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(Turkish)

The War Room is dark, round, and impossibly bright at its centre. A glowing table under harsh lights, men in uniforms and suits leaning over maps of the world, voices raised about megatons and acceptable casualties. Stanley Kubrick’s Dr Strangelove turns this room into a stage where the Cold War’s official rationality exposes itself as panic and wishful thinking. There is a bomb somewhere in the air, already falling, and everyone inside the room is still debating how to manage what they themselves have set in motion. That uneasy mixture of lucid insight and helpless complicity is a useful way to approach two books that appeared within a generation of each other: Herbert Marcuse’s One-Dimensional Man and Slavoj Žižek’s The Plague of Fantasies.

The title “How Marcuse & Žižek Stopped Worrying & Learned To Love The Bomb” does not suggest that they ever endorsed nuclear annihilation, or indeed any literal bomb. The bomb here is Stalinism for Marcuse, and the Berlin Wall plus the East-bloc system for Žižek. Each thinker devotes immense effort to criticising these realities as betrayals of socialism, yet also relies on them as negative supports for a socialist or communist desire that cannot bear to lose its object entirely. The argument that follows treats both books as conceptual War Rooms. They are spaces in which thinkers whose hopes were bound up with a revolutionary project argue furiously against the catastrophic bomb that has emerged from that project, only to discover that their thought continues to orbit around it even after it has detonated or been dismantled.

War games and negative supports

Dr Strangelove is widely described as a satire of Cold War nuclear strategy and the doctrine of mutually assured destruction, where each side’s security depends on its capacity to annihilate the other, turning genuine peace into a balance of terror.(Homeschool Connections) The film shows how reason, once subordinated to a rigid strategic framework, slides into madness without changing its tone or vocabulary. The doomsday device will destroy all life if the enemy attacks, yet the very logic that produced it also demands that it be kept secret, undermining its supposed deterrent function. The final image of a pilot riding the falling bomb is ridiculous and horrifying at once, because it condenses the whole situation into one body clinging tightly to the instrument of disaster it has been sent to deliver.

Marcuse and Žižek do something similar with Stalinism and the East bloc. Each treats “really existing socialism” not simply as a mistake to be discarded, but as something like a doomsday machine built in the name of emancipation. It promises to secure a non-capitalist future and instead creates a mechanism that threatens the very people it was meant to liberate. Yet once that machine exists, it takes on a peculiar conceptual necessity. Critique needs it as an example of what must never be repeated; desire needs it as a reminder that a different social order was once attempted and that the world did not always look the way it does now. For both thinkers, Stalinism and the Berlin Wall become the bomb and the wall that their theory spends decades trying to escape, circling back to them in ambivalent ways even after they are gone.

Marcuse in the War Room of advanced industrial society

Herbert Marcuse’s One-Dimensional Man appeared in 1964, the same year Dr Strangelove was released. It describes not a single regime but an entire social formation that crosses the Cold War divide. Marcuse calls it “advanced industrial society,” and explicitly includes both the consumer democracies of the Western bloc and the communist society of the Soviet Union.(Wikipedia) His argument is that this society has learned to reproduce domination through comfort and technology rather than open terror. It creates “false needs” that integrate individuals into the system via advertising, mass media, and managed work, producing a “one-dimensional universe of thought and behavior” in which scepticism and radical imagination wither away.(Wikipedia)

Marcuse’s immediate targets are the everyday figures of this one-dimensional universe. The affluent citizen who works too much and shops too much, the Soviet functionary who performs the rituals of “building socialism” in a bureaucratic routine, the expert who speaks the language of neutral efficiency – all are asked to recognize that their world is not the only possible one. Liberation depends on a consciousness of servitude, he insists, yet that consciousness is “hampered by the predominance of needs and satisfactions which, to a great extent, have become the individual’s own.”(marcuse.org)

At this surface level, One-Dimensional Man reads as an urgent attempt to restore a missing second dimension. The one-dimensional man is someone who experiences the world as flat, without any gap between what is and what could be. Marcuse presses on such figures to develop what he calls “negative thinking”: a way of understanding that insists on the difference between the current reality and the possibilities it blocks.(Wikipedia) The tone is often exhortative. Even in its pessimism, the book speaks as if someone is listening who might yet be roused from their managed comfort or resigned despair.

Beneath the exhortation: rebuking the model one-dimensional men

Beneath the appeal to ordinary subjects lies a sharper reproach directed at the exemplary “rational” figures who design and administer the system. For Marcuse, these are not simply managers or politicians but the personified forms of the two blocs themselves. On one side stands the United States, which presents its combination of market mechanisms, private property, and electoral democracy as the natural expression of freedom. On the other stands the Soviet Union, which claims to embody socialism through nationalized property and centralized planning. One-Dimensional Man undermines both claims at once by showing how a shared technological rationality has reshaped them into similar mechanisms of control.

Commentators have noted how much of the book focuses on “advanced industrial society” as a political universe that has become “totalitarian” in a new sense. Instead of relying on open repression alone, it stabilizes itself by organizing labour, leisure, and communication in ways that pre-empt dissent.(Wikipedia) Marcuse does not spare the Soviet side here. He argues that the trends toward bureaucracy in supposedly Marxist countries are “as oppositional to freedom as those in the capitalist West” and that the Soviet system has turned Marxism into a rigid state ideology used to justify its own power.(Wikipedia)

In this sense, the “steel man” Stalin and the figure of Uncle Sam, understood as personifications of their respective systems, are both cast as bad examples. They claim to represent the highest realization of rational planning or democratic freedom, but their actual achievement is a well-functioning one-dimensional order in which opposition is neutralized and social contradictions are managed rather than resolved. Like the generals and experts in the Strangelove War Room, these figures speak the language of necessity while steering societies deeper into a carefully organized dead end.

The vanished enemy: when the dream-against loses its object

There is another layer to Marcuse’s ambivalence that only becomes visible once the historical timing is brought into view. Stalin died in 1953. Khrushchev’s secret speech in 1956 denounced some of his crimes, and Eastern Europe saw uprisings that were violently suppressed. By the time One-Dimensional Man appears, the Soviet Union no longer even pretends to be on the verge of a world revolution; it has settled into the role of a competing industrial power, modernizing and managing its population in ways that increasingly resemble its enemy’s methods.

Marcuse had already analysed Soviet Marxism in an earlier book, arguing that it transformed critical theory into dogma, but there remained in that phase a faint hope that de-Stalinization might open the way to a more genuine socialism. By the early sixties, that hope is all but gone. Advanced industrial society appears capable of “containing qualitative change for the foreseeable future,” as Marcuse puts it, while only faint “forces and tendencies” exist that might break this containment.(Medium)

Read through this lens, One-Dimensional Man becomes a text written after the collapse of a stillborn dream. For a long time, Stalinism and the Soviet state had functioned as what might be called a dream-against for socialist thinkers: a negative reference point against which “authentic” socialism was defined. One could argue that true socialism would be democratic, non-bureaucratic, free of terror, precisely because the actually existing USSR failed so obviously on those counts. When the Soviet Union itself ceased to behave even as a flawed revolutionary force and settled into technocratic coexistence with the West, that dream-against lost its object. The enemy was still there geopolitically, but it no longer represented another social logic. It was just another War Room running a different set of calculations.

Marcuse’s book is haunted by this loss. Its bleak conclusion, quoting the line that hope is given only for the sake of those without hope, indicates a situation in which critique persists without a plausible path of realization.(Wikipedia) In that sense, Stalin as the figure of a terrifyingly serious, ruthless revolutionary project – whatever its crimes and distortions – has disappeared. What remains is a more ordinary, more flexible, more self-satisfied system on both sides, which is much harder to oppose because it poses as normal. Marcuse’s reproach at this level is directed not only at what Stalinism did, but at what its demise as a revolutionary threat has taken away from the grammar of opposition.

Bad copies of a terrible original

This brings the argument to a fourth layer of ambivalence that is rarely made explicit but pulses beneath the text. One-Dimensional Man does not praise Stalin or long for the return of a dictatorship; it attacks the entire project of domination-through-technology on both sides of the Cold War. At the same time, it carries a faint, bitter recognition that the contemporary one-dimensional subject is in some ways a diminished copy even of that frightening original.

The older revolutionary ethic, in its harshest form, demanded total commitment. It required that individuals subjugate their lives to a vision of a transformed society, even at the cost of immense suffering. The Stalinist model, in its own twisted way, took this seriously: it mobilized sacrifice, discipline, and planning on a vast scale. Marcuse sees this not as something to be admired, but as evidence of how far domination could reach. Yet when he turns to the citizens of the affluent society, he finds not even this level of misplaced seriousness. There is discipline enough to keep people productive, but not discipline enough to support any break with the system at all.

Repressive desublimation, a key idea in the book, names the way advanced industrial society channels and satisfies desires in ways that keep people docile. Sexuality is liberalized in controlled forms, consumption is encouraged, familiar pleasures are continuously renewed.(Wikipedia) The result is a subject who is neither simply oppressed nor truly free, but involved and entertained. If Stalin was the terrible image of a subject who acted with brutal consistency on a distorted revolutionary logic, the new one-dimensional man is a subject who rarely acts beyond the limits of managed enjoyment. Marcuse’s anger sometimes sounds like a reproach that people are no longer capable of the stark one-sidedness that a genuine refusal would demand. The book therefore contains a hidden reversal: on the surface it condemns one-dimensionality, but at its deepest level it is disappointed that men are not nearly one-dimensional enough in their willingness to say no to the entire structure that encloses them.

Žižek in the War Room of screens and fantasies

Slavoj Žižek’s The Plague of Fantasies appears in the late nineties, in a very different geopolitical setting. The Berlin Wall fell in 1989, Eastern European communist regimes collapsed or transformed, and the Soviet Union dissolved in 1991. Into this world, a long-standing Cold War fantasy is replaced by a new one: the idea that liberal capitalist democracy has proven itself to be the final form of society. The old bomb has gone, and the War Room tells itself that catastrophe has been averted.

The Plague of Fantasies takes aim at this new consensus by focusing on something less tangible than institutions or economic systems. Žižek draws on psychoanalytic ideas to argue that fantasy is not an optional decoration on reality but a necessary frame that organizes how people experience the world and their own desires. He is interested in how images, rituals, and everyday practices serve as “screens” that mediate between subjects and a social order that is often contradictory and violent. Modern audiovisual media, he notes, have spawned a “plague of fantasies” that structure enjoyment while shielding people from the excesses of that enjoyment.(Internet Archive)

Cinema plays a starring role in these analyses. Žižek repeatedly uses films to show how ideology works, because films condense social tensions into visible form. They demonstrate how people can know very well that something is wrong and yet continue to act as if nothing can be changed. In this sense, the cinema screen is one of the new War Rooms where the real state of affairs is both exhibited and misrecognised.

Cinema as a false screen

At the visible level, The Plague of Fantasies reads like a sustained accusation against cinema and related media for producing fantasies that mislead their audiences about power and resistance. Žižek’s reading of anti-military comedy and war films, for example, shows how apparent subversion becomes part of the ideology it mocks. A film in which rebellious characters mock their superiors, indulge in jokes and sexual hi-jinks, and yet flawlessly fulfil their duties, offers the viewer a comfortable position: one can enjoy feeling “against the system” while still supporting its smooth operation.

This is what Žižek means by a “plague of fantasies”: images that absorb discontent and package it as entertainment, thereby preventing it from becoming a real force. His complaint is not that fantasy exists, but that it is made to function as a harmless release valve. In terms of the Dr Strangelove analogy, these are films that let viewers laugh at the War Room without ever asking why the War Room still exists, or what it would mean to shut it down.

The real screen in concrete and stone

As the book moves deeper into its argument, it becomes clear that cinema is not the only, or even the primary, fantasy screen that concerns Žižek. He spends significant time analysing public architecture, monuments, and especially the way Stalinist and East-bloc design inscribes ideology in space. One of his better-known examples is the Stalinist building whose lower section is a plain office block while its roof supports an enormous statue of the idealized “New Man.” In a few sentences, Žižek points out how the living, working people in the building are reduced to a pedestal for this frozen image of the future, carrying its weight physically and symbolically.(Academia)

This insight generalizes to the Berlin Wall and related structures. These constructions do not merely separate territories; they materialize invisible fantasies. The Wall holds together a whole set of beliefs: that history is divided into two opposing systems, that one side embodies the future and the other the past, that the border is at once a shield and an accusation. The East-bloc city, with its monumental avenues, gigantic statues, and checkpoints, is an environment in which fantasy is built into the landscape. The screen is not a rectangle of light in a darkened room, but a concrete line across the earth or a massive sculpture looming over an ordinary plaza.

In this comparison, cinema begins to look like a poor imitation. Its images imitate the work that these walls and statues once did directly: making an abstract political division tangible, staging the distance between ordinary life and an exalted cause, storing the trauma of a whole era in a single visible object. It is at this level that Žižek’s reproach shifts. Cinema is not only misleading; it is an inferior substitute for the real fantasy screen that was once provided by the East-bloc order.

The missing wall and the lost letter

The most direct expression of Žižek’s sense of loss comes when he discusses the posthumous delivery of Nikolai Bukharin’s letter to his wife. Bukharin, a leading Bolshevik, wrote this “testament” in 1938 before his show trial and execution, urging her to believe that his sacrifice made sense because the cause of the Soviet Union would live on. The letter vanished into secret archives and was only delivered decades later, after the USSR had ceased to exist. Žižek reads this as a stark demonstration of how the big Other, the symbolic guarantee that makes sacrifice meaningful, can fail catastrophically. When Bukharin died, he believed he was dying for a historical project larger than himself; when the letter finally reached its destination, that project had dissolved, exposing his death as, in a brutally literal way, in vain.

The same logic applies to the collapse of the Berlin Wall and the East-bloc regimes. For decades, they functioned as the negative support of communist desire. One could oppose them as authoritarian distortions while still treating them as the place where an alternative to capitalism, however perverted, was being attempted. When the Wall fell, and these regimes either disappeared or reappeared as ordinary market democracies, that negative support went with them. There was no longer even a bad example of socialism to fight against or to reform; there was only a world in which capitalism, in different variants, reigned uncontested.

At this deeper level, The Plague of Fantasies is not only an attack on false screens but also a meditation on the disappearance of a very strong screen that once shaped the horizon of struggle and hope. The reproach to the East bloc is double: it was a brutal, unfree system that betrayed the emancipatory ideals it invoked, and it proved incapable of sustaining even its own ideological construction. It cracked, physically and symbolically, leaving behind fragments of wall sold as souvenirs and a nostalgia that Žižek elsewhere calls “Ostalgie,” a sentimental attachment to a vanished everyday life.

Cinema as a bad copy of a vanished plague

After the Wall, the task of providing fantasy falls more heavily on cinema, television, and later digital media. Žižek’s analyses show how these images strive to do what the monuments and borders once did: to give shape to fears and desires, to provide narratives that show where history is going, to make people feel they participate in something larger than themselves. Yet his tone suggests frustration. The fantasies on screen seem too playful, too ironic, too self-aware. They do not bind viewers firmly enough to any project; they allow people to enjoy a feeling of temporary commitment without demanding anything.

This is where his reproach folds in on itself. On the surface, he condemns cinema for spreading a plague of fantasies that mask the real conditions of power. Underneath, he criticizes contemporary images for being too weak, too fleeting, too detached from the deep symbolic anchors that walls and monuments once provided. Fantasies do not plague enough. They circulate everywhere, yet they rarely grip subjects with the intensity that the old communist dream, in its authoritarian form, once did.

The contradiction has the same shape as Marcuse’s. Žižek wants people to see through fantasies, to recognise the mechanisms by which ideology is sustained, but he also insists that no politics can function without some kind of binding fantasy. In the absence of a Wall, a Soviet Union, or a clearly demarcated outside to capitalism, he is left with a landscape of scattered images and temporary identifications. The hidden complaint is that the spectacle lacks teeth. It no longer produces subjects capable of staking everything on a cause, even a misguided one.

Converging trajectories: from one-dimensional men to underperforming fantasies

Once these layers are laid out, the parallels between Marcuse’s and Žižek’s positions become hard to miss. Both begin with a clear, almost didactic critique of something that seems obviously bad: for Marcuse, a flattened, administered society that suppresses critical thought; for Žižek, a culture of images that diverts desire and masks structural problems. Both then move to attack not only ordinary subjects or viewers but the exemplary figures and structures – Stalinist bureaucrats, American Cold War elites, the Berlin Wall, monumental architecture – that claim to embody rationality or historical necessity. Both expose these as failures measured against the ideals they invoke.

Yet in both cases, the analysis deepens into mourning for the disappearance of a strong enemy. Marcuse writes after Stalin’s death and the stabilization of the Soviet Union as a bureaucratic industrial power. Žižek writes after the literal tearing down of the Wall and the disintegration of the East bloc. The dream-against that had oriented their respective traditions of thought loses its object. The bomb that was supposed to guarantee a certain kind of future, or at least a certain structuring conflict, either explodes or is dismantled, and the War Room is left with a different kind of anxiety: what happens when the world goes on, but the central antagonism that made sense of it has gone?

There is a distinctive melancholic tone that critical observers have described in post-1989 left theory more generally, one that can also be felt retrospectively in Marcuse’s work. It is not simple nostalgia for the regimes themselves, but a grief for the loss of the very possibility of that kind of wager. The world of advanced industrial society and the world of late capitalism with ubiquitous media share a feature: they seem to have absorbed and neutralized every alternative. In such a world, one-dimensional men and cinematic fantasies look disappointingly flabby compared to the terrifying clarity with which previous generations, for better or worse, staked everything on a single project.

Learning to love the bomb, learning to love the plague

The title “How Marcuse & Žižek Stopped Worrying & Learned To Love The Bomb” returns now as a way to name this ambivalent attachment. Neither thinker ever endorses the bomb of Stalinism or the wall of the East bloc. Their work is filled with critique and horror at the ways in which these historical formations disfigured the socialist or communist ideal. But at the same time, their theories keep these formations in view as essential negative supports. Marcuse’s advanced industrial society is defined in part by the way Soviet communism has converged with Western capitalism; Žižek’s theory of fantasy is defined in part by the way the collapse of the Wall has left desire without a massive, world-organizing screen.

This is why their charges invert over time. Marcuse appears to reproach one-dimensionality, yet the more fully one-dimensional society becomes in his sense, the more he expects from its subjects. At the deepest level, he finds them lacking not only in imagination but in the very hardness of refusal that would make a break possible. The final accusation is that men are not one-dimensional enough when it counts; they scatter their energies across sanctioned pleasures instead of clinging stubbornly to a negative demand that could rupture the system.

Žižek appears to reproach fantasies for their grip on us, yet the more he tracks how fantasies operate today, the more he laments their shallowness. They do not succeed in structuring commitment or producing a genuine confrontation with the Real; they flicker and vanish, leaving a residue of cynicism rather than a new symbolic order. The final accusation is that fantasies do not plague enough; they fail to perform the heavy work that the old ideological screens did, however disastrously.

In both cases, the bomb is never entirely disarmed. It remains the absent centre around which critique circulates. The War Room in which these thinkers operate is no longer watching the trajectory of a physical weapon, but it is still lit by the glow of an event that has already happened: the rise and fall of “really existing socialism,” which was both the worst enemy of their ideals and the only historical attempt to realise them on a vast scale. Their contradictory ambivalence – the way they hate and need their objects at once – is not a psychological quirk but a structural condition of thinking after such an event.

For readers who wish to see how these tensions play out in contemporary discussions of Žižek’s work, the essays gathered at zizekanalysis (🔗) offer many examples of how fantasy, ideology, and political desire are still being explored under the shadow of lost projects and unfinished catastrophes. The task remains similar to that faced in the War Room: not only to analyse the bomb and the fantasies that surround it, but to recognise the extent to which thought itself has learned to live with its presence, reproaching a world that seems increasingly unable to be as one-dimensional or as haunted as the theories built to understand it.

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Wie Marcuse & Žižek aufhörten, sich Sorgen zu machen, und lernten, die Bombe zu lieben

Der War Room ist dunkel, rund und in seiner Mitte unvorstellbar hell. Ein leuchtender Tisch unter grellem Licht, Männer in Uniformen und Anzügen, die sich über Karten der Welt beugen, erhobene Stimmen über Megatonnen und akzeptable Verluste. Stanley Kubricks Dr. Strangelove verwandelt diesen Raum in eine Bühne, auf der sich die offizielle Rationalität des Kalten Krieges als Panik und Wunschdenken entlarvt. Irgendwo in der Luft befindet sich eine Bombe, bereits im Fallen, und alle im Raum diskutieren immer noch darüber, wie mit dem umzugehen sei, was sie selbst in Gang gesetzt haben. Dieses unbehagliche Gemisch aus klarer Einsicht und hilfloser Verstrickung ist ein nützlicher Zugang zu zwei Büchern, die innerhalb einer Generation voneinander erschienen: Herbert Marcuses Der eindimensionale Mensch und Slavoj Žižeks Die Pest der Phantasien.

Der Titel „Wie Marcuse & Žižek aufhörten, sich Sorgen zu machen, und lernten, die Bombe zu lieben“ bedeutet nicht, dass sie jemals die nukleare Vernichtung befürwortet hätten, oder überhaupt irgendeine buchstäbliche Bombe. Die Bombe ist hier für Marcuse der Stalinismus, und für Žižek die Berliner Mauer plus das System des Ostblocks. Jede:r Denker:in wendet enorme Anstrengungen darauf, diese Realitäten als Verrat am Sozialismus zu kritisieren, stützt sich zugleich aber auf sie als negative Träger eines sozialistischen oder kommunistischen Begehrens, das sein Objekt nicht vollständig zu verlieren erträgt. Das folgende Argument behandelt beide Bücher als begriffliche War Rooms. Es sind Räume, in denen Denker:innen, deren Hoffnungen an ein revolutionäres Projekt gebunden waren, heftig gegen die katastrophale Bombe argumentieren, die aus diesem Projekt hervorgegangen ist, nur um zu entdecken, dass ihr Denken weiterhin um sie kreist, selbst nachdem sie detoniert ist oder demontiert wurde.

Kriegsspiele und negative Stützen

Dr Strangelove wird weithin als Satire auf die nukleare Strategie des Kalten Krieges und die Doktrin der gegenseitig zugesicherten Zerstörung beschrieben, bei der die Sicherheit jeder Seite von ihrer Fähigkeit abhängt, die andere zu vernichten, und so wirklicher Frieden in ein Gleichgewicht des Schreckens verwandelt wird.(🔗) Der Film zeigt, wie die Vernunft, sobald sie einem starren strategischen Rahmen unterworfen ist, in den Wahnsinn gleitet, ohne Tonfall oder Vokabular zu ändern. Die Weltuntergangsmaschine wird alles Leben vernichten, wenn der Feind angreift, doch die Logik, die sie hervorgebracht hat, verlangt zugleich, sie geheim zu halten, wodurch ihre angebliche Abschreckungsfunktion untergraben wird. Das letzte Bild eines Piloten, der die fallende Bombe reitet, ist zugleich lächerlich und entsetzlich, weil es die ganze Situation in einem Körper verdichtet, der sich fest an das Instrument der Katastrophe klammert, das er abwerfen sollte.

Marcuse und Žižek tun mit Stalinismus und Ostblock etwas Ähnliches. Jede:r behandelt den „real existierenden Sozialismus“ nicht einfach als Fehler, den man verwerfen könne, sondern als etwas wie eine Weltuntergangsmaschine, gebaut im Namen der Emanzipation. Sie verspricht, eine nicht-kapitalistische Zukunft zu sichern, und erzeugt stattdessen einen Mechanismus, der gerade die Menschen bedroht, die sie befreien sollte. Sobald diese Maschine aber existiert, gewinnt sie eine eigentümliche begriffliche Notwendigkeit. Die Kritik braucht sie als Beispiel dafür, was sich niemals wiederholen darf; das Begehren braucht sie als Erinnerung daran, dass einmal eine andere gesellschaftliche Ordnung versucht wurde und dass die Welt nicht immer so aussah wie heute. Für beide Denker:innen werden Stalinismus und Berliner Mauer zur Bombe und zur Mauer, vor denen ihre Theorie jahrzehntelang zu fliehen versucht, um in ambivalenter Weise immer wieder zu ihnen zurückzukehren, selbst nachdem sie verschwunden sind.

Marcuse im War Room der fortgeschrittenen Industriegesellschaft

Herbert Marcuses Der eindimensionale Mensch erschien 1964, im selben Jahr, in dem Dr Strangelove in die Kinos kam. Das Buch beschreibt nicht ein einziges Regime, sondern eine gesamte Gesellschaftsformation, die die Grenze des Kalten Krieges überschreitet. Marcuse nennt sie „fortgeschrittene Industriegesellschaft“ und schließt ausdrücklich sowohl die konsumorientierten Demokratien des westlichen Blocks als auch die kommunistische Gesellschaft der Sowjetunion ein.(🔗) Sein Argument lautet, dass diese Gesellschaft gelernt hat, Herrschaft durch Komfort und Technik statt durch offenen Terror zu reproduzieren. Sie erzeugt „falsche Bedürfnisse“, die Individuen über Werbung, Massenmedien und verwaltete Arbeit in das System integrieren und ein „eindimensionales Universum des Denkens und Verhaltens“ hervorbringen, in dem Skepsis und radikale Imagination verkümmern.(🔗)

Marcuses unmittelbare Ziele sind die Alltagsfiguren dieses eindimensionalen Universums. Der wohlhabende Bürger, der zu viel arbeitet und zu viel einkauft, der sowjetische Funktionär, der in bürokratischer Routine die Rituale des „Aufbaus des Sozialismus“ vollzieht, die Expertin, die die Sprache neutraler Effizienz spricht – sie alle werden aufgefordert zu erkennen, dass ihre Welt nicht die einzig mögliche ist. Befreiung hängt von einem Bewusstsein der Knechtschaft ab, insistiert er, doch dieses Bewusstsein werde „durch das Übergewicht der Bedürfnisse und Befriedigungen behindert, die weitgehend zu den eigenen geworden sind“.(🔗)

Auf dieser sichtbaren Ebene liest sich Der eindimensionale Mensch als dringender Versuch, eine fehlende zweite Dimension wiederherzustellen. Der eindimensionale Mensch ist jemand, der die Welt als flach erlebt, ohne Abstand zwischen dem, was ist, und dem, was sein könnte. Marcuse setzt bei solchen Figuren an und drängt sie, das zu entwickeln, was er „negatives Denken“ nennt: eine Weise des Verstehens, die auf der Differenz zwischen der aktuellen Wirklichkeit und den Möglichkeiten besteht, die sie blockiert.(🔗) Der Ton ist oft ermahnend. Selbst in seinem Pessimismus spricht das Buch, als ob jemand zuhören könnte, der vielleicht doch noch aus seinem verwalteten Komfort oder seiner resignierten Verzweiflung aufgerüttelt werden kann.

Unterhalb der Ermahnung: Tadel der exemplarischen eindimensionalen Menschen

Unter dem Appell an die gewöhnlichen Subjekte liegt ein schärferer Tadel, der sich gegen die exemplarischen „rationalen“ Figuren richtet, die das System entwerfen und verwalten. Für Marcuse sind das nicht nur Manager oder Politiker, sondern die personifizierten Formen der beiden Blöcke selbst. Auf der einen Seite stehen die Vereinigten Staaten, die ihre Kombination aus Marktmechanismen, Privateigentum und Wahlen als natürlichen Ausdruck von Freiheit präsentieren. Auf der anderen steht die Sowjetunion, die beansprucht, den Sozialismus durch verstaatlichtes Eigentum und zentrale Planung zu verkörpern. Der eindimensionale Mensch untergräbt beide Ansprüche zugleich, indem er zeigt, wie eine gemeinsame technologische Rationalität sie in ähnliche Kontrollmechanismen verwandelt hat.

Kommentator:innen haben darauf hingewiesen, wie stark das Buch sich auf die „fortgeschrittene Industriegesellschaft“ als politisches Universum konzentriert, das in einem neuen Sinn „totalitär“ geworden ist. Statt sich ausschließlich auf offene Repression zu stützen, stabilisiert es sich, indem es Arbeit, Freizeit und Kommunikation so organisiert, dass Widerspruch im Voraus abgefangen wird.(🔗) Marcuse verschont dabei die sowjetische Seite nicht. Er argumentiert, dass die Tendenzen zur Bürokratie in angeblich marxistischen Ländern „der Freiheit ebenso entgegengesetzt“ seien wie jene im kapitalistischen Westen und dass das sowjetische System den Marxismus in eine starre Staatsideologie verwandelt habe, die zur Rechtfertigung seiner eigenen Macht diene.(🔗)

In diesem Sinn werden der „Stahlmann“ Stalin und die Figur des Uncle Sam, verstanden als Personifikationen ihrer jeweiligen Systeme, beide als schlechte Vorbilder gezeichnet. Sie behaupten, die höchste Verwirklichung rationaler Planung oder demokratischer Freiheit zu repräsentieren, doch ihre tatsächliche Leistung ist eine gut funktionierende eindimensionale Ordnung, in der Opposition neutralisiert und gesellschaftliche Widersprüche verwaltet statt gelöst werden. Wie die Generäle und Expert:innen im Strangelove-War Room sprechen diese Figuren die Sprache der Notwendigkeit und steuern Gesellschaften zugleich immer tiefer in eine sorgfältig organisierte Sackgasse.

Der verschwundene Feind: wenn der Gegen-Traum sein Objekt verliert

Es gibt noch eine weitere Schicht von Marcuses Ambivalenz, die erst sichtbar wird, wenn der historische Zeitpunkt mitbedacht wird. Stalin starb 1953. Chruschtschows Geheimrede 1956 verurteilte einige seiner Verbrechen, und in Osteuropa kam es zu Aufständen, die gewaltsam niedergeschlagen wurden. Als Der eindimensionale Mensch erscheint, gibt die Sowjetunion nicht einmal mehr vor, am Rande einer Weltrevolution zu stehen; sie hat sich in die Rolle einer konkurrierenden Industrienation eingefügt, die ihre Bevölkerung modernisiert und verwaltet, auf eine Weise, die den Methoden ihres Feindes zunehmend ähnelt.

Marcuse hatte den sowjetischen Marxismus bereits in einem früheren Buch analysiert und argumentiert, dass er kritische Theorie in Dogma verwandelt habe, doch in dieser Phase blieb noch eine leise Hoffnung, die Entstalinisierung könne den Weg zu einem genuineren Sozialismus öffnen. Anfang der sechziger Jahre ist diese Hoffnung so gut wie verschwunden. Die fortgeschrittene Industriegesellschaft erscheint fähig, „qualitative Veränderungen für absehbare Zeit zu absorbieren“, wie Marcuse formuliert, während nur schwache „Kräfte und Tendenzen“ existieren, die diese Einschließung durchbrechen könnten.(🔗)

Durch diese Linse gelesen, wird Der eindimensionale Mensch zu einem Text, der nach dem Zusammenbruch eines totgeborenen Traums geschrieben ist. Lange Zeit hatten der Stalinismus und der sowjetische Staat als das fungiert, was man einen Gegen-Traum für sozialistische Denker:innen nennen könnte: einen negativen Bezugspunkt, an dem sich „authentischer“ Sozialismus definierte. Man konnte argumentieren, der wahre Sozialismus müsse demokratisch, nicht bürokratisch und frei von Terror sein, gerade weil die real existierende UdSSR in all diesen Punkten so offensichtlich versagte. Als die Sowjetunion selbst aufhörte, sich auch nur als verfehlte revolutionäre Kraft zu verhalten, und in eine technokratische Koexistenz mit dem Westen eintrat, verlor dieser Gegen-Traum sein Objekt. Der Feind war geopolitisch noch da, repräsentierte aber keine andere gesellschaftliche Logik mehr. Er war nur noch ein anderer War Room, der einen anderen Satz von Berechnungen durchführte.

Marcuses Buch ist von diesem Verlust heimgesucht. Sein düsteres Schlusswort, das die Zeile zitiert, Hoffnung werde nur um der Hoffnungslosen willen gewährt, verweist auf eine Situation, in der die Kritik fortbesteht, ohne einen plausiblen Weg zur Verwirklichung zu kennen.(🔗) In diesem Sinn ist Stalin als Figur eines furchterregend ernsthaften, rücksichtslosen revolutionären Projekts – bei allen Verbrechen und Verzerrungen – verschwunden. Übrig bleibt auf beiden Seiten ein gewöhnlicheres, flexibleres, selbstzufriedeneres System, das sich viel schwerer angreifen lässt, weil es sich als normal ausgibt. Marcuses Vorwurf richtet sich auf dieser Ebene nicht nur gegen das, was der Stalinismus getan hat, sondern auch dagegen, was sein Verschwinden als revolutionäre Bedrohung aus der Grammatik des Widerspruchs herausgenommen hat.

Schlechte Kopien eines furchtbaren Originals

Damit gelangt das Argument zu einer vierten Schicht von Ambivalenz, die nur selten ausdrücklich gemacht wird, aber im Text pulsierend präsent ist. Der eindimensionale Mensch preist Stalin nicht und sehnt sich nicht nach der Rückkehr einer Diktatur; das Buch greift das gesamte Projekt der Herrschaft-durch-Technik auf beiden Seiten des Kalten Krieges an. Zugleich trägt es ein leises, verbittertes Eingeständnis, dass das zeitgenössische eindimensionale Subjekt in gewisser Weise eine abgeschwächte Kopie selbst dieses erschreckenden Originals ist.

Die ältere revolutionäre Ethik verlangte in ihrer härtesten Form totale Hingabe. Sie forderte, dass Individuen ihr Leben einer Vision der verwandelten Gesellschaft unterordneten, selbst um den Preis enormen Leidens. Das stalinistische Modell nahm dies auf seine eigene verzerrte Weise ernst: Es mobilisierte Opfer, Disziplin und Planung in großem Maßstab. Marcuse sieht darin nichts Bewundernswertes, sondern einen Beleg dafür, wie weit Herrschaft reichen kann. Doch wenn er sich den Bürger:innen der Wohlstandsgesellschaft zuwendet, findet er nicht einmal diesen Grad fehlgeleiteter Ernsthaftigkeit. Es gibt genug Disziplin, um Menschen produktiv zu halten, aber nicht genug, um irgendeinen Bruch mit dem System zu tragen.

„Repressive Entsublimierung“, ein Schlüsselbegriff des Buches, bezeichnet die Weise, in der die fortgeschrittene Industriegesellschaft Wünsche kanalisiert und befriedigt, um Menschen fügsam zu halten. Sexualität wird in kontrollierten Formen liberalisiert, Konsum wird gefördert, vertraute Vergnügungen werden ständig erneuert.(🔗) Das Ergebnis ist ein Subjekt, das weder einfach unterdrückt noch wirklich frei ist, sondern eingebunden und unterhalten. Wenn Stalin das furchtbare Bild eines Subjekts war, das mit brutaler Konsequenz auf einer verzerrten revolutionären Logik handelte, dann ist der neue eindimensionale Mensch ein Subjekt, das selten über die Grenzen des verwalteten Genusses hinaus handelt. Marcuses Zorn klingt bisweilen wie ein Vorwurf, dass Menschen nicht mehr fähig sind zu jener scharfen Einseitigkeit, die eine echte Verweigerung verlangen würde. Das Buch enthält daher eine verborgene Umkehrung: An der Oberfläche verurteilt es Eindimensionalität, auf seiner tiefsten Ebene ist es enttäuscht, dass Menschen bei weitem nicht eindimensional genug sind in ihrer Bereitschaft, nein zu der gesamten Struktur zu sagen, die sie umschließt.

Žižek im War Room der Bildschirme und Phantasien

Slavoj Žižeks Die Pest der Phantasien erscheint Ende der neunziger Jahre in einem völlig anderen geopolitischen Kontext. Die Berliner Mauer fiel 1989, osteuropäische kommunistische Regime brachen zusammen oder wandelten sich, und die Sowjetunion löste sich 1991 auf. In diese Welt hinein wird eine langjährige Kalte-Krieg-Phantasie durch eine neue ersetzt: die Vorstellung, die liberale kapitalistische Demokratie habe sich als endgültige Form der Gesellschaft erwiesen. Die alte Bombe ist verschwunden, und der War Room erzählt sich, die Katastrophe sei abgewendet worden.

Die Pest der Phantasien nimmt diesen neuen Konsens ins Visier, indem sie sich auf etwas weniger Greifbares konzentriert als Institutionen oder Wirtschaftssysteme. Žižek greift auf psychoanalytische Ideen zurück, um zu argumentieren, dass Phantasie keine optionale Verzierung der Realität ist, sondern ein notwendiger Rahmen, der organisiert, wie Menschen die Welt und ihre eigenen Wünsche erleben. Ihn interessiert, wie Bilder, Rituale und Alltagspraktiken als „Bildschirme“ fungieren, die zwischen Subjekten und einer gesellschaftlichen Ordnung vermitteln, die oft widersprüchlich und gewaltsam ist. Moderne audiovisuelle Medien, so bemerkt er, haben eine „Pest der Phantasien“ hervorgebracht, die das Genießen strukturiert und Menschen zugleich vor den Exzessen dieses Genießens abschirmt.(🔗)

Das Kino spielt in diesen Analysen die Hauptrolle. Žižek nutzt Filme immer wieder, um zu zeigen, wie Ideologie funktioniert, weil Filme gesellschaftliche Spannungen in sichtbarer Form verdichten. Sie demonstrieren, wie Menschen sehr wohl wissen können, dass etwas nicht stimmt, und dennoch weiter so handeln, als könne sich nichts ändern. In diesem Sinn ist die Kinoleinwand einer der neuen War Rooms, in denen der wirkliche Zustand der Dinge zugleich gezeigt und verkannt wird.

Kino als falscher Bildschirm

Auf der sichtbaren Ebene liest sich Die Pest der Phantasien wie eine anhaltende Anklage gegen das Kino und verwandte Medien, weil sie Phantasien produzieren, die ihr Publikum über Macht und Widerstand in die Irre führen. Žižeks Lektüre antimilitärischer Komödien und Kriegsfilme zeigt beispielsweise, wie scheinbare Subversion Teil der Ideologie wird, die sie verspottet. Ein Film, in dem rebellische Figuren ihre Vorgesetzten verspotten, Witze reißen und sexuelle Eskapaden ausleben und ihre Aufgaben dennoch makellos erfüllen, bietet Zuschauer:innen eine bequeme Position: Man kann das Gefühl genießen, „gegen das System“ zu sein, während man seine reibungslose Funktion weiterhin unterstützt.

Das ist es, was Žižek mit einer „Pest der Phantasien“ meint: Bilder, die Unzufriedenheit aufnehmen und als Unterhaltung verpacken und sie so daran hindern, zu einer wirklichen Kraft zu werden. Sein Einwand lautet nicht, dass es Phantasie gibt, sondern dass sie dazu gebracht wird, als harmloses Sicherheitsventil zu fungieren. Im Bild der Dr-Strangelove-Analogie sind das Filme, die Zuschauer:innen über den War Room lachen lassen, ohne dass je gefragt wird, warum es den War Room überhaupt noch gibt oder was es bedeuten würde, ihn zu schließen.

Der wirkliche Bildschirm aus Beton und Stein

Je weiter das Buch in sein Argument vordringt, desto deutlicher wird, dass das Kino nicht der einzige und nicht einmal der wichtigste Phantasiebildschirm ist, der Žižek beschäftigt. Er widmet der öffentlichen Architektur, Denkmälern und besonders der Weise, in der stalinistische und ostblocktypische Gestaltung Ideologie in den Raum einschreibt, erhebliche Aufmerksamkeit. Eines seiner bekannteren Beispiele ist das stalinistische Gebäude, dessen Unterteil ein schlichter Büroblock ist, während sein Dach eine enorme Statue des idealisierten „Neuen Menschen“ trägt. In wenigen Sätzen weist Žižek darauf hin, wie die lebenden, arbeitenden Menschen im Gebäude zum Sockel für dieses eingefrorene Zukunftsbild herabgesetzt werden, das sie physisch und symbolisch tragen müssen.(🔗)

Diese Einsicht lässt sich auf die Berliner Mauer und verwandte Strukturen verallgemeinern. Diese Bauwerke trennen nicht nur Territorien; sie materialisieren unsichtbare Phantasien. Die Mauer hält einen ganzen Satz von Überzeugungen zusammen: dass die Geschichte in zwei gegensätzliche Systeme geteilt sei, dass die eine Seite die Zukunft verkörpere und die andere die Vergangenheit, dass die Grenze zugleich Schild und Anklage sei. Die Stadt des Ostblocks, mit ihren monumentalen Alleen, gigantischen Statuen und Kontrollpunkten, ist eine Umgebung, in der Phantasie in die Landschaft eingebaut ist. Der Bildschirm ist nicht ein Lichtrechteck in einem dunklen Raum, sondern eine Betonline über der Erde oder eine massive Skulptur, die über einem gewöhnlichen Platz aufragt.

In diesem Vergleich beginnt das Kino wie eine schwache Nachahmung auszusehen. Seine Bilder ahmen die Arbeit nach, die diese Mauern und Statuen einst direkt leisteten: eine abstrakte politische Teilung greifbar machen, die Distanz zwischen dem gewöhnlichen Leben und einer erhöhten Sache inszenieren, das Trauma einer ganzen Epoche in einem einzigen sichtbaren Objekt speichern. Auf dieser Ebene verschiebt sich Žižeks Vorwurf. Das Kino ist nicht nur irreführend; es ist ein minderwertiger Ersatz für den wirklichen Phantasiebildschirm, den einst die Ordnung des Ostblocks bereitstellte.

Die fehlende Mauer und der verlorene Brief

Am unmittelbarsten artikuliert sich Žižeks Verlustempfinden dort, wo er die nachträgliche Zustellung von Nikolai Bucharins Brief an seine Frau bespricht. Bucharin, ein führender Bolschewik, schrieb dieses „Testament“ 1938 vor seinem Schauprozess und seiner Hinrichtung und drängte sie, daran zu glauben, dass sein Opfer Sinn ergebe, weil die Sache der Sowjetunion weiterleben werde. Der Brief verschwand in geheimen Archiven und wurde erst Jahrzehnte später zugestellt, nachdem die UdSSR aufgehört hatte zu existieren. Žižek liest dies als drastische Demonstration dafür, wie der große Andere, die symbolische Instanz, die Opfer mit Sinn versieht, katastrophal versagen kann. Als Bucharin starb, glaubte er, für ein historisches Projekt zu sterben, das größer war als er selbst; als der Brief schließlich sein Ziel erreichte, war dieses Projekt zerfallen und machte seinen Tod in brutaler wörtlicher Weise vergeblich.

Die gleiche Logik gilt für den Fall der Berliner Mauer und den Zusammenbruch der Ostblockregime. Über Jahrzehnte hatten sie als negative Stütze des kommunistischen Begehrens fungiert. Man konnte sie als autoritäre Verzerrungen bekämpfen und sie dennoch als den Ort behandeln, an dem – wenn auch in pervertierter Form – eine Alternative zum Kapitalismus versucht wurde. Als die Mauer fiel und diese Regime entweder verschwanden oder als gewöhnliche Marktdemokratien wiederauftraten, verschwand auch diese negative Stütze. Es gab nicht einmal mehr ein schlechtes Beispiel des Sozialismus, gegen das man kämpfen oder das man reformieren könnte; es blieb nur eine Welt, in der der Kapitalismus in unterschiedlichen Varianten unangefochten herrschte.

Auf dieser tieferen Ebene ist Die Pest der Phantasien nicht nur ein Angriff auf falsche Bildschirme, sondern auch eine Meditation über das Verschwinden eines sehr starken Bildschirms, der den Horizont von Kampf und Hoffnung einst geprägt hat. Der Vorwurf an den Ostblock ist doppelt: Er war ein brutales, unfreiheitliches System, das die emanzipatorischen Ideale verriet, auf die er sich berief, und er erwies sich als unfähig, seine eigene ideologische Konstruktion auch nur aufrechtzuerhalten. Er riss physisch und symbolisch, hinterließ Mauerstücke, die als Souvenirs verkauft wurden, und eine Nostalgie, die Žižek anderswo „Ostalgie“ nennt, eine sentimentale Bindung an ein verschwundenes Alltagsleben.

Kino als schlechte Kopie einer verschwundenen Pest

Nach der Mauer fällt die Aufgabe, Phantasie zu liefern, in stärkerem Maß dem Kino, dem Fernsehen und später digitalen Medien zu. Žižeks Analysen zeigen, wie diese Bilder versuchen, das zu leisten, was einst Denkmäler und Grenzen taten: Ängsten und Wünschen Gestalt zu geben, Erzählungen bereitzustellen, die zeigen, wohin die Geschichte geht, Menschen das Gefühl zu geben, an etwas teilzunehmen, das größer ist als sie selbst. Doch sein Tonfall verrät Frustration. Die Phantasien auf der Leinwand wirken zu spielerisch, zu ironisch, zu selbstbewusst. Sie binden Zuschauer:innen nicht fest genug an irgendein Projekt; sie erlauben, ein Gefühl vorübergehender Verpflichtung zu genießen, ohne etwas zu verlangen.

Hier faltet sich sein Vorwurf in sich zurück. An der Oberfläche verurteilt er das Kino dafür, eine Pest der Phantasien zu verbreiten, die die wirklichen Machtverhältnisse verschleiert. Darunter kritisiert er zeitgenössische Bilder dafür, zu schwach, zu flüchtig, zu losgelöst von den tiefen symbolischen Verankerungen zu sein, die einst Mauern und Denkmäler boten. Phantasien plagen nicht genug. Sie zirkulieren überall, ergreifen Subjekte aber selten mit der Intensität, die der alte kommunistische Traum einst hatte, selbst in seiner autoritären Form.

Der Widerspruch hat dieselbe Form wie bei Marcuse. Žižek will, dass Menschen durch Phantasien hindurchsehen, die Mechanismen erkennen, durch die Ideologie aufrechterhalten wird, besteht aber zugleich darauf, dass keine Politik ohne irgendeine bindende Phantasie funktionieren kann. In Abwesenheit einer Mauer, einer Sowjetunion oder eines klar markierten Außen des Kapitalismus bleibt ihm eine Landschaft verstreuter Bilder und vorübergehender Identifikationen. Die verborgene Klage lautet, dass das Spektakel keine Zähne hat. Es bringt keine Subjekte mehr hervor, die bereit wären, alles auf eine Sache zu setzen, selbst auf eine irregeleitete.

Konvergierende Trajektorien: vom eindimensionalen Menschen zu leistungsschwachen Phantasien

Sind diese Schichten erst einmal freigelegt, fallen die Parallelen zwischen Marcuses und Žižeks Positionen ins Auge. Beide beginnen mit einer klaren, fast didaktischen Kritik an etwas, das offensichtlich schlecht wirkt: bei Marcuse eine abgeflachte, verwaltete Gesellschaft, die kritisches Denken unterdrückt; bei Žižek eine Bilderkultur, die Begehren ablenkt und strukturelle Probleme überdeckt. Beide gehen dann dazu über, nicht nur gewöhnliche Subjekte oder Zuschauer:innen, sondern die exemplarischen Figuren und Strukturen – stalinistische Bürokrat:innen, amerikanische Kalte-Kriegs-Eliten, die Berliner Mauer, monumentale Architektur – anzugreifen, die beanspruchen, Rationalität oder historische Notwendigkeit zu verkörpern. Beide entlarven sie als Versagen, gemessen an den Idealen, die sie aufrufen.

Doch in beiden Fällen vertieft sich die Analyse zu einer Trauer über das Verschwinden eines starken Feindes. Marcuse schreibt nach Stalins Tod und der Stabilisierung der Sowjetunion als bürokratischer Industriegroßmacht. Žižek schreibt nach dem buchstäblichen Einreißen der Mauer und der Auflösung des Ostblocks. Der Gegen-Traum, der die jeweiligen Denktraditionen ausgerichtet hatte, verliert sein Objekt. Die Bombe, die eine bestimmte Art von Zukunft oder zumindest einen bestimmten strukturierenden Konflikt garantieren sollte, explodiert oder wird demontiert, und im War Room stellt sich eine andere Art von Angst ein: Was geschieht, wenn die Welt weiterläuft, aber der zentrale Antagonismus, der sie sinnvoll machte, verschwunden ist?

Es gibt einen charakteristischen melancholischen Ton, den kritische Beobachter:innen in der linken Theorie nach 1989 beschrieben haben und der sich rückblickend auch in Marcuses Werk spüren lässt. Es ist keine einfache Nostalgie nach den Regimen selbst, sondern eine Trauer über den Verlust der Möglichkeit, überhaupt eine solche Wette einzugehen. Die Welt der fortgeschrittenen Industriegesellschaft und die Welt des Spätkapitalismus mit allgegenwärtigen Medien teilen eine Eigenschaft: Sie scheinen jede Alternative aufgenommen und neutralisiert zu haben. In einer solchen Welt wirken eindimensionale Menschen und filmische Phantasien enttäuschend schlaff im Vergleich zu jener furchterregenden Klarheit, mit der frühere Generationen – im Guten wie im Schlechten – alles auf ein einziges Projekt gesetzt haben.

Lernen, die Bombe zu lieben, lernen, die Pest zu lieben

Der Titel „Wie Marcuse & Žižek aufhörten, sich Sorgen zu machen, und lernten, die Bombe zu lieben“ kehrt nun als Bezeichnung dieser ambivalenten Bindung zurück. Keiner der beiden Denker befürwortet die Bombe des Stalinismus oder die Mauer des Ostblocks. Ihre Arbeiten sind voller Kritik und Entsetzen über die Weise, in der diese historischen Formationen das sozialistische oder kommunistische Ideal entstellt haben. Zugleich behalten ihre Theorien diese Formationen als zentrale negative Stützen im Blick. Marcuses fortgeschrittene Industriegesellschaft ist mitbestimmt durch die Weise, in der der sowjetische Kommunismus sich dem westlichen Kapitalismus angenähert hat; Žižeks Theorie der Phantasie ist mitbestimmt durch die Weise, in der der Fall der Mauer das Begehren ohne einen massiven, weltordnenden Bildschirm zurückgelassen hat.

Deshalb verkehren sich ihre Vorwürfe im Laufe der Zeit. Marcuse scheint die Eindimensionalität zu tadeln, doch je vollständiger die Gesellschaft in seinem Sinn eindimensional wird, desto mehr erwartet er von ihren Subjekten. Auf der tiefsten Ebene findet er sie nicht nur an Phantasie mangelnd, sondern an jener Härte der Verweigerung, die einen Bruch möglich machen würde. Der abschließende Vorwurf lautet, dass Menschen in den entscheidenden Momenten nicht eindimensional genug sind; sie zerstreuen ihre Energien über erlaubte Vergnügungen, statt sich stur an eine negative Forderung zu klammern, die das System sprengen könnte.

Žižek scheint Phantasien für ihren Griff auf uns zu tadeln, doch je genauer er verfolgt, wie Phantasien heute funktionieren, desto mehr beklagt er ihre Oberflächlichkeit. Sie vermögen es nicht, Bindung zu strukturieren oder eine wirkliche Konfrontation mit dem Realen hervorzubringen; sie flackern und vergehen, hinterlassen eher einen Rest von Zynismus als eine neue symbolische Ordnung. Der abschließende Vorwurf lautet, dass Phantasien nicht genug plagen; sie leisten nicht die schwere Arbeit, die einst die alten ideologischen Bildschirme – so verhängnisvoll sie waren – verrichteten.

In beiden Fällen wird die Bombe nie vollständig entschärft. Sie bleibt das abwesende Zentrum, um das die Kritik kreist. Der War Room, in dem diese Denker:innen arbeiten, beobachtet nicht mehr die Flugbahn einer physischen Waffe, wird aber weiterhin vom Widerschein eines Ereignisses erhellt, das bereits stattgefunden hat: dem Aufstieg und Fall des „real existierenden Sozialismus“, der zugleich der schlimmste Feind ihrer Ideale und der einzige historische Versuch war, sie in großem Maßstab zu verwirklichen. Ihre widersprüchliche Ambivalenz – die Weise, in der sie ihre Objekte zugleich hassen und brauchen – ist keine psychologische Laune, sondern eine strukturelle Bedingung des Denkens nach einem solchen Ereignis.

Für Leser:innen, die sehen möchten, wie sich diese Spannungen in heutigen Diskussionen von Žižeks Werk entfalten, bieten die auf zizekanalysis (🔗) versammelten Aufsätze zahlreiche Beispiele dafür, wie Phantasie, Ideologie und politisches Begehren noch immer im Schatten verlorener Projekte und unvollendeter Katastrophen untersucht werden. Die Aufgabe ähnelt jener im War Room: nicht nur die Bombe und die Phantasien, die sie umgeben, zu analysieren, sondern zu erkennen, in welchem Maß das Denken selbst gelernt hat, mit ihrer Präsenz zu leben und eine Welt zu tadeln, die offenbar immer weniger so eindimensional oder so heimgesucht ist, wie es die zu ihrer Beschreibung geschaffenen Theorien voraussetzen.

(🔗 Dr. Strangelove: A Study in Cold War Anxieties)
(🔗 One-Dimensional Man)
(🔗 One Dimensional Man, chapter 1)
(🔗 On Herbert Marcuse’s „One-Dimensional Man“)
(🔗 The plague of fantasies : Zizek, Slavoj)
(🔗 THE PLAGUE OF FANTASIES)