🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🫣🙃😏 Hypocritique 🫣🙃😏

(Turkish)

(previous: Uncle Slavoj’s Lapdog Ideology in Žižek’s Metastases of Enjoyment)

The quickest way to introduce an uninformed reader to the problem I’m about to name is with a simple analogy. In computing, a line of code is not a decoration; when executed, it changes the state of a system. A function call routes data differently, flips a flag, rewrites a table, halts a process. In theory, a powerful discursive formula should do the same for a reader’s symbolic life: once it “runs,” the relations among your signs and desires are rearranged. You don’t merely “have” a new phrase; you inhabit a new map. In Slavoj Žižek’s The Plague of Fantasies, the formulas promise exactly that kind of executable power—fantasy as the hidden frame of ideology, fetishism as structure mistaken for property, the big Other as the virtual order that organizes recognition, the object a as the stain that skews the field. But in practice, especially in the way the book is read, quoted, and circulated, those formulas behave not like code but like amulets: “important” knots of enjoyment that you finger for another droplet of surplus-information. The result is not a change in state; it’s a pleasant hum. Your appetite is fed, your feed is refreshed, and you are returned—slightly more pleased and better ornamented—to the same symbolic coordinates.

Once you see that substitution, the book’s title feels eerily precise. The plague is not only the infestation of images that crowds judgment; it is also the epidemic of respectable phrases that inoculate you against the very operations they name. Žižek actually opens a path out of this trap when he says the critic today must move from sticky, pseudo-concrete scenes to the abstract mechanisms that structure them: don’t get hypnotized by the screen, track the projector. Yet his most portable readings—those unforgettable pop vignettes that made him famous—are precisely the scenes that the media ecosystem loves to extract and replay. The Looney Tunes gag that suspends the laws of physics until the coyote looks down becomes a perfectly sized clip for a thread about ideology’s “as if.” The X-Files motto “The truth is out there” evolves into a one-line ethic for psychoanalysis as external critique. Each example is sharp, but the very sharpness makes it travel too easily. The more the example travels, the more it functions as a self-replenishing token of knowingness. Executable theory hardens into a collectible.

The book’s argument about fetishism makes the danger obvious. Fetishism, Žižek reminds us, is the error of treating what a structure confers as if it were the natural property of a thing. Money doesn’t “have” purchasing power; the network grants it. Seen from that angle, a classic Žižekian reading risks reproducing the very fetishism it diagnoses whenever a specific cinematic shot, a joke, a face, a prop is made to secrete the structural truth as if that truth were the shot’s private magic. There is a real insight tucked in his aphorism that universality is always sustained by a particular point; the error is to let that particular become a talisman. The formula is then worn rather than run. You don’t restructure your signifying chain; you add another bead to it.

A second strand of the book explains how signifiers turn into these enjoyment-knots. Žižek borrows the anthropological image of the “mana-signifier,” a placeholder that marks what the system cannot yet code, and he adapts it to Lacan’s account of the phallic signifier: a signifier without a signified that keeps the circuit open by naming the hole. Properly handled, that placeholder should force a reorganization: it tells you that a link is missing and compels you to reroute. Handled as a badge, it becomes a license to repeat yourself with greater confidence. In other words, when “fantasy,” “drive,” “object a,” or “big Other” are displayed as credentials, they occupy the mana position without doing the work. You sense an “import” statement, never the compiled effect.

The transformation from operation to ornament would be bad enough in a library. In a media ecology, it becomes a feedback machine. Žižek himself names the logic with a fable about Kafka’s Castle imagined as a CD-ROM: without a Master to decide, the nightmare of being kept outside turns into a game in which the real pleasure is the endless sequence of partial penetrations. That is the exact pattern of the contemporary clip economy. You don’t “enter the Castle” of a changed position; you click from allusion to allusion, each one promising that you are almost there. The curve of your enjoyment stays just ahead of you, perfectly tuned to the platform’s incentives. Žižek’s formula for ideology—fantasy staging desire—should have interrupted that loop. Recast as a shareable incantation, it oils the loop instead. The plague, now, is not just image-saturation but analysis-saturation: whoredrop cascades of “almosts” styled as theory.

It is here that the headline phrase “political correctness” becomes conceptually precise rather than a culture-war meme. For Žižek, the law of the big Other doesn’t rule you by barking orders; it rules you by demanding that you display your self-ordering correctly. When no one openly commands, the order can be even tighter, because it arrives as a request to choose, to position yourself properly, to give a sign of what you want and who you are. A public saturated with knowing references, moral signposting, and the rhetoric of awareness is precisely the space where domination can wear the face of freedom. In that space, the cargo-cult version of Žižek’s book functions like the perfect domina: it solicits you to signal that you “know what’s really going on” by repeating the right tokens. You are free to say anything, as long as you say it the right way. And because the tokens are thin and vivid, because they land as pleasant little stings of recognition, they multiply. Their multiplication reads as insight. The cascade is its own proof.

The cyberspace chapter sketches the architecture of this closure with unnerving accuracy. The promise of boundless availability is how the system imposes a new kind of radical closure: choices proliferate to the point of paralysis; neighbors thicken into spectral presences you must continually anticipate; those who are offline are excluded more absolutely than any gated town ever managed. When the gap between surface and fantasy is “filled in,” when no remainder is allowed to disturb the screen, the psyche predictably swings to refusal—the anorexic rejection of further information because each new morsel occludes the very dimension of virtuality that makes meaning possible. Read as code, the chapter tells you how the platform manufactures both bingeing and fasting. Read as amulet, it becomes a stylish way to denounce “too much internet” while scrolling for the next exquisite denunciation.

The book’s treatment of the neighbor completes the circuit. It is one thing to say that every encounter with another person reaches a point where the fellow human turns into a neighbor—an opacity whose enjoyment you can neither share nor fully read. That insight earns its keep when it drives you to map the specific mechanisms by which institutions exploit that opacity: border regimes, surveillance, content moderation, market segmentation. It becomes a ritual when “the neighbor’s jouissance” is invoked to charge any scene with uncanny gravity, licensing the leap from detail to doctrine without accounting for the mediations. The leap feels good; the mediations are hard. In the cargo-cult reception of Plague, the leap wins.

If you keep the code analogy steady under your eye, you can watch the misfire happen in real time. An executable formula should rearrange address positions—who speaks to whom under which presuppositions—and it should change the permissible next moves. That is how one sees that a new signifying chain has been compiled: an old response no longer “fits,” a new response becomes necessary, an expectation breaks. The amulet version leaves the address untouched and simply appends a commentary object. You still speak to the same audiences, in the same registers, under the same presuppositions, but now with a richer stash of captions. The captions are clever, and they travel beautifully. They produce surplus-information, which produces small hits of surplus-enjoyment, which demands another caption. The chain does not restructure; it ornaments itself.

The most charitable reading of Žižek is also the most damning of the cargo cult that bears his name. He doesn’t actually want the amulets; he wants the incisions. He wants the reader to perform the conversion from scene to structure and to endure the loss that comes with it. But the form of his best pages—their compressive wit, their vaulting between high theory and popular culture, their appetite for reversal—makes them perfect raw material for a marketplace that prizes portable brilliance over executed change. In that marketplace, the difference between a procedure and a performance collapses. The difference matters because it is the difference between a formula that leaves you standing where you were, applauding, and a formula that leaves you somewhere else, uneasy.

None of this requires indignation or a program. It is enough to hold the hinge steady: a discursive formula that does not compile into a new arrangement of signs and addresses is not code but jewelry. Jewelry can be beautiful; it is not a machine. In The Plague of Fantasies, the machinery is present and usable—fantasy as frame, fetish as misrecognized structure, the big Other as virtual order, the neighbor as opacity, the screen as social relation—but you have to resist the pleasure of wearing it. What emerges, when that resistance holds, is not a crusade against images or a crusade against “PC,” but a clean view of how enjoyment, information, and correctness braid into a single apparatus. The apparatus does not care whether you adore Žižek or denounce him, only that you keep the cascade moving. The only thing that interrupts it is an executed operation that alters the path your words can take. When that happens, you will know—because the next “important” token will feel strangely inert, the cascade will stall for a beat, and a tiny patch of symbolic space will have been recoded.

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Die Wahrheit ist da draußen—und geht nirgendwohin: Žižek, Surplus-Information und die Spielschleife

(vorherige: Onkel Slavojs Schoßhund-Ideologie in Žižeks Metastasen des Genießens)

Der schnellste Weg, eine uninformierte Leserschaft in das Problem einzuführen, das ich gleich benennen werde, ist eine einfache Analogie. In der Informatik ist eine Codezeile kein Schmuck; wenn sie ausgeführt wird, verändert sie den Zustand eines Systems. Ein Funktionsaufruf routet Daten anders, kippt ein Flag, überschreibt eine Tabelle, stoppt einen Prozess. Theoretisch sollte eine kraftvolle diskursive Formel dasselbe für das symbolische Leben der Leser:in tun: Sobald sie „läuft“, werden die Beziehungen zwischen deinen Zeichen und deinen Begierden neu angeordnet. Du „hast“ nicht bloß eine neue Wendung; du bewohnst eine neue Karte. In Slavoj Žižeks The Plague of Fantasies versprechen die Formeln genau diese Art ausführbarer Macht—die Phantasie als der verborgene Rahmen der Ideologie, der Fetischismus als Struktur, die für eine Eigenschaft gehalten wird, der große Andere als die virtuelle Ordnung, die Anerkennung organisiert, das Objekt a als der Fleck, der das Feld verzieht. In der Praxis jedoch, zumal in der Weise, wie das Buch gelesen, zitiert und zirkuliert wird, verhalten sich diese Formeln nicht wie Code, sondern wie Amulette: „wichtige“ Genussknoten, die du zwischen den Fingern drehst, um noch einen Tropfen Surplus-Information zu entlocken. Das Ergebnis ist kein Zustandswechsel; es ist ein angenehmes Summen. Dein Appetit wird gestillt, dein Feed wird aktualisiert, und du wirst—etwas zufriedener und besser geschmückt—zu denselben symbolischen Koordinaten zurückgebracht.

Sobald du diese Substitution siehst, wirkt der Titel des Buches unheimlich präzise. Die Plage ist nicht nur der Befall von Bildern, der das Urteil bedrängt; sie ist auch die Epidemie respektabler Wendungen, die dich gegen genau die Operationen immunisieren, die sie benennen. Žižek öffnet tatsächlich einen Ausweg aus dieser Falle, wenn er sagt, der Kritiker müsse heute von klebrigen, pseudo-konkreten Szenen zu den abstrakten Mechanismen übergehen, die sie strukturieren: Lass dich nicht vom Bildschirm hypnotisieren, verfolge den Projektor. Doch seine portabelsten Lektüren—jene unvergesslichen Pop-Vignetten, die ihn berühmt gemacht haben—sind genau die Szenen, die das Medienökosystem liebt, herauszulösen und wieder abzuspielen. Der Looney-Tunes-Gag, der die Gesetze der Physik suspendiert, bis der Kojote nach unten schaut, wird zum Clip in idealer Größe für einen Thread über das „Als-Ob“ der Ideologie. Das X-Files-Motto „The truth is out there“ entwickelt sich zu einem Einzeilen-Ethos für die Psychoanalyse als externe Kritik. Jedes Beispiel ist scharf, aber gerade diese Schärfe lässt es zu leicht reisen. Je mehr das Beispiel reist, desto mehr fungiert es als sich selbst erneuernder Ausweis des Bescheidwissens. Ausführbare Theorie verhärtet zum Sammlerstück.

Das Argument des Buches über Fetischismus macht die Gefahr offensichtlich. Fetischismus, erinnert uns Žižek, ist der Fehler, das, was eine Struktur verleiht, so zu behandeln, als wäre es die natürliche Eigenschaft einer Sache. Geld „hat“ keine Kaufkraft; das Netzwerk verleiht sie ihm. Von diesem Blickwinkel aus riskiert eine klassische Žižek’sche Lektüre, genau jenen Fetischismus zu reproduzieren, den sie diagnostiziert, sobald eine bestimmte filmische Einstellung, ein Witz, ein Gesicht, ein Requisit das strukturelle Wahrheitsmoment zu sekretieren scheint, als wäre diese Wahrheit der private Zauber der Einstellung. In seinem Aphorismus, dass Universalität stets durch einen besonderen Punkt getragen wird, steckt ein echter Einblick; der Fehler liegt darin, diesen besonderen Punkt zum Talisman werden zu lassen. Die Formel wird dann getragen statt ausgeführt. Du restrukturierst deine Signifikantenkette nicht; du fädelst nur eine weitere Perle auf.

Ein zweiter Strang des Buches erklärt, wie Signifikanten zu solchen Genussknoten werden. Žižek entlehnt das anthropologische Bild des „Mana-Signifikanten“, eines Platzhalters, der markiert, was das System noch nicht zu codieren vermag, und er passt es an Lacans Darstellung des phallischen Signifikanten an: ein Signifikant ohne Signifikat, der den Kreislauf offen hält, indem er das Loch benennt. Richtig gehandhabt, sollte dieser Platzhalter eine Reorganisation erzwingen: Er sagt dir, dass ein Glied fehlt, und zwingt dich zur Umleitung. Als Abzeichen gehandhabt, wird er zur Lizenz, dich mit größerem Selbstvertrauen zu wiederholen. Mit anderen Worten: Wenn „Phantasie“, „Trieb“, „Objekt a“ oder „großer Anderer“ als Referenzen ausgestellt werden, nehmen sie die Mana-Position ein, ohne die Arbeit zu leisten. Du spürst eine Import-Anweisung, nie den kompilieren Effekt.

Die Verwandlung von Operation in Ornament wäre schon in einer Bibliothek ärgerlich. In einer Medienökologie wird sie zur Feedback-Maschine. Žižek selbst benennt die Logik mit einer Fabel über Kafkas Schloss als CD-ROM: Ohne einen Meister, der entscheidet, verwandelt sich der Albtraum, draußen gehalten zu werden, in ein Spiel, in dem die eigentliche Lust in der endlosen Folge partieller Penetrationen liegt. Das ist genau das Muster der gegenwärtigen Clip-Ökonomie. Du „betrittst das Schloss“ einer veränderten Position nicht; du klickst von Anspielung zu Anspielung, jede verspricht, dass du fast da bist. Die Kurve deines Genusses bleibt dir knapp voraus, perfekt auf die Anreize der Plattform abgestimmt. Žižeks Formel für Ideologie—die Phantasie inszeniert das Begehren—hätte diese Schleife unterbrechen sollen. Als teilbare Beschwörungsformel neu aufgelegt, schmiert sie stattdessen die Schleife. Die Plage ist jetzt nicht nur Bildsättigung, sondern Analysesättigung: whoredrop-Kaskaden von „Beinahe“-Momenten, als Theorie gestylt.

Hier wird das Schlagwort „political correctness“ begrifflich präzise statt bloß ein Kulturkampf-Meme zu sein. Für Žižek regiert das Gesetz des großen Anderen dich nicht, indem es Befehle bellt; es regiert dich, indem es verlangt, dass du deine Selbstordnung korrekt vorführst. Wenn niemand offen kommandiert, kann die Ordnung noch enger sein, weil sie als Bitte eintrifft, zu wählen, dich richtig zu positionieren, ein Zeichen zu geben, was du willst und wer du bist. Eine Öffentlichkeit, gesättigt mit wissenden Referenzen, moralischen Wegweisern und der Rhetorik der Bewusstheit, ist genau der Raum, in dem Herrschaft das Gesicht der Freiheit tragen kann. In diesem Raum funktioniert die Cargo-Cult-Version von Žižeks Buch wie die perfekte Domina: Sie fordert dich auf, zu signalisieren, dass du „weißt, was wirklich vorgeht“, indem du die richtigen Tokens wiederholst. Du bist frei, alles zu sagen, solange du es richtig sagst. Und weil die Tokens dünn und prägnant sind, weil sie als angenehme kleine Stiche der Wiedererkennung landen, vermehren sie sich. Ihre Vermehrung gilt als Einsicht. Die Kaskade ist ihr eigener Beweis.

Das Cyberspace-Kapitel skizziert die Architektur dieser Schließung mit beunruhigender Genauigkeit. Das Versprechen grenzenloser Verfügbarkeit ist die Art und Weise, wie das System eine neue Form radikaler Schließung durchsetzt: Optionen wuchern bis zur Lähmung; Nachbarn werden zu gespenstischen Präsenzgestalten, die du fortwährend antizipieren musst; wer offline ist, wird absoluter ausgeschlossen als es je eine Gated Community vermochte. Wenn die Lücke zwischen Oberfläche und Phantasie „aufgefüllt“ wird, wenn kein Rest die Oberfläche stören darf, schwingt die Psyche vorhersehbar zur Verweigerung—zur informativen Anorexie, zur verzweifelten Weigerung, weitere Information zu akzeptieren, insofern sie die Präsenz des Realen verdeckt. Als Code gelesen, sagt dir das Kapitel, wie die Plattform sowohl Völlerei als auch Fasten erzeugt. Als Amulett gelesen, wird es zur stilvollen Art, „zu viel Internet“ zu geißeln, während man zum nächsten exquisiten Verriss weiter scrollt.

Die Behandlung des Nachbarn im Buch schließt den Kreis. Es ist das eine zu sagen, dass jede Begegnung mit einer anderen Person einen Punkt erreicht, an dem der Mitmensch in einen Nachbarn umschlägt—eine Opazität, deren Genuss du weder teilen noch vollständig lesen kannst. Dieser Einblick bewährt sich, wenn er dich dazu treibt, die spezifischen Mechanismen zu kartieren, mit denen Institutionen diese Opazität ausnutzen: Grenzregime, Überwachung, Inhaltsmoderation, Marktsegmentierung. Er wird zum Ritual, wenn „die Jouissance des Nachbarn“ angerufen wird, um jede Szene mit unheimlicher Gravität aufzuladen und den Sprung vom Detail zur Doktrin zu lizenzieren, ohne über die Vermittlungen Rechenschaft abzulegen. Der Sprung fühlt sich gut an; die Vermittlungen sind schwer. In der Cargo-Cult-Rezeption von Plague gewinnt der Sprung.

Wenn du die Code-Analogie fest im Blick behältst, kannst du die Fehlzündung in Echtzeit beobachten. Eine ausführbare Formel sollte Adresspositionen neu anordnen—wer unter welchen Voraussetzungen zu wem spricht—und sie sollte die zulässigen nächsten Züge verändern. Daran erkennt man, dass eine neue Signifikantenkette kompiliert wurde: eine alte Reaktion „passt“ nicht mehr, eine neue wird nötig, eine Erwartung bricht. Die Amulett-Version lässt die Adresse unberührt und hängt einfach ein Kommentarobjekt an. Du sprichst noch immer zu denselben Publika, in denselben Registern, unter denselben Voraussetzungen, nur mit einem reicheren Vorrat an Bildunterschriften. Die Bildunterschriften sind clever, und sie reisen großartig. Sie erzeugen Surplus-Information, die kleine Schübe von Surplus-Genuss erzeugt, was wiederum nach der nächsten Bildunterschrift verlangt. Die Kette wird nicht restrukturiert; sie schmückt sich.

Die wohlwollendste Lektüre Žižeks ist zugleich die vernichtendste für den Cargo Cult, der seinen Namen trägt. Er will eigentlich nicht die Amulette; er will die Inzisionen. Er will, dass die Leser:in die Umstellung von Szene auf Struktur vornimmt und den Verlust aushält, der damit einhergeht. Aber die Form seiner besten Seiten—seine komprimierte Schlagfertigkeit, sein Überspringen zwischen Hoher Theorie und Popkultur, seine Lust an der Umkehrung—macht sie zum perfekten Rohmaterial für einen Markt, der portable Brillanz höher bewertet als vollzogene Veränderung. In diesem Markt kollabiert der Unterschied zwischen Verfahren und Performance. Der Unterschied zählt, weil es der Unterschied zwischen einer Prozedur ist, die dich dort stehen lässt, wo du warst, applaudierend, und einer Prozedur, die dich anderswo zurücklässt, verunsichert.

Nichts davon verlangt Empörung oder ein Programm. Es genügt, das Scharnier festzuhalten: Eine diskursive Formel, die nicht in eine neue Anordnung von Zeichen und Adressen kompiliert, ist kein Code, sondern Schmuck. Schmuck kann schön sein; er ist keine Maschine. In The Plague of Fantasies ist die Maschinerie vorhanden und benutzbar—die Phantasie als Rahmen, der Fetisch als verkennende Struktur, der große Andere als virtuelle Ordnung, der Nachbar als Opazität, der Bildschirm als soziale Relation—aber du musst der Lust widerstehen, sie zu tragen. Was entsteht, wenn diese Resistenz hält, ist kein Kreuzzug gegen Bilder oder ein Kreuzzug gegen „PC“, sondern ein klarer Blick darauf, wie Genuss, Information und Korrektheit sich zu einem einzigen Apparat verflochten. Dem Apparat ist es egal, ob du Žižek verehrst oder ihn verdammst, solange du die Kaskade in Gang hältst. Das Einzige, was sie unterbricht, ist eine ausgeführte Operation, die den Pfad verändert, den deine Worte nehmen können. Wenn das geschieht, wirst du es wissen—denn das nächste „wichtige“ Token wird sich merkwürdig träge anfühlen, die Kaskade wird für einen Schlag ins Stocken geraten, und ein winziger Fleck symbolischen Raums wird umkodiert worden sein.