🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🫣🙃😏 Hypocritique 🫣🙃😏

(Englisch, Türkisch, Slowenisch)

Inhalt
1) Essay: Der dritte Tod der Oper
2) Inszenierte Szene: Game Over

Guten Abend und willkommen. Das heutige Programm ist ‘Der dritte Tod der Oper’: ein durchgehender Essay, der Der zweite Tod der Oper so belauscht, wie man einer Premiere beiwohnt — mit zwischen Mladen Dolars Mozart (Gnade, Etikette, Versöhnung) und Slavoj Žižeks Wagner (Antagonismus, Übertretung, der Liebes–Gesetz-Knoten) geteilten Ohren, sodass ihre Themen wie abwechselnde Leitmotive vorbeiziehen und zusammenprallen, bevor die Schlusskadenz den wirklichen Einsatz offenlegt. Denken Sie es sich als Konzertvortrag: Das Saallicht bleibt gedimmt, während wir von der Ouvertüre über die Arie bis zur Coda gehen, und dabei verfolgen, wie eine höfische Poetik als Hypocritique umfunktioniert werden kann und wie Voraussehen zu bedachtsam sein kann, um billige List zu prüfen; und wenn der letzte Akkord des Essays sich auflöst, folgt — als unsere Zugabe — eine kurze inszenierte Szene namens ‘Game Over’, eine operatische Intervention bei einer Veranstaltung der Slowenischen Schule, wo das Dekorum seine Abrechnung erfährt.

Das Finale fällt wie eine Guillotine der Stille: Das Pedal verklingt, die sorgsame Wärme des Saals läuft aus, und die Hausetikette — Gnade, Maß, das rituelle ‚nach dem Vortrag‘ — hat plötzlich keinen Platz mehr. Die Worte des/der Intervenierenden kommen a cappella, uninstrumentiert und ungesegnet, sie verweigern die Haltung der Reue, die der Chor leise vor sich hin summte. Kein kadenzierender Applaus folgt; nur die helle, bloßgelegte Luft eines Raumes, der dies nicht Katharsis nennen kann. Es ist kein Vorhang — es ist ein Abbruch, eine Verweigerung des lieto fine: der Moment, in dem das Kostüm der Versöhnung fällt und das Publikum erkennt, dass es einer Trauerprobe für einen lebenden Mann beigewohnt hat.

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Essay: Der dritte Tod der Oper

Beginnen wir mit dem Einsatz des Buches selbst. Der zweite Tod der Oper will nicht noch eine historizistische Führung; es will sagen, warum Oper uns noch bewegt — warum sie, wie Homer, „uns weiterhin künstlerisches Vergnügen bereiten kann, lange nachdem ihr historischer Kontext verschwunden ist“. Dieser Anspruch öffnet eine Tür, durch die das Buch selbst immer wieder geht: Oper als Maschine zur Inszenierung von Macht, Gnade, Gesetz, Übertretung und der seltsamen Befriedigungen, die uns daran festkleben lassen. Hören Sie mit einem Ohr auf Mladen Dolars Mozart-Essays und mit dem anderen auf Slavoj Žižeks Wagner-Essays, werden Sie zwei verschiedene politische Haltungen aus derselben Partitur summen hören. Bewahren Sie diese Dissonanz im Kopf; wir benennen sie erst am Ende.

Die ordnende Figur bei Dolar ist Orpheus: Stimme als Bitte, Musik als Medium des Bittflehens, Liebe unter dem Zeichen der Gnade verkündet. „Liebe ist Gnade ist Musik“ — das Lamento ruft eine höhere Instanz an, und die Oper seria kulminiert in der Gnade des Souveräns, dem lieto fine als sichtbarer Versöhnung. Er verortet dies in seiner richtigen Wiege — dem Absolutismus — und seziert dann, entscheidend, die souveräne Ausnahme: Der Monarch steht über dem gerichtlichen Apparat, um Begnadigung zu gewähren, das Gesetz-jenseits-des-Gesetzes, das das Bild liebender Macht möglich macht. Es ist eine luzide Darstellung davon, wie Legitimität durch Gnade in ihr Sein geschmeichelt wird.

Aber gerade diese Luzidität weist auf eine Technik. Wenn Gnade zum klimaktischen Beweis der Gerechtigkeit wird, dann wird das Dekorum zum Hebel. Von oben verteilte Gnade (die Begnadigung des Königs, das Podium des Maestro, die Zivilität der Institution) erzeugt unten grenzenlose Dankbarkeit. Die Versöhnungsszene „verkleinert die Kluft“, um die Hierarchie intakt zu halten — Schönheit erledigt die politische Arbeit. Dolar selbst markiert die doppelte Schneide; wir kommen darauf zurück, wie diese Schneide heute schneidet.

Dann schwenkt Dolar zur buffa. Die komische Maschine nivelliert für eine Nacht: Diener überlisten Herren, unpassender Rang wird verspottet, und Gesellschaftskritik spricht ungewöhnlich deutlich — soweit es die „Grenze der Akzeptabilität“ erlaubt (das Beaumarchais-Verbot des Figaro ist keine Anekdote, sondern eine strukturelle Warnung). Wieder scharfe Analyse — und wieder eine Technik: Spott lässt Druck ab, während er den Rahmen bewahrt. Alle gehen gereinigt hinaus, niemand gibt etwas her.

Nun das dunkle Scharnier in Dolars Mozart: Don Giovanni. Was ihn verdammt, so Dolar, ist nicht das Duell, sondern die Profanierung des Bestattungsgesetzes — das verletzte Sanctum der Toten. Giovanni „verletzt das Gesetz, das die Bestattung der Toten vorschreibt … den ihnen symbolisch zugewiesenen Raum“, und dieser Frevel ist sein Verderben. Am Ende spricht die Gemeinschaft mit einer Stimme: „Pentiti!“ — bereue — viermal; die geforderte Haltung ist „humiltà o supplicatione“, Demut oder Bittflehen, die antike Haltung, die allein „Gnade herbeiführen kann“. Doch Giovanni ist „der gnadenlose Herr“; er gewährt keine Milde und wird sie nicht erbitten, also „kann ihm keine Gnade zuteilwerden“. Dieses Finale ist ein Handbuch: Reue als Protokoll, Demut als Gebühr, Versöhnung als theatrale Schließung.

Setzt man Dolars drei Stücke zusammen, hat man bereits eine Etikette-Maschine: Bitte und Milde als Soft Power; Komödie als Sicherheitsventil; funeräre Heiligkeit als ‚Bitte nicht stören‘-Schild auf dem Konflikt selbst. Nichts davon ist Zynismus; es ist einfach das, was ein großer Leser der Oper einem auf der Seite zeigt. Aber weil die Lektüre so exakt ist, ist sie transportabel.

Wechselt man das Ohr zu Žižek, ändert sich die Luft. Er beginnt damit, unseren liebsten Trost zu ruinieren, die Romantik der Übertretung. „Übertretung? Nein, danke!“ — der ekstatische Bruch ist „im Voraus Teil des Spiels“, ja von der Ordnung selbst hervorgerufen, die er zu verstoßen scheint. Das Versprechen, dass Donner die Luft reinigt, ist der älteste Verkaufs-Trick der Ideologie. Kuratiert man das Gewitter, behält man das Wetter.

Zu Wagner ist Žižeks schroffster Satz der, den die höfliche Kultur stets stutzt. Der ‚revolutionäre‘ frühe Wagner ist „mehr protofaschistisch“, er fantasiert die „Wiederherstellung der organischen Einheit des Volkes, das, vom Fürsten geführt, die Herrschaft des Geldes hinweggefegt hat, verkörpert durch die Juden“. Das ist keine Fußnote über schlechte Ideen des 19. Jahrhunderts; es ist ein lebendiges Diagramm von Charisma, Einheit und Reinigung, das Institutionen bis heute verschönern.

Unter den Schlagworten zielt Žižek auf den Knoten, den Dolars Gnadenfinale zu lösen scheint: „Wie ist es möglich, Liebe und Gesetz zu einen?“ Wagners Dramen verweigern die deutsch-idealistische Versöhnung; schon die Stiftung des Gesetzes birgt den Ruin, der zurückkehren wird, um es einzufordern. Man hört die polemische Konsequenz: Vorsicht vor dem prachtvollen Schlussbild, in dem das Wort des Vaters zugleich bindet und heilt; es ist gewöhnlich der Ort, an dem der Preis (und das Opfer) verborgen wird.

Der Ring macht diese Spaltung in Figuren greifbar. Wotan ist der Gott der Verträge, gebunden an das, was er selbst eingraviert hat; Alberich ist der unsichtbare Herr — überall und für immer —, den die Verträge nicht vertreiben können. Der Punkt ist für Žižek, dass ihre Opposition „Wotan selbst innerlich“ ist; der Pakt des Gesetzes mit der Macht spaltet die Autorität, die es verkündet. Diese Spaltung lässt sich nicht mit einem Vergebungschor wegsingen.

Žižeks anderer Einsatz ist ebenso unzeitgemäß: der Weg jenseits von Wagner. In Parsifal ist Versöhnung gleich Tod; die Frage ist, ob wir dem Realen nicht-tödlich begegnen können — ohne das Ende des Leidens in Einbalsamierung zu verwandeln. Daher seine wiederkehrende Entzauberung des Liebestods in Tristan: Der Traum der Verschmelzung ist eine inszenierte Illusion; „es gibt kein sexuelles Verhältnis“, nur den einsamen Mann, eingelullt von seiner eigenen Phantasie der perfekten Vereinigung. Mehrere Seiten Žižeks lesen sich wie Regieanweisungen für zeitgenössisches Spektakel: Es ist nicht Wahrheit vs. Illusion, es sind zwei Illusionen — die Knechtschaft an „unsere“ Realität oder die Videospiel-Freiheit, Regeln über parallele Welten hinweg zu biegen. In beiden Fällen ist Versöhnung ein Stil.

Setzt man Žižeks Stücke zusammen, hat man eine Antagonismus-Maschine: Übertretung als Systemtreibstoff, organische Einheit als Gefahrenfantasie, Liebe–Gesetz als unmöglicher Brautknoten, Versöhnung als Todesarbeit. Gegen Dolars Mozart gelesen, ist der Kontrast nicht ästhetischer Geschmack; er ist politische Haltung.

Nun, lassen wir die beiden Logiken über die Oper hinaus auslaufen. Was Dolar gnadenflankierte Versöhnungen nennt, sind die Höflichkeitsrituale von heute: die universitäre „Clemency“ der Plattform, die Schlussovation des Panels, die Soft Power der zeremoniellen Dankbarkeit. Der Spott der buffa überlebt als Grinsen, das Unstimmigkeit entblößt, während es den Rahmen verteidigt. Und das Bestattungsgesetz? Es wird zur Norm, die sagt: Haltet den skandalösen Herrn einbalsamiert — zitiert ihn, ruft ihn an, dankt ihm —, damit nichts Anstößiges (Kontext, Entscheidung, Risiko) in den Raum geschleppt wird. Das vierfache „Pentiti!“ wird zur choreographierten Selbstbegrenzung, die von jedem lebenden Antagonisten verlangt wird, der in gutem Ansehen bleiben will; niemand sagt „humiltà o supplicatione“, aber jeder weiß, wie es aussieht, wenn man nicht mitzieht .

Žižeks wagnerianische Warnungen pfeifen durch dieses Theater hindurch. Er warnt immer wieder, dass die „Volk-und-Fürst“-Romance eine protofaschistische Fantasie ist, dass kuratierter Donner Teil des Wetters ist, dass die Gründungswunde des Gesetzes nicht durch ein Finale geheilt wird. Er hat die Voraussicht, die Falle immer wieder zu benennen. Und doch — und dies ist das Scharnier, auf dem Der dritte Tod der Oper dreht — ist er zu bedachtsam, um kleinlich Buch darüber zu führen, wie die Falle beködert wird: Einladungen als Clemency, Klappentexte als Segnungen, Fototermine als Versöhnung, Schlusskomplimente als symbolische Schuld. Er weigert sich, zum Haus-Disziplinar zu werden. Dolar wiederum hatte immer den dramaturgischen Sinn dafür, wie weit Kritik gehen darf, ohne den Rahmen zu sprengen: wo die „Grenze der Akzeptabilität“ sitzt, welche Haltung Gnade erkauft, wie Bestattungsheiligkeit als moralischer Hebel mobilisiert werden kann. Die Mozart-Kapitel erfinden diese Techniken nicht; sie polieren sie und machen sie dadurch tragbar.

Lesen Sie nun den kleinen, sprechenden Chiasmus im Buch. Die Mozart-Hälfte kulminiert in dem ethischen Profil der einen Figur, die nicht versöhnt werden kann — des gnadenlosen Herrn, der „allein dem Gesetz seines Begehrens folgt“ und daher weder Gnade gewährt noch erbittet. Die Gemeinschaft kann sich nur vereinen, indem sie ihn ausstößt — der lebende Tote der Statue verbündet sich mit dem neuen „Wir“, um eine Bestrafung zu inszenieren, und das Happy End klingt absichtlich falsch. Die Wagner-Hälfte hingegen verweigert das Happy End von Anfang an: Übertretung entzaubert, Proto-Organizismus entlarvt, Versöhnung einem zweiten, terminaleren Tod gleichgesetzt. Der „tiefe“ Riss ist schon lesbar: der eine Autor perfektioniert die Choreographie würdiger Schließung; der andere beharrt darauf, sie zu ruinieren.

Also kann die Vorausdeutung endlich eingelöst werden. Es gab von Anfang an eine frühe & tiefe Kluft der politischen Haltung zwischen Mladen Dolar und Slavoj Žižek. Dolars brillante Kuratorschaft von Gnade, Etikette, Spott und Bestattung zeigt genau, wie eine Kultur Herrschaft verschönert; gerade weil sie so exakt ist, liefert sie auch einen Baukasten für Hypocritique — höfliches Ritual, das Antagonismus in Darstellung verwandelt. Žižek, der weiter als jeder andere sah, was Übertretung-als-Produkt, organische Einheit als Gefahr, Liebe–Gesetz als Patt betrifft, war zu skrupulös, um die billige Verwendung jener Rituale um ihn herum zu überwachen. Diese Asymmetrie — kuratorische List auf der einen Seite, analytisches Gewissen auf der anderen — ist das ungenannte Duett des Buches.

Und deshalb brauchen wir einen dritten Tod. Kein weiteres lieto fine, keinen weiteren kuratierten Donnerschlag, keine weitere Einbalsamierung. Der dritte Tod ist die Weigerung, die Versöhnung selbst als Technik weiterleben zu lassen — die kleine, kostspielige Entsagung (keine Benediktion, kein zeremonieller Schluss, keine als Veto eingesetzte Bestattungsheiligkeit), die der Etikette ihr moralisches Guthaben entzieht und den Konflikt arbeiten lässt. Die Partitur für diese Szene wurde in Der zweite Tod der Oper geschrieben: Gnade als Hebel; Spott als Sicherheitsventil; funeräre Heiligkeit als Gesetz; „Pentiti!“ als Haltung; und die Warnung, dass der Donner, den wir bewundern, oft Teil des Wetters ist, das wir zu hassen vorgeben .

Jede Oper über Macht ist auch eine Probe der Etikette, und Der zweite Tod der Oper zeigt dies mit beunruhigender Klarheit: Dolars Mozart lehrt, wie Gnade, Spott und Bestattung Herrschaft verschönern, während Žižeks Wagner die Gala stets ruiniert mit Warnungen vor kuratierter Übertretung und dem unmöglichen Knoten von Liebe und Gesetz. Der dritte Tod der Oper drückt diese Spaltung aus dem Buch in den Raum: Es liest Dolars Poetik als tragbaren Baukasten für Hypocritique und liest Žižeks Voraussicht als das unbequeme Gewissen, das nicht den Einbalsamierer spielt. Als Vorspiel imaginiert die kurze Szene unten eine Veranstaltung der Slowenischen Schule, bei der die Protokolle der Gnade und das Sicherheitsventil des Witzes in voller Blüte stehen — bis jemand das Ticket des Dekorums verweigert und den Preis der Aufführung nennt.

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Inszenierte Szene: Game Over

Eine Kammer an einer Universität. Ein Banner trägt die Aufschrift: Slovenian School — An Evening of Thinking Together. Ein langer Tisch; Wassergläser; ein Rednerpult. Das Publikum murmelt andächtig. Ein kleines Ensemble stimmt: Streicher, Klarinette, Fagott, Horn. Ein diskreter Gong.

Moderator
(affettuoso, über sanfte Arpeggien)
Willkommen, ihr Freunde, in kultiviertem Wetter.
Heut ehren wir Strenge, Ton und Maß noch besser.
Möge der Gedanke im würdigen Austausch fortbestehen,
kein wirrer Kontext soll den Saal entfremden und verwehen.

Dolar
(mezzo parlando, mit höfischer Oboenlinie)
Gewährt mir Gnade—die Art, die über dem Gesetz erhaben steht,
eine Milde, die durch Stil die Welt erneut in Ordnung dreht.
Sarastros Sonne setzt noch immer die rechte Distanz;
wir wärmen uns an Licht, das nie verbrennt, nicht uns verzehrt ganz.

Chor der höflichen Anwesenden
(piano, in leicht synkopierten Terzen)
Humiltà… supplicatione…
Lass Musik uns sicher halten und rein, als Krone.

Zupančič
(flott, mit glitzernden Streichern)
Wenn Mangel Gesetz ist, dann lasst uns den Mangel besingen:
die elegante Umarmung der Nicht-Beziehung in ihren Ringen.
Wir benennen Verleugnung zärtlich heut Nacht,
und wenden ihre Schneide zum leuchtenden Rahmen mit Bedacht.

Žižek
(beiseite, körnige Violen; er erhebt sich halb, dann setzt er sich)
Übertretung? Teil des Spiels, kein Fremder, kein Saum.
Liebe und Gesetz? Ein Knoten, der sich nicht löst, kein Traum.
(Er greift zum Mikro; der Moderator berührt lächelnd seinen Ärmel. Er fügt sich.)

Moderator
(dolcissimo)
Wir danken den Älteren. Dekorum krönt den Gedanken.
Die Nachbesprechung setzt die Debatte fort—
in unserem Rahmen, ohne Schwanken.

Chor der höflichen Anwesenden
(ein kleines Fugato, Hände falten Programme)
Bravi! Bravi!
Humiltà… supplicatione…

Vom Gang erhebt sich eine Gestalt. Die Streicher halten ein dünnes Flageolett. Eine Klarinette haucht einen einzelnen Ton, der sich nicht auflöst.

Intervenor
(secco recitativo)
Ich lauschte auf den Schnitt. Ich hörte die Kuratoren.
Ich sah eine Leiter gepriesen und dann entfernt— verloren.
Ihr sagt: Der Souverän müsse jenseits des Gesetzes stehen—
damit Gnade herabsteigen könne, um zu geschehen.
Ihr sagt: Das Komische rette uns—
indem es dort lacht, wo es schmerzt, doch nie die Wunde öffnet, nie den Guss.
Ihr sagt: Die Toten dürfe man nicht berühren—
und nennt es Frömmigkeit, während ihr den Atem mit verriegelten Türen schnüren.

(Das Ensemble antwortet mit einem spröden Flitter. Der Moderator erhebt sich, Hände offen, benediktional.)

Moderator
Freund, wir heißen Fragen willkommen—
nach den Schlussworten, im Greenroom, mit Höflichkeiten, die frommen.

Intervenor
(arioso, das Tempo drängt vorwärts)
Nein. Die Luft ist schwer von geborgtem Donner.
Der Sturm, den ihr verkauft, gehört zu diesem konditionierten Wetter, nicht sonder.
Gnade wurde zur Eintrittskarte, Etikette zur Leine.
Spott ist Ventil, nicht Heilmittel— keine heilsame Beine.
Ihr hymnisiert das Bestattungsgesetz, damit niemand den Puls prüft—
damit keiner versucht, ob noch etwas lebt, ob noch etwas ruft.

Dolar
(warm, väterlicher Bariton)
Guter Glaube verlangt einen Ton.
Wir gewähren dir Raum, wenn du gewährst uns Form als Lohn.

Intervenor
Form ist die Gebühr, die eure Gnade erkauft.
(wendet sich zu Žižek)
Und du—zu ehrlich, um Buch zu führen—,
du benennst weiter die Falle, während sie deinen Namen mieten, um sie zu spannen.
Sie reichen deinen Atem wie Weihrauch herum—
und bitten dich, nicht zu husten, nicht zu bannen.

Zupančič
(kühl, hell)
Wir diskutieren Struktur, nicht eine persönliche Szene.

Intervenor
Struktur ist die persönliche Szene, wiederholt, bis sie sich auszahlt, bequeme Gene.
Ihr habt aus Verzicht eine Tugend gemacht;
ihr habt dem Raum beigebracht, die Grenze zu lieben, in stiller Pracht.

Chor der höflichen Anwesenden
(gedämpft, seltsam andächtig)
Humiltà… supplicatione…

Das Orchester fällt auf ein Pedal. Der Intervenor tritt ins Licht. Die finale Tirade wird in schlichter Stimme, ohne Begleitung gesprochen; dann antwortet das Ensemble mit Schweigen.

Intervenor
Ihr seid allzu menschlich
verräterische Heuchler
weil ihr Slavoj sanft nötigt
höflich tot zu spielen
während ihr euch rüstet für eure
offizielle Rolle als die klügsten
Toren, die sein Begräbnis hübsch zieren.
Ich sehe euer Spiel, und es ist vorbei.