🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢

(Turkish)

A short scene sometimes clarifies a long theory. The text below peers through the crack opened by a laugh and shows the invisible mechanism of the economy; it brings the idea-producing montage of cinema onto the same plane as the thought-producing sequentiality of the text.

The overseer, the foreman, smiles under his moustache. After letting out a hearty laugh at that moment, he again assumes his ordinary face… Our capitalist foresaw the course of affairs, and that is the reason for his laughter. (Karl Marx, Capital, Volume One)

The overseer’s smiling under his moustache and immediately returning to his “ordinary face” is the staging of an economic sentence. This brief mise-en-scène makes visible the joint between the labour process and the production of surplus-value: for a moment the masks fall, then the order resumes its operation. The narrative works by dragging the reader’s gaze from one place to another; in the classic transition from the noisy marketplace to the “hidden abode” of production this method is plain to see (🔗). This narration, which ties entrances and exits to a specific direction, is there not to construct a plot but to resolve a conceptual knot on stage. The reader believes for a short time in the rhetoric of equality before the law in the contract; then, in the closed space of production, duration lengthens, power asymmetries appear, bodies and clocks are adjusted, and the laughter of the capitalist who “has foreseen” is heard precisely at this threshold of transformation (🔗). The laugh is the footnote of the ledger: the brief and cold delight of one who knows the difference in value in advance.

“Let us now leave this noisy sphere of circulation, where everything takes place on the surface and in full view of everyone, and, together with the owner of money and the owner of labour-power, follow them into the hidden abode of production.” — Karl Marx (Capital I, Chapter 6)

This direction is not merely a matter of style. The doorway in the text that links circulation and production also teaches how the gaze is organized. In the marketplace everyone is “equal before the law”; in the sphere of production what differentiates are the techniques by which time is appropriated. Micro-anecdotes and scathing asides place the addressee not into an emotional drift but into a thinking position. Throughout the debate on the “Working Day,” factory inspectors’ reports and legal provisions are laid out in succession, almost like a documentary collage; each quotation produces a cutting effect, and their juxtaposition yields a thesis (🔗). The section series on “Primitive Accumulation” links this collage to a historical rhythm: the forcible separation of peasants from the land, bloody legislation, the market’s construction by internal and external compulsion… These texts build the causal chain not with abstract formulae but with clashing scenes (🔗 · 🔗).

“As capitalist, he is only capital personified. His soul is the soul of capital.” — Karl Marx (Capital I)

It is precisely for this reason that a kinship is established with dialectical montage, one of cinema’s ways of producing thought. Dialectical montage is known for the birth of a third idea from the collision of two images; this is a technique of thinking rather than a matter of ordinary narrative. Individual shots are treated not as pieces of evidence but as theses that rub against one another; meaning appears in the spark of the blows. The sentence “Art is always conflict… montage is the nerve of cinema” announces that the side-by-side arrangement of shots is tied to the logic of an argument (🔗). In Marx’s narrative, juxtaposition works not as a frictionless flow of explanation but through the tight and harsh coupling of appearance and essence. The reader’s position is carried from one stop to another; at times a sarcastic narratorial voice, at times the dry diction of a report enters. What is constructed in the end is a device that determines from where the “spectator”—the reader—looks. This device operates at the same level of logic as cinema’s power to school the viewer by frame, rhythm, and sequence.

“Art is always conflict… Montage is the nerve of cinema.” — Sergei Eisenstein

This kinship should not be left as a random “similarity.” In the early texts of montage theory, the arrangement of scenic elements “to produce effect” is discussed directly; the aim is to lead the spectator along a particular line of thought. As the theory is transferred from theatrical experience to cinema, the tie between “piece” and “combination” is analyzed; through the method of typage, individual character psychology is suppressed and social relations are foregrounded (🔗). This overlaps with the figure of “capital personified” in Capital: the capitalist is drawn not by the depth of his character but by the place he occupies in a relation. Types gain meaning within montage; an ironic laugh or the return to an “ordinary face” signals the law of a relation rather than “expressing” a character’s mood.

“The spectator is the basic material of the theatre; the aim is to lead the spectator in the desired direction.” — Sergei Eisenstein

The bridge built at the level of method also turns into a direct project. To adapt the theory of value to cinema is not a mere translation that summarizes content; it is the visualization of a method. Diagrams, quotation cuttings, flowcharts, and rhythmic arrays aim at staging an abstract economic movement; this aim means converting a theoretical claim into a filmic apparatus. It is carried to cinema not because the subject is economics but because the method is dialectical. A recent reading of this pursuit brings visual thinking and the movement of value together under the idea of “exhibition” (🔗).

“The shot is a montage cell.” — Sergei Eisenstein

As for the regime of the gaze, the concept of “symptom” building a bridge between economic surplus and phantasmatic excess ties the staged processes of surplus-value to the political economy of perception. The force that lets a scene be watched and the sequencing that makes a text be read are not identical, yet their workings are similar: just as a symptom that leaks surplus cracks the surface and touches essence, a well-constructed mise-en-scène signals a “surplus” beyond a simple display. Here the gaze is not only seeing; it also bears the burden of being seen, the discipline of being forced to be seen, and the promise of showing what is unseen. In this sense cinema has a junction that is both political and psychoanalytic; the apparatus that arranges from where the viewer looks and what the viewer notices brings the cause of desire into play. To indicate the classic station of the theoretical debate, one can find how this apparatus is defined in a comprehensive compendium (🔗).

“The symptom is the sign of the surplus, the irrepressible remainder.” — (Theoretical transmission, simplified formulation)

Another ground is the double, even triple field of meaning around “exhibition/exposure.” On the one hand there is display: the technique of setting something into circulation, putting it in the shop window, and bringing it before passing gazes. On the other hand there is exposure: the political gesture of unmasking deceit, making a hidden relation visible. And with its perverse connotation, “exhibitionism” clings to these devices: the seductive, shaming, and dependency-inducing motion of the command to be looked at. Agitation and propaganda, standing on the side of exposure, try to make the unseen visible; they use the shock value of montage, harden the rhythm, and make the comparison relentless. Advertising, on the other hand, stands on the side of display; it uses the same technique to arouse desire and to polish the “surplus”—surplus-pleasure. Both lean on shared means such as framing, close-up, emphasis, and sequence. The difference between using exhibition to produce political clarity and using it as a marketing showcase is not merely a difference of intention but also of where they inscribe the surplus. One makes surplus-value visible; the other sets surplus-pleasure into circulation. In the “age of mechanical reproduction,” the classic discussion of the shift from cult value to exhibition value places this distinction on a historical ground (🔗).

“In photography, exhibition value begins to displace cult value all along the line.” — Walter Benjamin

A phenomenon of recent history, “former leftists becoming good advertisers,” can also be explained through this relocation of technical know-how. The rhythm of the slogan, the composition of the poster, the mental jolt produced by an unexpected cut, the alternative media and spectacle idiom were carried over into advertising. This transfer is not limited to individual moves; the repertoire of effects used by agitation was added to marketing’s techniques of managing desire. At the same montage table, one increases the sharpness of truth, the other raises the allure of sparkle. The difference lies not in intention but in context and result: exposure aims at a political result, display at a commercial one.

“The montage of attractions is the sum of all those elements in a production that can be verified and mathematically calculated to influence the spectator.” — Sergei Eisenstein

In conclusion, the brief foreman scene at the beginning functions as a hook. Surplus-value in the language of economics becomes visible to the naked eye thanks to a mise-en-scène; and that is precisely the work of cinema: to place side by side two images that, by themselves, carry no meaning, and to produce thought from the tension between them. Marx sets up these devices on the page; cinema works with the same devices on the screen. The exposure and display aspects of exhibition determine to whom the gaze belongs and where the surplus is written. The subject is not a heap of names or specialized terms. The subject is how order, rhythm, and juxtaposition produce meaning. For those who wonder how this meaning is constructed, the doors of the text stand open: the sections narrating the transition from the marketplace to production (🔗 · 🔗), the documentary succession of the “Working Day” (🔗), the historical showings of the “Primitive Accumulation” series (🔗), the core compilation that explains montage’s way of producing thought (🔗), and the discussion of exhibition value (🔗). These links allow one to see firsthand how the staged idea is constructed in plain view.

“By the collision of two shots, a new idea is born.” — Sergei Eisenstein

The staging can be read as indebted to Marx’s early reporting on the Prussian ‘wood-theft’ debates, where impoverished peasants gathered fallen branches; the foreman’s knowing smile transposes that struggle between subsistence and property into the factory.

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Die drei Gesichter der Zurschaustellung: Enthüllung, Ausstellung, Anziehung

Eine kurze Szene kann bisweilen eine lange Theorie klarer machen. Der folgende Text blickt durch die von einem Lachen geöffnete Spalte ins Innere und zeigt den unsichtbaren Mechanismus der Ökonomie; er bringt die gedankenproduzierende Montage des Kinos mit der gedankenproduzierenden Sukzession des Textes auf dieselbe Ebene.

Der Vorarbeiter, der Chef, lächelt sich ins Bärtchen. In diesem Moment stößt er ein herzliches Gelächter aus, um dann wieder sein gewöhnliches Antlitz anzulegen… Unser Kapitalist hat den Verlauf der Dinge vorausgesehen, und darin liegt der Grund seines Gelächters. (Karl Marx, Das Kapital Band Eins)

Dass der Vorarbeiter sich ins Bärtchen lächelt und sofort zu seinem „gewöhnlichen Antlitz“ zurückkehrt, ist die Inszenierung eines ökonomischen Satzes auf der Bühne. Diese kurze Mise-en-scène macht das Gelenk zwischen Arbeitsprozess und Mehrwertproduktion sichtbar: Für einen Augenblick fallen die Masken, dann nimmt die Ordnung ihren Betrieb wieder auf. Die Erzählung arbeitet, indem sie den Blick der Leserin oder des Lesers von einem Ort zum anderen zieht; im klassischen Übergang vom lärmenden Marktplatz in die „verborgene Wohnstätte“ der Produktion ist diese Methode deutlich erkennbar (🔗). Diese Darstellung, die Ein- und Ausgänge an eine bestimmte Regie bindet, ist nicht dazu da, eine Handlung aufzubauen, sondern um einen begrifflichen Knoten auf der Bühne zu lösen. Die Leserin oder der Leser glaubt für kurze Zeit an die Gleichheitsrhetorik des Vertrags; anschließend dehnt sich im geschlossenen Raum der Produktion die Zeit, Machtasymmetrien treten hervor, Körper und Uhren werden justiert, und das Gelächter des „vorausgesehen habenden“ Kapitalisten ist genau an dieser Schwelle der Verwandlung zu hören (🔗). Das Gelächter ist die Fußnote der Rechnungstabelle: die kurze, kalte Freude dessen, der die Wertdifferenz im Voraus kennt.

„Lasst uns diese lärmende Sphäre der Zirkulation verlassen und ihnen bis in die verborgene Wohnstätte der Produktion folgen.“ — Karl Marx (Das Kapital I, Kapitel 6)

Diese Regie ist keineswegs nur eine Stilfrage. Die Türschwelle, die im Text Zirkulation und Produktion verbindet, lehrt auch, wie der Blick organisiert wird. Auf dem Markt sind alle „vor dem Gesetz gleich“; im Produktionsbereich differenzieren sich die Techniken der Aneignung der Zeit. Mikroanekdoten und sarkastische Klammern verorten das Gegenüber weniger affektiv als vielmehr gedanklich. In der gesamten Debatte um den „Arbeitstag“ werden Fabrikinspektionsberichte und Gesetzesartikel nacheinander aufgereiht; diese Abfolge funktioniert nahezu wie eine dokumentarische Collage: Jedes Zitat erzeugt eine Schnittwirkung, ihr Nebeneinander wiederum ergibt eine These (🔗). Der Abschnittszyklus „Ursprüngliche Akkumulation“ bindet diese Collage an ein historisches Tempo: die Losreißung der Bauern vom Land, blutige Gesetzgebung, die von innen und außen erzwungene Konstitution des Marktes… Diese Texte konstruieren die Kausalität nicht mittels abstrakter Formeln, sondern mit kollidierenden Szenen (🔗 · 🔗).

„Der Kapitalist ist lediglich die Personifikation des Kapitals; seine Seele ist die Seele des Kapitals.“ — Karl Marx (Das Kapital I)

Genau deshalb lässt sich eine Verwandtschaft zu einer der Denkproduktionsweisen des Kinos, der dialektischen Montage, herstellen. Dialektische Montage ist dafür bekannt, dass aus der Kollision zweier Bilder eine dritte Idee entsteht; sie ist weniger eine gewöhnliche Erzähltechnik als vielmehr eine Denktechnik. Einzelne Einstellungen werden nicht als Beweise behandelt, sondern als aufeinanderstoßende Thesen; Bedeutung erscheint im Funken der Stöße. Der Satz „Kunst ist immer Konflikt… das Nervensystem des Kinos ist die Montage“ meldet, dass die Aneinanderfügung der Einstellungen an die Logik der Auseinandersetzung gebunden ist (🔗). In der Darstellung bei Marx arbeitet das Nebeneinander nicht als reibungsloser Erklärfluss, sondern durch das harte Verketten von Erscheinung und Wesen. Die Position der Leserin oder des Lesers wird von einer Station zur anderen getragen; mal setzt eine sarkastische Erzählerstimme, mal eine trockene Berichtssprache ein. Am Ende entsteht ein Apparat, der festlegt, von wo aus die „Zuschauerin“ oder der „Zuschauer“ — also die Leserin oder der Leser — schaut. Dieser Apparat funktioniert auf derselben logischen Ebene wie die Fähigkeit des Kinos, das Publikum mittels Kadrierung, Rhythmus und Sukzession zu schulen.

„Montage ist das Nervensystem des Kinos; ohne Konflikt gibt es keine Kunst.“ — Sergej Eisenstein

Diese Verwandtschaft darf nicht als bloßer „Zufall“ stehen bleiben. In den frühen Texten der Montagetheorie wird die Anordnung der szenischen Elemente zur Erzeugung von „Effekt“ direkt diskutiert; Ziel ist es, das Publikum auf eine bestimmte gedankliche Bahn zu lenken. Während die Theorie von der Theatererfahrung ins Kino übertragen wird, wird das Verhältnis von „Teil“ und „Zusammenfügung“ aufgelöst; mit der Methode der Typisierung wird die individuelle Charakterpsychologie zugunsten gesellschaftlicher Verhältnisse zurückgedrängt (🔗). Das deckt sich mit der Figur der „Personifikation des Kapitals“ im Kapital: Der Kapitalist wird nicht durch psychologische Tiefe, sondern durch seine Stellung in der Relation gezeichnet. Typen gewinnen innerhalb der Montage Bedeutung; der ironische Lachmoment oder die Rückkehr zum „gewöhnlichen Antlitz“ markieren weniger eine Gemütslage als vielmehr ein Gesetz der Relation.

„Wie im Theater ist auch im Kino die ‚Attraktion‘ ein im Voraus berechneter Effekt auf die Zuschauer:innen; das Publikum muss in die gewünschte Richtung geleitet werden.“ — Sergej Eisenstein

Die auf methodischer Ebene geschlagene Brücke hat sich auch in ein direktes Projekt verwandelt. Die Übertragung der Werttheorie ins Kino ist keine bloße Inhaltszusammenfassung; sie ist die Visualisierung der Methode. Diagramme, Zitat-Schnipsel, Fluss-Schemata und rhythmische Reihungen sollen die Inszenierung einer abstrakten ökonomischen Bewegung ermöglichen; dieses Ziel bedeutet, eine theoretische Behauptung in einen filmischen Apparat zu übersetzen. Es wird nicht deshalb ins Kino gebracht, weil das Thema Ökonomie ist, sondern weil die Methode dialektisch ist. Eine jüngere Lektüre dieses Vorhabens vereint das visuelle Denken und die Bewegung des Werts in der Idee der „Ausstellung“ (🔗).

„Die Bewegung des Denkens lässt sich durch die Bewegung der Bilder schulen.“ — Sergej Eisenstein

Was das Blickregime betrifft, so schlägt der Begriff „Symptom“ eine Brücke zwischen ökonomischem Mehr und phantasmatischem Überschuss; dadurch werden die inszenierten Mehrwertprozesse an die politische Ökonomie der Wahrnehmung angeschlossen. Die Kraft, die eine Szene betrachten lässt, und die Fügung, die einen Text lesen lässt, sind nicht identisch, funktionieren aber ähnlich: Wie das das Mehr durchsickern lassende Symptom die Erscheinung aufsprengt und mit dem Wesen in Berührung bringt, so signalisiert eine gut gebaute Mise-en-scène ein „Mehr“ jenseits bloßer Darstellung. Sehen ist hier nicht nur Sehen; es trägt zugleich die Last des Gesehenwerdens, die Disziplin des Zum-Gesehenwerden-Gezwungenseins und das Versprechen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. In diesem Sinne hat das Kino einen politisch-psychoanalytischen Gelenkpunkt; der Apparat, der festlegt, von wo das Publikum schaut und was es bemerkt, bringt die Ursache des Begehrens ins Spiel. Wer die klassische Station dieser Debatte markieren will, findet eine umfassende Zusammenstellung zur Definition dieses Apparats (🔗).

„Das Symptom ist das Zeichen des Überschusses, des nicht zu unterdrückenden Restes.“ — (Theoretische Übertragung, vereinfachte Formulierung)

Ein weiteres Terrain ist das doppelte, ja dreifache Bedeutungsfeld der „Zurschaustellung“. Auf der einen Seite steht die Ausstellung: die Technik, etwas in Umlauf zu bringen, ins Schaufenster zu stellen und den vorbeiziehenden Blicken auszusetzen. Auf der anderen Seite steht die Enthüllung: die politische Geste, Betrug offenzulegen und verborgene Verhältnisse sichtbar zu machen. Und in der aktuellen Verwendung schwingt mit dem Anklang an Perversion auch der „Exhibitionismus“ mit: die verführerische, beschämende und abhängig machende Bewegung des Befehls, angesehen zu werden. Agitation und Propaganda stehen auf der Seite der Enthüllung, indem sie das Unsichtbare sichtbar zu machen versuchen; sie nutzen den Schockwert der Montage, verschärfen den Rhythmus, treiben den Vergleich auf die Spitze. Die Werbung hingegen steht auf der Seite der Ausstellung; sie nutzt dieselben Mittel, um Begierde zu wecken und das „Mehr“ — den Zusatzgenuss — zu polieren. Beide stützen sich auf gemeinsame Werkzeuge wie Kadrierung, Nahaufnahme, Akzent und Abfolge. Der Unterschied zwischen politischer Zurschaustellung zur Erzeugung von Öffentlichkeit und Zurschaustellung als Marketingvitrine ist nicht nur ein Unterschied der Intention, sondern auch der Frage, wo das angestrebte Mehr verbucht wird. Die eine macht den Mehrwert sichtbar; die andere setzt den Zusatzgenuss in Umlauf. In der „Zeit der technischen Reproduzierbarkeit“ verankert die klassische Debatte über den Übergang vom Kultwert zum Ausstellungswert diese Unterscheidung historisch (🔗).

„Wiederholung in der Reproduktion verändert die Bühne des Werts: aus dem Schatten des Kults ins Licht der Ausstellung.“ — (Freie Übertragung aus Walter Benjamins Debatte)

Ein Phänomen der jüngeren Geschichte, nämlich dass „ehemalige Linke gute Werber wurden“, lässt sich ebenfalls als Ortswechsel dieses Instrumentenwissens erklären. Der Rhythmus des Slogans, die Plakatkomposition, der kognitive Schlag des unerwarteten Schnitts, die Sprache von Alternativmedien und Spektakel wurden in die Werbung überführt. Diese Überführung beschränkte sich nicht auf individuelle Wechsel; das Wirkungsrepertoire der Agitation wurde in die Techniken der Begehrenssteuerung des Marketings integriert. Am selben Montagetisch schärft die eine Seite die Schärfe der Wahrheit, die andere steigert den Glanz der Verführung. Der Unterschied liegt nicht in der Intention, sondern in Kontext und Ergebnis: Enthüllung zielt auf ein politisches Resultat, Ausstellung auf ein kommerzielles.

„Die Montage der Effekte ist nicht bloß ein künstlerisches Mittel, sondern eine Technik, die Massen in Bewegung zu setzen.“ — Sergej Eisenstein

Schließlich fungiert die eingangs geschilderte kurze Szene des Vorarbeiters als Haken. Der ökonomische Begriff des Mehrwerts wird durch eine Mise-en-scène mit bloßem Auge sichtbar; genau darin besteht auch die Arbeit des Kinos: zwei für sich genommen bedeutungsarme Bilder nebeneinanderzustellen und aus ihrer Spannung einen Gedanken zu erzeugen. Marx richtet solche Apparate auf der Seite ein; das Kino arbeitet mit denselben Apparaten auf der Leinwand. Die Seiten der Zurschaustellung — Enthüllung und Ausstellung — bestimmen, wem der Blick gehört und wo das Mehr verbucht wird. Gegenstand ist nicht ein Stapel von Namen oder Sonderbegriffen. Gegenstand ist, wie Reihenfolge, Rhythmus und Nebeneinander Bedeutung hervorbringen. Wer wissen will, wie diese Bedeutung aufgebaut wird, findet die Türen des Textes weit geöffnet: die Abschnitte zum Übergang von der Marktszene in die Produktion (🔗 · 🔗), die dokumentarische Abfolge im „Arbeitstag“ (🔗), die historischen Darstellungen des Zyklus „Ursprüngliche Akkumulation“ (🔗), die grundlegende Anthologie zur denkproduzierenden Logik der Montage (🔗) und die Debatte über den Ausstellungswert (🔗). Diese Verweise ermöglichen es, aus erster Hand zu sehen, wie die inszenierte Idee vor den Augen aufgebaut wird.

„Lass zwei Einstellungen so kollidieren, dass als Funke dazwischen eine Idee überspringt.“ — Sergej Eisenstein

Diese Inszenierung lässt sich als Anknüpfung an Marx’ frühe Berichte über die preußische ‘Holzdieberei’-Debatte lesen, in der verarmte Bauern herabgefallene Äste sammelten; das wissende Lächeln des Aufsehers übersetzt jenen Konflikt zwischen Subsistenz und Eigentum in die Fabrik.