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🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢

(Turkish)

Freud’s Signorelli Case is one of the foundational narratives of psychoanalysis: on a trip, his inability to recall the name of the painter of the mesmerizing frescoes in Orvieto Cathedral, and how this simple forgetfulness unexpectedly opens onto profound depths and cultural layers. In the diagram Freud himself drew, there is an address (“Herr…”) within a box, and opposite it, an exclamation inside a circle (“Boah!”: written as “Bo” in the diagram). These two figures mark the polar dynamic both in his personal mind and in Western iconography. At the heart of the diagram, the value of the address that evokes order and authority, framed with sharp angles, is suppressed and displaced by a shock expression that bursts out within a circle. This process carries deep meanings in terms of both individual psychology and social representations.

The starting point is Freud’s first encounter with the frescoes. In the dark and magnificent atmosphere of Orvieto Cathedral, Freud finds himself mesmerized and shaken in front of the depictions of the Last Judgment and Hell inscribed on the walls. What impresses him is not only the aesthetic power of the frescoes but also the content of these scenes: an endless cycle in which torment, lust, violence, and salvation are intertwined. The painter’s name, Signorelli, leaves a strong impression in his mind at that moment. In Freud’s eyes, these scenes embody the insoluble tension in Western culture between good and evil, pleasure and prohibition, order and chaos.

The figures in the frescoes overlap with the unconscious representations of the West: armored, proud angels embody pure order, authority, and moral judgment; horned, muscular demons embody the union of desire and violence. In the imagery of the period, such demons sometimes represented “the Turk”: Muslim, Eastern, devoted to sexual pleasure, an ‘other’ who was both frightening and fascinating for the Westerner. At the center of the fresco, there is a female body being carried off by a winged demon; this figure simultaneously evokes the abduction of Psyche by Eros and points to the dark side of desire. The angel in the middle raises his hand right in front of this moment; with his expression and body, he almost reacts with a “Boah!”, showing a response oscillating between nausea and shock at the scene he encounters. Yet this reaction actually reveals the main mechanism of the painting: the supposed conscience’s declaration of “I cannot bear this torment” is actually an excuse, an aesthetic mask, for depicting violence and desire.

Here an important distinction emerges. The initial perception experienced in front of the frescoes is actually oriented toward the representation of order, moral authority, and Western conscience: angels, tribunals, “masters” and judgment. But the frescoes themselves are as much, if not more, an area where pleasure and violence, taboo and desire, and even denial are aestheticized. In the eyes of the viewer, repressed desire and disgust are transformed into pleasure through art; the spectator can accept, even derive pleasure from, the violence depicted, thanks to the aesthetic form.

In Freud’s chain of forgetting, these two poles constantly exchange places. After leaving Orvieto, during a conversation with a colleague in Bosnia-Herzegovina, anecdotes he hears about Turks open a new layer of meaning. The total submission shown by Turkish patients in the face of illness—“Sir, what can one say? I know that if he were to be saved, you would have saved him”—is perceived in the Western eye as a sign of “Oriental resignation.” Here, “Herr”—that is, master, authority—is the symbol of order. But immediately after, the extraordinary value these same Turks place on sexual pleasure, and the deep despair they experience when deprived of it, is recounted. At this point, the West projects its own repressed sexual drive onto the “other,” that is, the Turk. The sexuality perceived in the East becomes a field that is both attractive and dangerous for the West. Freud only listens to these words at that moment, but in his mind, these two poles—resignation and pleasure—are recorded together.

However, Freud’s mechanism of forgetting does not simply consist of hearing these narratives; in the next link of the chain, it begins to repress them. Upon receiving news in Trafoi (then Austria, now for a century within the borders of Italy where ‘Herr’ is called ‘Signor’) of a patient who had committed suicide due to sexual dysfunction, the deep traumatic trace in which death and sex are intertwined is established as a kind of “inner shock.” The shock experienced at that moment is not consciously processed; it is pushed into the depths of the mind and remains as a yet-unresolved tension. In fact, this is a shock wave that will later trigger the mechanism of forgetting. The exclamation placed in the circle in the diagram (Boah!) represents precisely this kind of repressed reality, the shocking, disgust-tinged, pleasure-giving effect. Freud cannot process this traumatic scene in the moment, but it never loses its place in his memory.

The next scene is the transformation of repression into a conscious act. On the carriage ride from Ragusa to Herzegovina, while chatting with a stranger, Freud talks about Turks and their resignation. But he consciously conceals the “dangerous” part about sexuality recounted by his colleague. Only submission and fatalism are mentioned in the conversation; the part about sexuality is left unspoken by Freud. Here, the address enclosed in the box symbolizes authority, moral conscience, the Western ideal. But what is unsaid, left outside and repressed, fills the circle in the diagram: desire, shock, repressed reality, unprocessed pleasure. Here, repression functions as a defense mechanism; the West protects itself by projecting what is “dangerous” and seductive outward, onto the other.

At the end of all these repressions and displacements comes the final link in the chain of forgetting: Freud is simply unable to remember Signorelli’s name. Instead, the names Botticelli and Boltraffio come to his mind. While these names might appear to be just a few indicators on the diagram, in reality, they are the return of the repressed content (pleasure, death, shock) in a new form. The address remaining in the box shifts in the diagram and is suppressed by the shocking, jarring reality within the circle. Freud’s forgetfulness is not merely a personal weakness, but also the result of the reconstruction of repressed desire and disgust in the unconscious.

Here, the main theme of the fresco and the psychoanalytic mechanism merge: the angels gazing at the painting are symbols of moral order and conscience; the scene of perversion and violence right in the center is a symbol of denial, that is, of “we cannot bear this.” However, this gesture is, in fact, the reason for the painting’s existence: art, while putting forth so-called conscience and denial, makes the repressed desire visible by aestheticizing it. The viewer is both inside and outside the violence and pleasure witnessed; they protect themselves with the gesture of denial, yet it is precisely thanks to this gesture that they confront pleasure.

This cycle signals not only the cultural conflict between East and West but also the duality within human nature. In the East, there is no denial of sexuality; on the contrary, sexual pleasure is a measure of the value of life. The West, on the other hand, veils pleasure with idolatry and associates it with the other, externalizing its own internal desire and violence. For this reason, the image of the Turk—Muslim and opposed to icons (visual idols)—is a mirror for the West: by looking at the other, it both condemns and secretly desires the very desire it represses and rejects.

Yet this opposition also points to the fundamental conflict of humanity: the idea of original sin. In Western culture, original sin began with the eating of the forbidden fruit; forbidden desire is both punished and lays the foundation for the birth of civilization. In Freud’s mechanism of forgetting as well, repressed shock and desire are projected outward, onto the other. Sexual worship, however, is the open acceptance and living out of this sin; it does not hide, it does not deny, it is lived directly. Yet ultimately, whether repressed or confessed, pleasure and desire are inseparable parts of human nature. Aesthetics, violence, and denial are intertwined; cultural conflicts merge in the shared unconscious of humanity.

Therefore, Freud’s diagram is not merely a record of a chain of forgetting or a personal psychodrama. It is also a key that points to the common ground of repressed and confessed desires in intercultural dialogue. The angel in front of the fresco raises his hand in a gesture; for a moment, the viewer is shocked, startled, perhaps disgusted, but cannot avert their gaze. This gesture is repeated everywhere in human history: pleasure and order, desire and prohibition, denial and confession, box and circle, are always inside one another and opposite one another.

Ultimately, this cultural conflict woven with the idea of original sin actually carries the possibility of a profound peace. Because what is repressed and confessed by both West and East is the shared and ancient story of humanity. While the forms of representation of both worlds oscillate between desire and prohibition, denial and acceptance, in the depths of the human mind they share the same tragedy and the same pleasure. Freud’s diagram is like an invitation to understand humanity and culture on this common ground: one must think of the box and the circle together, be willing to see both the order of the “master” and the shock of disruption.

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Auf Signorellis Spuren: Ästhetik, Gedächtnis und Verdrängungsmechanismus bei Freud

Freuds Signorelli-Fall ist eine der Gründungserzählungen der Psychoanalyse: Auf einer Reise kann er sich partout nicht an den Namen des Malers der faszinierenden Fresken im Dom von Orvieto erinnern, und dieses scheinbar einfache Vergessen öffnet sich zu einer unerwarteten Tiefe und zu kulturellen Schichten. In dem von Freud selbst gezeichneten Schema erscheint innerhalb eines Kastens eine Anrede („Herr…“), ihr gegenüber, in einem runden Kreis, ein Ausruf („Boah!“: im Schema als „Bo“ geschrieben, gemeint ist „Böö!“ oder „Bögh!“). Diese beiden Figuren deuten auf die polare Dynamik sowohl in seinem persönlichen Geist als auch in der westlichen Ikonografie hin. Im Herzen des Schemas wird der Wert der von einem eckigen Rahmen eingefassten Anrede, die Ordnung und Autorität evoziert, durch einen im Kreis plötzlich ausbrechenden Schockausdruck verdrängt und ersetzt. Dieser Prozess trägt eine tiefe Bedeutung sowohl für die individuelle Psychologie als auch für gesellschaftliche Repräsentationen.

Der Ausgangspunkt ist Freuds erste Begegnung mit den Fresken. In der dunklen und prächtigen Atmosphäre des Doms von Orvieto bleibt Freud, der vor den an die Wände gemalten Darstellungen des Jüngsten Gerichts und der Hölle steht, fasziniert und erschüttert zurück. Was ihn hier beeindruckt, ist nicht nur die ästhetische Kraft der Fresken, sondern auch der Inhalt dieser Szenen: ein endloser Zyklus, in dem Qual, Lust, Gewalt und Erlösung ineinander übergehen. Der Name des Malers, Signorelli, hinterlässt in diesem Moment einen starken Eindruck in seinem Geist. In Freuds Augen verkörpern diese Szenen die unauflösbare Spannung der westlichen Kultur zwischen Gut und Böse, Lust und Verbot, Ordnung und Chaos.

Die Figuren in den Fresken überschneiden sich mit den unbewussten Repräsentationen des Westens: Gepanzerte, stolze Engel tragen reine Ordnung, Autorität und moralisches Urteil, während gehörnte, muskulöse Dämonen die Vereinigung von Begierde und Gewalt verkörpern. Im Vorstellungsbild der Epoche wurden solche Dämonen manchmal als „Türke“ dargestellt: muslimisch, orientalisch, der sexuellen Lust zugeneigt, für den Westler ein sowohl furchterregendes als auch faszinierendes ‚Anderes‘. Im Fokus des Freskos befindet sich der Körper einer Frau, den ein geflügelter Dämon davonträgt; diese Figur erinnert einerseits an die Entführung der Psyche durch Eros, verweist andererseits auf die dunkle Seite der Begierde. Der Engel in der Mitte hebt in genau diesem Moment die Hand; mit seinem Gesichtsausdruck und seinem Körper reagiert er fast mit einem „Boah!“, schwankend zwischen Übelkeit und Schock angesichts der Szene. Doch gerade diese Reaktion offenbart den Hauptmechanismus des Bildes: Das angebliche Gewissen, das erklärt, „dieser Qual kann ich nicht standhalten“, ist tatsächlich ein Vorwand, eine ästhetische Maske, um Gewalt und Begierde darzustellen.

Hier wird ein wichtiger Unterschied sichtbar. Die erste Wahrnehmung vor den Fresken ist eigentlich auf die Repräsentation von Ordnung, moralischer Autorität und westlichem Gewissen gerichtet: Engel, Gerichte, „Herren“ und Urteil. Doch die Fresken selbst sind mindestens ebenso sehr ein Raum, in dem Lust und Gewalt, Tabu und Begierde, ja sogar Verleugnung ästhetisiert werden. In den Augen des Betrachtenden werden unterdrückte Begierde und Ekel durch Kunst in Lust verwandelt; die Betrachtenden können die Gewalt dessen, was sie sehen, durch die ästhetische Form akzeptieren, ja sogar genießen.

In Freuds Kette des Vergessens wechseln diese beiden Pole ständig die Plätze. Nachdem er Orvieto verlassen hat, öffnet eine Anekdote, die er in einem Gespräch mit einem Kollegen in Bosnien-Herzegowina über die Türken hört, eine neue Bedeutungsschicht. Die völlige Ergebung türkischer Patient:innen angesichts von Krankheit – „Herr, was kann man sagen? Ich weiß, wenn es möglich gewesen wäre, sie zu retten, hätten Sie es getan“ – wird im Westen als Zeichen der „orientalischen Ergebung“ wahrgenommen. Hier ist „Herr“, also Meister, das Symbol für Autorität, für Ordnung. Doch unmittelbar darauf wird erzählt, welch außergewöhnlichen Wert dieselben Türken dem sexuellen Genuss beimessen und wie große Verzweiflung sie erleben, wenn sie dieses Vergnügen entbehren müssen. An diesem Punkt projiziert der Westen seinen eigenen verdrängten Sexualtrieb auf das „Andere“, nämlich auf den Türken. Die im Osten wahrgenommene Sexverehrung wird für den Westen als ebenso verlockend wie gefährlich erkannt. Freud hört diese Worte in diesem Moment nur, aber in seinem Geist werden diese beiden Pole – Ergebung und Lust – miteinander verknüpft.

Doch Freuds Vergessensmechanismus bleibt nicht beim Hören dieser Erzählungen stehen, sondern beginnt in der nächsten Kette, sie zu verdrängen. Als er in Trafoi (damals Österreich, seit hundert Jahren im italienischen Gebiet, wo der „Herr“ nun „Signor“ genannt wird) die Nachricht erhält, dass ein Patient sich aufgrund sexueller Funktionsstörung das Leben genommen hat, wird die tiefe traumatische Spur, in der Tod und Sexualität sich vereinen, als eine Art „innerer Schock“ festgesetzt. Der Schock, der in diesem Moment erlebt wird, wird nicht bewusst verarbeitet; er wird in die Tiefe des Geistes verdrängt und bleibt als noch nicht aufgelöste Spannung bestehen. Tatsächlich ist dies eine Schockwelle, die später den Vergessensmechanismus auslösen wird. Das Ausrufezeichen, das im Schema in den Kreis gesetzt wurde (Boah!), repräsentiert genau die Wirkung solch verdrängter Wirklichkeit, die erschütternd, mit Ekel vermischt und zugleich lustvoll ist. Freud kann diese traumatische Szene im Moment nicht verarbeiten, aber sie verliert nie ihren Platz in seinem Gedächtnis.

Die nächste Szene ist die bewusste Handlung der Verdrängung. Auf der Autofahrt von Ragusa nach Herzegowina spricht Freud mit einem Fremden über die Türken und ihre Ergebung. Aber er verschweigt bewusst den von seinem Kollegen erzählten „gefährlichen“ Teil über Sexualität. Im Gespräch wird nur von Ergebung und Fatalismus gesprochen; den Teil über Sexualität äußert Freud nicht. Hier ist die in den Kasten gesetzte Anrede das Symbol für Autorität, moralisches Gewissen, das Ideal des Westens. Doch das Ungesagte, Ausgeschlossene und Verdrängte füllt den Kreis im Schema: Begierde, Schock, verdrängte Wirklichkeit, unverarbeitete Lust. Die Verdrängung fungiert hier als Abwehrmechanismus; der Westen schützt sich, indem er das „Gefährliche“ und Verführerische nach außen, auf das Andere projiziert.

Am Ende all dieser Verdrängungen und Verschiebungen kommt das letzte Glied der Vergessenskette: Freud kann sich einfach nicht an den Namen Signorelli erinnern. Stattdessen kommen ihm die Namen Botticelli und Boltraffio in den Sinn. Diese Namen erscheinen zwar nur als einige wenige Indikatoren des Schemas, sind in Wirklichkeit aber die Rückkehr des verdrängten Inhalts (Lust, Tod, Schock) in neuer Form. Die im Kasten verbleibende Anrede wechselt im Schema den Platz und wird von der schockierenden, erschütternden Wahrheit des Kreises verdrängt. Freuds Vergesslichkeit ist nicht nur eine individuelle Schwäche, sondern auch das Resultat der unbewussten Rekonstruktion von verdrängtem Begehren und Ekel.

Hier verbinden sich das Hauptthema des Freskos und der psychoanalytische Mechanismus: Die auf das Gemälde blickenden Engel sind das Symbol für moralische Ordnung und Gewissen; die Szene von Perversion und Gewalt genau in der Mitte ist das Symbol der Verleugnung, also von „wir können das nicht ertragen“. Doch gerade diese Geste ist der eigentliche Daseinsgrund des Bildes: Die Kunst macht, indem sie das vermeintliche Gewissen und die Verleugnung ins Zentrum stellt, das verdrängte Begehren durch Ästhetisierung sichtbar. Die Betrachtenden stehen sowohl außerhalb als auch innerhalb der erlebten Gewalt und Lust; sie schützen sich mit der Geste der Verleugnung, aber gerade dank dieser Geste stehen sie dem Lustgefühl gegenüber.

Dieser Kreislauf ist nicht nur ein Zeichen des kulturellen Konflikts zwischen Westen und Osten, sondern auch der Dualität in der menschlichen Natur. Im Osten gibt es keine Verleugnung der Sexualität; im Gegenteil, sexuelles Vergnügen ist ein Maß für den Wert des Lebens. Der Westen hingegen verschleiert das Vergnügen mit Götzendienst und assoziiert es mit dem Anderen, indem er sein eigenes inneres Begehren und seine eigene Gewalt externalisiert. Deshalb ist das Bild des muslimischen, ikonenkritischen Türken ein Spiegel für den Westen: Das Begehren, das er selbst verdrängt und ablehnt, verurteilt er im Anderen und begehrt es gleichzeitig heimlich.

Doch dieser Gegensatz weist auch auf den grundlegenden Konflikt der Menschheit hin: die Vorstellung der Erbsünde. In der westlichen Kultur beginnt die Erbsünde mit dem Verzehr der verbotenen Frucht; das verbotene Begehren wird sowohl bestraft als auch zum Ausgangspunkt für die Geburt der Zivilisation. Auch im Vergessensmechanismus Freuds werden verdrängter Schock und Begehren nach außen, auf das Andere, projiziert. Sexverehrung aber ist die offene Anerkennung und das Ausleben dieser Sünde; sie versteckt sich nicht, verleugnet nicht, lebt sie unmittelbar. Letztlich jedoch sind Lust und Begehren, ob verdrängt oder bekannt, untrennbare Bestandteile der menschlichen Natur. Ästhetik, Gewalt und Verleugnung sind miteinander verflochten; kulturelle Konflikte vereinen sich im gemeinsamen Unbewussten der Menschheit.

Deshalb ist Freuds Schema nicht nur ein Protokoll einer Vergessenskette oder eines persönlichen Psychodramas. Es ist zugleich ein Schlüssel, der im interkulturellen Dialog auf den gemeinsamen Grund der verdrängten und bekannten Wünsche verweist. Der Engel vor den Fresken hebt die Hand zu einer Geste; für einen Moment ist der Betrachtende schockiert, erschrickt, fühlt vielleicht Ekel, aber kann den Blick nicht abwenden. Diese Geste wiederholt sich überall in der Menschheitsgeschichte: Lust und Ordnung, Begehren und Verbot, Verleugnung und Bekenntnis, Kasten und Kreis, sind immer ineinander und einander gegenüber.

Letztlich trägt dieser mit der Idee der Erbsünde durchzogene kulturelle Konflikt auch die Möglichkeit eines tiefen Friedens in sich. Denn das Verdrängte und das Bekannte sowohl des Westens als auch des Ostens ist die gemeinsame und alte Geschichte der Menschheit. Während die Darstellungsformen beider Welten zwischen Begehren und Verbot, Verleugnung und Annahme schwingen, teilen sie in den Tiefen des menschlichen Geistes dieselbe Tragödie und dieselbe Lust. Freuds Schema ist wie eine Einladung, den Menschen und die Kultur in dieser gemeinsamen Dimension zu verstehen: Kasten und Kreis zusammen zu denken, sowohl die Ordnung des „Herrn“ als auch die Erschütterung des Schocks anzunehmen.