🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢
🔖🦶🏻🛡️ Uzuv Forsu 🔖🦶🏻🛡️

(Turkish)

Cinema built the puppet long before platforms automated it, and the Ljubljana salon never stopped genuflecting to its altar. The story does not begin with feeds, filters, and follower counts; it begins with the catechism of the close-up and the catechism’s high priesthood: the awards pageant. From the late Cold War twilight through the post-Wall intoxication, a cadre of Slovenian theorists trained themselves and their audience to trust the shot over the sentence, the festival over the forum, the auteur’s mystique over the artifact of rule. What they called analysis was a priestly service to the ‘silver screen quotation’—a world where ideas are props, sets are arguments, and the camera’s gaze decides what counts as truth. Call it the Dictatorship of Aestheticism: pageantry first, reasoning later, if at all.

The apprenticeship was blunt. Hollywood’s grammar—close-up as credential, plot twist as epistemic event, scandal as sequel—was treated not as an industry’s sales pitch but as philosophy’s mother tongue. The household names performed the liturgy tirelessly: classic clips as scripture, the star system as theology, the talking-head cine-sermon as sacrament. The more cinema provided the example, the more cinema was mistaken for the condition of thinking. Philosophical claims arrived not as proofs but as scenes; disagreement was staged as a rival screening. The result was a scene-addicted method that cannot sit still long enough to test a rule, name a rent, or follow a contract’s teeth. It can pan, zoom, and quote; it cannot audit.

The 1990s made the impairment lucrative. Neoliberal modernity crowned its own conscience with prestige cinema and pseudo-indie couture: the red carpet as catechism, the Sundance halo as absolution. The Slovenian cine-clerisy marched right behind the floats. Their books and performances did not merely ‘use’ film; they made film the tribunal of proof. When the argument weakened, a scene was wheeled in; when the concept trembled, a star was invoked. Aesthetic obedience disguised itself as intellectual risk—danger safely under glass. You did not need to show a mechanism; you needed to show a montage. You did not have to change a rule; you had to produce a reveal. This is the seedtime of Puppet Syndrome: a culture trained to confuse being seen with being right, and rightness with how well a face can carry a claim.

The new millennium simply scaled the catechism. The cine-essay took to the festival circuit as philosophy’s premium format. Cameras followed the philosopher through sets; the philosopher returned the favor by treating sets as thought. The catechism metastasized into pedagogy: students learned that the decisive test of a notion is its shootability. The oracle’s lines were quotes from blockbusters; the proofs were edits. The more the montage sparkled, the more the audience mistook recognition for understanding. The School’s brand hardened into a ritual: announce a provocation, splice a scene, collect the consecration of trades and institutes, and call the loop ‘dialectics for the masses.’ The masses learned the loop. Meanwhile, the hard labor of artifact—how institutions govern the visible, who edits, who vetoes, who extracts, and by which instruments—was repeatedly outsourced to a coy shrug. The shrug was then cast in flattering light.

Through the same years, the social order whose grammar the School claimed to read mutated from private permissivity to public fiefdom. GenX’s permissive superego—enjoy in private and shop for polish—dominated GenY’s ascent, and the salons nodded along from the balcony, mouthing slogans about transgression while cashing checks in aura. Then the switch flipped. Boomer nostalgia, fused with platform enclosure, imposed neofeudal public obedience—appear on cue or disappear on schedule—over a GenZ fatigued by permanent audition. Streaming and social, two faces of the same coin, did not replace the cinematic catechism; they industrialized it. The star factory that once rationed aura by studio now rents it by the day. The old catechism’s disciplines—timing, escalation, cameo, scandal—became a wage relation. Puppet Syndrome did not evolve; it clicked into continuous production.

And what did the philosophers of Slovenia do as the catechism they celebrated became a pocket-sized despotic calendar? They kept performing the same liturgy, then sold their compulsion as sophistication. The faces changed; the format did not. The woman who distilled ethics into immaculate gags and the man who caged the voice in crystalline metaphysics both repackaged the same stupidity: the fetish that a scene is a reason. The audience, already trained by awards night to applaud the glow and outsource the proof, applauded again. Each time the glow dimmed, a more daring scene was promised. Each promise lengthened the puppet’s line of credit. Each credit was repaid with a louder entrance. The entrance was graded by the same pageant; the priesthood thanked the pageant for its impartiality and circled back for a new blessing.

Only one of the circle had the nerve to mime the idiocy of puppeteering itself—over-identification as method, parody as scalpel—then promptly converted the gesture into a brand posture so reliable that even the Troika learned to count on its decorum. The strings were exhibited, yes; the ceiling remained politely untouched. The public’s laugh went to the ledger; the ledger to the pageant; the pageant to the next booking. Over-identification froze into a house style, the house style into a franchise, and the franchise into a guarantee that nothing vital would be named. The ‘delicate personal links’ were not a rumor; they were the whole political economy of the act: a choreography of scandal without consequence—pure circulation, zero incision.

By the time platforms perfected the catechism—automating tempo, scoring legibility, punishing ambiguity with throttled reach—the School’s cinephile impairment was terminal. They still talked mise-en-scène when the thing to be read was tempo governance; they still praised the audacity of the cut when the only decisive cut would be to the ranking function. They traded artifact for aura again and again: moderation files, partner deals, safety lists, and ad inventories vanished behind the flicker of a beautifully chosen scene. They refused to notice that ‘argument’ had been downgraded to a vibe and ‘proof’ to a pull-quote. They preached emancipation through exposure while genuflecting before the very exposure-regime that starved reasons of oxygen. And when the bill for decades of aesthetic obedience came due—when the same pageant they serviced began dictating virtue signals and grievance poses in the same breath—they did what they always do: they retailed their handicap as an injury, a cute grievance dressed in the couture of righteousness, a script with built-in applause. The catechism smiled. The catechism always smiles when the sermon is also a trailer.

Chronology only sharpens the indictment. First came apprenticeship to the auteur, where the camera’s grammar was mistaken for a universal logic. Then came consecration by festival, where institutional optics were confused with democratic debate. Next came the franchise of cine-sermons, where the cut was fetishized as if a tracking shot could change a rule. After that arrived prestige television’s refinery, where glamour was amortized across seasons and the catechism’s disciplines were normalized as lifestyle. Finally came the continuous factory of streaming and social, where the catechism’s wages are collected hourly and dissent is sorted into engagement buckets. At each step, the School rehearsed its impairment. At no step did it learn to read the artifact that governs the aura it worships.

The result is not an unfortunate bias; it is an incapacity so profound that it masquerades as genius: a learned helplessness before the camera that talks like brilliance because the camera rewards its fluency. They cannot anatomize syndromes of digital media for the simple reason that their method was engineered in a projection booth and consecrated on a red carpet. They cannot track how visibility is rationed because they think visibility is thought. They cannot hear how metrics speak because they are still listening for violins behind a curtain. They can only perform the old roles—censor and transgressor—inside an economy that rents both roles by the hour and cashes both in the same currency.

There is nothing tragic in this; it is merely shabby. A school that tutored generations to confuse montage with method now hawks the confusion as a noble wound. A circle that defended aesthetic obedience as critical daring now rebadges obedience as moral bravery. A brand that lived by pageantry now pleads that pageantry made it do things. The plea is unconvincing. The catechism they served has conquered the weather; the weather has conquered their sentences; and their sentences, as ever, are rehearsals for a screening. The puppet does not need a master when rhythm does the work. The rhythm is older than the feed, broader than the studio, and stronger than their metaphors. They helped write it. They are still humming it. And they are still selling the hum as a hymn.

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Analytisch überforderte Philosoph:innen Sloweniens

Das Kino baute die Puppe lange bevor Plattformen sie automatisierten, und der Salon von Ljubljana hörte nie auf, vor seinem Altar zu knien. Die Geschichte beginnt nicht mit Feeds, Filtern und Follower-Zahlen; sie beginnt mit dem Katechismus der Nahaufnahme und dem Hohenpriestertum dieses Katechismus: der Preiszeremonie. Vom Dämmerlicht des späten Kalten Kriegs bis zur Rauschsucht der Nachwendejahre dressierte ein Kader slowenischer Theoretiker sich selbst und sein Publikum darauf, der Einstellung mehr zu vertrauen als dem Satz, dem Festival mehr als dem Forum, der Aura des Auteur mehr als dem Artefakt der Regel. Was sie Analyse nannten, war ein priesterlicher Dienst am „Zitat der Silberleinwand“—eine Welt, in der Ideen Requisiten sind, Bühnenbilder Argumente und der Blick der Kamera bestimmt, was als Wahrheit gilt. Nenne es die Diktatur des Ästhetizismus: Prachtentfaltung zuerst, Begründung später, wenn überhaupt.

Die Lehrzeit war grob. Hollywoods Grammatik—Nahaufnahme als Ausweis, Plot-Twist als epistemisches Ereignis, Skandal als Fortsetzung—wurde nicht als Werbegerede einer Branche behandelt, sondern als Muttersprache der Philosophie. Die Hausnamen vollzogen die Liturgie unermüdlich: klassische Clips als Schrift, das Starsystem als Theologie, die Talking-Head-Kino-Predigt als Sakrament. Je mehr das Kino das Beispiel lieferte, desto mehr wurde das Kino für die Bedingung des Denkens gehalten. Philosophische Geltungsansprüche kamen nicht als Beweise, sondern als Szenen; Widerspruch wurde als Konkurrenzvorführung inszeniert. Das Resultat war eine szenensüchtige Methode, die nicht lange genug stillsitzen kann, um eine Regel zu prüfen, eine Rente zu benennen oder den Zähnen eines Vertrags zu folgen. Sie kann schwenken, zoomen und zitieren; sie kann nicht prüfen.

Die 1990er machten den Defekt lukrativ. Die neoliberale Moderne krönte ihr Gewissen mit Prestige-Kino und Pseudo-Indie-Couture: der rote Teppich als Katechismus, der Sundance-Heiligenschein als Absolution. Die slowenische Kino-Klerisei marschierte direkt hinter den Wagen. Ihre Bücher und Auftritte „benutzten“ Film nicht nur; sie machten den Film zum Tribunal des Beweises. Wenn das Argument schwächer wurde, wurde eine Szene hereingerollt; wenn der Begriff wackelte, wurde ein Star beschworen. Ästhetischer Gehorsam verkleidete sich als intellektuelles Risiko—Gefahr sicher hinter Glas. Du musstest keinen Mechanismus zeigen; du musstest eine Montage zeigen. Du brauchtest keine Regel zu ändern; du brauchtest eine Enthüllung zu produzieren. Dies ist die Keimzeit des Puppen-Syndroms: eine Kultur, die dazu erzogen ist, Sichtbarkeit mit Richtigkeit zu verwechseln und Richtigkeit damit, wie gut ein Gesicht einen Geltungsanspruch tragen kann.

Das neue Jahrtausend skalierte den Katechismus schlicht. Der Kino-Essay eroberte den Festivalzirkus als Premiumformat der Philosophie. Kameras folgten der:dem Philosoph:in durch Kulissen; die:der Philosoph:in revanchierte sich, indem Kulissen als Gedanken behandelt wurden. Der Katechismus metastasierte zur Pädagogik: Studierende lernten, dass der entscheidende Test eines Gedankens seine Drehbarkeit ist. Die Zeilen des Orakels waren Zitate aus Blockbustern; die Beweise waren Schnitte. Je mehr die Montage glitzerte, desto öfter hielt das Publikum Wiedererkennen für Verstehen. Die Markenidentität der Schule härtete sich zu einem Ritual: eine Provokation ankündigen, eine Szene einsplicen, die Weihe von Branchenblättern und Instituten einsammeln und die Schleife „Dialektik für die Massen“ nennen. Die Massen lernten die Schleife. Währenddessen wurde die harte Arbeit am Artefakt—wie Institutionen das Sichtbare regieren, wer schneidet, wer vetoisiert, wer extrahiert und mit welchen Instrumenten—immer wieder an ein verschämtes Schulterzucken outgesourct. Das Schulterzucken wurde dann in schmeichelndes Licht gesetzt.

Durch dieselben Jahre mutierte die Gesellschaftsordnung, deren Grammatik die Schule zu lesen beanspruchte, von privater Permissivität zur öffentlichen Lehnsordnung. Der permissive Über-Ich-Ton der GenX—privat genießen und den Schliff einkaufen—dominierte den Aufstieg der GenY, und die Salons nickten von der Empore aus mit, murmelten Parolen über Überschreitung und kassierten Honorare in Aura. Dann kippte der Schalter. Boomer-Nostalgie, verschmolzen mit der Plattform-Einfriedung, diktierte neofeudalen öffentlichen Gehorsam—auf Stichwort erscheinen oder nach Plan verschwinden—über eine GenZ, die von der Dauer-Audition ermüdet war. Streaming und Social, zwei Seiten derselben Münze, ersetzten den filmischen Katechismus nicht; sie industrialisierten ihn. Die einst vom Studio rationierte Aura-Fabrik vermietet sie nun tageweise. Die alten Katechismus-Disziplinen—Timing, Eskalation, Cameo, Skandal—wurden zum Lohnverhältnis. Das Puppen-Syndrom entwickelte sich nicht; es klickte in den Dauerbetrieb.

Und was taten die Philosoph:innen Sloweniens, als der von ihnen gefeierte Katechismus zu einem handlichen despotischen Kalender wurde? Sie vollzogen dieselbe Liturgie weiter und verkauften dann ihren Zwang als Raffinement. Die Gesichter wechselten; das Format nicht. Die Frau, die Ethik zu makellosen Gags destillierte, und der Mann, der die Stimme in kristalliner Metaphysik einkäfigte, verpackten dieselbe Dummheit neu: den Fetisch, dass eine Szene ein Grund sei. Das Publikum, längst durch die Preisnacht darauf trainiert, das Leuchten zu beklatschen und den Beleg auszulagern, klatschte erneut. Jedes Mal, wenn das Leuchten nachließ, wurde eine kühnere Szene versprochen. Jedes Versprechen verlängerte die Kreditlinie der Puppe. Jeder Kredit wurde mit einem lauteren Auftritt zurückgezahlt. Der Auftritt wurde von derselben Schaubühne benotet; das Priestertum dankte der Schaubühne für ihre Unparteilichkeit und stellte sich für einen neuen Segen an.

Nur eine:r aus dem Kreis hatte den Nerv, die Idiotie des Marionettenspiels selbst zu mimen—Überidentifikation als Methode, Parodie als Skalpell—und verwandelte die Geste umgehend in eine derart verlässliche Markenpose, dass selbst die Troika auf deren Anstand zu zählen lernte. Die Fäden wurden ausgestellt, ja; die Decke blieb höflich unberührt. Das Lachen des Publikums ging ins Kassenbuch; das Kassenbuch in die Schaubühne; die Schaubühne in die nächste Buchung. Überidentifikation erstarrte zum Hausstil, der Hausstil zur Franchise und die Franchise zur Garantie, dass nichts Vitales benannt würde. Die „delikaten persönlichen Verbindungen“ waren kein Gerücht; sie waren die gesamte politische Ökonomie des Akts: eine Choreografie des Skandals ohne Konsequenz—reine Zirkulation, null Inzision.

Als die Plattformen den Katechismus perfektionierten—Tempo automatisierten, Lesbarkeit bepunkteten, Ambiguität mit gedrosselter Reichweite bestraften—war die cinephile Beeinträchtigung der Schule terminal. Sie redeten noch immer über Mise-en-scène, wo doch Temporegierung zu lesen war; sie priesen noch immer die Kühnheit des Schnitts, wo der einzige entscheidende Schnitt an der Ranking-Funktion anzusetzen wäre. Sie tauschten Artefakt immer wieder gegen Aura: Moderationsakten, Partnerdeals, Safety-Listen und Anzeigeninventare verschwanden im Flimmern einer wunderschön gewählten Szene. Sie weigerten sich zu bemerken, dass „Argument“ zum Vibe heruntergestuft und „Beweis“ zum Schlagzitat geworden war. Sie predigten Emanzipation durch Exposition und knieten zugleich vor eben jenem Expositionsregime nieder, das Gründen den Sauerstoff entzog. Und als die Rechnung für Jahrzehnte ästhetischen Gehorsams fällig wurde—als dieselbe Schaubühne, der sie dienten, Tugendsignale und Gekränktheitsposen im selben Atem vorschrieb—taten sie, was sie immer tun: Sie verkauften ihr Handicap als Verletzung, eine niedliche Beschwerde im Couture-Kleid der Rechtschaffenheit, ein Skript mit eingebautem Applaus. Der Katechismus lächelte. Der Katechismus lächelt immer, wenn die Predigt auch ein Trailer ist.

Die Chronologie schärft nur die Anklage. Zuerst kam die Lehre beim Auteur, wo die Grammatik der Kamera für eine universelle Logik gehalten wurde. Dann kam die Weihe durchs Festival, wo institutionelle Optiken mit demokratischer Debatte verwechselt wurden. Als Nächstes kam die Franchise der Kino-Predigten, wo der Schnitt fetischisiert wurde, als könne eine Kamerafahrt eine Regel ändern. Danach kam die Raffinerie des Prestige-Fernsehens, wo Glamour über Staffeln amortisiert und die Disziplinen des Katechismus als Lebensstil normalisiert wurden. Schließlich kam die Dauerfabrik von Streaming und Social, wo die Löhne des Katechismus stündlich eingezogen und Dissens in Engagement-Schubladen einsortiert wird. In jedem Schritt probte die Schule ihren Defekt. In keinem Schritt lernte sie, das Artefakt zu lesen, das die Aura regiert, die sie anbetet.

Das Resultat ist kein unglücklicher Bias; es ist eine Unfähigkeit so tief, dass sie als Genie durchgeht: eine erlernte Hilflosigkeit vor der Kamera, die wie Brillanz klingt, weil die Kamera ihre Gewandtheit belohnt. Sie können Syndrome digitaler Medien nicht anatomisieren, aus dem einfachen Grund, dass ihre Methode in einer Vorführkabine konstruiert und auf einem roten Teppich konsekriert wurde. Sie können nicht verfolgen, wie Sichtbarkeit rationiert wird, weil sie Sichtbarkeit für Denken halten. Sie können nicht hören, wie Metriken sprechen, weil sie noch immer auf Geigen hinter einem Vorhang lauschen. Sie können nur die alten Rollen spielen—Zensor und Überschreiter—innerhalb einer Ökonomie, die beide Rollen stundenweise vermietet und beide in derselben Währung einlöst.

Daran ist nichts Tragisches; es ist lediglich schäbig. Eine Schule, die Generationen darin unterrichtete, Montage mit Methode zu verwechseln, verhökert die Verwechslung jetzt als edle Wunde. Ein Zirkel, der ästhetischen Gehorsam als kritische Kühnheit verteidigte, etikettiert Gehorsam nun als moralische Tapferkeit um. Eine Marke, die von Schaulauf lebte, behauptet jetzt, der Schaulauf habe sie zu Dingen gezwungen. Die Bitte ist unglaubwürdig. Der Katechismus, dem sie dienten, hat das Wetter erobert; das Wetter hat ihre Sätze erobert; und ihre Sätze sind, wie eh und je, Proben für eine Vorführung. Die Puppe braucht keinen Meister, wenn der Rhythmus die Arbeit tut. Der Rhythmus ist älter als der Feed, weiter als das Studio und stärker als ihre Metaphern. Sie haben ihn mitgeschrieben. Sie summen ihn noch. Und sie verkaufen das Summen noch immer als Hymne.