🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🫣🙃😏 Hypocritique 🫣🙃😏

(Turkish)

Alenka Zupančič’s “Let Them Rot”. Let this book rot! The little tract struts onto the stage in Lacanian black, promising rigor and delivering a fog machine. It forbids staging the sacred obscenity of law and then stages it; it warns against the blinding glamour of images and then kisses Antigone into ‘sublime beauty’; it swears fealty to singularity and then inflates that singularity into a general theory-tool; it claims not to be polemical and then announces immodest “intervention.” The performance has a name: Hypocritique—knowing full well; all the same, doing it.

If you’ve never met Antigone, Zupančič will tell you the point isn’t a tidy moral dilemma; the play opens a crack where two normally incommensurate vantage points collide. Her own description is precise: Antigone gives us a ‘parallax view,’ “a simultaneous existence of two perspectives that normally never meet” that here, “in Sophocles’s play… exactly” meet. So far, so good. But once she announces this delicate double vision, she wields it like a master key for reality at large, not merely a reading of one drama: the play grants “an impossible glimpse of what constitutes this reality” beyond ordinary conflicts. The warning against totalization—parallax as the refusal of a synthetic One—quietly morphs into the very totalizing lens the book depends on. That’s not an interpretive nuance; it’s a method on cruise control.

The signature contradiction is laid in chapter 1. We are cautioned to keep away from the law’s obscene kernel. “Don’t go too close to the leak, to the hole. Respect it! Keep your distance!” the unwritten laws say; they exist to “protect and regulate access to the leak/hole at the heart of public law” ,. She underlines that “Any empirical content that appears at this point can only be obscene”. Now watch the hand. The very next move is not distance but spectacle. Creon “stages the feast of eating the last cannibal and invites everyone to see his decaying body,” an “obscene feast” made “quite explicit” in Teiresias’s lines. Zupančič then parades the scene in lurid detail: “All of the altars of the town are choked / with leavings of the dogs and birds… gorged with the greasy blood of that dead man… What use to kill the dead a second time?”. The doctrine says resist staging; the book stages. That is Hypocritique distilled.

The same loop governs her treatment of images. She begins by warning that “Fascinating images attract, capture our gaze, but also blind us,” and that Antigone emerges “with a blinding splendor, with a ‘sublime beauty’” unrelated to looks. This could have anchored a sober bridle on the image. Instead, her prose leans into that splendor—elevating Antigone’s figure into the iris-burning emblem of moral vision, a glamour-shot of negation. If images blind, why is the book so eager to polish this one? Because the method needs the glitter even as it preaches against it. Call it theoretical photophobia that still cruises the sun.

Antigone’s fixation is supposed to be singular, the exception that proves no rule. Zupančič writes that Antigone acts “only” because “her brother is at stake,” attaching to this “an absolute singularity”. Then, without blinking, she upgrades the singularity into ontology. The family knot around Oedipus and Polyneices becomes “another turn of the screw of ontological difference,” something that plants “a pathological content or ‘crime’ adhering to pure Being as such” ,. The strict vow—no universalization from the one-off—dissolves into the oldest graduate-seminar temptation: make the particular the gate to metaphysics. She says “singularity”; she sells “structure.”

Her Antigone chapters circle mercilessly around the brother’s corpse. The textual evidence is not décor; it’s the axis of her reading. She even changes the English to emphasize putrefaction: “In the title, I took the liberty of substituting the term ‘rot’ for ‘molder’”. The argument insists it’s not about affection, not even kinship; it’s about a non-substitutable formality, the brother as irreplaceable position in the system. “It is about a (bio)logical impossibility, not about individual uniqueness. If she could have another brother, Polyneices rotting out there would not be a problem”. The effect is brutal on purpose. Kinship “caught in a strange loop” is “particularly screwed,” knotted to “incest and murder” , and what makes Polyneices “singular and worth defending” is precisely his crime and the peculiar tie, not universal humanity. Zupančič then crystallizes it: the “rotting body” becomes “the emblem of the undead surplus… Polyneices’s is a death that cannot die; Antigone’s becomes a life that cannot be lived alive”. On the level of plot mechanics, this is accurate. On the level of rhetoric, it installs the corpse as a fetish-object that the book both condemns as obscene to exhibit and cannot stop exhibiting. Again: forbidding, then doing.

Even the civics lesson betrays itself. We’re taught that the sacred non-place—“a hole in the fence,” “the leak”—must be protected from the machinery of rule; the point is “not… keeping it a dirty secret,” but preventing it from becoming the regime’s “dirty but powerful secret weapon” ,. And yet the book itself recycles that non-place as an analytic engine for contemporary politics—terrorism, funerals denied, the obscene other-side of state power—exactly the stuff of presentist polemic ,. Zupančič declares the text isn’t polemical, calling it a “specific philosophical ‘intervention,’” whose “ambition… is both very modest and very immodest” ,. I’m sure it is. The result isn’t a contradiction solved; it’s a posture maintained—precisely the posture the book says the culture lives by: say the thing, do the other thing, and keep going.

Meanwhile the funeral rhetoric grows lush. She does not merely tell you why burial matters; she melodizes it. Creon “keeps up here that which belongs below—The corpse unburied, robbed of its release,” and burial “releases the body from its undead passions” ,. The vault’s stone bulk becomes an allegory for rescuing life from being compost for the cycle, a “symbolic marker of interruption” making subjective immortality possible. It’s smart and it’s gorgeous—and it sabotages the book’s own anti-aesthetic puritanism. If “fascinating images… blind,” why does the argument keep painting them until they shine? Because the image is the argument’s motor; the anti-image sermon is mere deodorant.

If you’re still scanning for a throughline, it’s here: a law of disavowal governs every step. Don’t exhibit the obscene core; exhibit it with “greasy blood” on the altars. Don’t be seduced by the image; enthrone Antigone’s “sublime beauty” as method. Respect singularity; elevate it to “pure Being” by installing a “pathological content” at ontology’s heart ,. Protect the non-place from use; make it your Swiss army knife for reading modern politics ,. Not polemical; “intervention” with “immodest” scope ,. The name for this choreography is on the book’s own tongue: a theory that knows well and, all the same, does as it pleases. The culture calls this disavowal; theory calls it Saturday.

Now the ugly heart of the thing. The book claims it isn’t about the brother’s person but a formal impossibility: if she could have another, “Polyneices rotting out there would not be a problem”. That is not a line about affection; that is a love letter to an object. The figure “crystallized” in “the ‘criminal’ Polyneices’s rotting body” gives Antigone’s desire its axis. Zupančič cannot stop elevating it: the “Oedipal abject” is “raised to the dignity of the Thing,” immortalized by Antigone’s act, “sustaining all by itself the difference between two deaths”. Yet she scolds Creon’s exhibitionism and commands distance from the obscene kernel. The ethical lesson is allegedly “decency” against “obscenity”. The book’s own decency lasts one paragraph; then the camera swoops back into the gore. Nothing in its practice suggests the restraint it prescribes.

We promised an accessible verdict, so here it is without theory perfume. The author says the central horror mustn’t be instrumentalized; then she makes it her instrument. She says images blind; then she gilds the one image her argument cannot live without. She says Antigone’s cause is singular; then she universalizes it into metaphysics on schedule. She says she isn’t polemical; then she writes a polemic about not being polemical. You do not need Lacan’s blackboard to see the joke. You need a memory longer than three pages.

And now, because every tragedy invites a final revelation, the curtain lifts on the social allegory that the book itself practically begs for and that readers will already have felt in their bones. Just as Antigone clings to a singular, irreplaceable corpse—“Polyneices’s uncovered, rotting body” as “emblem” and fuel for her pure desire —so too this project survives only by clutching a singular emblem from the world outside its pages. The book is worthless on its own terms, it is ‘anti’ and ‘gone’; it only sells under the sheen of a name it treats as if already embalmed. In the register of Antigone’s fixation, one could say: Žižek is Alenka’s polite-nice Polyneices. She wants him as a dead protector—immortalized, sealed off from exposure—to conceal the rot the argument cannot wash away. And suddenly the title chills into clarity. ‘Let them rot’ does not address Creon’s dogs alone. It aims, in the last analysis, at any Žižekian discourse that dares condemn this book’s method, so that her project can live on, undead and untouchable, under the cover of a corpse she insists must never be left for the birds.

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Alenkas Hypocritique: Lasst dieses Buch verrotten!

Alenka Zupančičs „Let Them Rot“. Lasst dieses Buch verrotten! Die kleine Flugschrift stolziert in lacanianischem Schwarz auf die Bühne, verspricht Strenge und liefert eine Nebelmaschine. Sie verbietet, die heilige Obszönität des Gesetzes zu inszenieren, und inszeniert sie dann; sie warnt vor dem blendenden Glamour der Bilder und küsst Antigone dann zur ‚erhabenen Schönheit‘; sie schwört der Singularität die Treue und bläht diese Singularität dann zu einem allgemeinen Theorie-Werkzeug auf; sie behauptet, nicht polemisch zu sein, und kündigt dann eine unbescheidene „Intervention“ an. Die Aufführung hat einen Namen: Hypocritique—wohlwissend; und doch tut man es.

Wenn Sie Antigone nie begegnet sind, wird Zupančič Ihnen sagen, der Punkt sei kein sauberes moralisches Dilemma; das Stück öffnet einen Spalt, in dem zwei normalerweise inkohärente/inkommensurable Aussichtspunkte kollidieren. Ihre eigene Beschreibung ist präzise: Antigone gibt uns einen ‚Parallaxenblick‘, „eine gleichzeitige Existenz zweier Perspektiven, die sich normalerweise nie treffen“, die sich hier, „in Sophokles’ Stück… genau“ treffen. Soweit, so gut. Aber sobald sie diese delikate Doppelperspektive ausruft, führt sie sie wie einen Generalschlüssel für die Wirklichkeit überhaupt, nicht bloß als eine Lektüre eines Dramas: Das Stück gewährt „einen unmöglichen Blick auf das, was diese Realität konstituiert“ jenseits gewöhnlicher Konflikte. Die Warnung vor Totalisierung—Parallaxe als Verweigerung eines synthetischen Einen—verwandelt sich still in genau die totalisierende Linse, auf die das Buch angewiesen ist. Das ist keine interpretative Nuance; es ist eine Methode auf Autopilot.

Die charakteristische Widerspruchsfigur wird in Kapitel 1 ausgelegt. Wir werden ermahnt, vom obszönen Kern des Gesetzes fernzubleiben. „Geh nicht zu nah an das Leck, an das Loch. Respektiere es! Halte Abstand!“, sagen die ungeschriebenen Gesetze; sie existieren, um „das Leck/Loch im Herzen des öffentlichen Rechts zu schützen und den Zugang dazu zu regulieren“ ,. Sie unterstreicht, dass „jeder empirische Inhalt, der an dieser Stelle erscheint, nur obszön sein kann“. Jetzt auf die Hand achten. Der nächste Zug ist nicht Distanz, sondern Spektakel. Creon „inszeniert das Fest, den letzten Kannibalen zu essen, und lädt alle ein, seinen verwesenden Körper zu sehen“, ein „obszönes Fest“, das in Teiresias’ Versen „recht explizit“ gemacht wird. Zupančič lässt die Szene dann in grellen Details paradieren: „Alle Altäre der Stadt sind verstopft / mit den Hinterlassenschaften der Hunde und Vögel… vollgefressen mit dem schmierigen Blut jenes toten Mannes… Was nützt es, den Toten ein zweites Mal zu töten?“. Die Doktrin sagt, der Inszenierung zu widerstehen; das Buch inszeniert. Das ist Hypocritique destilliert.

Die gleiche Schleife regiert ihren Umgang mit Bildern. Sie beginnt mit der Warnung, dass „faszinierende Bilder anziehen, unseren Blick fangen, uns aber auch blenden“, und dass Antigone mit „blendender Pracht, mit einer ‚erhabenen Schönheit‘“ auftrete, die nichts mit dem Aussehen zu tun habe. Das hätte eine nüchterne Zügelung des Bildes verankern können. Stattdessen lehnt sich ihre Prosa in eben diesen Glanz hinein—sie erhebt Antigones Figur zum die Iris versengenden Emblem moralischen Sehens, zu einem Glamour-Shot der Negation. Wenn Bilder blenden, warum ist das Buch so begierig, dieses eine zu polieren? Weil die Methode den Glitzer braucht, selbst wenn sie gegen ihn predigt. Nennen wir es theoretische Photophobie, die dennoch die Sonne kreuzt.

Antigones Fixierung soll singular sein, die Ausnahme, die keine Regel bestätigt. Zupančič schreibt, Antigone handle „nur“, weil „ihr Bruder auf dem Spiel steht“, und verbindet damit „eine absolute Singularität“. Dann, ohne zu blinzeln, wertet sie die Singularität zur Ontologie auf. Der Familienknoten um Oedipus und Polyneices wird zu „einer weiteren Drehung der Schraube der ontologischen Differenz“, zu etwas, das „einen pathologischen Inhalt oder ‚Verbrechen‘ an das reine Sein als solches anpflanzt“ ,. Das strenge Gelöbnis—keine Universalisierung aus dem Einmaligen—löst sich in die älteste Versuchung des Graduiertenseminars auf: das Besondere zum Tor der Metaphysik zu machen. Sie sagt „Singularität“; sie verkauft „Struktur“.

Ihre Antigone-Kapitel kreisen gnadenlos um den Leichnam des Bruders. Die Textbelege sind kein Dekor; sie sind die Achse ihrer Lektüre. Sie ändert sogar das Englische, um die Verwesung zu betonen: „Im Titel habe ich mir die Freiheit genommen, den Begriff ‚rot‘ für ‚molder‘ zu substituieren“. Das Argument insistiert, es gehe nicht um Zuneigung, nicht einmal um Verwandtschaft; es gehe um eine nicht substituierbare Formalität, den Bruder als unersetzbare Position im System. „Es geht um eine (bio)logische Unmöglichkeit, nicht um individuelle Einzigartigkeit. Wenn sie einen anderen Bruder haben könnte, wäre Polyneices, der dort draußen verrottet, kein Problem.“ Die Wirkung ist absichtlich brutal. Verwandtschaft, „in einer seltsamen Schleife gefangen“, ist „besonders angeschmiert“, verknotet mit „Inzest und Mord“ , und was Polyneices „singulär und verteidigenswert“ macht, ist genau sein Verbrechen und die eigentümliche Bindung, nicht die universale Menschheit. Zupančič kristallisiert es dann: Der „verrottende Körper“ wird „zum Emblem des untoten Überschusses… Polyneices’ ist ein Tod, der nicht sterben kann; Antigones wird zu einem Leben, das nicht lebendig gelebt werden kann“. Auf der Ebene der Plotmechanik ist das zutreffend. Auf der Ebene der Rhetorik installiert es den Leichnam als Fetischobjekt, das das Buch sowohl als obszön zu zeigen verurteilt als auch nicht aufhören kann zu zeigen. Wieder: verbieten, dann tun.

Selbst die staatsbürgerliche Lektion verrät sich. Uns wird beigebracht, dass der heilige Nicht-Ort—„ein Loch im Zaun“, „das Leck“—vor der Maschinerie der Herrschaft geschützt werden müsse; es gehe „nicht darum, es ein schmutziges Geheimnis zu halten“, sondern darum, zu verhindern, dass es zur „schmutzigen, aber mächtigen Geheimwaffe“ des Regimes werde ,. Und doch recycelt das Buch selbst diesen Nicht-Ort als analytischen Motor für zeitgenössische Politik—Terrorismus, verweigerte Begräbnisse, die obszöne Kehrseite staatlicher Macht—genau das Material präsentistischer Polemik ,. Zupančič erklärt, der Text sei nicht polemisch, nennt ihn eine „spezifische philosophische ‚Intervention‘“, deren „Ambition… zugleich sehr bescheiden und sehr unbescheiden“ sei ,. Ich bin mir sicher. Das Resultat ist kein gelöster Widerspruch; es ist eine Pose, die gehalten wird—genau die Pose, von der das Buch sagt, die Kultur lebe von ihr: Sage das eine, tue das andere, und mach weiter.

Unterdessen wird die Begräbnisrhetorik üppig. Sie sagt nicht nur, warum die Bestattung zählt; sie melodramatisiert sie. Creon „hält hier oben, was nach unten gehört—den unbestatteten Leichnam, seiner Erlösung beraubt“, und die Bestattung „erlöst den Körper von seinen untoten Leidenschaften“ ,. Die steinerne Wucht der Gruft wird zur Allegorie dafür, das Leben davor zu retten, zum Kompost für den Kreislauf zu werden, ein „symbolischer Marker der Unterbrechung“, der subjektive Unsterblichkeit möglich macht. Es ist klug und es ist prachtvoll—und es sabotiert den eigenen anti-ästhetischen Puritanismus des Buches. Wenn „faszinierende Bilder… blenden“, warum malt das Argument sie so lange, bis sie glänzen? Weil das Bild der Motor des Arguments ist; die Anti-Bild-Predigt ist bloß Deodorant.

Wenn Sie immer noch nach einem roten Faden scannen, hier ist er: Ein Gesetz der Verleugnung regiert jeden Schritt. Zeige den obszönen Kern nicht; zeige ihn mit „schmierigem Blut“ auf den Altären. Lass dich nicht vom Bild verführen; erhebe Antigones „erhabene Schönheit“ zur Methode. Respektiere die Singularität; erhebe sie zum „reinen Sein“, indem du einen „pathologischen Inhalt“ ins Herz der Ontologie installierst ,. Schütze den Nicht-Ort vor Gebrauch; mach ihn zu deinem Schweizer Taschenmesser für das Lesen moderner Politik ,. Nicht polemisch; „Intervention“ mit „unbescheidenem“ Umfang ,. Der Name für diese Choreographie liegt auf der Zunge des Buches selbst: eine Theorie, die wohl weiß und trotzdem tut, was ihr gefällt. Die Kultur nennt das Verleugnung; die Theorie nennt es Samstag.

Nun das hässliche Herz der Sache. Das Buch behauptet, es gehe nicht um die Person des Bruders, sondern um eine formale Unmöglichkeit: Wenn sie einen anderen haben könnte, „wäre Polyneices, der dort draußen verrottet, kein Problem“. Das ist keine Zeile über Zuneigung; das ist ein Liebesbrief an ein Objekt. Die Figur, die sich „kristallisiert“ in „dem ‚kriminellen‘, verrottenden Körper Polyneices’“, gibt Antigones Begehren seine Achse. Zupančič kann nicht aufhören, es zu erhöhen: Das „ödipale Abjekte“ wird „zur Würde des Dinges erhoben“, durch Antigones Tat unsterblich gemacht, „das ganz allein den Unterschied zwischen zwei Toden trägt“. Und doch tadelt sie Creons Exhibitionismus und befiehlt Abstand vom obszönen Kern. Die ethische Lektion lautet angeblich „Anstand“ gegen „Obszönität“. Der eigene Anstand des Buches hält einen Absatz; dann schwenkt die Kamera zurück in den Splatter. Nichts in seiner Praxis legt die Zurückhaltung nahe, die es vorschreibt.

Wir haben ein zugängliches Urteil versprochen, hier ist es ohne Theorieparfüm. Die Autorin sagt, der zentrale Horror dürfe nicht instrumentalisiert werden; dann macht sie ihn zu ihrem Instrument. Sie sagt, Bilder blenden; dann vergoldet sie das eine Bild, ohne das ihr Argument nicht leben kann. Sie sagt, Antigones Sache sei singulär; dann universalisiert sie sie planmäßig in die Metaphysik. Sie sagt, sie sei nicht polemisch; dann schreibt sie eine Polemik darüber, nicht polemisch zu sein. Sie brauchen nicht Lacans Tafel, um den Witz zu sehen. Sie brauchen ein Gedächtnis, das länger als drei Seiten reicht.

Und nun, weil jede Tragödie eine letzte Enthüllung einlädt, hebt sich der Vorhang über die soziale Allegorie, um die das Buch selbst geradezu bittet und die Leserinnen und Leser schon in ihren Knochen gespürt haben werden. So wie Antigone sich an eine singuläre, unersetzliche Leiche klammert—„Polyneices’ unbedeckter, verrottender Körper“ als „Emblem“ und Treibstoff für ihr reines Begehren—so überlebt auch dieses Projekt nur, indem es sich außerhalb seiner Seiten an ein singuläres Emblem klammert. Das Buch ist nach seinen eigenen Maßstäben wertlos, es ist ‚anti‘ und ‚gone‘; es verkauft sich nur unter dem Glanz eines Namens, den es behandelt, als sei er bereits einbalsamiert. Im Register von Antigones Fixierung ließe sich sagen: Žižek ist Alenkas polite-nice Polyneices. Sie will ihn als toten Beschützer—unsterblich gemacht, dem Ausgesetztsein entzogen—um die Fäulnis zu verbergen, die das Argument nicht abwaschen kann. Und plötzlich erstarrt der Titel zur Klarheit. ‚Let them rot‘ richtet sich nicht nur an Creons Hunde. Es zielt, in letzter Analyse, auf jeden Žižek’schen Diskurs, der es wagt, die Methode dieses Buches zu verurteilen, damit ihr Projekt, untot und unantastbar, unter dem Schutz einer Leiche weiterleben kann, von der sie behauptet, sie dürfe niemals den Vögeln überlassen werden.