10. 1730 – Werden-intensiv, Werden-Tier, Werden-unmerklich…
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Erinnerungen eines Zuschauers. — Ich erinnere mich an den schönen Film Willard (1972, Daniel Mann). Vielleicht ein B-Film, aber ein schöner unpopulärer Film, weil die Helden Ratten sind. Meine Erinnerungen sind nicht unbedingt genau. Ich erzähle die Geschichte im Groben. Willard lebt mit seiner autoritären Mutter im alten Familienhaus. Entsetzliche ödipale Atmosphäre. Seine Mutter befiehlt ihm, einen Wurf Ratten zu vernichten. Er verschont eine (oder zwei, oder einige). Nach einem heftigen Streit stirbt die Mutter, die „einem Hund ähnelt“. Willard riskiert, das Haus zu verlieren, das ein Geschäftsmann begehrt. Willard liebt die Hauptratte, die er gerettet hat, Ben, und die sich als von erstaunlicher Intelligenz erweist. Außerdem gibt es eine weiße Rattin, Bens Gefährtin. Aus dem Büro zurück, verbringt Willard seine ganze Zeit mit ihnen. Sie haben sich inzwischen vervielfältigt. Willard führt die Rattenmeute, unter Bens Kommando, zum Geschäftsmann und lässt ihn auf grauenvolle Weise sterben. Aber indem er seine zwei Lieblinge mit ins Büro nimmt, begeht er eine Unvorsichtigkeit und muss die Angestellten die Weiße töten lassen. Ben entkommt, nach einem langen, starren und harten Blick auf Willard. Dann erlebt dieser eine Pause in seinem Schicksal, in seinem Ratte-Werden. Mit all seiner Kraft versucht er, unter den Menschen zu bleiben. Er akzeptiert sogar die Avancen eines jungen Mädchens aus dem Büro, das einer Rattin „sehr ähnelt“, aber eben nur ähnlich sieht. Als er eines Tages das Mädchen eingeladen hat, bereit, sich konjugalisieren zu lassen, re-ödipalisiert zu werden, sieht er Ben wieder, der auftaucht, hasserfüllt. Er versucht, ihn zu verjagen, verjagt aber in Wirklichkeit das Mädchen und steigt in den Keller hinab, wohin Ben ihn lockt, wo eine unzählige Meute auf ihn wartet, um ihn in Stücke zu reißen. Es ist wie ein Märchen, es ist nie beängstigend.

Alles ist da: ein Werden-Tier, das sich nicht damit begnügt, durch Ähnlichkeit zu gehen, dem die Ähnlichkeit vielmehr Hindernis oder Stillstand wäre, — ein molekulares Werden, mit dem Wimmeln der Ratten, der Meute, die die großen molaren Mächte unterminiert, Familie, Beruf, Konjugalität, — eine bösartige Wahl, weil es in der Meute einen „Bevorzugten“ gibt, und eine Art Allianzvertrag, ein grauenhafter Pakt mit dem Bevorzugten, — die Einsetzung eines Gefüges, Kriegsmaschine oder Verbrechensmaschine, die bis zur Selbstzerstörung gehen kann, — eine Zirkulation unpersönlicher Affekte, ein Wechselstrom, der die signifikanten Projekte ebenso wie die subjektiven Gefühle durcheinanderbringt und eine nichtmenschliche Sexualität konstituiert, — eine unwiderstehliche Deterritorialisierung, die die Versuche einer ödipalen, ehelichen oder beruflichen Reterritorialisierung im Voraus zunichtemacht (gäbe es ödipale Tiere, mit denen man „Ödipus machen“ kann, Familie machen, mein kleiner Hund, meine kleine Katze, und dann andere Tiere, die uns im Gegenteil in ein unwiderstehliches Werden hineinziehen würden? Oder, andere Hypothese: könnte dasselbe Tier je nach Fall in zwei Funktionen, in zwei entgegengesetzte Bewegungen, gefasst werden?).

Erinnerungen eines Naturforschers. — Eines der Hauptprobleme der Naturgeschichte war, die Beziehungen der Tiere untereinander zu denken. Das ist sehr verschieden vom späteren Evolutionismus, der sich in Begriffen von Genealogie, Verwandtschaft, Abstammung oder Filiation definiert hat. Man weiß, dass der Evolutionismus zur Idee einer Evolution gelangen wird, die sich nicht notwendigerweise durch Filiation vollzieht. Aber am Anfang konnte er nur über das genealogische Motiv gehen. Umgekehrt hatte die Naturgeschichte dieses Motiv ignoriert, oder zumindest die bestimmende Bedeutung dieses Motivs. Darwin selbst unterscheidet als sehr unabhängig das evolutionistische Thema der Verwandtschaft und das naturalistische Thema der Summe und des Wertes der Unterschiede oder Ähnlichkeiten: denn Gruppen, die gleichermaßen verwandt sind, können im Verhältnis zum Vorfahren ganz variable Grade der Verschiedenheit haben. Gerade weil die Naturgeschichte sich vor allem mit der Summe und dem Wert der Unterschiede befasst, kann sie Progressionen und Regressionen, Kontinuitäten und große Schnitte denken, aber nicht eigentlich eine Evolution, das heißt die Möglichkeit einer Abstammung, deren Modifikationsgrade von äußeren Bedingungen abhängen. Die Naturgeschichte kann nur in Begriffen von Beziehungen denken, zwischen A und B, aber nicht in Begriffen von Produktion, von A zu x.

Aber auf der Ebene dieser Beziehungen geschieht etwas sehr Wichtiges. Denn die Naturgeschichte begreift die Beziehungen der Tiere auf zwei Arten: Reihe oder Struktur. Nach einer Reihe sage ich: a ähnelt b, b ähnelt c…, usw., wobei all diese Termini sich ihrerseits, je nach ihrem unterschiedlichen Grad, auf einen einzigen eminenten Terminus beziehen, Vollkommenheit oder Qualität, als Grund der Reihe. Das ist genau das, was die Theologen eine Analogie der Proportion nannten. Nach der Struktur sage ich: a verhält sich zu b wie c sich zu d verhält, und jede dieser Beziehungen realisiert auf ihre Weise die betrachtete Vollkommenheit: die Kiemen verhalten sich zur Atmung im Wasser wie die Lungen zur Atmung in der Luft; oder aber das Herz verhält sich zu den Kiemen wie das Fehlen eines Herzens zu den Tracheen… Das ist eine Analogie der Proportionalität. Im ersten Fall habe ich Ähnlichkeiten, die sich entlang einer Reihe, oder von einer Reihe zur anderen, unterscheiden. Im zweiten Fall habe ich Unterschiede, die sich in einer Struktur ähneln, und von einer Struktur zur anderen. Die erste Form der Analogie gilt als sinnlicher und populärer und verlangt Einbildungskraft; doch handelt es sich um eine gelehrte Einbildungskraft, die die Verzweigungen der Reihe berücksichtigen muss, die scheinbaren Brüche überbrücken, falsche Ähnlichkeiten bannen und die echten abstufen, zugleich Progressionen und Regressionen oder Degradierungen berücksichtigen. Die zweite Form der Analogie gilt als königlich, weil sie eher alle Ressourcen des Verstandes verlangt, um die äquivalenten Beziehungen festzulegen, indem sie bald die unabhängigen, in einer Struktur kombinierbaren Variablen entdeckt, bald die Korrelate, die einander in jeder Struktur mitziehen. Doch so verschieden sie auch sind, diese beiden Themen der Reihe und der Struktur haben in der Naturgeschichte immer koexistiert, dem Anschein nach widersprüchlich, tatsächlich mehr oder weniger stabile Kompromisse bildend{210}. Ebenso koexistierten die beiden Figuren der Analogie im Geist der Theologen, unter variablen Gleichgewichten. Denn auf beiden Seiten wird die Natur als eine ungeheure Mimesis begriffen: bald in der Form einer Kette der Wesen, die nicht aufhören würden, einander zu imitieren, progressiv oder regressiv, auf den göttlichen oberen Terminus hin zielend, den sie alle als Modell und Grund der Reihe imitieren, durch abgestufte Ähnlichkeit; bald in der Form einer Spiegel-Imitation, die nichts mehr zu imitieren hätte, weil sie selbst das Modell wäre, das alle imitieren würden, diesmal durch geordnete Differenz… (Es ist diese mimetische oder mimologische Vision, die in diesem Moment die Idee einer Evolution-Produktion unmöglich macht.)

Nun sind wir aus diesem Problem keineswegs heraus. Ideen sterben nicht. Nicht, dass sie einfach als Archaismen überleben würden. Aber zu einem Zeitpunkt konnten sie ein wissenschaftliches Stadium erreichen und es dann verlieren, oder in andere Wissenschaften auswandern. Dann können sie ihre Anwendung und ihren Status ändern, sie können sogar Form und Inhalt ändern, sie behalten etwas Wesentliches, im Vorgehen, in der Verschiebung, in der Aufteilung eines neuen Bereichs. Ideen, die taugen immer wieder, weil sie immer schon getaugt haben, aber in den aktuell unterschiedlichsten Modi. Denn einerseits sind die Beziehungen der Tiere untereinander nicht nur Gegenstand der Wissenschaft, sondern auch Gegenstand des Traums, Gegenstand des Symbolismus, Gegenstand der Kunst oder der Poesie, Gegenstand der Praxis und der praktischen Nutzung. Andererseits sind die Beziehungen der Tiere untereinander in Beziehungen des Menschen zum Tier, des Menschen zur Frau, des Menschen zum Kind, des Menschen zu den Elementen, des Menschen zum physikalischen und mikro-physikalischen Universum eingebettet. Die doppelte Idee „Reihe-Struktur“ überschreitet zu einem Zeitpunkt eine wissenschaftliche Schwelle, aber sie kam nicht von dort, und sie bleibt nicht dort, oder sie geht in andere Wissenschaften über, sie belebt zum Beispiel die Humanwissenschaften, um dem Studium der Träume, der Mythen und der Organisationen zu dienen. Die Ideengeschichte dürfte niemals kontinuierlich sein, sie müsste sich vor Ähnlichkeiten hüten, aber auch vor Abstammungen oder Filiationslinien, um sich darauf zu beschränken, die Schwellen zu markieren, die eine Idee durchläuft, die Reisen, die sie macht und die ihre Natur oder ihren Gegenstand verändern. Und siehe da: die objektiven Beziehungen der Tiere untereinander sind in bestimmten subjektiven Beziehungen des Menschen zum Tier wieder aufgenommen worden, vom Standpunkt einer kollektiven Einbildungskraft oder vom Standpunkt eines sozialen Verstandes.

Jung hat eine Theorie des Archetyps als kollektiven Unbewussten ausgearbeitet, in der das Tier in Träumen, Mythen und menschlichen Kollektiven eine besonders wichtige Rolle spielt. Gerade ist das Tier untrennbar von einer Reihe, die den doppelten Aspekt Progression-Regression umfasst, und in der jeder Terminus die Rolle eines möglichen Transformators der Libido spielt (Metamorphose). Eine ganze Traumbehandlung entspringt daraus, denn wenn ein verstörendes Bild gegeben ist, geht es darum, es in seine archetypische Reihe zu integrieren. Eine solche Reihe kann weibliche oder männliche Sequenzen umfassen, kindliche, aber ebenso tierische, pflanzliche oder sogar elementare, molekulare Sequenzen. Im Unterschied zur Naturgeschichte ist nicht mehr der Mensch der eminente Terminus der Reihe, es kann für den Menschen ein Tier sein, der Löwe, der Krebs oder der Raubvogel, die Laus, in Bezug auf eine solche Handlung, eine solche Funktion, je nach einer solchen Forderung des Unbewussten. Bachelard schreibt ein sehr schönes jungianisches Buch, wenn er die verzweigte Reihe Lautréamonts aufstellt, wobei er den Geschwindigkeitskoeffizienten der Metamorphosen und den Grad der Vollkommenheit jedes Terminus in Funktion einer reinen Aggressivität als Grund der Reihe berücksichtigt: der Fangzahn der Schlange, das Horn des Nashorns, der Zahn des Hundes und der Schnabel der Eule, aber, immer höher, die Kralle des Adlers oder des Geiers, die Schere des Krebses, die Beine der Laus, der Saugnapf des Oktopus. Im Gesamtwerk Jungs vereint eine ganze Mimesis in ihren Netzen Natur und Kultur, nach Analogien der Proportion, in denen die Reihen und ihre Termini, und vor allem die Tiere, die darin eine mittlere Stellung einnehmen, die Zyklen der Umwandlung Natur-Kultur-Natur sichern: die Archetypen als „analogische Vorstellungen{211}“.

Ist es Zufall, dass der Strukturalismus diese Prestiges der Einbildungskraft so stark denunziert hat, die Herstellung der Ähnlichkeiten entlang der Reihe, die Imitation, die die ganze Reihe durchzieht und sie zum Terminus führt, die Identifikation mit diesem letzten Terminus? Nichts ist in dieser Hinsicht expliziter als die berühmten Texte von Lévi-Strauss zum Totemismus: die äußeren Ähnlichkeiten zugunsten der inneren Homologien zu überschreiten{212}. Es geht nicht mehr darum, eine serielle Organisation des Imaginären einzusetzen, sondern eine symbolische und strukturelle Ordnung des Verstandes. Es geht nicht mehr darum, Ähnlichkeiten abzustufen und in letzter Instanz zu einer Identifikation von Mensch und Tier im Rahmen einer mystischen Partizipation zu gelangen. Es geht darum, die Unterschiede zu ordnen, um zu einer Entsprechung der Beziehungen zu gelangen. Denn das Tier seinerseits verteilt sich nach differentiellen Beziehungen oder distinktiven Oppositionen der Arten; und ebenso der Mensch, nach den betrachteten Gruppen. In der totemischen Institution wird man nicht sagen, dass sich eine bestimmte Gruppe von Menschen mit einer bestimmten Tierart identifiziert, man wird sagen: was die Gruppe A zur Gruppe B ist, das ist die Art A′ zur Art B′. Hier liegt eine Methode, die tief verschieden von der vorherigen ist: wenn zwei menschliche Gruppen gegeben sind, die jeweils ihr Totemtier haben, wird man finden müssen, worin die beiden Totems in Beziehungen gefasst sind, die denjenigen der beiden Gruppen analog sind — was die Krähe zum Falken ist…

Die Methode gilt ebenfalls für die Beziehungen Mensch-Kind, Mensch-Frau usw. Stellt man zum Beispiel fest, dass der Krieger eine bestimmte erstaunliche Beziehung zur jungen Frau hat, wird man sich hüten, eine imaginäre Reihe herzustellen, die sie vereinen würde, man wird vielmehr den Terminus suchen, der eine Äquivalenz der Beziehungen wirksam macht. So kann Vernant sagen, dass die Ehe zur Frau ist, was der Krieg zum Mann ist, woraus eine Homologie der Jungfrau folgt, die sich der Ehe verweigert, und des Kriegers, der sich als Mädchen verkleidet{213}. Kurz: der symbolische Verstand setzt an die Stelle der Analogie der Proportion eine Analogie der Proportionalität; an die Stelle der Seriation der Ähnlichkeiten eine Strukturierung der Unterschiede; an die Stelle der Identifikation der Termini eine Gleichheit der Beziehungen; an die Stelle der Metamorphosen der Einbildungskraft Metaphern im Begriff; an die Stelle der großen Kontinuität Natur-Kultur einen tiefen Riss, der Entsprechungen ohne Ähnlichkeit zwischen beiden verteilt; an die Stelle der Imitation eines ursprünglichen Modells eine Mimesis, die selbst ursprünglich und ohne Modell ist. Niemals hat ein Mensch sagen können: „Ich bin ein Stier, ein Wolf…“, aber er hat sagen können: Ich bin zur Frau, was der Stier zu einer Kuh ist, ich bin zu einem anderen Mann, was der Wolf zum Lamm ist. Der Strukturalismus ist eine große Revolution, die ganze Welt wird vernünftiger. Betrachtet man die beiden Modelle, das der Reihe und das der Struktur, begnügt sich Lévi-Strauss nicht damit, das zweite von allen Prestiges einer wahren Klassifikation profitieren zu lassen, er verweist das erste in den dunklen Bereich des Opfers, das er als illusionär und sogar sinnlos darstellt. Das serielle Thema des Opfers muss dem strukturalen Thema der richtig verstandenen totemischen Institution weichen. Und doch stellen sich auch hier, zwischen den archetypischen Reihen und den symbolischen Strukturen, viele Kompromisse ein, wie in der Naturgeschichte{214}.

Erinnerungen eines Bergsonianers. — Nichts von dem Vorangehenden befriedigt uns, vom eingeschränkten Standpunkt aus, der uns beschäftigt. Wir glauben an die Existenz sehr spezieller Werden-Tiere, die den Menschen durchqueren und mitreißen, und die das Tier nicht weniger betreffen als den Menschen. „Man hörte nur noch von den Vampiren von 1730 bis 1735…“ Nun ist es offensichtlich, dass der Strukturalismus diese Werden nicht erfasst, da er gerade dafür gemacht ist, ihre Existenz zu leugnen oder zumindest zu entwerten: eine Entsprechung von Beziehungen macht kein Werden. So sieht der Strukturalismus, wenn er solchen Werden begegnet, die eine Gesellschaft in alle Richtungen durchlaufen, darin Phänomene der Degradation, die die wahre Ordnung ablenken und zu den Abenteuern der Diachronie gehören. Dennoch hört Lévi-Strauss in seinen Mythologie-Studien nicht auf, diesen schnellen Akten zu begegnen, durch die der Mensch Tier wird, während das Tier wird… (aber wird was? wird es Mensch oder wird es etwas anderes?). Der Versuch, diese Blöcke des Werdens durch die Entsprechung zweier Beziehungen zu erklären, ist immer möglich, verarmt jedoch gewiss das betrachtete Phänomen. Muss man nicht zugeben, dass der Mythos als Klassifikationsrahmen wenig fähig ist, diese Werden zu registrieren, die eher wie Fragmente eines Märchens sind? Muss man nicht der Hypothese Duvignaud zufolge Kredit einräumen, dass „anomische“ Phänomene die Gesellschaften durchqueren, die keine Degradationen der mythischen Ordnung sind, sondern irreduzible Dynamiken, die Fluchtlinien ziehen und andere Ausdrucksformen implizieren als die des Mythos, selbst wenn dieser sie für sich aufnimmt, um sie anzuhalten{215}? Als ob, neben den beiden Modellen, dem des Opfers und der Reihe, dem der totemischen Institution und der Struktur, noch Platz wäre für etwas anderes, Geheimeres, Unterirdischeres: der Zauberer und die Werden, die sich in Märchen ausdrücken, nicht mehr in Mythen oder Riten?

Ein Werden ist keine Entsprechung von Beziehungen. Aber es ist ebenso wenig eine Ähnlichkeit, eine Imitation und, im Grenzfall, eine Identifikation. Die ganze strukturalistische Kritik der Reihe scheint unwiderlegbar. Werden heißt nicht, entlang einer Reihe zu progressieren oder zu regressieren. Und vor allem vollzieht sich das Werden nicht in der Einbildungskraft, selbst wenn die Einbildungskraft, wie bei Jung oder Bachelard, das höchste kosmische oder dynamische Niveau erreicht. Die Werden-Tiere sind weder Träume noch Fantasmen. Sie sind vollkommen real. Aber um welche Realität handelt es sich? Denn wenn Tier-Werden nicht darin besteht, das Tier zu machen oder es zu imitieren, ist es ebenso offensichtlich, dass der Mensch nicht „wirklich“ Tier wird, genauso wenig wie das Tier „wirklich“ etwas anderes wird. Das Werden produziert nichts anderes als sich selbst. Es ist eine falsche Alternative, die uns sagen lässt: entweder man imitiert, oder man ist. Real ist das Werden selbst, der Block des Werdens, und nicht vermeintlich fixe Termini, durch die hindurchginge, wer wird. Das Werden kann und muss als Tier-Werden qualifiziert werden, ohne einen Terminus zu haben, der das gewordene Tier wäre. Das Tier-Werden des Menschen ist real, ohne dass das Tier, das er wird, real wäre; und zugleich ist das Anders-Werden des Tieres real, ohne dass dieses Andere real wäre. Diesen Punkt wird man erklären müssen: wie ein Werden kein von ihm selbst unterscheidbares Subjekt hat; aber auch, wie es keinen Terminus hat, weil sein Terminus seinerseits nur existiert, insofern er in ein anderes Werden gefasst ist, dessen Subjekt er ist, und das koexistiert, das mit dem ersten einen Block bildet. Das ist das Prinzip einer dem Werden eigenen Realität (die bergsonsche Idee einer Koexistenz sehr verschiedener „Dauern“, höher oder niedriger als „die unsere“, und alle kommunizierend).

Schließlich ist Werden keine Evolution, zumindest keine Evolution durch Abstammung und Filiation. Das Werden produziert nichts durch Filiation, jede Filiation wäre imaginär. Das Werden ist immer von einer anderen Ordnung als die der Filiation. Es ist von der Allianz. Wenn die Evolution wirkliche Werden umfasst, dann im weiten Bereich der Symbiosen, der Wesen ganz unterschiedlicher Skalen und Reiche ins Spiel bringt, ohne irgendeine mögliche Filiation. Es gibt einen Block des Werdens, der die Wespe und die Orchidee erfasst, von dem aber keine Wespe-Orchidee abstammen kann. Es gibt einen Block des Werdens, der die Katze und den Pavian ergreift, und von dem ein Virus C die Allianz vollzieht. Es gibt einen Block des Werdens zwischen jungen Wurzeln und bestimmten Mikroorganismen, wobei die in den Blättern synthetisierten organischen Stoffe die Allianz vollziehen (Rhizosphäre). Wenn der Neo-Evolutionismus seine Originalität behauptet hat, dann teilweise gegenüber diesen Phänomenen, in denen die Evolution nicht von einem weniger differenzierten zu einem stärker differenzierten geht und aufhört, eine erbliche filiative Evolution zu sein, um vielmehr kommunikativ oder ansteckend zu werden. Wir würden dann bevorzugen, diese Form der Evolution, die sich zwischen Heterogenen vollzieht, „Involution“ zu nennen, unter der Bedingung, dass man die Involution vor allem nicht mit einer Regression verwechselt. Das Werden ist involutiv, die Involution ist schöpferisch. Regression heißt, zum weniger Differenzierten zu gehen. Aber involuieren heißt, einen Block zu bilden, der entlang seiner eigenen Linie flieht, „zwischen“ den ins Spiel gebrachten Termini, und unter den zuweisbaren Beziehungen.

Der Neo-Evolutionismus scheint uns aus zwei Gründen wichtig: Das Tier wird nicht mehr durch Charaktere (spezifische, generische usw.) definiert, sondern durch Populationen, die von einem Milieu zum anderen oder innerhalb eines Milieus variabel sind; die Bewegung vollzieht sich nicht mehr nur oder vor allem durch filiative Produktionen, sondern durch transversale Kommunikationen zwischen heterogenen Populationen. Werden ist ein Rhizom, es ist kein klassifikatorischer noch genealogischer Baum. Werden ist gewiss nicht imitieren, noch sich identifizieren; es ist auch nicht regressieren-progressieren; es ist auch nicht entsprechen, entsprechende Beziehungen einsetzen; es ist auch nicht produzieren, eine Filiation produzieren, durch Filiation produzieren. Werden ist ein Verb mit eigener Konsistenz; es lässt sich nicht reduzieren, und es führt uns nicht zu „scheinen“, noch „sein“, noch „äquivalieren“, noch „produzieren“.

Erinnerung eines Zauberers, I. — In einem Tier-Werden hat man es immer mit einer Meute, einer Bande, einer Population, einer Besiedlung, kurz mit einer Vielheit zu tun. Wir, Zauberer, wissen das seit jeher. Es kann sein, dass andere Instanzen, übrigens sehr verschieden voneinander, das Tier anders betrachten: man kann aus dem Tier bestimmte Merkmale, Arten und Gattungen, Formen und Funktionen usw. festhalten oder herauslösen. Die Gesellschaft und der Staat brauchen tierische Merkmale, um die Menschen zu klassifizieren; die Naturgeschichte und die Wissenschaft brauchen Merkmale, um die Tiere selbst zu klassifizieren. Serialismus und Strukturalismus stufen Merkmale bald nach ihren Ähnlichkeiten ab, bald ordnen sie sie nach ihren Unterschieden. Tierische Merkmale können mythisch oder wissenschaftlich sein. Aber wir, wir interessieren uns nicht für Merkmale, wir interessieren uns für Weisen der Ausdehnung, der Ausbreitung, der Besetzung, der Ansteckung, der Besiedlung. Ich bin Legion. Faszination des Menschen durch die Wölfe vor mehreren Wölfen, die ihn ansehen. Was wäre ein Wolf ganz allein? und ein Wal, eine Laus, eine Ratte, eine Fliege? Belzebub ist der Teufel, aber der Teufel als Herr der Fliegen. Der Wolf ist zunächst nicht ein Merkmal oder eine bestimmte Anzahl von Merkmalen, er ist eine Verwölfung. Die Laus ist eine Verlausung…, usw. Was ist ein Schrei unabhängig von der Population, die er ruft oder als Zeugen heranzieht? Virginia Woolf sah sich nicht als Affe oder als Fisch, sondern als eine Wagenladung Affen, ein Schwarm Fische, je nach einem variablen Werden-Verhältnis zu den Personen, denen sie sich nähert. Wir wollen nicht sagen, dass bestimmte Tiere in Meuten leben; wir wollen nicht in lächerliche evolutionistische Klassifikationen à la Lorenz geraten, in denen es niedrigere Meuten und höhere Gesellschaften gäbe. Wir sagen, dass jedes Tier zunächst eine Bande, eine Meute ist. Dass es seine Meuteweisen hat, eher als Merkmale, auch wenn es Anlass gibt, innerhalb dieser Weisen Unterscheidungen zu machen. Das ist der Punkt, an dem der Mensch es mit dem Tier zu tun hat. Wir werden nicht Tier ohne eine Faszination für die Meute, für die Vielheit. Faszination des Draußen? Oder steht die Vielheit, die uns fasziniert, bereits in Beziehung zu einer Vielheit, die uns innen bewohnt? In seinem Meisterwerk Dämonen und Wunder erzählt Lovecraft die Geschichte von Randolph Carter, der sein „Ich“ schwanken fühlt und eine Angst kennt, die größer ist als die der Vernichtung: „Carter, zugleich von menschlicher und nichtmenschlicher Form, wirbeltierhaft und wirbellos, tierisch und pflanzlich, mit Bewusstsein begabt und ohne Bewusstsein, und sogar Carter, die mit dem irdischen Leben nichts gemein haben, vor Hintergründen von Planeten, von Galaxien und von Systemen, die zu anderen kosmischen Kontinua gehören. (…) In das Nichts einsinken öffnet ein friedliches Vergessen, aber sich seines Daseins bewusst zu sein und doch zu wissen, dass man nicht mehr ein definierter, von anderen Wesen unterschiedener Mensch ist“, weder unterschieden von all diesen Werden, die uns durchqueren, „das ist der unsagbare Gipfel des Entsetzens und der Agonie“. Hofmannsthal, oder vielmehr Lord Chandos, gerät in Faszination vor einem „Volk von Ratten“, die im Sterben liegen, und es ist in ihm, durch ihn, in den Zwischenräumen seines erschütterten Ich, dass „die Seele des Tieres dem monströsen Schicksal die Zähne zeigt“: nicht Mitleid, sondern widernatürliche Partizipation{216}. Dann entsteht in ihm der seltsame Imperativ: entweder aufhören zu schreiben, oder wie eine Ratte schreiben… Wenn der Schriftsteller ein Zauberer ist, dann weil Schreiben ein Werden ist, Schreiben von seltsamen Werden durchzogen ist, die keine Schriftsteller-Werden sind, sondern Ratte-Werden, Insekt-Werden, Wolf-Werden usw. Man wird sagen müssen, warum. Viele Selbstmorde von Schriftstellern erklären sich durch diese widernatürlichen Partizipationen, diese widernatürlichen Hochzeiten. Der Schriftsteller ist ein Zauberer, weil er das Tier als die einzige Population erlebt, vor der er dem Recht nach verantwortlich ist. Der deutsche Vorromantiker Moritz fühlt sich verantwortlich, nicht für die Kälber, die sterben, sondern vor den Kälbern, die sterben und die ihm das unglaubliche Gefühl einer unbekannten Natur geben — der Affekt{217}. Denn der Affekt ist kein persönliches Gefühl, er ist auch kein Merkmal, er ist die Vollzugsetzung einer Meutepotenz, die das Ich aufwühlt und ins Schwanken bringt. Wer hat nicht die Gewalt dieser tierischen Sequenzen erfahren, die ihn, sei es nur einen Augenblick, der Menschheit entreißen und ihn sein Brot wie ein Nager schaben lassen oder ihm die gelben Augen eines Katzenartigen geben? Schreckliche Involution, die uns zu unerhörten Werden ruft. Das sind keine Regressionen, obwohl sich Fragmente von Regression, Sequenzen von Regression, daran anschließen.

Man müsste sogar drei Arten von Tieren unterscheiden: die individuierten Tiere, vertraute familiäre, sentimentale, die ödipalen Tiere, aus kleiner Geschichte, „meine“ Katze, „mein“ Hund; diese laden uns zur Regression ein, ziehen uns in eine narzisstische Betrachtung, und die Psychoanalyse versteht nur diese Tiere, um unter ihnen umso besser das Bild eines Vaters, einer Mutter, eines jüngeren Bruders zu entdecken (wenn die Psychoanalyse von Tieren spricht, lernen die Tiere zu lachen): alle, die Katzen, Hunde lieben, sind Idioten. Und dann gäbe es eine zweite Art, die Tiere mit Merkmal oder Attribut, die Tiere der Gattung, der Klassifikation oder des Staats, so wie die großen göttlichen Mythen sie behandeln, um daraus Reihen oder Strukturen, Archetypen oder Modelle zu extrahieren (Jung ist immerhin tiefer als Freud). Schließlich gäbe es stärker dämonische Tiere, mit Meuten und Affekten, und die Vielheit, Werden, Population, Märchen machen… Oder aber, noch einmal, können nicht alle Tiere auf die drei Arten behandelt werden? Es wird immer die Möglichkeit geben, dass irgendein Tier, Laus, Gepard oder Elefant, als vertrautes Tier behandelt wird, mein kleines Tierchen. Und am anderen Extrem kann auch jedes Tier nach dem Modus der Meute und des Wimmelns behandelt werden, der uns, Zauberern, entspricht. Sogar die Katze, sogar der Hund… Und dass der Hirte, oder der Führer, der Teufel, sein bevorzugtes Tier in der Meute hat, das ist gewiss nicht auf dieselbe Weise wie vorhin. Ja, jedes Tier ist oder kann eine Meute sein, aber nach Graden variabler Berufung, die die Entdeckung der Vielheit, des Vielheitsgehalts, den es aktuell oder virtuell je nach Fall enthält, mehr oder weniger leicht machen. Schwärme, Banden, Herden, Populationen sind keine niedrigeren sozialen Formen, sie sind Affekte und Mächte, Involutionen, die jedes Tier in ein Werden fassen, das nicht weniger mächtig ist als das des Menschen mit dem Tier.

J. L. Borges, ein für sein Übermaß an Bildung berühmter Autor, hat mindestens zwei Bücher verfehlt, von denen nur die Titel schön waren: zuerst eine Geschichte der universellen Infamie, weil er den elementaren Unterschied nicht gesehen hat, den die Zauberer zwischen Betrug und Verrat machen (und schon sind die Tier-Werden da, notwendigerweise auf der Seite des Verrats). Ein zweites Mal, in seinem Handbuch der fantastischen Zoologie, wo er nicht nur aus dem Mythos ein zusammengesetztes und fades Bild macht, sondern alle Meuteprobleme eliminiert und, für den Menschen, das entsprechende Tier-Werden: „Absichtlich schließen wir aus diesem Handbuch die Legenden über die Verwandlungen des Menschen aus, den Liboson, den Werwolf usw.“ Borges interessiert sich nur für Merkmale, selbst die fantastischsten, während die Zauberer wissen, dass Werwölfe Banden sind, Vampire auch, und dass diese Banden sich ineinander verwandeln. Aber gerade, was heißt das, das Tier als Bande oder Meute? Impliziert eine Bande nicht eine Filiation, die uns zur Reproduktion bestimmter Merkmale zurückbrächte? Wie eine Besiedlung, eine Ausbreitung, ein Werden ohne Filiation und ohne erbliche Produktion denken? Eine Vielheit ohne Einheit eines Ahnen? Das ist sehr einfach und alle wissen es, obwohl man nur im Geheimen davon spricht. Wir setzen die Epidemie der Filiation entgegen, die Ansteckung der Vererbung, die Besiedlung durch Ansteckung der geschlechtlichen Reproduktion, der sexuellen Produktion. Banden, menschliche und tierische, proliferieren mit Ansteckungen, Epidemien, Schlachtfeldern und Katastrophen. Es ist wie bei Hybriden, selbst steril, geboren aus einer sexuellen Vereinigung, die sich nicht reproduzieren wird, die aber jedes Mal wieder beginnt und ebenso viel Terrain gewinnt. Die Partizipationen, die widernatürlichen Hochzeiten, sind die wahre Natur, die die Reiche durchquert. Die Ausbreitung durch Epidemie, durch Ansteckung, hat nichts zu tun mit der Filiation durch Vererbung, auch wenn sich die beiden Themen mischen und einander brauchen. Der Vampir filiierte nicht, er steckt an. Der Unterschied ist, dass die Ansteckung, die Epidemie ganz heterogene Termini ins Spiel bringt: zum Beispiel einen Menschen, ein Tier und ein Bakterium, ein Virus, ein Molekül, einen Mikroorganismus. Oder, wie bei der Trüffel, einen Baum, eine Fliege und ein Schwein. Kombinationen, die weder genetisch noch struktural sind, Zwischen-Reiche, widernatürliche Partizipationen, aber die Natur verfährt nur so, gegen sich selbst. Wir sind weit entfernt von filiativ-produktiver Produktion, von erblicher Reproduktion, die als Unterschiede nur eine einfache Dualität der Geschlechter innerhalb einer und derselben Art und kleine Modifikationen entlang der Generationen festhält. Für uns dagegen gibt es so viele Geschlechter wie Termini in Symbiose, so viele Unterschiede wie Elemente, die in einem Ansteckungsprozess eingreifen. Wir wissen, dass zwischen einem Mann und einer Frau viele Wesen hindurchgehen, die aus anderen Welten kommen, vom Wind herangetragen, die Rhizom um die Wurzeln bilden und sich nicht in Begriffen der Produktion verstehen lassen, sondern nur des Werdens. Das Universum funktioniert nicht durch Filiation. Wir sagen also nur, dass die Tiere Meuten sind, und dass die Meuten sich durch Ansteckung bilden, entwickeln und verwandeln.

Diese Vielheiten mit heterogenen Termini und mit einem Ko-Funktionieren der Ansteckung gehen in bestimmte Gefüge ein, und dort vollzieht der Mensch seine Tier-Werden. Aber gerade darf man diese dunklen Gefüge, die in uns das Tiefste aufwühlen, nicht mit Organisationen wie der Familieninstitution und dem Staatsapparat verwechseln. Wir könnten Jagdgesellschaften, Kriegsgesellschaften, Geheimgesellschaften, Verbrechensgesellschaften usw. anführen. Die Tier-Werden gehören ihnen an. Man wird dort nicht nach Filiationsregimen vom Familientyp suchen, noch nach Klassifikations- und Zuweisungsweisen vom staatlichen oder vorstaatlichen Typ, noch einmal nach seriellen Setzungen vom religiösen Typ. Trotz der Erscheinungen und möglichen Verwechslungen haben die Mythen dort weder Ursprungsterrain noch Anwendungspunkt. Es sind Märchen, oder Erzählungen und Äußerungen des Werdens. Ebenso ist es absurd, die Kollektive selbst der Tiere vom Standpunkt eines Fantasie-Evolutionismus zu hierarchisieren, in dem die Meuten ganz unten wären und dann Familien- und Staatsgesellschaften Platz machten. Im Gegenteil, es gibt einen Unterschied der Natur, und der Ursprung der Meuten ist ganz anders als der der Familien und der Staaten, wobei er nicht aufhört, sie darunter zu bearbeiten, sie von außen zu stören, mit anderen Inhaltsformen, anderen Ausdrucksformen. Die Meute ist zugleich tierische Realität und Realität des Tier-Werdens des Menschen; die Ansteckung ist zugleich tierische Besiedlung und Ausbreitung der tierischen Besiedlung des Menschen. Die Jagdmaschine, die Kriegsmaschine, die Verbrechensmaschine reißen alle Arten von Tier-Werden mit sich, die nicht im Mythos geäußert werden, noch weniger im Totemismus. Dumézil hat gezeigt, wie solche Werden wesentlich dem Krieger gehörten, aber insofern er außerhalb der Familien und der Staaten war, insofern er die Filiationen und die Klassifikationen durcheinanderbrachte. Die Kriegsmaschine ist immer dem Staat äußerlich, selbst wenn der Staat sich ihrer bedient und sie sich aneignet. Der Krieger hat ein ganzes Werden, das Vielheit, Schnelligkeit, Ubiquität, Metamorphose und Verrat, Affektmacht impliziert. Die Menschen-Wölfe, die Menschen-Bären, die Menschen-Raubtiere, die Menschen jeder Animalität, geheime Bruderschaften, beleben die Schlachtfelder. Aber auch die tierischen Meuten, die den Menschen in der Schlacht dienen oder ihr folgen und daraus Nutzen ziehen. Und alle zusammen verbreiten die Ansteckung{218}. Es gibt ein komplexes Ensemble, Tier-Werden des Menschen, Meuten von Tieren, Elefanten und Ratten, Winde und Stürme, Bakterien, die die Ansteckung aussäen. Ein und derselbe Furor. Der Krieg hat zoologische Sequenzen umfasst, bevor er bakteriologisch wurde. Dort proliferieren die Werwölfe und die Vampire, mit Krieg, Hunger und Epidemie. Jedes Tier kann in diese Meuten und in die entsprechenden Werden genommen werden; man hat Katzen auf Schlachtfeldern gesehen und sogar als Teil von Armeen. Darum muss man weniger Arten von Tieren unterscheiden als verschiedene Zustände, je nachdem, ob sie sich in Familieninstitutionen, in Staatsapparate, in Kriegsmaschinen usw. integrieren. (und die Schreibmaschine, oder die musikalische Maschine, welche Beziehung haben sie zu Tier-Werden?).

Erinnerungen eines Zauberers, II. — Unser erstes Prinzip sagte: Meute und Ansteckung, Meutenansteckung, dadurch geht das Tier-Werden. Aber ein zweites Prinzip scheint das Gegenteil zu sagen: überall, wo es Vielheit gibt, werden Sie auch ein außergewöhnliches Individuum finden, und mit ihm wird man Allianz machen müssen, um Tier zu werden. Vielleicht kein Wolf allein, aber es gibt den Bandenchef, den Meutenmeister, oder den früheren entmachteten Chef, der jetzt ganz allein lebt, es gibt den Einzelgänger, oder es gibt den Dämon. Willard hat seinen Bevorzugten, die Ratte Ben, und wird nur in Beziehung zu ihm Ratte, in einer Art Liebesallianz, dann Hassallianz. Ganz Moby Dick ist eines der größten Meisterwerke des Werdens; Kapitän Ahab hat ein unwiderstehliches Wal-Werden, aber gerade eines, das die Meute oder den Schwarm umgeht und direkt durch eine monströse Allianz mit dem Einzigen geht, mit dem Leviathan, Moby Dick. Es gibt immer einen Pakt mit einem Dämon, und der Dämon erscheint bald als Chef der Bande, bald als Einzelgänger neben der Bande, bald als überlegene Macht der Bande. Das außergewöhnliche Individuum hat viele mögliche Positionen. Kafka, wieder ein großer Autor der realen Tier-Werden, besingt das Volk der Mäuse; aber Josefine, die singende Maus, hat bald eine privilegierte Position in der Bande, bald eine Position außerhalb der Bande, bald gleitet sie und verliert sich anonym in den kollektiven Äußerungen der Bande. Kurz, jedes Tier hat sein Anomal. Verstehen wir: jedes Tier, in seiner Meute oder seiner Vielheit genommen, hat sein Anomal. Man hat bemerkt, dass das Wort « anomal », ein außer Gebrauch geratenes Adjektiv, einen ganz anderen Ursprung hatte als « anormal »: a-normal, lateinisches Adjektiv ohne Substantiv, bezeichnet das, was keine Regel hat oder der Regel widerspricht, während « an-omalie », griechisches Substantiv, das sein Adjektiv verloren hat, das Ungleiche, das Raue, die Unebenheit, die Spitze der Deterritorialisierung bezeichnet{219}. Das Anormale kann nur in Funktion von Merkmalen definiert werden, spezifischen oder generischen; aber das Anomal ist eine Position oder ein Ensemble von Positionen im Verhältnis zu einer Vielheit. Die Zauberer bedienen sich also des alten Adjektivs « anomal », um die Positionen des außergewöhnlichen Individuums in der Meute zu situieren. Immer mit dem Anomal, Moby Dick oder Josefine, macht man Allianz, um Tier zu werden.

Es sieht so aus, als gäbe es einen Widerspruch: zwischen der Meute und dem Einzelnen; zwischen der Massenansteckung und der bevorzugten Allianz; zwischen der reinen Vielheit und dem außergewöhnlichen Individuum; zwischen dem zufälligen Ensemble und der vorherbestimmten Wahl. Und der Widerspruch ist real: Ahab wählt Moby Dick nicht, in dieser Wahl, die ihn übersteigt und die von anderswo kommt, ohne mit dem Gesetz der Walfänger zu brechen, das will, dass man zuerst die Meute verfolgen muss. Penthesilea bricht das Gesetz der Meute, Meute von Frauen, Meute von Hündinnen, wenn sie Achill als bevorzugten Feind wählt. Und doch tritt jeder durch diese anomale Wahl in sein Tier-Werden ein, Hund-Werden der Penthesilea, Wal-Werden des Kapitäns Ahab. Wir, Zauberer, wissen sehr wohl, dass die Widersprüche real sind, aber dass die realen Widersprüche nur zum Lachen sind. Denn die ganze Frage ist: was ist die Natur des Anomal, genau genommen? welche Funktion hat es im Verhältnis zur Bande, zur Meute? Es ist offensichtlich, dass das Anomal nicht einfach ein außergewöhnliches Individuum ist, was es zum familiären oder vertrauten Tier zurückbrächte, ödipianisiert auf die Art der Psychoanalyse, das Vaterbild…, usw. Für Ahab ist Moby Dick nicht wie die kleine Katze oder der kleine Hund einer alten Dame, die sie auszeichnet und die sie hegt. Für Lawrence hat das Schildkröten-Werden, in das er eintritt, nichts mit einer sentimentalen und häuslichen Beziehung zu tun. Lawrence gehört seinerseits zu den Schriftstellern, die uns Problem und Bewunderung machen, weil sie es verstanden haben, ihr Schreiben an unerhörte reale Tier-Werden zu knüpfen. Aber gerade wendet man Lawrence ein: „Eure Schildkröten sind nicht real!“ Und er antwortet: das ist möglich, aber mein Werden ist es, mein Werden ist real, selbst und vor allem wenn ihr darüber nicht urteilen könnt, weil ihr kleine Haushunde seid…{220}. Das Anomal, das bevorzugte Element der Meute, hat nichts zu tun mit dem bevorzugten Individuum, häuslich und psychoanalytisch. Aber das Anomal ist ebenso wenig ein Artträger, der die spezifischen und generischen Merkmale im reinsten Zustand präsentierte, einzigartiges Modell oder Exemplar, verkörperte typische Vollkommenheit, eminenter Terminus einer Reihe oder Träger einer absolut harmonischen Entsprechung. Das Anomal ist weder Individuum noch Art, es trägt nur Affekte und umfasst weder vertraute oder subjektivierte Gefühle noch spezifische oder signifikative Merkmale. Sowohl die Zärtlichkeiten als auch die menschlichen Klassifikationen sind ihm fremd. Lovecraft nennt Outsider dieses Ding oder diese Entität, das Ding, das ankommt und am Rand vorbeigeht, linear und doch vielfach, „wimmelnd, brodelnd, wogend, schäumend, sich ausbreitend wie eine ansteckende Krankheit, dieser namenlose Horror“.

Weder Individuum noch Art, was ist das Anomal? Es ist ein Phänomen, aber ein Randphänomen. Das ist unsere Hypothese: Eine Vielheit definiert sich nicht durch die Elemente, die sie in Extension zusammensetzen, noch durch die Merkmale, die sie in Intension zusammensetzen, sondern durch die Linien und die Dimensionen, die sie in „Intension“ enthält. Wenn Sie die Dimensionen wechseln, wenn Sie welche hinzufügen oder wegnehmen, ändern Sie die Vielheit. Daher die Existenz eines Randes entlang jeder Vielheit, der keineswegs ein Zentrum ist, sondern die umhüllende Linie oder die äußerste Dimension, in Funktion deren man die anderen zählen kann, all jene, die die Meute in diesem Moment konstituieren (jenseits davon würde die Vielheit ihre Natur ändern). Das ist es, was Kapitän Ahab seinem Ersten Offizier sagt: Ich habe keine persönliche Geschichte mit Moby Dick, keine Rache auszutragen, ebenso wenig einen Mythos abzuspulen, aber ich habe ein Werden! Moby Dick ist weder ein Individuum noch ein Genus, es ist der Rand, und ich muss ihn schlagen, um die ganze Meute zu treffen, um an die ganze Meute heranzukommen und hindurchzugehen. Die Elemente der Meute sind nur imaginäre „Mannequins“, die Merkmale der Meute sind nur symbolische Entitäten, einzig zählt der Rand — das Anomal. „Für mich ist dieser weiße Wal die Mauer, ganz nah bei mir“, die weiße Mauer, „manchmal glaube ich, dass dahinter nichts ist, aber egal!“ Wenn das Anomal so der Rand ist, kann man seine verschiedenen Positionen im Verhältnis zur Meute oder Vielheit, die es begrenzt, und die verschiedenen Positionen eines faszinierten Ich besser verstehen. Man kann sogar eine Klassifikation der Meuten machen, ohne in die Fallen eines Evolutionismus zurückzufallen, der darin nur ein niedrigeres kollektives Stadium sähe (statt die besonderen Gefüge zu betrachten, die sie ins Spiel bringen). Auf jeden Fall wird es Meutenrand und anomale Position geben, jedes Mal wenn, in einem Raum, ein Tier sich auf der Linie befindet oder dabei ist, die Linie zu ziehen, im Verhältnis zu der alle anderen Mitglieder der Meute in einer Hälfte sind, links oder rechts: periphere Position, die dazu führt, dass man nicht mehr weiß, ob das Anomal noch in der Bande ist, schon außerhalb der Bande, oder an der beweglichen Grenze der Bande. Bald ist es jedes Tier, das diese Linie erreicht oder diese dynamische Position einnimmt, wie in einer Mücke(n)meute, wo „jedes Individuum der Gruppe sich zufällig bewegt, bis es alle seine Artgenossen in demselben Halbraum sieht, dann beeilt es sich, seine Bewegung so zu verändern, dass es wieder in die Gruppe hineinkommt, die Stabilität wird in der Katastrophe durch eine Barriere gesichert{221}“. Bald ist es ein bestimmtes Tier, das den Rand zieht und besetzt, als Meutenführer. Bald wiederum ist der Rand definiert, oder verdoppelt, durch ein Wesen anderer Natur, das nicht mehr zur Meute gehört oder ihr nie angehört hat, und das eine Macht anderer Ordnung repräsentiert, die gegebenenfalls ebenso als Drohung wie als Mitreißer wirkt, outsider…, usw. In jedem Fall gibt es keine Bande ohne dieses Randphänomen, oder Anomal. Es stimmt, dass die Banden auch durch sehr andere Kräfte unterminiert werden, die in ihnen innere Zentren ehelichen und familiären Typs oder staatlichen Typs einsetzen und sie zu einer ganz anderen Form der Geselligkeit überführen, indem sie die Meutenaffekte durch Familiengefühle oder Staats-Intelligibilitäten ersetzen. Das Zentrum, oder die inneren schwarzen Löcher, übernehmen die Hauptrolle. Da kann der Evolutionismus einen Fortschritt sehen, in diesem Abenteuer, das auch den menschlichen Banden widerfährt, wenn sie einen Gruppen-Familialismus oder sogar einen Autoritarismus, einen Meutenfaschismus, wiederherstellen.

Die Zauberer haben immer die anomale Position gehabt, an der Grenze der Felder oder der Wälder. Sie hausen an den Säumen. Sie sind am Rand des Dorfes, oder zwischen zwei Dörfern. Das Wichtige ist ihre Affinität zur Allianz, zum Pakt, der ihnen einen Status gibt, der dem der Filiation entgegengesetzt ist. Mit dem Anomal ist das Verhältnis eines der Allianz. Der Zauberer steht in einem Allianzverhältnis mit dem Dämon als Macht des Anomal. Die alten Theologen haben klar zwei Arten von Fluch unterschieden, die sich auf die Sexualität ausüben. Der erste betrifft die Sexualität als Prozess der Filiation, unter dem sie die Erbsünde überträgt. Aber der zweite betrifft sie als Allianz-Potenz und inspiriert unerlaubte Verbindungen oder abscheuliche Lieben: er unterscheidet sich umso mehr vom ersten, als er dazu tendiert, die Fortpflanzung zu verhindern, und als der Dämon, selbst ohne die Macht zur Zeugung, über indirekte Mittel gehen muss (so etwa: als weiblicher Succubus eines Mannes zu sein, um männlicher Incubus einer Frau zu werden, der er den Samen des ersten überträgt). Es stimmt, dass Allianz und Filiation in geregelte Verhältnisse eintreten, die durch Heiratsgesetze bestimmt sind, aber selbst dann behält die Allianz eine gefährliche und ansteckende Potenz. Leach hat zeigen können, dass, trotz aller Ausnahmen, die diese Regel zu widerlegen scheinen, der Zauberer zunächst zu einer Gruppe gehört, die nur durch Allianz mit jener verbunden ist, über die er seine Wirksamkeit ausübt: so ist in einer matrilinearen Gruppe der Zauberer oder die Zauberin auf der Seite des Vaters zu suchen. Und es gibt eine ganze Entwicklung der Hexerei, je nachdem ob das Allianzverhältnis Dauer gewinnt oder einen politischen Wert annimmt{222}. Es genügt nicht, einem Wolf zu ähneln oder wie ein Wolf zu leben, um in der eigenen Familie Werwölfe hervorzubringen: der Pakt mit dem Teufel muss durch eine Allianz mit einer anderen Familie verdoppelt werden, und es ist die Rückkehr dieser Allianz in die erste Familie, die Rückwirkung dieser Allianz auf die erste Familie, die Werwölfe wie durch einen Feed-back-Effekt hervorbringt. Ein schönes Märchen von Erckmann-Chatrian, Hugues der Wolf, sammelt die Traditionen zu dieser komplexen Situation.

Wir sehen den Widerspruch zwischen den beiden Themen „Ansteckung mit dem Tier als Meute“, „Pakt mit dem Anomal als außergewöhnlichem Wesen“ immer mehr zusammenschmelzen. Leach kann zu Recht die beiden Begriffe Allianz und Ansteckung zusammenführen, Pakt-Epidemie; die kachinische Hexerei analysierend, schreibt er: „Der bösartige Einfluss gilt als übertragen durch die Nahrung, die die Frau zubereitet (…). Die kachinische Hexerei ist eher ansteckend als erblich, (…) sie ist mit der Allianz verbunden, nicht mit der Abstammung.“ Die Allianz oder der Pakt sind die Ausdrucksform, für eine Infektion oder eine Epidemie, die Inhaltsform sind. In der Hexerei ist das Blut Ansteckung und Allianz. Man wird sagen, dass ein Tier-Werden Sache der Hexerei ist, 1) weil es ein erstes Allianzverhältnis mit einem Dämon impliziert; 2) weil dieser Dämon die Randfunktion einer tierischen Meute ausübt, in die der Mensch durch Ansteckung übergeht oder wird; 3) weil dieses Werden selbst eine zweite Allianz impliziert, mit einer anderen menschlichen Gruppe; 4) weil dieser neue Rand zwischen den beiden Gruppen die Ansteckung des Tieres und des Menschen innerhalb der Meute leitet. Es gibt eine ganze Politik der Tier-Werden, wie eine Politik der Hexerei: diese Politik arbeitet sich in Gefügen aus, die weder die der Familie, noch die der Religion, noch die des Staates sind. Sie würden eher minoritäre, oder unterdrückte, oder verbotene, oder revoltierte Gruppen ausdrücken, oder solche, die immer am Rand der anerkannten Institutionen sind, umso geheimer, als sie extrinsisch sind, kurz anomisch. Wenn das Tier-Werden die Form der Versuchung annimmt und von dem Dämon in der Einbildungskraft hervorgerufener Monster, dann weil es sich, in seinen Ursprüngen wie in seinem Unternehmen, von einem Bruch mit den zentralen Institutionen begleitet, den etablierten oder jenen, die sich zu etablieren suchen.

Nennen wir durcheinander, nicht als Mischungen, die man machen sollte, sondern eher als verschiedene Fälle, die zu untersuchen sind: die Tier-Werden in der Kriegsmaschine, Menschen-Raubtiere aller Art, aber gerade die Kriegsmaschine kommt von außen, extrinsisch zum Staat, der den Krieger als anomale Macht behandelt; die Tier-Werden in Verbrechensgesellschaften, Menschen-Leoparden, Menschen-Kaimane, wenn der Staat die lokalen und tribalen Kriege verbietet; die Tier-Werden in Aufruhrgruppen, wenn Kirche und Staat sich Bewegungen von Bauern mit Hexenkomponente gegenübersehen und sie unterdrücken werden, indem sie ein ganzes System von Tribunal und Recht einrichten, das eigens dazu dient, die Pakte mit dem Dämon anzuprangern; die Tier-Werden in Asketengruppen, der weidende Anachoret, oder wilde Bestie, aber die Askesemaschine ist in anomaler Position, in Fluchtlinie, neben der Kirche, und bestreitet ihren Anspruch, sich als imperiale Institution aufzurichten{223}; die Tier-Werden in Gesellschaften sexueller Initiation vom Typ „heiliger Entjungferer“, Menschen-Wölfe, Menschen-Böcke usw., die sich auf eine höhere und äußere Allianz gegenüber der Ordnung der Familien berufen, während die Familien gegen sie das Recht erkämpfen müssen, ihre eigenen Allianzen zu regeln, sie nach Verhältnissen komplementärer Abstammung zu bestimmen und diese entfesselte Macht der Allianz zu domestizieren{224}.

Dann bleibt natürlich die Politik der Tier-Werden äußerst ambivalent. Denn selbst primitive Gesellschaften werden nicht aufhören, sich diese Werden anzueignen, um sie zu brechen und auf totemische oder symbolische Korrespondenzverhältnisse zu reduzieren. Die Staaten werden nicht aufhören, sich die Kriegsmaschine anzueignen, in Gestalt nationaler Armeen, die die Werden des Kriegers eng begrenzen. Die Kirche wird nicht aufhören, die Zauberer zu verbrennen, oder aber die Anachoreten in das milde Bild einer Reihe von Heiligen wieder einzugliedern, die mit dem Tier nur noch ein seltsam vertrautes, häusliches Verhältnis haben. Die Familien werden nicht aufhören, den dämonischen Verbündeten zu bannen, der sie zernagt, um untereinander die passenden Allianzen zu regeln. Man wird sehen, wie die Zauberer den Häuptlingen dienen, sich in den Dienst des Despotismus stellen, eine Gegen-Hexerei des Exorzismus betreiben, auf die Seite der Familie und der Abstammung übergehen. Aber ebenso wird das der Tod des Zauberers sein, wie der des Werdens. Man wird sehen, wie das Werden nur noch einen dicken Haushund gebiert, wie in Millers Verdammnis („besser war es, zu simulieren, das Tier zu machen, den Hund zum Beispiel, den Knochen zu fangen, den man mir von Zeit zu Zeit hinwerfen würde“) oder der Fitzgeralds („ich werde versuchen, ein möglichst korrektes Tier zu sein, und wenn ihr mir einen Knochen mit genug Fleisch daran zuwerft, werde ich vielleicht sogar fähig sein, euch die Hand zu lecken“). Die Faust-Formel umkehren: Das war also die Form des fahrenden Studenten? ein einfacher Pudelhund!

Erinnerungen eines Zauberers, III. — Man darf den Tier-Werden keine ausschließliche Bedeutung beimessen. Es wären eher Segmente, die eine mittlere Region besetzen. Diesseits trifft man Werden-Frau, Werden-Kind (vielleicht besitzt das Werden-Frau gegenüber allen anderen eine besondere einführende Macht, und es ist weniger die Frau, die Zauberin ist, als die Hexerei, die durch dieses Werden-Frau hindurchgeht). Jenseits noch findet man elementare, zelluläre, molekulare Werden und sogar imperzeptible Werden. In welches Nichts treibt sie der Besen der Hexen? Und wohin treibt Moby Dick Ahab ebenso lautlos? Lovecraft lässt seinen Helden durch seltsame Tiere gehen, aber schließlich dringt er in die letzten Regionen eines Kontinuums ein, bewohnt von unbenennbaren Wellen und unauffindbaren Partikeln. Die Science-Fiction hat eine ganze Entwicklung, die sie von tierischen, pflanzlichen oder mineralischen Werden zu Werden von Bakterien, Viren, Molekülen und Imperzeptiblen übergehen lässt{225}. Der eigentlich musikalische Gehalt der Musik wird von Werden-Frau, Werden-Kind, Werden-Tier durchzogen, aber unter allerlei Einflüssen, die auch die Instrumente betreffen, tendiert er immer mehr dazu, molekular zu werden, in einer Art kosmischem Plätschern, wo das Unhörbare hörbar wird, das Imperzeptible als solches erscheint: nicht mehr der singende Vogel, sondern das Klangmolekül. Wenn das Drogenexperiment die ganze Welt geprägt hat, sogar die Nicht-Drogierten, dann indem es die Wahrnehmungskoordinaten von Raum-Zeit verändert und uns in ein Universum von Mikrowahrnehmungen eintreten lässt, wo molekulare Werden die tierischen Werden ablösen. Castanedas Bücher zeigen diese Entwicklung gut, oder vielmehr diese Involution, wo die Affekte eines Hund-Werdens zum Beispiel durch die eines Molekular-Werdens abgelöst werden, Mikrowahrnehmungen des Wassers, der Luft usw. Ein Mann schwankt von einer Tür zur anderen und verschwindet in der Luft: „alles, was ich dir sagen kann, ist, dass wir flüssig sind, leuchtende Wesen aus Fasern gemacht{226}“. Alle sogenannten initiatischen Reisen enthalten diese Schwellen und diese Türen, wo das Werden selbst wird und wo man das Werden wechselt, je nach den „Stunden“ der Welt, den Kreisen einer Hölle oder den Etappen einer Reise, die die Skalen, die Formen und die Schreie variieren lassen. Von tierischen Heulern bis zu den Wimmern der Elemente und der Partikel.

Die Meuten, die Vielheiten hören also nicht auf, sich ineinander zu verwandeln, ineinander überzugehen. Die Werwölfe verwandeln sich, einmal tot, in Vampire. Das ist nicht erstaunlich, so sehr sind Werden und Vielheit ein und dasselbe. Eine Vielheit definiert sich nicht durch ihre Elemente, noch durch ein Zentrum der Vereinheitlichung oder der Verständigung. Sie definiert sich durch die Zahl ihrer Dimensionen; sie teilt sich nicht, sie verliert oder gewinnt keine Dimension, ohne ihre Natur zu ändern. Und da die Variationen ihrer Dimensionen ihr immanent sind, kommt es auf dasselbe hinaus zu sagen, dass jede Vielheit bereits aus heterogenen Termini in Symbiose zusammengesetzt ist, oder dass sie nicht aufhört, sich in andere Vielheiten der Reihe nach zu verwandeln, gemäß ihren Schwellen und ihren Türen. So wurde beim Wolfsmann die Wolfsmeute auch zum Bienenschwarm und noch zum Anusfeld und zur Sammlung kleiner Löcher und feiner Ulzerationen (Thema der Ansteckung); aber ebenso waren es all diese heterogenen Elemente, die „die“ Vielheit von Symbiose und Werden zusammensetzten. Wenn wir die Position eines faszinierten Ich vorgestellt haben, dann weil die Vielheit, zu der es sich neigt, um alles zu zerreißen, die Fortsetzung einer anderen Vielheit ist, die es von innen bearbeitet und auseinanderzieht. So dass das Ich nur eine Schwelle ist, eine Tür, ein Werden zwischen zwei Vielheiten. Jede Vielheit ist durch einen Rand definiert, der als Anomal funktioniert; aber es gibt eine Aneinanderreihung der Ränder, eine kontinuierliche Linie von Rändern (Faser), nach der die Vielheit sich ändert. Und an jeder Schwelle oder Tür, ein neuer Pakt? Eine Faser geht von einem Menschen zu einem Tier, von einem Menschen oder einem Tier zu Molekülen, von Molekülen zu Partikeln, bis zum Imperzeptiblen. Jede Faser ist Faser des Universums. Eine Faser in Aneinanderreihung von Rändern konstituiert eine Fluchtlinie oder eine Deterritorialisierungslinie. Man sieht, dass das Anomal, der Outsider, mehrere Funktionen hat: nicht nur begrenzt es jede Vielheit, deren vorläufige maximale Dimension es, mit ihr, ihre temporäre oder lokale Stabilität bestimmt; nicht nur ist es die Bedingung der für das Werden notwendigen Allianz; sondern es führt die Verwandlungen des Werdens oder die Übergänge von Vielheiten immer weiter auf der Fluchtlinie. Moby Dick ist die Weiße Mauer, die die Meute begrenzt; sie ist auch der Term der dämonischen Allianz; sie ist schließlich die schreckliche Angelschnur selbst mit freiem Ende, die Linie, die durch die Mauer geht und den Kapitän wohin zieht? ins Nichts…

Der Fehler, vor dem man sich hüten muss, ist, an eine Art logische Ordnung in dieser Aneinanderreihung, diesen Übergängen oder diesen Verwandlungen zu glauben. Und es ist schon zu viel, eine Ordnung zu postulieren, die vom Tier zum Pflanzlichen ginge, dann zu Molekülen, zu Partikeln. Jede Vielheit ist symbiotisch und vereint in ihrem Werden Tiere, Pflanzen, Mikroorganismen, verrückte Partikel, eine ganze Galaxie. Und es gibt auch nicht mehr eine vorgeformte logische Ordnung zwischen diesen Heterogenen, zwischen den Wölfen, den Bienen, den Anus und den kleinen Narben des Wolfsmanns. Natürlich hört die Hexerei nicht auf, bestimmte Verwandlungen von Werden zu kodifizieren. Nehmen wir einen Roman voller Hexentraditionen, wie Der Wolfsführer von Alexandre Dumas: In einem ersten Pakt erhält der Mann der Waldsäume vom Teufel die Erfüllung seiner Wünsche, unter der Bedingung, dass bei jedem Mal eine Strähne seiner Haare rot werden wird. Wir sind in der Haar-Vielheit, mit ihrem Rand. Der Mann selbst installiert sich am Rand der Wölfe als Meutenführer. Dann, wenn er kein einziges menschliches Haar mehr hat, lässt ihn ein zweiter Pakt selbst Wolf werden, Werden ohne Ende, zumindest dem Prinzip nach, da er nur einen Tag im Jahr verwundbar ist. Zwischen der Haar-Vielheit und der Wolf-Vielheit wissen wir sehr wohl, dass eine Ordnung der Ähnlichkeit (rot wie das Fell eines Wolfes) immer induziert werden kann, aber sehr sekundär bleibt (der Verwandlungswolf wird schwarz sein, mit einem weißen Haar). In Wirklichkeit gibt es eine erste Haar-Vielheit, gefasst in ein Rotfell-Werden; eine zweite Wolf-Vielheit, die ihrerseits das Tier-Werden des Menschen ergreift. Schwelle und Faser zwischen beiden, Symbiose oder Passage von Heterogenen. So operieren wir, wir Zauberer, nicht nach einer logischen Ordnung, sondern nach alogischen Kompatibilitäten oder Konsistenzen. Der Grund ist einfach. Niemand, nicht einmal Gott, kann im Voraus sagen, ob zwei Ränder sich aneinanderreihen oder eine Faser bilden, ob diese Vielheit in jene übergehen wird oder nicht, oder schon ob diese heterogenen Elemente in Symbiose treten werden, eine konsistente oder ko-funktionierende Vielheit bilden, geeignet zur Verwandlung. Niemand kann sagen, wo die Fluchtlinie verlaufen wird: wird sie sich versumpfen lassen, um in das ödipale Tier der Familie zurückzufallen, ein einfacher Pudelhund? oder wird sie in die andere Gefahr stürzen, wie in eine Linie der Aufhebung, der Vernichtung, der Selbstzerstörung zu drehen, Ahab, Ahab…? Wir kennen zu gut die Gefahren der Fluchtlinie und ihre Ambiguitäten. Die Risiken sind immer präsent, die Chance, durchzukommen, immer möglich: in jedem Fall wird man sagen, ob die Linie konsistent ist, das heißt ob die Heterogenen tatsächlich in einer Vielheit der Symbiose funktionieren, ob die Vielheiten sich tatsächlich in den Werden der Passage verwandeln. Nehmen wir ein ebenso einfaches Beispiel wie: x fängt wieder an, Klavier zu spielen… Ist es eine ödipale Rückkehr in die Kindheit? Ist es eine Art zu sterben, in einer Art klanglicher Aufhebung? Ist es ein neuer Rand, wie eine aktive Linie, die andere Werden mitreißen wird, Werden ganz anderer Art als das Werden oder Wiederwerden eines Pianisten, und die eine Verwandlung aller früheren Gefüge induzieren wird, in denen x gefangen war? Ein Ausweg? Ein Pakt mit dem Teufel? Die Schizo-Analyse oder die Pragmatik haben keinen anderen Sinn: macht Rhizom, aber ihr wisst nicht, womit ihr Rhizom machen könnt, welcher unterirdische Stängel tatsächlich Rhizom machen wird, oder Werden machen, Population machen in eurer Wüste. Experimentiert.

Leicht gesagt? Aber wenn es keine vorgeformte logische Ordnung der Werden oder der Vielheiten gibt, gibt es Kriterien, und wichtig ist, dass diese Kriterien nicht erst nachher kommen, dass sie sich nach und nach, im Moment, ausüben, hinreichend, um uns unter den Gefahren zu leiten. Wenn die Vielheiten sich durch den Rand definieren und verwandeln, der jedes Mal die Zahl ihrer Dimensionen bestimmt, begreift man die Möglichkeit, sie auf ein und derselben Ebene auszubreiten, wo die Ränder einander folgen, indem sie eine gebrochene Linie zeichnen. Es ist also nur dem Anschein nach, dass eine solche Ebene die Dimensionen „reduziert“; denn sie sammelt sie alle ein, in dem Maß, in dem sich auf ihr flache Vielheiten einschreiben, und doch mit wachsenden oder abnehmenden Dimensionen. In großartigen und vereinfachten Begriffen versucht Lovecraft, dieses letzte Wort der Hexerei auszusprechen: „Die Wellen steigerten ihre Kraft und enthüllten Carter die vielgestaltige Entität, von der sein aktuelles Fragment nur ein winziger Teil war. Sie lehrten ihn, dass jede Gestalt im Raum nur das Ergebnis der Schnittung, durch eine Ebene, irgendeiner entsprechenden Gestalt größerer Dimension ist, so wie ein Quadrat der Schnitt eines Würfels und ein Kreis der Schnitt einer Sphäre ist. Auf dieselbe Weise sind der Würfel und die Sphäre, dreidimensionale Gestalten, der Schnitt entsprechender vierdimensionaler Formen, die die Menschen nur durch ihre Vermutungen oder ihre Träume kennen. Ihrerseits sind diese vierdimensionalen Gestalten der Schnitt fünfdimensionaler Formen, und so weiter, hinauf bis zu den unzugänglichen und schwindelerregenden Höhen der archetypischen Unendlichkeit…“ Weit davon entfernt, die Zahl der Dimensionen der Vielheiten auf zwei zu reduzieren, schneidet der Konsistenzplan sie alle, vollzieht ihre Schnittung, um ebenso viele flache Vielheiten beliebiger Dimensionen koexistieren zu lassen. Der Konsistenzplan ist die Schnittung aller konkreten Formen. So schreiben sich alle Werden, wie Zeichnungen von Zauberern, auf diesen Konsistenzplan, die letzte Tür, wo sie ihren Ausgang finden. Das ist das einzige Kriterium, das sie daran hindert, zu versumpfen oder ins Nichts zu drehen. Die einzige Frage ist: geht ein Werden bis dahin? kann eine Vielheit so alle ihre bewahrten Dimensionen abflachen, wie eine Blume, die ihr ganzes Leben bis in ihre Trockenheit bewahrte? Lawrence geht in seinem Schildkröten-Werden vom hartnäckigsten tierischen Dynamismus zur reinen abstrakten Geometrie der Schuppen und der „Schnitte“, ohne dabei doch irgendetwas vom Dynamismus zu verlieren: er treibt das Schildkröten-Werden bis zum Konsistenzplan{227}. Alles wird imperzeptibel, alles ist Imperzeptibel-Werden auf dem Konsistenzplan, aber gerade dort wird das Imperzeptible gesehen, gehört. Es ist das Planomen oder die Rhizosphäre, das Kriterium (und noch andere Namen, je nach Wachstum der Dimensionen). Nach n Dimensionen nennt man es Hypersphäre, Mäkano-Sphäre. Es ist die abstrakte Figur, oder vielmehr, da sie selbst keine Form hat, die abstrakte Maschine, deren jedes konkrete Gefüge eine Vielheit, ein Werden, ein Segment, eine Vibration ist. Und sie, der Schnitt von allen.

Die Wellen sind die Vibrationen, die beweglichen Ränder, die sich als ebenso viele Abstraktionen auf dem Konsistenzplan einschreiben. Abstrakte Maschine der Wellen. In Die Wellen verflechtet Virginia Woolf, die es verstand, aus ihrem ganzen Leben und Werk einen Durchgang, ein Werden zu machen, alle Arten von Werden zwischen Altern, Geschlechtern, Elementen und Reichen, sieben Figuren, Bernard, Neville, Louis, Jinny, Rhoda, Suzanne und Perceval; aber jede dieser Figuren bezeichnet, mit ihrem Namen, ihrer Individualität, eine Vielheit (zum Beispiel Bernard und den Fischschwarm); jede ist zugleich in dieser Vielheit und am Rand, und geht in die anderen über. Perceval ist wie das Letzte, das die größte Zahl von Dimensionen umhüllt. Aber noch ist er es nicht, der den Konsistenzplan konstituiert. Wenn Rhoda glaubt, ihn sich vom Meer abheben zu sehen, nein, er ist es nicht, „wenn er auf seinem Knie den Ellbogen seines Arms auflegt, ist es ein Dreieck, wenn er aufrecht steht, ist es eine Säule, wenn er sich beugt, ist es die Kurve eines Brunnens, (…) das Meer brüllt hinter ihm, er ist jenseits unserer Reichweite“. Jeder rückt wie eine Welle vor, aber auf dem Konsistenzplan ist es eine einzige und dieselbe abstrakte Welle, deren Vibration sich entlang der Fluchtlinie oder Deterritorialisierungslinie fortpflanzt, die den ganzen Plan durchläuft (jedes Kapitel des Romans von Virginia Woolf wird von einer Meditation über einen Aspekt der Wellen, über eine ihrer Stunden, über eines ihrer Werden eingeleitet).

Erinnerungen eines Theologen. — Die Theologie ist in folgendem Punkt sehr strikt: es gibt keine Werwölfe, der Mensch kann nicht Tier werden. Denn es gibt keine Verwandlung der wesentlichen Formen; diese sind unveräußerlich und unterhalten nur Analogieverhältnisse. Der Teufel und die Hexe und ihr Pakt sind darum nicht weniger real, denn es gibt die Realität einer lokalen Bewegung, die eigentlich diabolisch ist. Die Theologie unterscheidet zwei Fälle, die dem Inquisitionsverfahren als Modell dienen, den Fall der Gefährten des Odysseus und den Fall der Gefährten des Diomedes: imaginäre Vision und Zauberei. Bald glaubt sich das Subjekt in ein Tier verwandelt, Schwein, Ochse oder Wolf, und die Beobachter glauben es auch; aber es gibt da eine innere lokale Bewegung, die die sinnlichen Bilder zur Einbildungskraft zurückführt und sie auf die äußeren Sinne zurückprallen lässt. Bald „nimmt“ der Dämon Körper realer Tiere „an“, wobei er die Unfälle und Affekte, die ihnen widerfahren, auf andere Körper übertragen kann (zum Beispiel können eine Katze oder ein Wolf, vom Dämon angenommen, Verwundungen empfangen, die genau auf einen menschlichen Körper übertragen werden{228}). Das ist eine Weise zu sagen, dass der Mensch nicht wirklich Tier wird, dass es jedoch eine dämonische Realität des Tier-Werdens des Menschen gibt. So ist es sicher, dass der Dämon lokale Transporte aller Art vollzieht. Der Teufel ist Transporteur, er transportiert Säfte, Affekte oder sogar Körper (die Inquisition lässt bei dieser Macht des Teufels nicht mit sich handeln: der Besen der Hexe oder „dass der Teufel dich hole“). Aber diese Transporte überschreiten weder die Schranke der wesentlichen Formen noch die der Substanzen oder Subjekte.

Und dann gibt es ein ganz anderes Problem, vom Standpunkt der Naturgesetze aus, das nicht mehr die Dämonologie betrifft, sondern die Alchemie und vor allem die Physik. Es ist das der akzidentellen Formen, unterschieden von den wesentlichen Formen und den bestimmten Subjekten. Denn die akzidentellen Formen sind des Mehr und Weniger fähig: mehr oder weniger mildtätig, und auch mehr oder weniger weiß, mehr oder weniger warm. Ein Grad Wärme ist eine vollkommen individuierte Wärme, die nicht mit der Substanz oder dem Subjekt zusammenfällt, die sie empfängt. Ein Grad Wärme kann sich mit einem Grad Weiß zusammensetzen oder mit einem anderen Grad Wärme, um eine dritte einzigartige Individualität zu bilden, die nicht mit derjenigen des Subjekts zusammenfällt. Was ist die Individualität eines Tages, einer Jahreszeit oder eines Ereignisses? Ein kürzerer Tag oder ein längerer Tag sind nicht eigentlich Ausdehnungen, sondern Grade, die der Ausdehnung eigen sind, so wie es Grade gibt, die der Wärme, der Farbe usw. eigen sind. Eine akzidentelle Form hat also eine „Latitude“, gebildet aus ebenso vielen komponierbaren Individuationen. Ein Grad, eine Intensität ist ein Individuum, Haecceitas, das sich mit anderen Graden, anderen Intensitäten zusammensetzt, um ein anderes Individuum zu bilden. Wird man sagen, dass diese Latitude sich erklärt, weil das Subjekt mehr oder weniger an der akzidentellen Form teilhat? Aber implizieren diese Teilhabestufen nicht in der Form selbst ein Flimmern, eine Vibration, die sich nicht auf die Eigenschaften des Subjekts reduzieren lässt? Mehr noch: Wenn sich Intensitäten der Wärme nicht durch Addition zusammensetzen, dann weil man ihre jeweiligen Subjekte hinzufügen müsste, die gerade verhindern, dass die Wärme des Ganzen größer wird. Umso mehr Grund, Intensitätsverteilungen zu machen, die „verformt-verformten“ Latituden festzulegen, Geschwindigkeiten, Langsamkeiten und Grade aller Art, die einem Körper oder einem Ensemble von Körpern entsprechen, genommen als Longitude: eine Kartographie{229}. Kurz: zwischen den substantiellen Formen und den bestimmten Subjekten gibt es nicht nur ein ganzes Spiel dämonischer lokaler Transporte, sondern ein natürliches Spiel von Haecceitäten, Graden, Intensitäten, Ereignissen, Akzidentien, die Individuationen zusammensetzen, ganz verschieden von jener der wohlgeformten Subjekte, die sie empfangen.

Erinnerungen eines Spinozisten, I. — Man hat die wesentlichen oder substantiellen Formen auf sehr verschiedene Weisen kritisiert. Aber Spinoza geht radikal vor: zu Elementen gelangen, die weder Form noch Funktion mehr haben, die also in diesem Sinn abstrakt sind, obwohl sie vollkommen real sind. Sie unterscheiden sich nur durch Bewegung und Ruhe, Langsamkeit und Geschwindigkeit. Es sind keine Atome, das heißt endliche Elemente, die noch mit Form begabt sind. Es sind auch keine ins Unendliche Teilbaren. Es sind die letzten unendlich kleinen Teile eines aktuellen Unendlichen, auf ein und derselben Ebene ausgebreitet, einer Ebene der Konsistenz oder der Komposition. Sie definieren sich nicht durch die Zahl, da sie immer in Unendlichkeiten gehen. Aber je nach dem Geschwindigkeitsgrad oder dem Verhältnis von Bewegung und Ruhe, in das sie eintreten, gehören sie zu diesem oder jenem Individuum, das seinerseits unter einem anderen, komplexeren Verhältnis Teil eines anderen Individuums sein kann, ins Unendliche. Es gibt also mehr oder weniger große Unendlichkeiten, nicht nach der Zahl, sondern nach der Komposition des Verhältnisses, in das ihre Teile eintreten. So dass jedes Individuum eine unendliche Vielheit ist und die ganze Natur eine Vielheit von Vielheiten, vollkommen individuiert. Der Konsistenzplan der Natur ist wie eine ungeheure abstrakte Maschine, und doch real und individuell, deren Teile die Gefüge oder die verschiedenen Individuen sind, die jeweils eine Unendlichkeit von Partikeln unter einer Unendlichkeit von mehr oder weniger zusammengesetzten Verhältnissen gruppieren. Es gibt also die Einheit eines Naturplans, die ebenso für Unbelebte wie für Belebte gilt, für Künstliche und Natürliche. Dieser Plan hat nichts mit einer Form oder Figur zu tun, noch mit einem Entwurf oder einer Funktion. Seine Einheit hat nichts mit der eines Fundaments zu tun, das in die Tiefe der Dinge vergraben wäre, noch mit der eines Zwecks oder Projekts im Geist Gottes. Es ist ein Ausbreitungsplan, eher wie der Schnitt aller Formen, die Maschine aller Funktionen, und dessen Dimensionen doch mit jenen der Vielheiten oder Individualitäten wachsen, die er schneidet. Fester Plan, auf dem die Dinge sich nur durch Geschwindigkeit und Langsamkeit unterscheiden. Immanenz- oder Univokitätsplan, der der Analogie entgegengesetzt ist. Das Eine wird in ein und demselben Sinn von allem Vielen ausgesagt, das Sein wird in ein und demselben Sinn von allem ausgesagt, was differiert. Wir sprechen hier nicht von der Einheit der Substanz, sondern von der Unendlichkeit der Modifikationen, die auf diesem einen und demselben Lebensplan Teile voneinander sind.

Die unentwirrbare Diskussion Cuvier-Geoffroy Saint-Hilaire. Beide sind sich zumindest darin einig, die sinnlichen, imaginären Ähnlichkeiten oder Analogien zu denunzieren. Aber bei Cuvier betrifft die wissenschaftliche Bestimmung die Verhältnisse der Organe untereinander und der Organe zu den Funktionen. Cuvier bringt also die Analogie auf das wissenschaftliche Stadium, Analogie der Proportionalität. Die Einheit des Plans kann seiner Ansicht nach nur eine Einheit der Analogie sein, also transzendent, die sich nur verwirklicht, indem sie sich in unterschiedliche Verzweigungen fragmentiert, nach heterogenen, unüberschreitbaren, irreduziblen Kompositionen. Baër wird hinzufügen: nach nichtkommunizierenden Typen von Entwicklung und Differenzierung. Der Plan ist ein Plan der verborgenen Organisation, Struktur oder Genese. Ganz anders ist Geoffroys Standpunkt, weil er über die Organe und Funktionen hinaus zu abstrakten Elementen geht, die er „anatomische“ nennt, oder sogar zu Partikeln, reinen Materialien, die in verschiedene Kombinationen eintreten, dieses Organ bilden und jene Funktion annehmen werden, je nach ihrem Grad von Geschwindigkeit und Langsamkeit. Es sind Geschwindigkeit und Langsamkeit, Bewegung und Ruhe, Verspätung und Schnelligkeit, die nicht nur die Strukturformen, sondern die Entwicklungstypen subordinieren werden. Diese Richtung wird sich später, in einem evolutionistischen Sinn, in Perriers Phänomenen der Tachygenese wiederfinden oder in differentiellen Wachstumsraten und in der Allometrie: die Arten als kinematische Entitäten, verfrüht oder verspätet. (Selbst die Frage der Fruchtbarkeit ist weniger eine Frage von Form und Funktion als von Geschwindigkeit; werden die väterlichen Chromosomen früh genug kommen, um in die Kerne inkorporiert zu werden?) In jedem Fall: reiner Immanenz-, Univokitäts-, Kompositionsplan, wo alles gegeben ist, wo unformierte Elemente und Materialien tanzen, die sich nur durch Geschwindigkeit unterscheiden und je nach ihren Verbindungen, ihren Bewegungsverhältnissen in dieses oder jenes individuierte Gefüge eintreten. Fester Lebensplan, wo alles sich bewegt, verzögert oder sich überschlägt. Ein einziges abstraktes Tier für alle Gefüge, die es vollziehen. Ein und derselbe Konsistenz- oder Kompositionsplan für den Cephalopoden und den Wirbeltierkörper, denn es würde genügen, dass sich das Wirbeltier schnell genug in zwei faltet, um die Elemente der Hälften seines Rückens zu verschweißen, sein Becken an seinen Nacken zu rücken und seine Glieder an einem Ende des Körpers zu sammeln, wodurch es Tintenfisch oder Sepia würde, wie „ein Gaukler, der seine Schultern und seinen Kopf nach hinten umwirft, um auf seinem Kopf und seinen Händen zu gehen{230}“. Faltung. Die Frage ist gar nicht mehr die der Organe und Funktionen und eines transzendenten Plans, der ihrer Organisation nur unter analogischen Verhältnissen und divergierenden Entwicklungstypen vorstehen könnte. Die Frage ist nicht die der Organisation, sondern die der Komposition; nicht die der Entwicklung oder Differenzierung, sondern die der Bewegung und Ruhe, der Geschwindigkeit und Langsamkeit. Die Frage ist die der Elemente und Partikeln, die früh genug kommen werden, oder nicht, um einen Übergang, ein Werden oder einen Sprung auf ein und derselben Ebene reiner Immanenz zu vollziehen. Und wenn es in der Tat Sprünge gibt, Brüche zwischen Gefügen, dann nicht kraft ihrer naturhaften Irreduzibilität, sondern weil es immer Elemente gibt, die nicht rechtzeitig kommen oder erst wenn alles fertig ist, so dass man durch Nebel oder Leerstellen gehen muss, durch Vorgriffe und Verspätungen, die selbst Teil des Immanenzplans sind. Selbst die Fehlgänge gehören zum Plan. Man muss versuchen, diese Welt zu denken, in der derselbe feste Plan, den man den der absoluten Unbeweglichkeit oder der absoluten Bewegung nennen wird, von formlosen Elementen relativer Geschwindigkeit durchlaufen wird, die je nach ihren Graden von Geschwindigkeit und Langsamkeit in dieses oder jenes individuierte Gefüge eintreten. Konsistenzplan, bevölkert von einer anonymen Materie, unendlichen Partikeln einer unfühlbaren Materie, die in variable Verbindungen eintreten.

Die Kinder sind Spinozisten. Wenn der kleine Hans von einem „Pipi-Machen“ spricht, ist das weder ein Organ noch eine organische Funktion, es ist zunächst ein Material, das heißt ein Ensemble von Elementen, das je nach seinen Verbindungen, seinen Verhältnissen von Bewegung und Ruhe, den verschiedenen individuierten Gefügen, in die es eintritt, variiert. Hat ein Mädchen ein Pipi-Machen? Der Junge sagt ja, und das nicht aus Analogie, noch um eine Kastrationsangst zu bannen. Mädchen haben offensichtlich ein Pipi-Machen, da sie tatsächlich Pipi machen: maschinisches Funktionieren eher als organische Funktion. Nur hat dasselbe Material nicht dieselben Verbindungen, dieselben Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, es tritt nicht in dasselbe Gefüge beim Jungen und beim Mädchen ein (ein Mädchen macht nicht im Stehen Pipi und nicht weit). Hat eine Lokomotive ein Pipi-Machen? Ja, in einem anderen maschinischen Gefüge noch. Stühle haben keins: aber das ist, weil die Elemente des Stuhls dieses Material in ihren Verhältnissen nicht haben fassen können oder sein Verhältnis hinreichend zerlegt haben, so dass es ganz anderes ergibt, einen Stuhlstock zum Beispiel. Man hat bemerken können, dass ein Organ für die Kinder „tausend Wechselfälle“ durchläuft, „schlecht lokalisierbar, schlecht identifizierbar ist, bald ein Knochen, ein Gerät, ein Exkrement, das Baby, eine Hand, das Herz von Papa…“. Aber das ist keineswegs, weil das Organ als Partialobjekt erlebt würde. Es ist, weil das Organ genau das sein wird, was seine Elemente daraus machen, je nach ihrem Verhältnis von Bewegung und Ruhe und der Weise, wie dieses Verhältnis sich mit dem der benachbarten Elemente zusammensetzt oder zerlegt. Das ist weder Animismus noch Mechanismus, sondern ein universeller Maschinismus: ein Konsistenzplan, besetzt von einer ungeheuren abstrakten Maschine mit unendlichen Gefügen. Die Fragen der Kinder werden schlecht verstanden, solange man darin nicht Maschinen-Fragen sieht; daher die Bedeutung der unbestimmten Artikel in diesen Fragen (ein Bauch, ein Kind, ein Pferd, ein Stuhl, „wie ist denn ein Mensch gemacht?“). Der Spinozismus ist das Kind-Werden des Philosophen. Man nennt Longitude eines Körpers die Ensembles von Partikeln, die ihm unter diesem oder jenem Verhältnis angehören, diese Ensembles selbst Teile voneinander je nach der Komposition des Verhältnisses, das das individuierte Gefüge dieses Körpers definiert.

Erinnerungen eines Spinozisten, II. — Es gibt bei Spinoza noch einen anderen Aspekt. Jedem Verhältnis von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit, das eine Unendlichkeit von Teilen gruppiert, entspricht ein Grad von Macht. Den Verhältnissen, die ein Individuum zusammensetzen, die es zerlegen oder modifizieren, entsprechen Intensitäten, die es affizieren, seine Kraft zu handeln erhöhen oder vermindern, von äußeren Teilen oder von seinen eigenen Teilen herkommend. Die Affekte sind Werden. Spinoza fragt: was vermag ein Körper? Man nennt Latitude eines Körpers die Affekte, deren er fähig ist nach diesem Grad von Macht, oder vielmehr nach den Grenzen dieses Grades. Die Latitude besteht aus intensiven Teilen unter einer Fähigkeit, so wie die Longitude aus extensiven Teilen unter einem Verhältnis besteht. So wie man vermied, einen Körper durch seine Organe und Funktionen zu definieren, vermeidet man, ihn durch Art- oder Gattungsmerkmale zu definieren: man sucht, seine Affekte zu zählen. Man nennt eine solche Studie „Ethologie“, und in diesem Sinn schreibt Spinoza eine wahrhafte Ethik. Es gibt mehr Unterschiede zwischen einem Rennpferd und einem Arbeitspferd als zwischen einem Arbeitspferd und einem Ochsen. Wenn Von Uexküll die tierischen Welten definiert, sucht er die aktiven und passiven Affekte, deren das Tier fähig ist, in einem individuierten Gefüge, dessen Teil es ist. Zum Beispiel die Zecke: vom Licht angezogen, klettert sie auf die Spitze eines Zweigs; empfindlich für den Geruch eines Säugetiers, lässt sie sich fallen, wenn es unter dem Zweig vorbeigeht; sie bohrt sich unter die Haut, an einer Stelle, die möglichst wenig behaart ist. Drei Affekte, und das ist alles; die übrige Zeit schläft die Zecke, manchmal jahrelang, gleichgültig gegenüber allem, was im riesigen Wald geschieht. Ihr Machtgrad ist gut zwischen zwei Grenzen eingeschlossen, der optimalen Grenze ihres Mahls, nach dem sie stirbt, der pessimalen Grenze ihres Wartens, während dessen sie fastet. Man wird sagen, dass die drei Affekte der Zecke bereits spezifische und generische Merkmale, Organe und Funktionen voraussetzen, Beine und Rüssel. Das ist wahr vom Standpunkt der Physiologie; aber nicht vom Standpunkt der Ethik, wo die organischen Merkmale im Gegenteil aus der Longitude und ihren Verhältnissen, aus der Latitude und ihren Graden folgen. Wir wissen nichts von einem Körper, solange wir nicht wissen, was er vermag, das heißt, was seine Affekte sind, wie sie sich mit anderen Affekten, mit den Affekten eines anderen Körpers, zusammensetzen können oder nicht, sei es um ihn zu zerstören oder von ihm zerstört zu werden, sei es um mit ihm Handlungen und Leidenschaften auszutauschen, sei es um mit ihm einen mächtigeren Körper zu komponieren.

Erneut wird man auf die Kinder zurückgreifen. Man wird bemerken, wie sie über Tiere sprechen und davon ergriffen sind. Sie machen eine Liste von Affekten. Das Pferd des kleinen Hans ist nicht repräsentativ, sondern affektiv. Es ist nicht das Mitglied einer Art, sondern ein Element oder ein Individuum in einem maschinischen Gefüge: Zugpferd-Omnibus-Straße. Es ist durch eine Liste von Affekten definiert, aktiven und passiven, in Funktion dieses individuierten Gefüges, dessen Teil es ist: die Augen durch Scheuklappen verdeckt haben, ein Gebiss und Zügel haben, stolz sein, ein großes Pipi-Machen haben, schwere Lasten ziehen, gepeitscht werden, fallen, mit seinen Beinen Lärm machen, beißen…, usw. Diese Affekte zirkulieren und verwandeln sich im Innern des Gefüges: was ein Pferd „kann“. Sie haben wohl eine optimale Grenze auf dem Gipfel der Pferde-Potenz, aber auch eine pessimalen Schwelle: ein Pferd fällt auf der Straße! und kann sich unter der zu schweren Last und den zu harten Peitschenhieben nicht wieder aufrichten; ein Pferd wird sterben! — früher ein gewöhnlicher Anblick (Nietzsche, Dostojewski, Nijinsky weinen darüber). Also, was ist das, das Pferd-Werden des kleinen Hans? Hans ist seinerseits in ein Gefüge genommen, das Bett der Mama, das väterliche Element, das Haus, das Café gegenüber, das benachbarte Lagerhaus, die Straße, das Recht auf die Straße, die Eroberung dieses Rechts, der Stolz, aber auch die Risiken dieser Eroberung, der Sturz, die Scham… Das sind keine Fantasmen oder subjektiven Träumereien: es geht nicht darum, das Pferd zu imitieren, „das Pferd zu machen“, sich mit ihm zu identifizieren, noch einmal darum, Gefühle von Mitleid oder Sympathie zu empfinden. Es ist auch nicht Sache einer objektiven Analogie zwischen den Gefügen. Es geht darum zu wissen, ob der kleine Hans seinen eigenen Elementen Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, Affekte geben kann, die ihn Pferd werden lassen, unabhängig von Formen und Subjekten. Gibt es ein noch unbekanntes Gefüge, das weder das von Hans noch das des Pferdes wäre, sondern das des Pferd-Werdens von Hans, und worin das Pferd zum Beispiel die Zähne zeigen würde, und Hans darin, was auch immer, seine Füße, seine Beine, sein Pipi-Machen, irgendetwas, zeigen würde? Und worin würde Hans’ Problem vorankommen, worin würde sich ein zuvor verstopfter Ausweg öffnen? Wenn Hofmannsthal das Sterben einer Ratte betrachtet, dann ist es in ihm, dass das Tier „dem monströsen Schicksal die Zähne zeigt“. Und es ist kein Gefühl von Mitleid, präzisiert er, noch weniger eine Identifikation, es ist eine Komposition von Geschwindigkeiten und Affekten zwischen ganz verschiedenen Individuen, Symbiose, und die bewirkt, dass die Ratte ein Gedanke im Menschen wird, ein fiebriger Gedanke, während zugleich der Mensch Ratte wird, Ratte, die knirscht und im Sterben liegt. Ratte und Mensch sind keineswegs dasselbe, aber das Sein wird von beiden in ein und demselben Sinn gesagt, in einer Sprache, die nicht mehr die der Wörter ist, in einer Materie, die nicht mehr die der Formen ist, in einer Affizierbarkeit, die nicht mehr die der Subjekte ist. Widernatürliche Partizipation, aber gerade der Kompositionsplan, der Naturplan, ist für solche Partizipationen da, die nicht aufhören, ihre Gefüge zu machen und zu entmachen, indem sie alle Kunstgriffe einsetzen.

Es ist weder eine Analogie noch eine Einbildungskraft, sondern eine Komposition von Geschwindigkeiten und Affekten auf diesem Konsistenzplan: ein Plan, ein Programm oder vielmehr ein Diagramm, ein Problem, eine Frage-Maschine. In einem ganz und gar merkwürdigen Text stellt Vladimir Slepian das „Problem“: Ich habe Hunger, immer Hunger, ein Mensch darf keinen Hunger haben, ich muss also Hund werden, aber wie? Es wird weder darum gehen, den Hund zu imitieren, noch um eine Analogie der Verhältnisse. Ich muss dahin gelangen, den Teilen meines Körpers Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit zu geben, die ihn Hund werden lassen, in einem originären Gefüge, das nicht aus Ähnlichkeit oder aus Analogie hervorgeht. Denn ich kann nicht Hund werden, ohne dass der Hund selbst etwas anderes wird. Slepian hat, um das Problem zu lösen, die Idee, Schuhe zu benutzen, den Kunstgriff der Schuhe. Wenn meine Hände beschuht sind, werden ihre Elemente in ein neues Verhältnis eintreten, woraus der gesuchte Affekt oder das gesuchte Werden folgt. Aber wie werde ich den Schuh an meiner zweiten Hand zuschnüren können, da die erste bereits besetzt ist? Mit meinem Mund, der seinerseits in das Gefüge investiert wird und zur Hundefresse wird, insofern die Hundefresse jetzt dazu dient, den Schuh zu schnüren. In jeder Etappe des Problems geht es nicht darum, Organe zu vergleichen, sondern Elemente oder Materialien in ein Verhältnis zu setzen, das das Organ seiner Spezifität entreißt, um es „mit“ dem anderen werden zu lassen. Aber nun wird das Werden, das bereits die Füße, die Hände, den Mund ergriffen hat, dennoch scheitern. Es scheitert am Schwanz. Man hätte den Schwanz investieren müssen, ihn zwingen müssen, gemeinsame Elemente aus dem Sexualorgan und dem Schwanzanhang freizusetzen, damit das erste in das Hund-Werden des Menschen genommen würde, während zugleich das zweite in ein Werden des Hundes, in ein anderes Werden, das Teil des Gefüges wäre. Der Plan scheitert, Slepian schafft es an diesem Punkt nicht. Der Schwanz bleibt diesseits und jenseits, Organ des Menschen und Anhang des Hundes, die ihre Verhältnisse im neuen Gefüge nicht komponieren. Da taucht die psychoanalytische Drift auf, und alle Klischees über den Schwanz, die Mutter, die Kindheitserinnerung, wo die Mutter Nadeln auffädelte, alle konkreten Figuren und symbolischen Analogien kehren zurück{231}. Aber Slepian will es in diesem schönen Text so. Denn es gibt eine Weise, in der das Misslingen des Plans Teil des Plans selbst ist: der Plan ist unendlich, Sie können ihn auf tausend Weisen beginnen, Sie werden immer etwas finden, das zu spät oder zu früh kommt und Sie zwingt, all Ihre Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit, all Ihre Affekte neu zu komponieren und das ganze Gefüge umzuarbeiten. Unendliches Unternehmen. Aber es gibt auch eine andere Weise, in der der Plan scheitert; diesmal, weil ein anderer Plan mit Macht zurückkehrt und das Tier-Werden zerbricht, das Tier auf das Tier und den Menschen auf den Menschen zurückfaltet und nur Ähnlichkeiten zwischen Elementen und Analogien zwischen Verhältnissen anerkennt. Slepian konfrontiert beide Risiken.

Wir wollen eine einfache Sache über die Psychoanalyse sagen: sie ist oft, und von Anfang an, der Frage der Tier-Werden des Menschen begegnet. Beim Kind, das nicht aufhört, solche Werden zu durchqueren. Im Fetischismus und vor allem im Masochismus, die nicht aufhören, sich diesem Problem zu stellen. Das Mindeste, was man sagen kann, ist, dass die Psychoanalytiker nicht verstanden haben, selbst Jung nicht, oder dass sie nicht verstehen wollten. Sie haben das Tier-Werden beim Menschen und beim Kind massakriert. Sie haben nichts gesehen. Im Tier sehen sie einen Vertreter der Triebe oder eine Repräsentation der Eltern. Sie sehen nicht die Realität eines Tier-Werdens, wie es der Affekt an sich ist, der Trieb in Person, und nichts repräsentiert. Es gibt keine anderen Triebe als die Gefüge selbst. In zwei klassischen Texten findet Freud im Pferd-Werden von Hans nur den Vater, und Ferenczi im Hahn-Werden von Árpád. Die Scheuklappen des Pferdes sind das Zwickerchen des Vaters, das Schwarze um den Mund, sein Schnurrbart, die Ausschläge sind das „Liebe machen“ der Eltern. Kein Wort über Hans’ Verhältnis zur Straße, darüber, wie ihm die Straße verboten worden ist, darüber, was für ein Kind das Schauspiel ist: „ein Pferd ist stolz, ein geblendetes Pferd zieht, ein Pferd fällt, ein Pferd wird gepeitscht…“ Die Psychoanalyse hat kein Gefühl für die widernatürlichen Partizipationen, noch für die Gefüge, die ein Kind aufbauen kann, um ein Problem zu lösen, dessen Ausgänge man ihm versperrt: ein Plan, kein Fantasma. Ebenso würde man weniger Dummheiten über Schmerz, Demütigung und Angst im Masochismus sagen, wenn man sähe, dass es die Tier-Werden sind, die ihn führen, und nicht umgekehrt. Apparate, Werkzeuge, Geräte greifen immer ein, immer Kunstgriffe und Zwänge für die größte Natur. Denn man muss die Organe annullieren, sie gewissermaßen einschließen, damit ihre freigesetzten Elemente in neue Verhältnisse eintreten können, woraus das Tier-Werden und die Zirkulation der Affekte im Innern des maschinischen Gefüges folgen. So, wie wir es anderswo gesehen haben, die Maske, der Zaum, das Gebiss, die Penishülle im Equus eroticus: das Gefüge des Pferd-Werdens ist so beschaffen, dass paradoxalerweise der Mensch seine eigenen „instinktiven“ Kräfte zähmen wird, während das Tier ihm „erworbene“ Kräfte überträgt. Umkehrung, widernatürliche Partizipation. Und die Stiefel der Frau-Herrin haben die Funktion, das Bein als menschliches Organ zu annullieren und die Elemente des Beins in ein Verhältnis zu setzen, das dem Ganzen des Gefüges entspricht: „auf diese Weise werden es nicht mehr Frauenbeine sein, die mir etwas ausmachen…{232}“ Aber um ein Tier-Werden zu brechen, genügt es gerade, ein Segment daraus zu extrahieren, einen Moment daraus zu abstrahieren, die internen Geschwindigkeiten und Langsamkeiten nicht zu berücksichtigen, die Zirkulation der Affekte anzuhalten. Dann gibt es nur noch imaginäre Ähnlichkeiten zwischen Termen oder symbolische Analogien zwischen Verhältnissen. Dieses Segment wird auf den Vater verweisen, jenes Verhältnis von Bewegung und Ruhe auf die Urszene, usw. Man muss allerdings anerkennen, dass die Psychoanalyse nicht selbst ausreicht, um dieses Brechen hervorzurufen. Sie entfaltet nur ein Risiko, das im Werden enthalten ist. Immer das Risiko, sich dabei zu finden, das Tier „zu machen“, das ödipale häusliche Tier, Miller macht Wau wau und verlangt einen Knochen, Fitzgerald leckt Ihre Hand, Slepian kehrt zu seiner Mutter zurück, oder der Greis macht das Pferd oder den Hund auf einer erotischen Postkarte von 1900 (und das „Machen“ des wilden Tieres wäre nicht besser). Die Tier-Werden hören nicht auf, diese Gefahren zu durchqueren.

Erinnerungen einer Haecceität. — Ein Körper definiert sich nicht durch die Form, die ihn bestimmt, noch als eine Substanz oder ein bestimmtes Subjekt, noch durch die Organe, die er besitzt, oder die Funktionen, die er ausübt. Auf dem Konsistenzplan definiert sich ein Körper nur durch eine Longitude und eine Latitude: das heißt das Ensemble der materiellen Elemente, die ihm unter solchen Verhältnissen von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit angehören (Longitude); das Ensemble der intensiven Affekte, deren er fähig ist, unter solcher Macht oder solchem Grad von Potenz (Latitude). Nichts als Affekte und lokale Bewegungen, differentielle Geschwindigkeiten. Es gebührt Spinoza, diese beiden Dimensionen des Körpers herausgearbeitet und den Naturplan als reine Longitude und Latitude definiert zu haben. Latitude und Longitude sind die beiden Elemente einer Kartographie.

Es gibt eine Individuationsweise, die sich sehr von der einer Person, eines Subjekts, einer Sache oder einer Substanz unterscheidet. Wir reservieren dafür den Namen Haecceität{233}. Eine Jahreszeit, ein Winter, ein Sommer, eine Stunde, ein Datum haben eine vollkommene Individualität, der nichts fehlt, obwohl sie nicht mit der einer Sache oder eines Subjekts zusammenfällt. Das sind Haecceitäten, in dem Sinn, dass alles darin Verhältnis von Bewegung und Ruhe zwischen Molekülen oder Partikeln ist, Vermögen zu affizieren und affiziert zu werden. Wenn die Dämonologie die diabolische Kunst der lokalen Bewegungen und der Affekt-Transporte darlegt, markiert sie zugleich die Bedeutung der Regenfälle, Hagel, Winde, pestilenten oder verschmutzten Atmosphären mit ihren schädlichen Partikeln, günstig für diese Transporte. Märchen müssen Haecceitäten enthalten, die nicht einfach Einsetzungen sind, sondern konkrete Individuationen, die für sich selbst gelten und die Metamorphose der Dinge und der Subjekte befehlen. In den Zivilisationstypen hat der Orient viel mehr Individuationen durch Haecceität als durch Subjektivität und Substantialität: so muss das Haiku Indikatoren enthalten, wie ebenso viele schwimmende Linien, die ein komplexes Individuum konstituieren. Bei Charlotte Brontë ist alles in Begriffen des Windes, die Dinge, die Personen, die Gesichter, die Lieben, die Wörter. Das „fünf Uhr abends“ Lorcas, wenn die Liebe fällt und der Faschismus aufsteht. Welch schreckliches fünf Uhr abends! Man sagt: was für eine Geschichte, was für eine Hitze, was für ein Leben!, um eine sehr besondere Individuation zu bezeichnen. Die Stunden des Tages bei Lawrence, bei Faulkner. Ein Grad Wärme, eine Intensität von Weiß sind vollkommene Individualitäten; und ein Grad Wärme kann sich in Latitude mit einem anderen Grad komponieren, um ein neues Individuum zu bilden, wie in einem Körper, der hier kalt und dort warm ist, nach seiner Longitude. Norwegisches Omelett. Ein Grad Wärme kann sich mit einer Intensität von Weiß komponieren, wie in gewissen weißen Atmosphären eines heißen Sommers. Das ist keineswegs eine Individualität durch den Augenblick, die sich der der Permanenzen oder der Dauern entgegensetzen würde. Ein Tageskalender hat nicht weniger Zeit als ein ewiger Kalender, obwohl es nicht dieselbe Zeit ist. Ein Tier lebt nicht notwendigerweise länger als ein Tag oder eine Stunde; umgekehrt kann eine Gruppe von Jahren ebenso lang sein wie das dauerhafteste Subjekt oder Objekt. Man kann eine abstrakte Zeit denken, die zwischen Haecceitäten und Subjekten oder Dingen gleich ist. Zwischen den extremen Langsamkeiten und den schwindelerregenden Schnelligkeiten der Geologie oder der Astronomie arbeitet Michel Tournier die Meteorologie heraus, in der die Meteore in unserem Tempo leben: „Eine Wolke bildet sich am Himmel wie ein Bild in meinem Gehirn, der Wind weht wie ich atme, ein Regenbogen überspannt zwei Horizonte in der Zeit, die mein Herz braucht, um sich mit dem Leben zu versöhnen, der Sommer verrinnt wie die großen Ferien vergehen.“ Aber ist es Zufall, dass diese Gewissheit im Roman Tourniers nur einem Zwillingshelden kommen kann, entstellt und desubjektiviert, der eine Art Ubiquität erworben hat{234}? Selbst wenn die Zeiten abstrakt gleich sind, ist die Individuation eines Lebens nicht dieselbe wie die Individuation des Subjekts, das es führt oder trägt. Und es ist nicht derselbe Plan: Konsistenz- oder Kompositionsplan der Haecceitäten in dem einen Fall, der nur Geschwindigkeiten und Affekte kennt, — ganz anderer Plan der Formen, Substanzen und Subjekte im anderen Fall. Und es ist nicht dieselbe Zeit, nicht dieselbe Temporalität. Aiôn, die unbestimmte Zeit des Ereignisses, die schwimmende Linie, die nur Geschwindigkeiten kennt und nicht aufhört, zugleich das, was geschieht, in ein Schon-da und ein Noch-nicht-da zu teilen, ein Zu-spät und ein Zu-früh zugleich, ein Etwas zugleich, das geschehen wird und gerade geschehen ist. Und Chronos hingegen, die Zeit des Maßes, die die Dinge und Personen fixiert, eine Form entfaltet und ein Subjekt bestimmt. Boulez unterscheidet in der Musik Tempo und Nicht-Tempo, die „pulsierte Zeit“ einer formalen und funktionalen Musik, gegründet auf Werten, die „nicht pulsierte Zeit“ für eine schwebende Musik, schwebend und maschinisch, die nur noch Geschwindigkeiten oder Unterschiede der Dynamik hat{235}. Kurz: der Unterschied verläuft keineswegs zwischen dem Ephemeren und dem Dauerhaften, noch einmal zwischen dem Regelmäßigen und dem Unregelmäßigen, sondern zwischen zwei Individuationsweisen, zwei Temporalitätsweisen.

In der Tat müsste man eine zu einfache Versöhnung vermeiden, als gäbe es auf der einen Seite geformte Subjekte, vom Typ Dinge oder Personen, und auf der anderen Seite räumlich-zeitliche Koordinaten vom Typ Haecceitäten. Denn Sie werden den Haecceitäten nichts geben, ohne zu bemerken, dass Sie davon sind und dass Sie nichts anderes sind. Wenn das Gesicht eine Haecceität wird: „es war eine merkwürdige Mischung, das Gesicht von jemandem, der einfach das Mittel gefunden hat, sich mit dem gegenwärtigen Moment zu arrangieren, mit dem Wetter, mit diesen Leuten, die da sind{236}“. Sie sind Longitude und Latitude, ein Ensemble von Geschwindigkeiten und Langsamkeiten zwischen ungeformten Partikeln, ein Ensemble nicht subjektivierter Affekte. Sie haben die Individuation eines Tages, einer Jahreszeit, eines Jahres, eines Lebens (unabhängig von der Dauer), — eines Klimas, eines Windes, eines Nebels, eines Schwarms, einer Meute (unabhängig von der Regelmäßigkeit). Oder wenigstens können Sie sie haben, Sie können dorthin gelangen. Eine Heuschreckenwolke, vom Wind um fünf Uhr abends herangetragen; ein Vampir, der nachts herauskommt, ein Werwolf bei Vollmond. Man wird nicht glauben, dass die Haecceität einfach in einem Dekor bestünde oder in einem Hintergrund, der die Subjekte situierte, noch in Anhängseln, die die Dinge und Personen am Boden festhielten. Es ist das ganze Gefüge als Ganzes, individuierte Gesamtheit, das eine Haecceität ist; es ist dieses, das sich durch eine Longitude und eine Latitude, durch Geschwindigkeiten und Affekte definiert, unabhängig von Formen und Subjekten, die nur zu einem anderen Plan gehören. Es ist der Wolf selbst oder das Pferd oder das Kind, die aufhören, Subjekte zu sein, um Ereignisse zu werden, in Gefügen, die sich nicht von einer Stunde, einer Jahreszeit, einer Atmosphäre, einer Luft, einem Leben trennen. Die Straße komponiert sich mit dem Pferd, wie die sterbende Ratte sich mit der Luft komponiert, und das Tier und der Vollmond komponieren sich beide. Allenfalls wird man Haecceitäten von Gefügen unterscheiden (ein Körper, der nur als Longitude und Latitude betrachtet wird) und Haecceitäten von Inter-Gefügen, die ebenso die Potentialitäten des Werdens innerhalb jedes Gefüges markieren (das Kreuzungsmilieu der Longituden und Latituden). Aber beide sind strikt untrennbar. Das Klima, der Wind, die Jahreszeit, die Stunde sind nicht von anderer Natur als die Dinge, die Tiere oder die Personen, die sie bevölkern, ihnen folgen, darin schlafen oder darin erwachen. Und in einem Zug muss man lesen: das Tier-Jagd-um-fünf-Uhr. Abend-Werden, Nacht-Werden eines Tieres, Bluthochzeit. Fünf Uhr ist dieses Tier! Dieses Tier ist dieser Ort! „Der mageren Hund läuft in der Straße, dieser mageren Hund ist die Straße“, schreit Virginia Woolf. So muss man fühlen. Die Beziehungen, die räumlich-zeitlichen Bestimmungen sind keine Prädikate der Sache, sondern Dimensionen von Vielheiten. Die Straße gehört ebenso zum Gefüge Omnibuspferd wie zum Gefüge Hans, dessen Pferd-Werden sie öffnet. Wir sind alle fünf Uhr abends oder eine andere Stunde, und eher zwei Stunden zugleich, die optimale und die pessimalen, Mittag-Mitternacht, aber variabel verteilt. Der Konsistenzplan enthält nur Haecceitäten entlang von Linien, die sich kreuzen. Formen und Subjekte sind nicht von dieser Welt. Der Spaziergang Virginia Woolfs in der Menge, zwischen den Taxis, — aber gerade der Spaziergang ist eine Haecceität: nie mehr wird Mrs Dalloway sagen „ich bin dies oder das, er ist dies, er ist das“. Und „sie fühlte sich sehr jung, zugleich alt, es nicht zu glauben“, schnell und langsam, schon da und noch nicht, „sie drang wie eine Klinge durch alle Dinge, zugleich war sie draußen und schaute, (…) es schien ihr immer, dass es sehr, sehr gefährlich sei zu leben, auch nur einen einzigen Tag“. Haecceität, Nebel, grelles Licht. Eine Haecceität hat weder Anfang noch Ende, weder Ursprung noch Bestimmung; sie ist immer in der Mitte. Sie besteht nicht aus Punkten, sondern nur aus Linien. Sie ist Rhizom.

Und es ist nicht dieselbe Sprache, wenigstens nicht derselbe Gebrauch der Sprache. Denn wenn der Konsistenzplan als Inhalt nur Haecceitäten hat, hat er auch eine besondere Semiotik, die ihm als Ausdruck dient. Inhaltsplan und Ausdrucksplan. Diese Semiotik besteht vor allem aus Eigennamen, Verben im Infinitiv und unbestimmten Artikeln oder Pronomen. Unbestimmter Artikel + Eigenname + Infinitivverb bilden in der Tat das basale Ausdrucksglied, korrelativ zu den am wenigsten formalisierten Inhalten, vom Standpunkt einer Semiotik, die sich sowohl von formalen Signifikanzen als auch von persönlichen Subjektivierungen befreit hat. Erstens ist das Verb im Infinitiv keineswegs hinsichtlich der Zeit unbestimmt, es drückt die nicht pulsierte schwebende Zeit aus, die dem Aiôn eigen ist, das heißt die Zeit des reinen Ereignisses oder des Werdens, die relative Geschwindigkeiten und Langsamkeiten aussagt, unabhängig von den chronologischen oder chronometrischen Werten, die die Zeit in den anderen Modi annimmt. So dass man berechtigt ist, den Infinitiv als Modus und Zeit des Werdens der Gesamtheit der anderen Modi und Zeiten gegenüberzustellen, die auf Chronos zurückverweisen, indem sie die Pulsationen oder Werte des Seins bilden (das Verb „sein“ ist gerade das einzige, das keinen Infinitiv hat, oder vielmehr dessen Infinitiv nur ein leerer unbestimmter Ausdruck ist, abstrakt genommen, um die Gesamtheit der definierten Modi und Zeiten zu bezeichnen{237}). Zweitens ist der Eigenname keineswegs ein Indikator eines Subjekts: es scheint uns daher unerquicklich, sich zu fragen, ob seine Operation der Benennung einer Art ähnelt oder nicht, je nachdem ob das Subjekt als von anderer Natur als die Form betrachtet wird, die es klassifiziert, oder nur als der letzte Akt dieser Form, als Grenze der Klassifikation{238}. Denn wenn der Eigenname kein Subjekt anzeigt, dann ist es ebenso wenig in Funktion einer Form oder einer Art, dass ein Name einen Eigennamenswert annehmen kann. Der Eigenname bezeichnet zunächst etwas, das von der Ordnung des Ereignisses, des Werdens oder der Haecceität ist. Und es sind die Militärs und die Meteorologen, die das Geheimnis der Eigennamen haben, wenn sie sie einer strategischen Operation oder einem Taifun geben. Der Eigenname ist nicht das Subjekt einer Zeit, sondern der Agent eines Infinitivs. Er markiert eine Longitude und eine Latitude. Wenn die Zecke, der Wolf, das Pferd usw. wirkliche Eigennamen sind, dann nicht aufgrund der generischen und spezifischen Nenner, die sie charakterisieren, sondern aufgrund der Geschwindigkeiten, die sie komponieren, und der Affekte, die sie erfüllen: das Ereignis, das sie für sich selbst und in den Gefügen sind, Pferd-Werden des kleinen Hans, Wolf-Werden des Werwolfs, Zecke-Werden des Stoikers (andere Eigennamen).

An dritter Stelle sind der unbestimmte Artikel und das unbestimmte Pronomen keine Unbestimmten, ebenso wenig wie das Infinitivverb. Oder vielmehr fehlt ihnen Bestimmtheit nur insofern, als man sie auf eine selbst unbestimmte Form oder auf ein bestimmbares Subjekt anwendet. Dagegen fehlt ihnen nichts, wenn sie Hecceitäten einführen, Ereignisse, deren Individuation nicht über eine Form geht und nicht durch ein Subjekt geschieht. Dann verbindet sich das Unbestimmte mit dem Maximum an Bestimmtheit: es war einmal, man schlägt ein Kind, ein Pferd fällt… Denn die ins Spiel gebrachten Elemente finden hier ihre Individuation in dem Gefüge, dessen Teil sie sind, unabhängig von der Form ihres Begriffs und der Subjektivität ihrer Person. Wir haben mehrfach bemerkt, wie sehr Kinder das Unbestimmte nicht als Unbestimmtes handhaben, sondern im Gegenteil als Individuierendes in einem Kollektiv. Darum erstaunen wir über die Anstrengungen der Psychoanalyse, die um jeden Preis will, dass hinter den Unbestimmten ein verborgenes Bestimmtes sei, ein Possessiv, ein Persönliches: wenn das Kind sagt „ein Bauch“, „ein Pferd“, „wie wachsen die Leute?“, „man schlägt ein Kind“, hört der Psychoanalytiker „mein Bauch“, „der Vater“, „werde ich groß wie mein Papa?“. Der Psychoanalytiker fragt: wer wird geschlagen, und von wem{239}? Aber auch die Linguistik ist nicht vor demselben Vorurteil gefeit, insofern sie von einer Personologie untrennbar ist; und nicht nur der unbestimmte Artikel und das unbestimmte Pronomen, sondern die dritte Person des Personalpronomens scheinen ihr der subjektiven Bestimmtheit zu entbehren, die den beiden ersten Personen eigen wäre und gleichsam die Bedingung jeder Äußerung bildete{240}.

Wir glauben im Gegenteil, dass das Unbestimmte der dritten Person, ER, SIE, keinerlei Unbestimmtheit in dieser Hinsicht impliziert und die Aussage nicht mehr auf ein Äußerungssubjekt, sondern als Bedingung auf ein kollektives Gefüge bezieht. Blanchot hat recht zu sagen, dass das MAN und das ER — man stirbt, er ist unglücklich — keineswegs den Platz eines Subjekts einnehmen, sondern jedes Subjekt zugunsten eines Gefüges vom Typ Hecceität entsetzen, das das Ereignis in dem trägt oder freilegt, was es an Ungeformtem hat und an dem, was von Personen nicht vollziehbar ist („ihnen geschieht etwas, das sie nur wieder ergreifen können, indem sie sich ihres Vermögens, ich zu sagen, entäußern{241}“). Das ER repräsentiert kein Subjekt, sondern diagrammatisiert ein Gefüge. Es überkodiert die Aussagen nicht, es transzendiert sie nicht wie die beiden ersten Personen, sondern hält sie im Gegenteil davon ab, unter die Tyrannei signifikanter oder subjektiver Konstellationen zu kippen, unter das Regime leerer Redundanzen. Die Ausdrucksketten, die es artikuliert, sind jene, deren Inhalte im Hinblick auf ein Maximum an Vorkommnissen und Werden gefügt werden können. „Sie kommen wie das Schicksal… woher kommen sie, wie sind sie bis hierher eingedrungen…?“ — Er oder man, unbestimmter Artikel, Eigenname, Infinitivverb: EIN HANS WERDEN PFERD, EIN RUDEL GENANNT WOLF ANSEHEN ER, MAN STERBEN, WESPE TREFFEN ORCHIDEE, SIE KOMMEN DIE HUNNEN. Kleinanzeigen, Telegraphenmaschinen auf dem Konsistenzplan (auch hier wird man an die Verfahren der chinesischen Poesie und an die Übersetzungsregeln denken, die die besten Kommentatoren vorschlagen{242}).

Erinnerungen eines Planers. — Vielleicht gibt es zwei Pläne oder zwei Arten, den Plan zu denken. Der Plan kann ein verborgenes Prinzip sein, das sehen lässt, was man sieht, hören lässt, was man hört…, usw., das in jedem Augenblick bewirkt, dass das Gegebene gegeben ist, in einem solchen Zustand, zu einem solchen Zeitpunkt. Aber er selbst, der Plan, ist nicht gegeben. Er ist von Natur aus verborgen. Man kann ihn nur erschließen, induzieren, aus dem schließen, was er gibt (gleichzeitig oder nacheinander, synchron oder diachron). Ein solcher Plan ist in der Tat ebenso sehr Organisationsplan wie Entwicklungsplan: er ist struktural oder genetisch, und beides zugleich, Struktur und Genese, strukturaler Plan geformter Organisationen mit ihren Entwicklungen, genetischer Plan evolutiver Entwicklungen mit ihren Organisationen. Das sind nur Nuancen in dieser ersten Auffassung des Plans. Und diesen Nuancen zu viel Bedeutung zu geben, würde uns daran hindern, etwas Wichtigeres zu erfassen. Denn der Plan, so gedacht oder so gemacht, betrifft auf jeden Fall die Entwicklung der Formen und die Bildung der Subjekte. Eine verborgene Struktur, die den Formen notwendig ist, ein geheimer Signifikant, der den Subjekten notwendig ist. Es ist daher zwangsläufig, dass der Plan selbst nicht gegeben ist. Er existiert in der Tat nur in einer zusätzlichen Dimension gegenüber dem, was er gibt (n + 1). Dadurch ist es ein teleologischer Plan, ein Entwurf, ein mentales Prinzip. Es ist ein Transzendenzplan. Es ist ein Analogienplan, sei es weil er den eminenten Term einer Entwicklung zuweist, sei es weil er die proportionalen Verhältnisse der Struktur festlegt. Er kann im Geist eines Gottes sein oder in einem Unbewussten des Lebens, der Seele oder der Sprache: er wird immer aus seinen eigenen Effekten geschlossen. Er wird immer erschlossen. Selbst wenn man ihn immanent nennt, ist er es nur durch Abwesenheit, analogisch (metaphorisch, metonymisch, usw.). Der Baum ist im Keim gegeben, aber in Funktion eines Plans, der nicht gegeben ist. Ebenso in der Musik: das Organisations- oder Entwicklungsprinzip erscheint nicht für sich selbst in direkter Beziehung zu dem, was sich entwickelt oder organisiert; es gibt ein transzendentes kompositionelles Prinzip, das nicht klanglich ist, das nicht „hörbar“ ist durch sich selbst oder für sich selbst. Das erlaubt alle möglichen Interpretationen. Die Formen und ihre Entwicklungen, die Subjekte und ihre Formationen verweisen auf einen Plan, der als transzendente Einheit oder verborgenes Prinzip wirkt. Man wird den Plan immer darlegen können, aber als einen gesonderten Teil, und als nicht gegeben in dem, was er gibt. Ist es nicht so, dass selbst Balzac und selbst Proust den Organisations- oder Entwicklungsplan ihres Werks darlegen, wie in einer Metasprache? Aber braucht nicht auch Stockhausen, die Struktur seiner Klangformen „neben“ ihnen darzulegen, da er sie nicht hörbar machen kann? Lebensplan, Musikplan, Schreibplan, das ist dasselbe: ein Plan, der als solcher nicht gebbar ist, der nur erschlossen werden kann, in Funktion der Formen, die er entwickelt, und der Subjekte, die er formt, da er für diese Formen und diese Subjekte ist.

Und dann gibt es einen ganz anderen Plan oder eine ganz andere Auffassung des Plans. Da gibt es überhaupt keine Formen oder Formentwicklungen mehr; noch Subjekte und Subjektformationen. Es gibt weder Struktur noch Genese. Es gibt nur Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit zwischen ungeformten Elementen, wenigstens relativ ungeformten, Molekülen und Partikeln aller Art. Es gibt nur Hecceitäten, Affekte, Individuationen ohne Subjekt, die kollektive Gefüge konstituieren. Nichts entwickelt sich, aber Dinge kommen zu spät oder zu früh und bilden dieses oder jenes Gefüge nach ihren Geschwindigkeitskompositionen. Nichts subjektiviert sich, aber Hecceitäten bilden sich nach den Kompositionen von Potenzen oder nicht subjektivierten Affekten. Diesen Plan, der nur Longituden und Latituden, Geschwindigkeiten und Hecceitäten kennt, nennen wir Konsistenz- oder Kompositionsplan (im Gegensatz zum Organisations- und Entwicklungsplan). Es ist notwendigerweise ein Immanenz- und Univokitätsplan. Wir nennen ihn daher Naturplan, obwohl Natur damit nichts zu tun hat, da dieser Plan keinen Unterschied macht zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen. So sehr er auch an Dimensionen wächst, er hat niemals eine zusätzliche Dimension gegenüber dem, was auf ihm geschieht. Dadurch ist er selbst natürlich und immanent. Es ist wie beim Prinzip des Widerspruchs: man kann es ebenso gut das der Nicht-Widersprüchlichkeit nennen. Der Konsistenzplan könnte der der Nicht-Konsistenz genannt werden. Es ist ein geometrischer Plan, der nicht mehr auf einen mentalen Entwurf zurückverweist, sondern auf eine abstrakte Zeichnung. Es ist ein Plan, dessen Dimensionen nicht aufhören, mit dem zu wachsen, was geschieht, ohne doch irgendetwas von seiner Planheit zu verlieren. Es ist also ein Plan der Proliferation, der Besiedlung, der Ansteckung; aber diese Proliferation von Material hat nichts zu tun mit einer Evolution, mit der Entwicklung einer Form oder der Filiation der Formen. Noch weniger ist es eine Regression, die zu einem Prinzip hinaufstiege. Es ist im Gegenteil eine Involution, in der die Form nicht aufhört, aufgelöst zu werden, um Zeit und Geschwindigkeiten freizusetzen. Es ist ein fester Plan, fester klanglicher, visueller oder schriftlicher Plan, usw. Fest bedeutet hier nicht unbeweglich: es ist der absolute Zustand der Bewegung ebenso wie der der Ruhe, auf dem alle relativen Geschwindigkeiten und Langsamkeiten gezeichnet werden, und nur sie. Manche modernen Musiker stellen dem transzendenten Organisationsplan, der angeblich die ganze westliche klassische Musik beherrscht habe, einen immanenten Klangplan entgegen, immer gegeben mit dem, was er gibt, der das Imperzeptible wahrnehmen lässt und nur noch differentielle Geschwindigkeiten und Langsamkeiten trägt, in einer Art molekularem Plätschern: das Kunstwerk muss die Sekunden, die Zehntel, die Hundertstel der Sekunde markieren{243}. Oder vielmehr geht es um eine Befreiung der Zeit, Aiôn, nicht pulsierte Zeit für eine schwebende Musik, wie Boulez sagt, elektronische Musik, wo die Formen reinen Geschwindigkeitsmodifikationen weichen. Es ist wohl John Cage, der als Erster diesen festen Klangplan am vollkommensten entfaltet hat, der einen Prozess gegen jede Struktur und Genese behauptet, eine schwebende Zeit gegen die pulsierte Zeit oder das Tempo, ein Experimentieren gegen jede Interpretation, und wo die Stille als klangliche Ruhe ebenso den absoluten Zustand der Bewegung markiert. Dasselbe ließe sich vom festen visuellen Plan sagen: der feste Filmplan wird tatsächlich von Godard zum Beispiel zu jenem Zustand getragen, wo die Formen sich auflösen, um nur noch die winzigen Geschwindigkeitsvariationen zwischen komponierten Bewegungen sehen zu lassen. Nathalie Sarraute schlägt ihrerseits eine klare Unterscheidung zweier Schreibpläne vor: ein transzendenter Plan, der Formen organisiert und entwickelt (Gattungen, Themen, Motive), der Subjekte zuweist und evolvieren lässt (Figuren, Charaktere, Gefühle); und ein ganz anderer Plan, der die Partikeln einer anonymen Materie freisetzt, sie durch die „Hülle“ der Formen und Subjekte hindurch kommunizieren lässt und zwischen diesen Partikeln nur Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit, schwebende Affekte festhält, so dass der Plan selbst wahrgenommen wird, während er uns das Imperzeptible wahrnehmen lässt (Mikro-Plan, molekularer Plan{244}). Und in der Tat können wir vom Standpunkt einer gut begründeten Abstraktion aus so tun, als stünden die beiden Pläne, die beiden Auffassungen des Plans, klar und absolut einander gegenüber. Von diesem Standpunkt aus wird man sagen: ihr seht doch den Unterschied zwischen den beiden folgenden Typen von Aussagen, 1) Formen entwickeln sich, Subjekte bilden sich, in Funktion eines Plans, der nur erschlossen werden kann (Organisations-Entwicklungsplan); 2) es gibt nur Geschwindigkeiten und Langsamkeiten zwischen ungeformten Elementen und Affekte zwischen nicht subjektivierten Potenzen, in Funktion eines Plans, der notwendigerweise zugleich mit dem gegeben ist, was er gibt (Konsistenz- oder Kompositionsplan{245}).

Nehmen wir drei große Fälle der deutschen Literatur im 19. Jahrhundert, Hölderlin, Kleist und Nietzsche. — So die außerordentliche Komposition des Hyperion bei Hölderlin, wie Robert Rovini sie analysiert hat: die Bedeutung der Hecceitäten vom Typ Jahreszeiten, die auf zwei verschiedene Weisen zugleich den „Rahmen der Erzählung“ (Plan) und das Detail dessen konstituieren, was sich darin abspielt (die Gefüge und Inter-Gefüge{246}). Aber auch, in der Abfolge der Jahreszeiten und in der Überlagerung ein und derselben Jahreszeit verschiedener Jahre, die Auflösung der Formen und Personen, die Freilegung der Bewegungen, Geschwindigkeiten, Verzögerungen, Affekte, als entweiche etwas aus einer unfühlbaren Materie, während die Erzählung fortschreitet. Und vielleicht auch die Beziehung zu einer « Realpolitik »; zu einer Kriegsmaschine; zu einer musikalischen Dissonanzmaschine. — Kleist: wie bei ihm, in seiner Schrift wie in seinem Leben, alles Geschwindigkeit und Langsamkeit wird. Abfolge von Katatonien und von extremen Geschwindigkeiten, von Ohnmachten und Pfeilen. Auf seinem Pferd schlafen und im Galopp gehen. Von einem Gefüge ins andere springen, im Gefolge einer Ohnmacht, indem man eine Leere überschreitet. Kleist vervielfacht die „Lebenspläne“, aber es ist immer ein und derselbe Plan, der seine Leeren und seine Fehlgänge, seine Sprünge, seine Erdbeben und seine Seuchen umfasst. Der Plan ist kein Organisationsprinzip, sondern Transportmittel. Keine Form entwickelt sich, kein Subjekt bildet sich, aber Affekte verschieben sich, Werden katapultieren sich und bilden Block, wie das Frau-Werden des Achilleus und das Hündin-Werden der Penthesilea. Kleist hat wunderbar erklärt, wie Formen und Personen nur Erscheinungen waren, hervorgebracht durch die Verschiebung eines Schwerpunkts auf einer abstrakten Linie und durch die Konjunktion dieser Linien auf einem Immanenzplan. Der Bär erscheint ihm als faszinierendes Tier, unmöglich zu täuschen, weil er mit seinen kleinen grausamen Augen hinter den Erscheinungen die wahre „Seele der Bewegung“ sieht, das Gemüt oder den nicht subjektiven Affekt: Bär-Werden Kleists. Selbst der Tod kann nur als Kreuzung elementarer Reaktionen mit zu verschiedenen Geschwindigkeiten gedacht werden. Ein Schädel explodiert, Kleists Obsession. Das ganze Werk Kleists wird von einer Kriegsmaschine durchzogen, die gegen den Staat angerufen wird, von einer musikalischen Maschine, die gegen die Malerei oder das „Bild“ angerufen wird. Es ist merkwürdig, wie Goethe und Hegel diesen neuen Schreibtyp hassen. Denn für sie muss der Plan unauflöslich harmonische Entwicklung der Form und geregelte Formation des Subjekts sein, Figur oder Charakter (die empfindsame Bildung, die substanzielle und innere Festigkeit des Charakters, die Harmonie oder Analogie der Formen und die Kontinuität der Entwicklung, der Kult des Staates, usw.). Denn sie machen sich vom Plan eine Auffassung, die der Kleists vollkommen entgegengesetzt ist. Anti-Goetheanismus, Anti-Hegelianismus Kleists, und bereits Hölderlins. Goethe sieht das Wesentliche, wenn er Kleist zugleich vorwirft, einen reinen „stationären Prozess“ aufzurichten, wie ihn in der Tat der feste Plan ausmacht, Leeren und Sprünge einzuführen, die jede Entwicklung eines zentralen Charakters verhindern, eine Gewalt der Affekte zu mobilisieren, die eine große Verwirrung der Gefühle nach sich zieht{247}.

Nietzsche, das ist noch dasselbe mit anderen Mitteln. Es gibt keine Entwicklung von Formen mehr und keine Formation von Subjekten. Was er Wagner vorwirft, ist, noch zu viel Form von Harmonie und zu viele Figuren der Pädagogik, „Charaktere“, bewahrt zu haben: zu viel Hegel und Goethe. Dagegen Bizet, sagte Nietzsche… Uns scheint, dass bei Nietzsche das Problem nicht so sehr das einer fragmentarischen Schrift ist. Es ist eher das der Geschwindigkeiten oder der Langsamkeiten: nicht langsam oder schnell schreiben, sondern dass die Schrift und alles Übrige Produktion von Geschwindigkeiten und Langsamkeiten zwischen Partikeln sei. Keine Form wird dem widerstehen, kein Charakter oder Subjekt wird darin überleben. Zarathustra hat nur Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, und die ewige Wiederkehr, das Leben der ewigen Wiederkehr, ist die erste große konkrete Befreiung einer nicht pulsierten Zeit. Ecce Homo hat nur Individuationen durch Hecceitäten. Es ist zwingend, dass der Plan, so begriffen, immer scheitert, aber dass die Fehlgänge integraler Teil des Plans sind: vgl. die Vielzahl der Pläne für Der Wille zur Macht. In der Tat: ist ein Aphorismus gegeben, wird es immer möglich und sogar notwendig sein, zwischen seine Elemente neue Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit einzuführen, die ihn wirklich das Gefüge wechseln lassen, von einem Gefüge in ein anderes springen lassen (die Frage ist also nicht die des Fragments). Wie Cage sagt, gehört es zum Plan, dass der Plan scheitert{248}. Gerade weil er nicht Organisation, Entwicklung oder Formation ist, sondern nicht freiwillige Transmutation. Oder Boulez: „die Maschine so programmieren, dass sie jedes Mal, wenn man ein Band erneut abspielt, andere Zeitcharakteristika liefert“. Dann kann der Plan, Lebensplan, Schreibplan, Musikplan, usw., nur scheitern, da es unmöglich ist, ihm treu zu sein, aber die Fehlgänge gehören zum Plan, da er mit den Dimensionen dessen wächst oder abnimmt, was er jedes Mal entfaltet (Planheit in n Dimensionen). Seltsame Maschine, zugleich Kriegsmaschine, Musikmaschine und Ansteckungs-Proliferations-Involutionsmaschine.

Warum verweist die Gegenüberstellung der beiden Arten von Plänen dennoch auf eine noch abstrakte Hypothese? Weil man nicht aufhört, vom einen zum anderen überzugehen, in unmerklichen Graden und ohne es zu wissen, oder indem man es erst nachher weiß. Weil man nicht aufhört, den einen auf dem anderen zu rekonstituieren oder den einen aus dem anderen zu extrahieren. Zum Beispiel genügt es, den schwebenden Immanenzplan einzudrücken, ihn in die Tiefen der Natur zu vergraben, statt ihn frei an der Oberfläche spielen zu lassen, damit er schon auf die andere Seite übergeht und die Rolle eines Fundaments übernimmt, das nur noch Analogienprinzip vom Standpunkt der Organisation, Kontinuitätsgesetz vom Standpunkt der Entwicklung sein kann{249}. Denn der Organisations- oder Entwicklungsplan deckt tatsächlich das, was wir Stratifikation nannten: Formen und Subjekte, Organe und Funktionen sind „Schichten“ oder Verhältnisse zwischen Schichten. Dagegen impliziert der Plan als Immanenz-, Konsistenz- oder Kompositionsplan eine Destratifikation der ganzen Natur, auch durch die künstlichsten Mittel. Der Konsistenzplan ist der Körper ohne Organe. Die reinen Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit zwischen Partikeln, wie sie auf dem Konsistenzplan erscheinen, implizieren Deterritorialisierungsbewegungen, wie die reinen Affekte ein Unternehmen der Desubjektivierung implizieren. Mehr noch: der Konsistenzplan präexistiert nicht den Deterritorialisierungsbewegungen, die ihn entfalten, den Fluchtlinien, die ihn zeichnen und an die Oberfläche steigen lassen, den Werden, die ihn komponieren. So dass der Organisationsplan nicht aufhört, auf dem Konsistenzplan zu arbeiten, indem er immer versucht, die Fluchtlinien zu verstopfen, die Deterritorialisierungsbewegungen zu stoppen oder zu unterbrechen, sie zu beschweren, sie zu restratifizieren, in der Tiefe Formen und Subjekte zu rekonstituieren. Und umgekehrt hört der Konsistenzplan nicht auf, sich aus dem Organisationsplan zu extrahieren, Partikeln aus den Schichten herauslaufen zu lassen, die Formen durch Geschwindigkeit oder Langsamkeit zu verwirren, die Funktionen durch lauter Gefüge, Mikro-Gefüge zu brechen. Aber auch hier, wie viel Vorsicht ist nötig, damit der Konsistenzplan nicht zu einem reinen Abschaffungsplan oder Todesplan wird. Damit die Involution nicht in Regression ins Undifferenzierte umschlägt. Wird man nicht ein Minimum an Schichten, ein Minimum an Formen und Funktionen, ein Minimum an Subjekt bewahren müssen, um daraus Materialien, Affekte, Gefüge zu extrahieren?

So dass wir die beiden Pläne als zwei abstrakte Pole einander entgegensetzen müssen: zum Beispiel dem transzendenten organisatorischen Plan einer westlichen Musik, die auf den Klangformen und ihrer Entwicklung beruht, stellt man einen immanenten Konsistenzplan der orientalischen Musik gegenüber, die aus Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, aus Bewegung und Ruhe gemacht ist. Doch nach der konkreten Hypothese impliziert das ganze Werden der westlichen Musik, jedes musikalische Werden, ein Minimum an Klangformen und sogar an harmonischen und melodischen Funktionen, durch die man die Geschwindigkeiten und Langsamkeiten hindurchgehen lässt, die sie gerade auf das Minimum reduzieren. Beethoven erzeugt den erstaunlichsten polyphonen Reichtum mit den relativ armen Themen von drei oder vier Noten. Es gibt eine materielle Proliferation, die eins ist mit einer Auflösung der Form (Involution), während sie sich zugleich mit einer kontinuierlichen Entwicklung dieser Form verbindet. Vielleicht ist Schumanns Genie der auffälligste Fall, wo eine Form nur entwickelt wird für die Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit, mit denen man sie materiell und emotional affiziert. Die Musik hat nicht aufgehört, ihren Formen und Motiven zeitliche Transformationen zuzumuten, Vergrößerungen oder Verkleinerungen, Verzögerungen oder Beschleunigungen, die sich nicht nur nach Gesetzen der Organisation und sogar der Entwicklung vollziehen. Die Mikrointervalle, in Expansion oder Kontraktion, spielen in den kodierten Intervallen. Umso mehr werden Wagner und die Postwagnerianer die Variationen der Geschwindigkeit zwischen Klangpartikeln freisetzen. Ravel und Debussy behalten von der Form genau das, was nötig ist, um sie zu brechen, sie zu affizieren, sie zu modifizieren, unter den Geschwindigkeiten und Langsamkeiten. Der Boléro ist, bis zur Karikatur getrieben, der Typ eines maschinischen Gefüges, das von der Form das Minimum bewahrt, um sie zum Bersten zu bringen. Boulez spricht von den Proliferationen kleiner Motive, von den Anhäufungen kleiner Noten, die kinematisch und affektiv verfahren, die eine einfache Form mitreißen, indem sie ihr Geschwindigkeitsangaben hinzufügen, und es erlauben, äußerst komplexe dynamische Verhältnisse aus formal intrinsisch einfachen Verhältnissen zu erzeugen. Selbst ein Rubato bei Chopin kann nicht reproduziert werden, da es jedes Mal andere Zeitcharakteristika haben wird{250}. Es ist, als zöge ein ungeheurer Konsistenzplan variabler Geschwindigkeit unablässig die Formen und Funktionen, die Formen und die Subjekte mit, um Partikeln und Affekte aus ihnen herauszuziehen. Eine Uhr, die eine ganze Vielfalt von Geschwindigkeiten gäbe.

Was ist ein junges Mädchen, was ist eine Gruppe junger Mädchen? Zumindest Proust hat es ein für allemal gezeigt: wie ihre Individuation, kollektiv oder singulär, nicht durch Subjektivität verläuft, sondern durch Hecceität, reine Hecceität. „Wesen der Flucht.“ Es sind reine Verhältnisse von Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, nichts anderes. Ein junges Mädchen ist durch Geschwindigkeit zu spät: sie hat zu viele Dinge getan, zu viele Räume durchquert im Verhältnis zur relativen Zeit dessen, der auf sie wartete. Dann verwandelt sich die scheinbare Langsamkeit des jungen Mädchens in die rasende Geschwindigkeit unseres Wartens. Man muss diesbezüglich, und für die gesamte Recherche du temps perdu, sagen, dass Swann überhaupt nicht in derselben Situation ist wie der Erzähler. Swann ist keine Skizze oder kein Vorläufer des Erzählers, außer sekundär und in seltenen Momenten. Sie sind überhaupt nicht auf demselben Plan. Swann hört nicht auf, in Begriffen von Subjekt, Form, Ähnlichkeit zwischen Subjekten, Entsprechung zwischen Formen zu denken und zu fühlen. Eine Lüge Odette’s ist für ihn eine Form, deren geheimes subjektives Inhaltsstück entdeckt werden muss und eine Tätigkeit eines Amateurpolizisten hervorruft. Die Musik Vinteuils ist für ihn eine Form, die an etwas anderes erinnern muss, auf etwas anderes zurückfallen muss, anderen Formen nachhallen muss, Gemälden, Gesichtern oder Landschaften. Während der Erzähler, so sehr er Swanns Spuren folgen mag, dennoch in einem anderen Element ist, auf einem anderen Plan. Eine Lüge Albertines hat kaum noch Inhalt, sie tendiert vielmehr dazu, sich mit der Emission eines Partikels zu verwechseln, der aus den Augen der Geliebten hervorgeht und für sich selbst gilt, der im Sicht- oder Hörfeld des Erzählers zu schnell geht, in Wahrheit unerträgliche molekulare Geschwindigkeit, da sie eine Distanz anzeigt, eine Nachbarschaft, wo Albertine sein möchte und schon ist{251}. So dass die Parade des Erzählers nicht mehr hauptsächlich die eines ermittelnden Polizisten sein wird, sondern, ganz andere Figur, die eines Kerkermeisters: wie Herr der Geschwindigkeit werden, wie sie nervös ertragen wie eine Neuralgie, wahrnehmungsmäßig wie ein Blitz, wie ein Gefängnis für Albertine machen? Und wenn die Eifersucht nicht mehr dieselbe ist, wenn man von Swann zum Erzähler übergeht, ist es die Wahrnehmung der Musik ebenso wenig: Vinteuil wird immer weniger nach analogischen Formen und vergleichbaren Subjekten erfasst, um unerhörte Geschwindigkeiten und Langsamkeiten anzunehmen, die sich auf einem Konsistenzplan der Variation paaren, eben dem der Musik und der Recherche (so wie die wagnerschen Motive jede Fixität der Form und jede Zuweisung von Figuren aufgeben). Man würde sagen, dass Swanns verzweifelte Anstrengungen, den Fluss der Dinge zu reterritorialisieren (Odette auf ein Geheimnis, die Malerei auf ein Gesicht, die Musik auf den Bois de Boulogne), dem beschleunigten Bewegungsablauf der Deterritorialisierung Platz gemacht haben, einem linearen Zeitraffer der abstrakten Maschine, die Gesichter und Landschaften mitreißt, und dann die Liebe, dann die Eifersucht, dann die Malerei, dann die Musik selbst, nach immer stärkeren Koeffizienten, die das Werk nähren werden unter dem Risiko, alles aufzulösen und zu sterben. Denn der Erzähler wird trotz partieller Siege in seinem Projekt scheitern, das keineswegs darin bestand, die Zeit wiederzufinden oder das Gedächtnis zu erzwingen, sondern darin, Herr der Geschwindigkeiten zu werden, im Rhythmus seines Asthmas. Das war, die Vernichtung zu konfrontieren. Ein anderer Ausweg war möglich, oder den Proust möglich gemacht haben wird.

Erinnerungen eines Moleküls. — Das Tier-Werden ist nur ein Fall unter anderen. Wir finden uns in Segmenten des Werdens gefangen, zwischen denen wir eine Art Ordnung oder scheinbare Progression herstellen können: Frau-Werden, Kind-Werden; Tier-, Pflanzen- oder Mineral-Werden; molekulare Werden aller Art, Partikel-Werden. Fasern führen von den einen zu den anderen, verwandeln die einen in die anderen, indem sie Türen und Schwellen durchqueren. Singen oder komponieren, malen, schreiben haben vielleicht kein anderes Ziel: diese Werden zu entfesseln. Vor allem die Musik; ein ganzes Frau-Werden, ein Kind-Werden durchziehen die Musik, nicht nur auf der Ebene der Stimmen (die englische Stimme, die italienische Stimme, der Countertenor, der Kastrat), sondern auf der Ebene der Themen und Motive: die kleine Ritournelle, der Reigen, die Kindheitsszenen und Kinderspiele. Instrumentation, Orchestrierung sind von Tier-Werden durchdrungen, zunächst Vogel-Werden, aber viele andere ebenso. Das Plätschern, das Wimmern, die molekularen Stridenzen sind von Anfang an da, auch wenn die instrumentale Evolution, verbunden mit anderen Faktoren, ihnen heute immer mehr Bedeutung gibt, wie den Wert einer neuen Schwelle vom Standpunkt eines eigentlich musikalischen Inhalts: das Klangmolekül, die Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit zwischen Partikeln. Die Tier-Werden werfen sich in molekulare Werden. Dann stellen sich alle möglichen Fragen.

In gewisser Weise muss man mit dem Ende beginnen: alle Werden sind schon molekular. Denn Werden heißt nicht, etwas oder jemanden zu imitieren, heißt nicht, sich mit ihm zu identifizieren. Es heißt auch nicht, formale Verhältnisse zu proportionieren. Keine dieser beiden Analogiefiguren passt zum Werden, weder die Imitation eines Subjekts noch die Proportionalität einer Form. Werden heißt, ausgehend von den Formen, die man hat, dem Subjekt, das man ist, den Organen, die man besitzt, oder den Funktionen, die man erfüllt, Partikeln herauszuziehen, zwischen denen man Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit einsetzt, so nah wie möglich an dem, was man gerade wird, und durch die man wird. In diesem Sinn ist das Werden der Prozess des Begehrens. Dieses Prinzip der Nähe oder Annäherung ist ganz eigentümlich und führt keinerlei Analogie wieder ein. Es bezeichnet so rigoros wie möglich eine Zone der Nachbarschaft oder Ko-Präsenz eines Partikels, die Bewegung, die jedes Partikel annimmt, wenn es in diese Zone eintritt. Louis Wolfson stürzt sich in ein seltsames Unternehmen: schizophren, übersetzt er so schnell wie möglich jeden Satz seiner Muttersprache in Fremdwörter, die einen ähnlichen Klang und einen ähnlichen Sinn haben; anorektisch stürzt er auf den Kühlschrank zu, zerreißt die Packungen, reißt Elemente heraus, die er so schnell wie möglich in sich hineinstopft{252}. Es wäre falsch zu glauben, er entlehne den Fremdsprachen die „verkleideten“ Wörter, die er braucht. Vielmehr reißt er seiner eigenen Sprache verbale Partikeln heraus, die nicht mehr zur Form dieser Sprache gehören können, so wie er den Nahrungsmitteln Nahrungspartikeln herausreißt, die nicht mehr zu den geformten Nährsubstanzen gehören: die beiden Arten von Partikeln treten in Nachbarschaft. Man kann ebenso gut sagen: Partikeln emittieren, die solche Verhältnisse von Bewegung und Ruhe annehmen, weil sie in eine solche Nachbarschaftszone eintreten; oder: die in diese Zone eintreten, weil sie diese Verhältnisse annehmen. Eine Hecceität ist nicht trennbar vom Nebel oder Dunst, die von einer molekularen Zone abhängen, von einem korpuskularen Raum. Nachbarschaft ist ein zugleich topologischer und quantischer Begriff, der die Zugehörigkeit zu ein und demselben Molekül markiert, unabhängig von den betrachteten Subjekten und den bestimmten Formen.

Schérer und Hocquenghem haben diesen wesentlichen Punkt freigelegt, als sie das Problem der Wolfskinder neu betrachteten. Natürlich handelt es sich nicht um eine reale Produktion, als ob das Kind „wirklich“ Tier geworden wäre; ebenso wenig handelt es sich um eine Ähnlichkeit, als ob das Kind Tiere imitiert hätte, die es wirklich aufgezogen hätten; aber es handelt sich auch nicht um eine symbolische Metapher, als ob das autistische, verlassene oder verlorene Kind nur zum „Analogon“ einer Bestie geworden wäre. Schérer und Hocquenghem haben recht, dieses falsche Räsonnement zu denunzieren, das auf einem Kulturalismus oder Moralismus beruht, die sich auf die Irreduzibilität der menschlichen Ordnung berufen: weil das Kind nicht in ein Tier verwandelt ist, wäre es nur in einer metaphorischen Beziehung zu ihm, hervorgerufen durch seine Gebrechlichkeit oder seine Zurückweisung. Ihrerseits rufen sie eine objektive Zone der Unbestimmtheit oder Unsicherheit an, „etwas Gemeinsames oder Ununterscheidbares“, eine Nachbarschaft, „die es unmöglich macht zu sagen, wo die Grenze zwischen Tierischem und Menschlichem verläuft“, nicht nur bei autistischen Kindern, sondern bei allen Kindern, als ob es beim Kind, unabhängig von der Evolution, die es zum Erwachsenen hinzieht, Platz gäbe für andere Werden, „andere zeitgleiche Möglichkeiten“, die keine Regressionen sind, sondern schöpferische Involutionen, und die von „einer unmittelbar im Körper als solchem erlebten Unmenschlichkeit“ zeugen, widernatürliche Hochzeiten „außerhalb des programmierten Körpers“. Realität des Tier-Werdens, ohne dass man in Wirklichkeit Tier wird. Es nützt daher nichts, einzuwenden, dass das Hund-Kind den Hund nur innerhalb der Grenzen seiner formalen Konstitution macht und nichts Hündisches tut, was ein anderes menschliches Wesen nicht hätte tun können, wenn es es gewollt hätte. Denn zu erklären ist gerade, dass alle Kinder, selbst viele Erwachsene, es mehr oder weniger tun und mit dem Tier von einer unmenschlichen Komplizenschaft zeugen eher als von einer ödipalen symbolischen Gemeinschaft{253}. Man wird auch nicht glauben, dass weidende Kinder oder Erdfresser oder Rohfleischesser darin nur Vitamine oder Elemente finden, an denen ihrem Organismus es mangelte. Es geht darum, Körper mit dem Tier zu machen, einen Körper ohne Organe, definiert durch Intensitäts- oder Nachbarschaftszonen. Woher kommt dann diese Unbestimmtheit, diese objektive Ununterscheidbarkeit, von der Schérer und Hocquenghem sprechen?

Zum Beispiel: nicht den Hund imitieren, sondern seinen Organismus mit etwas anderem so komponieren, dass man aus dem so komponierten Ganzen Partikeln hervorgehen lässt, die hündisch sein werden in Funktion des Verhältnisses von Bewegung und Ruhe oder der molekularen Nachbarschaft, in die sie eintreten. Es versteht sich, dass dieses andere sehr verschieden sein kann und mehr oder weniger direkt mit dem betreffenden Tier zu tun haben kann: es kann die natürliche Nahrung des Tieres sein (die Erde und der Wurm), es können seine äußeren Beziehungen zu anderen Tieren sein (man wird Hund mit Katzen werden, man wird Affe mit einem Pferd werden), es kann ein Apparat oder eine Prothese sein, die der Mensch ihm antut (Maulkorb, Zügel, usw.), es kann etwas sein, das nicht einmal mehr einen „lokalisierbaren“ Bezug zum betrachteten Tier hat. Für diesen letzten Fall haben wir gesehen, wie Slepian seinen Versuch des Hund-Werdens auf die Idee gründet, Schuhe an seinen Händen zu schnüren, sie mit seinem Mund-Maul zu schnüren. Philippe Gavi zitiert die Darbietungen Lolitos, eines Glasfressers, von Flaschen, Fayencen und Porzellanen, von Eisen und sogar von Fahrrädern, der erklärt: „Ich betrachte mich als halb Tier, halb Mensch. Vielleicht mehr Tier als Mensch. Ich liebe die Tiere, vor allem die Hunde, ich fühle mich mit ihnen verbunden. Mein Gebiss hat sich angepasst; tatsächlich, wenn ich kein Glas oder Eisen esse, juckt mir mein Kiefer wie der eines jungen Hundes, der Lust hat, an einem Knochen zu knacken{254}.“ Das Wort „wie“ im Sinn einer Metapher zu interpretieren oder eine strukturelle Analogie der Verhältnisse vorzuschlagen (Mensch-Eisen = Hund-Knochen), heißt nichts vom Werden zu verstehen. Das Wort „wie“ gehört zu jenen Wörtern, die ihren Sinn und ihre Funktion merkwürdig verändern, sobald man sie auf Hecceitäten bezieht, sobald man aus ihnen Ausdrücke von Werden macht und nicht bezeichnete Zustände oder bezeichnende Verhältnisse. Es kann sein, dass ein Hund seinen Kiefer auf Eisen ausübt, aber dann übt er seinen Kiefer als molares Organ aus. Wenn Lolito Eisen frisst, ist es ganz anders: er komponiert seinen Kiefer mit dem Eisen so, dass er selbst ein Kiefer eines molekularen Hundes wird. Der Schauspieler De Niro geht in einer Filmsequenz „wie“ eine Krabbe; aber es geht nicht darum, sagt er, die Krabbe zu imitieren; es geht darum, mit dem Bild, mit der Geschwindigkeit des Bildes, etwas zu komponieren, das mit der Krabbe zu tun hat{255}. Und das ist das Wesentliche für uns: man wird nur Tier, wenn man, durch irgendwelche Mittel und irgendwelche Elemente, Korpuskeln emittiert, die in das Verhältnis von Bewegung und Ruhe der tierischen Partikeln eintreten oder, was auf dasselbe hinausläuft, in die Nachbarschaftszone des tierischen Moleküls. Man wird Tier nur molekular. Man wird nicht ein bellender molarer Hund, aber, indem man bellt, wenn man es mit genug Herz, Notwendigkeit und Komposition tut, emittiert man einen molekularen Hund. Der Mensch wird nicht Wolf, noch Vampir, als ob er seine molare Art wechselte; aber der Vampir und der Werwolf sind Werden des Menschen, das heißt Nachbarschaften zwischen komponierten Molekülen, Verhältnisse von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit, zwischen emittierten Partikeln. Natürlich gibt es Werwölfe, Vampire, wir sagen es von ganzem Herzen, aber sucht darin nicht die Ähnlichkeit oder die Analogie mit dem Tier, denn es ist das Tier-Werden in actu, es ist die Produktion des molekularen Tieres (während das „reale“ Tier in seiner molaren Form und Subjektivität gefangen ist). Es ist in uns, dass das Tier die Zähne zeigt wie die Ratte Hofmannsthals oder die Blume ihre Blütenblätter, aber durch korpuskulare Emission, durch molekulare Nachbarschaft und nicht durch Imitation eines Subjekts, noch durch Proportionalität der Form. Albertine kann immer eine Blume imitieren, aber es ist, wenn sie schläft und sich mit den Partikeln des Schlafes komponiert, dass ihr Leberfleck und das Korn ihrer Haut in ein Verhältnis von Ruhe und Bewegung eintreten, das sie in die Zone eines molekularen Vegetabils setzt: Pflanzen-Werden Albertines. Und es ist, wenn sie gefangen ist, dass sie die Partikeln eines Vogels emittiert. Und es ist, wenn sie flieht, sich auf ihre Fluchtlinie wirft, dass sie Pferd wird, selbst wenn es das Pferd des Todes ist.

Ja, alle Werden sind molekular; das Tier, die Blume oder der Stein, die man wird, sind molekulare Kollektive, Hecceitäten, nicht Formen, Objekte oder molare Subjekte, die man außerhalb von sich kennt und die man durch Erfahrung oder Wissenschaft oder Gewohnheit wiedererkennt. Nun, wenn das wahr ist, muss man es auch von menschlichen Dingen sagen: es gibt ein Frau-Werden, ein Kind-Werden, die der Frau oder dem Kind als wohlunterschiedenen molaren Entitäten nicht ähneln (obgleich die Frau oder das Kind mögliche privilegierte Positionen haben können, aber nur mögliche, in Funktion solcher Werden). Was wir hier molare Entität nennen, zum Beispiel, ist die Frau, insofern sie in einer dualen Maschine gefasst ist, die sie dem Mann entgegenstellt, insofern sie durch ihre Form bestimmt ist und mit Organen und Funktionen versehen, und als Subjekt zugewiesen ist. Nun ist Frau-Werden weder diese Entität zu imitieren, noch sich in sie zu verwandeln. Man wird dennoch die Bedeutung der Imitation oder der Momente der Imitation bei manchen männlichen Homosexuellen nicht vernachlässigen; noch weniger den ungeheuren Versuch einer realen Verwandlung bei manchen Transvestiten. Wir wollen nur sagen, dass diese vom Frau-Werden untrennbaren Aspekte zunächst in Funktion von etwas anderem zu verstehen sind: weder imitieren noch die weibliche Form annehmen, sondern Partikeln emittieren, die in das Verhältnis von Bewegung und Ruhe oder in die Nachbarschaftszone einer Mikro-Weiblichkeit eintreten, das heißt in uns selbst eine molekulare Frau produzieren, die molekulare Frau schaffen. Wir wollen nicht sagen, dass eine solche Schöpfung das Vorrecht des Mannes sei, sondern im Gegenteil, dass die Frau als molare Entität Frau-Werden zu vollziehen hat, damit der Mann es auch werde oder werden könne. Gewiss ist es unerlässlich, dass die Frauen eine molare Politik führen, in Funktion einer Eroberung, die sie an ihrem eigenen Organismus, an ihrer eigenen Geschichte, an ihrer eigenen Subjektivität vollziehen: „wir als Frauen…“ erscheint dann als Äußerungssubjekt. Aber es ist gefährlich, auf ein solches Subjekt zurückzufallen, das nicht funktioniert, ohne eine Quelle versiegen zu lassen oder einen Fluss zu stoppen. Das Lied des Lebens wird oft von den trockensten Frauen angestimmt, beseelt von Ressentiment, von Wille zur Macht und von kalter Bemutterung. Wie ein versiegtes Kind umso besser das Kind macht, als kein Kindheitsfluss mehr aus ihm emanierte. Es genügt ebenso wenig zu sagen, jedes Geschlecht enthalte das andere und müsse in sich den entgegengesetzten Pol entwickeln. Bisexualität ist kein besserer Begriff als der der Trennung der Geschlechter. Die binäre Maschine zu miniaturisieren, zu interiorisieren, ist ebenso unerquicklich wie sie zu exasperieren, so kommt man nicht heraus. Man muss also eine molekulare weibliche Politik denken, die in die molaren Auseinandersetzungen hineingleitet und darunter oder hindurchgeht.

Wenn man Virginia Woolf nach einem eigentlich weiblichen Schreiben fragt, erschrickt sie bei dem Gedanken, „als Frau“ zu schreiben. Vielmehr muss das Schreiben ein Frau-Werden produzieren, wie Atome der Weiblichkeit, die ein ganzes soziales Feld durchlaufen und durchtränken können, und die Männer anstecken, sie in dieses Werden nehmen. Sehr sanfte Partikeln, aber auch harte und hartnäckige, irreduzible, unbändigbare. Der Aufstieg der Frauen im englischen Roman-Schreiben wird keinen Mann verschonen: jene, die als die virilsten, die phallokratischsten gelten, Lawrence, Miller, werden nicht aufhören, ihrerseits diese Partikeln einzufangen und auszusenden, die in die Nachbarschaft oder in die Zone der Ununterscheidbarkeit der Frauen eintreten. Sie werden Frau, indem sie schreiben. Denn die Frage ist nicht, oder nicht nur, die des Organismus, der Geschichte und des Äußerungssubjekts, die das Männliche und das Weibliche in den großen dualen Maschinen einander entgegenstellen. Die Frage ist zuerst die des Körpers — des Körpers, den man uns stiehlt, um gegeneinander stellbare Organismen zu fabrizieren. Nun ist es dem Mädchen, dem man zuerst diesen Körper stiehlt: hör auf, so dazustehen, du bist kein kleines Mädchen mehr, du bist kein Junge-Mädchen, usw. Es ist dem Mädchen, dem man zuerst sein Werden stiehlt, um ihm eine Geschichte oder eine Vorgeschichte aufzuzwingen. Danach kommt die Reihe des Jungen, aber indem man ihm das Beispiel des Mädchens zeigt, indem man ihm das Mädchen als Objekt seines Begehrens vorhält, fabriziert man ihm seinerseits einen entgegengesetzten Organismus, eine dominante Geschichte. Das Mädchen ist das erste Opfer, aber es muss auch als Beispiel und als Falle dienen. Deshalb ist umgekehrt die Rekonstruktion des Körpers als Körper ohne Organe, der Anorganismus des Körpers, untrennbar von einem Frau-Werden oder von der Produktion einer molekularen Frau. Zweifelsohne wird das junge Mädchen Frau, im organischen oder molaren Sinn. Aber umgekehrt sind das Frau-Werden oder die molekulare Frau das junge Mädchen selbst. Das junge Mädchen definiert sich gewiss nicht durch Jungfräulichkeit, sondern durch ein Verhältnis von Bewegung und Ruhe, von Geschwindigkeit und Langsamkeit, durch eine Kombination von Atomen, eine Emission von Partikeln: Hecceität. Es hört nicht auf, auf einem Körper ohne Organe zu laufen. Es ist abstrakte Linie oder Fluchtlinie. So gehören junge Mädchen weder einem Alter noch einem Geschlecht noch einer Ordnung noch einem Reich an: sie schlüpfen vielmehr zwischen die Ordnungen, die Akte, die Alter, die Geschlechter; sie produzieren n molekulare Geschlechter auf der Fluchtlinie, im Verhältnis zu den dualen Maschinen, die sie von einem Ende zum anderen durchqueren. Die einzige Weise, aus den Dualismen herauszukommen, Dazwischen-Sein, Dazwischen-Hindurchgehen, Intermezzo, ist das, was Virginia Woolf mit aller Kraft gelebt hat, in ihrem ganzen Werk, ohne aufzuhören zu werden. Das junge Mädchen ist wie der Block des Werdens, der mit jedem gegeneinander stellbaren Term zeitgenössisch bleibt, Mann, Frau, Kind, Erwachsener. Nicht das junge Mädchen wird Frau, sondern das Frau-Werden macht das universelle junge Mädchen; nicht das Kind wird erwachsen, sondern das Kind-Werden macht eine universelle Jugend. Trost, ein geheimnisvoller Autor, hat ein Porträt eines jungen Mädchens gemacht, an das er das Schicksal der Revolution bindet: seine Geschwindigkeit, seinen frei maschinischen Körper, seine Intensitäten, seine abstrakte Linie oder Fluchtlinie, seine molekulare Produktion, seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Gedächtnis, seinen nicht figurativen Charakter — „das Nicht-Figurative des Begehrens{256}“. Jeanne d’Arc? Besonderheit des jungen Mädchens im russischen Terrorismus, das junge Mädchen mit der Bombe, Hüterin von Dynamit? Sicher ist, dass die molekulare Politik durch das junge Mädchen und das Kind geht. Sicher ist aber auch, dass junge Mädchen und Kinder ihre Kräfte nicht aus dem molaren Status ziehen, der sie zähmt, noch aus dem Organismus und der Subjektivität, die sie erhalten; sie ziehen all ihre Kräfte aus dem molekularen Werden, das sie zwischen den Geschlechtern und den Altern hindurchgehen lassen, Kind-Werden des Erwachsenen wie des Kindes, Frau-Werden des Mannes wie der Frau. Das junge Mädchen und das Kind werden nicht, das Werden selbst ist Kind oder junges Mädchen. Das Kind wird nicht erwachsen, ebenso wenig wie das junge Mädchen Frau wird; aber das junge Mädchen ist das Frau-Werden jedes Geschlechts, wie das Kind das Jung-Werden jedes Alters ist. Altern können heißt nicht, jung bleiben, es heißt, aus seinem Alter die Partikeln, die Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, die Flüsse zu extrahieren, die die Jugend dieses Alters konstituieren. Lieben können heißt nicht, Mann oder Frau bleiben, es heißt, aus seinem Geschlecht die Partikeln, die Geschwindigkeiten und Langsamkeiten, die Flüsse, die n Geschlechter zu extrahieren, die das junge Mädchen dieser Sexualität konstituieren. Es ist das Alter selbst, das ein Kind-Werden ist, wie die Sexualität, irgendeine Sexualität, ein Frau-Werden ist, das heißt ein junges Mädchen. — Um auf die dumme Frage zu antworten: warum hat Proust aus Albert Albertine gemacht?

Nun, wenn alle Werden schon molekular sind, einschließlich des Frau-Werdens, muss man auch sagen, dass alle Werden beginnen und durch das Frau-Werden gehen. Es ist der Schlüssel der anderen Werden. Dass der Krieger sich als Frau verkleidet, dass er als Mädchen verkleidet flieht, dass er sich als Mädchen versteckt, ist kein vorübergehender beschämender Zwischenfall in seiner Laufbahn. Sich verstecken, sich tarnen ist eine kriegerische Funktion; und die Fluchtlinie zieht den Feind an, durchquert etwas und lässt fliehen, was sie durchquert; aus dem Unendlichen einer Fluchtlinie taucht der Krieger auf. Aber wenn die Weiblichkeit des Kriegers nicht zufällig ist, wird man darum noch nicht denken, sie sei struktural oder durch eine Entsprechung von Verhältnissen geregelt. Man sieht schlecht, wie die Entsprechung zwischen den beiden Verhältnissen „Mann-Krieg“ und „Frau-Ehe“ eine Äquivalenz des Kriegers mit dem jungen Mädchen als Frau, die sich der Ehe verweigert, nach sich ziehen könnte{257}. Man sieht auch nicht besser, wie die allgemeine Bisexualität oder gar die Homosexualität der militärischen Gesellschaften dieses Phänomen erklären würden, das weder imitativer noch strukturaler ist, sondern vielmehr eine dem Krieger wesentliche Anomie darstellt. In Begriffen des Werdens ist das Phänomen zu verstehen. Wir haben gesehen, wie der Krieger durch seine Furor und seine Schnelligkeit in unwiderstehliche Tier-Werden verstrickt war. Es sind diese Werden, die ihre Bedingung im Frau-Werden des Kriegers oder in seiner Allianz mit dem jungen Mädchen finden, in seiner Ansteckung mit ihr. Der Krieger ist von den Amazonen nicht zu trennen. Die Vereinigung des jungen Mädchens und des Kriegers produziert keine Tiere, aber sie produziert zugleich das Frau-Werden des einen und das Tier-Werden des anderen, in ein und demselben „Block“, worin der Krieger seinerseits durch Ansteckung des jungen Mädchens Tier wird, während das junge Mädchen durch Ansteckung des Tieres Kriegerin wird. Alles vereinigt sich in einem Block asymmetrischen Werdens, einem augenblicklichen Zickzack. In der Fortdauer einer doppelten Kriegsmaschine, der der Griechen, die bald vom Staat verdrängt werden wird, und der der Amazonen, die bald sich auflösen wird, ist es in einer Reihe von Betäubungen, Schwindeln und molekularen Ohnmachten, dass Achilleus und Penthesilea einander wählen, der letzte Krieger, die letzte Königin der jungen Mädchen, Achilleus im Frau-Werden und Penthesilea im Hündin-Werden.

Die Riten des Transvestismus, der Verkleidung, in den primitiven Gesellschaften, wo der Mann Frau wird, erklären sich weder durch eine soziale Organisation, die gegebene Verhältnisse zur Entsprechung brächte, noch durch eine psychische Organisation, die machte, dass der Mann nicht weniger begehrte, Frau zu sein, als die Frau, Mann{258}. Die soziale Struktur, die psychische Identifikation lassen zu viele besondere Faktoren beiseite: die Verkettung, Entfesselung und Kommunikation von Werden, die der Transvestit auslöst; die Macht des Tier-Werdens, die daraus folgt; und vor allem die Zugehörigkeit dieser Werden zu einer spezifischen Kriegsmaschine. Ebenso verhält es sich mit der Sexualität: sie erklärt sich schlecht durch die binäre Organisation der Geschlechter und nicht besser durch eine bisexuierte Organisation jedes der beiden. Die Sexualität bringt allzu verschiedene verbundene Werden ins Spiel, die wie n Geschlechter sind, eine ganze Kriegsmaschine, durch die die Liebe hindurchgeht. Das lässt sich nicht auf die unerquicklichsten Metaphern zwischen Liebe und Krieg, Verführung und Eroberung, Geschlechterkampf und häuslicher Szene, oder gar den Krieg-Strindberg zurückführen: erst wenn die Liebe zu Ende ist, die Sexualität versiegt, erscheinen die Dinge so. Aber was zählt, ist, dass die Liebe selbst eine Kriegsmaschine ist, die seltsame und beinahe furchterregende Kräfte besitzt. Die Sexualität ist eine Produktion von tausend Geschlechtern, die ebenso viele unkontrollierbare Werden sind. Die Sexualität geht durch das Frau-Werden des Mannes und das Tier-Werden des Menschen: Emission von Partikeln. Dazu braucht es keinen Bestialismus, obgleich Bestialismus darin auftauchen kann, und viele psychiatrische Anekdoten bezeugen es auf interessante, aber zu einfache Weise, also abgelenkt, zu dumm geworden. Es geht nicht darum, „den“ Hund zu „machen“, wie ein alter Herr auf der Postkarte; es geht nicht so sehr darum, mit Tieren Liebe zu machen. Die Tier-Werden haben zuerst eine andere Macht, da sie ihre Realität nicht in dem Tier haben, das man imitieren oder dem man entsprechen würde, sondern in sich selbst, in dem, was uns plötzlich ergreift und uns werden lässt, einer Nachbarschaft, einer Ununterscheidbarkeit, die dem Tier etwas Gemeinsames entnimmt, weit mehr als jede Domestizierung, jede Nutzung, jede Imitation: „das Tier“.

Wenn das Frau-Werden das erste Quantum oder molekulare Segment ist, und dann die Tier-Werden, die sich mit ihm verketten, wohin stürzen sie alle? Ohne Zweifel in ein Unwahrnehmbar-Werden. Das Unwahrnehmbare ist das immanente Ende des Werdens, seine kosmische Formel. So geht der schrumpfende Mann bei Matheson durch die Reiche hindurch, gleitet zwischen den Molekülen, bis er zu einer unauffindbaren Partikel wird, die ins Unendliche über das Unendliche meditiert. Der Monsieur Zéro bei Paul Morand flieht die großen Länder, durchquert die kleinsten, steigt die Skala der Staaten hinab, um in Liechtenstein eine Aktiengesellschaft ganz allein für sich zu gründen, und unwahrnehmbar zu sterben, indem er mit seinen Fingern die Partikel O formt: „Ich bin ein Mann, der flieht, indem er zwischen zwei Wassern schwimmt, und auf den alle Gewehre der Welt schießen. (…) Man müsste keine Zielscheibe mehr bieten.“ Aber was bedeutet Unwahrnehmbar-Werden, am Ende aller molekularen Werden, die mit dem Frau-Werden begannen? Unwahrnehmbar-Werden bedeutet vieles. Welches Verhältnis besteht zwischen dem Unwahrnehmbaren (anorganisch), dem Ununterscheidbaren (asignifikant) und dem Unpersönlichen (asubjektiv)?

Man würde zunächst sagen: sein wie alle. Das erzählt Kierkegaard in seiner Geschichte vom „Ritter des Glaubens“, dem Mann des Werdens: so sehr man ihn beobachtet, man bemerkt nichts, ein Bürger, nichts als ein Bürger. Das lebte Fitzgerald: am Ende eines wirklichen Bruchs gelangt man… wirklich dazu, wie alle zu sein. Und das ist überhaupt nicht leicht, nicht aufzufallen. Unbekannt sein, selbst der Hausmeisterin und den Nachbarn. Wenn es so schwierig ist, „wie“ alle zu sein, dann weil es eine Sache des Werdens ist. Nicht alle werden wie alle, machen aus allen ein Werden. Es braucht viel Askese, Nüchternheit, schöpferische Involution: eine englische Eleganz, ein englischer Stoff, mit den Wänden verschmelzen, das Zuviel-Wahrgenommene, das Zuviel-zu-Wahrnehmende eliminieren. „Alles eliminieren, was Abfall, Tod und Überflüssigkeit ist“, Klage und Vorwurf, nicht befriedigtes Begehren, Verteidigung oder Plädoyer, alles, was jeden (alle) in sich selbst verankert, in seiner Molarität. Denn alle sind die molare Gesamtheit, aber alle werden ist eine andere Sache, die den Kosmos mit seinen molekularen Komponenten ins Spiel bringt. Alle werden heißt Welt machen, eine Welt machen. Durch Eliminieren ist man nur noch eine abstrakte Linie oder ein Puzzlestück, an sich abstrakt. Und indem man es verbindet, indem man es mit anderen Linien, anderen Stücken fortsetzt, macht man eine Welt, die die erste wie in Transparenz überziehen könnte. Die tierische Eleganz, der Tarnfisch, der Klandestine: er ist von abstrakten Linien durchzogen, die nichts ähneln und nicht einmal seinen organischen Gliederungen folgen; aber so desorganisiert, desartikuliert macht er Welt mit den Linien eines Felsens, des Sandes und der Pflanzen, um unwahrnehmbar zu werden. Der Fisch ist wie der chinesische Dichter-Maler: weder imitativ noch struktural, sondern kosmisch. François Cheng zeigt, dass der Dichter weder Ähnlichkeit verfolgt noch „geometrische Proportionen“ berechnet. Er behält, er extrahiert nur die wesentlichen Linien und Bewegungen der Natur, er verfährt nur mit fortgesetzten oder überlagerten „Strichen“{259}. In diesem Sinn ist alle werden, die Welt zu einem Werden machen, Welt machen, eine Welt machen, Welten machen, das heißt seine Nachbarschaften und seine Zonen der Ununterscheidbarkeit finden. Der Kosmos als abstrakte Maschine und jede Welt als konkretes Gefüge, das sie vollzieht. Sich auf eine oder mehrere abstrakte Linien reduzieren, die sich fortsetzen und mit anderen verbinden werden, um unmittelbar, direkt eine Welt zu produzieren, in der die Welt wird, man alle wird. Dass das Schreiben wie die Linie der chinesischen Zeichnung-Dichtung sei, das war Kerouacs Traum, oder schon Virginia Woolfs. Sie sagt, man müsse „jedes Atom sättigen“, und dazu eliminieren, eliminieren alles, was Ähnlichkeit und Analogie ist, aber auch „alles hineinlegen“: alles eliminieren, was den Moment übersteigt, aber alles hineinlegen, was er einschließt — und der Moment ist nicht das Momentane, er ist die Hecceität, in die man hineinschlüpft und die durch Transparenz in andere Hecceitäten hineinschlüpft{260}. Zur Stunde der Welt sein. Das ist die Verbindung zwischen unwahrnehmbar, ununterscheidbar, unpersönlich, den drei Tugenden. Sich auf eine abstrakte Linie, einen Strich reduzieren, um seine Zone der Ununterscheidbarkeit mit anderen Strichen zu finden und so in die Hecceität einzutreten wie in die Unpersönlichkeit des Schöpfers. Dann ist man wie das Gras: man hat aus der Welt, aus allen ein Werden gemacht, weil man eine notwendig kommunikierende Welt gemacht hat, weil man aus sich alles entfernt hat, was uns daran hinderte, zwischen die Dinge zu schlüpfen, inmitten der Dinge zu wachsen. Man hat das „alles“, den unbestimmten Artikel, den Infinitiv-des-Werdens und den Eigennamen, auf den man reduziert ist, kombiniert. Sättigen, eliminieren, alles hineinlegen.

Die Bewegung steht in einem wesentlichen Verhältnis zum Unwahrnehmbaren, sie ist ihrer Natur nach unwahrnehmbar. Denn die Wahrnehmung kann die Bewegung nur als Translation eines Bewegten oder als Entfaltung einer Form erfassen. Die Bewegungen und die Werden, das heißt die reinen Verhältnisse von Geschwindigkeit und Langsamkeit, die reinen Affekte, liegen unterhalb oder oberhalb der Wahrnehmungsschwelle. Gewiss sind die Wahrnehmungsschwellen relativ, es wird also immer eine geben, die fähig ist zu erfassen, was einer anderen entgeht: das Auge des Adlers… Aber die angemessene Schwelle wird ihrerseits nur in Funktion einer wahrnehmbaren Form und eines wahrgenommenen, erblickten Subjekts verfahren können. So dass die Bewegung für sich selbst weiterhin anderswo geschieht: wenn man die Wahrnehmung in Serie setzt, vollzieht sich die Bewegung immer jenseits der maximalen Schwelle und diesseits der minimalen Schwelle, in expandierenden oder kontrahierenden Intervallen (Mikrointervalle). Es ist wie bei den riesigen japanischen Ringern, deren Vorrücken zu langsam und deren Griff zu schnell und plötzlich ist, um gesehen zu werden: dann paart sich weniger der Ringer mit dem Ringer als die unendliche Langsamkeit eines Wartens (was wird geschehen?) mit der unendlichen Geschwindigkeit eines Resultats (was ist geschehen?). Man müsste die fotografische oder cinematographische Schwelle erreichen, aber im Verhältnis zum Foto haben Bewegung und Affekt sich noch oberhalb oder unterhalb verkrochen. Wenn Kierkegaard die wunderbare Devise ausgibt „Ich achte nur auf die Bewegungen“, kann er sich wie ein erstaunlicher Vorläufer des Kinos verhalten und die Versionen eines Liebesszenarios, Agnes und der Triton, nach variablen Geschwindigkeiten und Langsamkeiten vervielfachen. Umso mehr Gründe hat er zu präzisieren, dass es Bewegung nur vom Unendlichen her gibt; dass die Bewegung des Unendlichen sich nur durch Affekt, Leidenschaft, Liebe vollziehen kann, in einem Werden, das junges Mädchen ist, aber ohne Bezug auf irgendeine „Meditation“; und dass diese Bewegung als solche der vermittelnden Wahrnehmung entgeht, da sie in jedem Augenblick schon vollzogen ist und der Tänzer oder der Liebende sich schon „aufrecht in Gang“ wiederfindet, in der Sekunde selbst, in der er wieder niederfällt, und sogar im Augenblick, in dem er springt{261}. Wie das junge Mädchen als Fluchtwesen kann die Bewegung nicht wahrgenommen werden.

Und doch muss man sofort korrigieren: auch die Bewegung „muss“ wahrgenommen werden, sie kann nur wahrgenommen werden, das Unwahrnehmbare ist auch das Perzipiendum. Darin liegt kein Widerspruch. Wenn die Bewegung ihrer Natur nach unwahrnehmbar ist, dann immer im Verhältnis zu irgendeiner Wahrnehmungsschwelle, der es zukommt, relativ zu sein, so die Rolle einer Vermittlung zu spielen, auf einem Plan, der die Verteilung der Schwellen und des Wahrgenommenen vornimmt, der wahrnehmbaren Subjekten wahrnehmbare Formen gibt: nun ist es dieser Organisations- und Entwicklungsplan, ein Transzendenzplan, der wahrnehmen lässt, ohne selbst wahrgenommen zu werden, ohne wahrgenommen werden zu können. Aber auf dem anderen Plan, dem der Immanenz oder Konsistenz, ist es das Kompositionsprinzip selbst, das wahrgenommen werden muss, das nur wahrgenommen werden kann, zugleich mit dem, was es komponiert oder gibt. Hier hört die Bewegung auf, auf die Vermittlung einer relativen Schwelle bezogen zu werden, der sie ihrer Natur nach ins Unendliche entgeht; sie hat, welche Geschwindigkeit oder Langsamkeit auch immer, eine absolute, wenn auch differenzierte Schwelle erreicht, die eins ist mit der Konstruktion dieser oder jener Region des fortgesetzten Plans. Man würde ebenso gut sagen, dass die Bewegung aufhört, das Verfahren einer immer relativen Deterritorialisierung zu sein, um zum Prozess der absoluten Deterritorialisierung zu werden. Es ist der Unterschied der beiden Pläne, der bewirkt, dass, was auf dem einen nicht wahrgenommen werden kann, auf dem anderen nur wahrgenommen werden kann. Dort wird das Unwahrnehmbare zum notwendig Wahrgenommenen, springt von einem Plan zum anderen, oder von den relativen Schwellen zur absoluten Schwelle, die mit ihnen koexistiert. Kierkegaard zeigt, dass der Plan des Unendlichen, was er den Plan des Glaubens nennt, zu einem reinen Immanenzplan werden muss, der nicht aufhört, unmittelbar zu geben, wiederzugeben, das Endliche zu sammeln: im Gegensatz zum Mann der unendlichen Resignation wird der Ritter des Glaubens, das heißt der Mann des Werdens, das junge Mädchen haben, er wird alles Endliche haben und das Unwahrnehmbare wahrnehmen, als „direkter Erbe der endlichen Welt“. Denn die Wahrnehmung wird nicht mehr im Verhältnis eines Subjekts und eines Objekts sein, sondern in der Bewegung, die als Grenze dieses Verhältnisses dient, in der Periode, die ihnen zugeordnet ist. Die Wahrnehmung wird ihrer eigenen Grenze gegenübergestellt; sie wird unter den Dingen sein, im Ensemble ihrer eigenen Nachbarschaft, wie die Präsenz einer Hecceität in einer anderen, die Ergreifung der einen durch die andere oder der Übergang der einen in die andere: nur auf die Bewegungen achten.

Es ist merkwürdig, dass das Wort „Glaube“ dazu dient, einen Plan zu bezeichnen, der in die Immanenz umschlägt. Aber wenn der Ritter der Mann des Werdens ist, gibt es Ritter aller Art. Gibt es nicht sogar Ritter der Droge, in dem Sinn, dass der Glaube eine Droge ist, sehr verschieden von dem Sinn, in dem die Religion ein Opium ist? Diese Ritter behaupten, dass die Droge, unter den notwendigen Bedingungen von Vorsicht und Experimentieren, vom Entfalten eines Plans untrennbar ist. Und auf diesem Plan konjugieren sich nicht nur Frau-Werden, Tier-Werden, molekulare Werden, Unwahrnehmbar-Werden, sondern das Unwahrnehmbare selbst wird zu einem notwendig Wahrgenommenen, zugleich damit die Wahrnehmung notwendig molekular wird: zu Löchern, zu Mikrointervallen zwischen den Materien, den Farben und den Klängen gelangen, in die sich die Fluchtlinien, die Weltlinien stürzen, Linien der Transparenz und des Schnitts{262}. Die Wahrnehmung verändern; das Problem ist in korrekten Begriffen gestellt, weil es eine prägnante Gesamtheit „der“ Droge gibt, unabhängig von sekundären Unterscheidungen (halluzinatorisch oder nicht, schwere oder leichte, usw.). Alle Drogen betreffen zuerst die Geschwindigkeiten und die Modifikationen der Geschwindigkeit. Was es erlaubt, ein Drogen-Gefüge zu beschreiben, welche Unterschiede auch immer bestehen, ist eine Linie perceptiver Kausalität, die bewirkt, dass 1) das Unwahrnehmbare wahrgenommen wird, 2) die Wahrnehmung molekular ist, 3) das Begehren direkt die Wahrnehmung und das Wahrgenommene besetzt. Die Amerikaner der beat generation hatten sich bereits auf diesen Weg begeben und sprachen von einer molekularen Revolution, die der Droge eigen sei. Dann die Art große Synthese Castanedas. Fiedler hat die Pole des amerikanischen Traums markiert: eingeklemmt zwischen zwei Albträumen, dem Indianergenozid und dem schwarzen Sklavismus, machten die Amerikaner aus dem Schwarzen ein verdrängtes Bild der Affektkraft, einer Vervielfachung von Affekten, aber aus dem Indianer das unterdrückte Bild einer Feinheit der Wahrnehmung, einer immer feineren, geteilten, unendlich verlangsamen oder beschleunigten Wahrnehmung{263}. In Europa neigte Henri Michaux dazu, sich lieber der Riten und Zivilisationen zu entledigen, um bewundernswerte und minutiöse Erfahrungsprotokolle aufzustellen, die Frage einer Kausalität der Droge zu reinigen, sie maximal einzugrenzen, sie von Delirien und Halluzinationen zu trennen. Aber gerade an diesem Punkt kommt alles zusammen: noch einmal, das Problem ist gut gestellt, wenn man sagt, dass die Droge Formen und Personen verlieren lässt, die verrückten Drogengeschwindigkeiten und die ungeheuren Nach-Drogen-Langsamkeiten spielen lässt, sie aneinander koppelt wie Ringer, der Wahrnehmung die molekulare Macht gibt, Mikrophänomene, Mikrooperationen zu erfassen, und dem Wahrgenommenen die Kraft, beschleunigte oder verlangsamte Partikeln auszusenden, nach einer schwebenden Zeit, die nicht mehr die unsrige ist, und Hecceitäten, die nicht mehr von dieser Welt sind: Deterritorialisierung, „ich war desorientiert…“ (Wahrnehmung von Dingen, von Gedanken, von Begehren, wobei Begehren, Gedanke, Ding die ganze Wahrnehmung überschwemmt haben, das Unwahrnehmbare endlich wahrgenommen). Nichts mehr als die Welt der Geschwindigkeiten und Langsamkeiten ohne Form, ohne Subjekt, ohne Gesicht. Nichts mehr als das Zickzack einer Linie, wie „der Riemen der Peitsche eines wütenden Fuhrmanns“, der Gesichter und Landschaften zerreißt{264}. Eine ganze rhizomatische Arbeit der Wahrnehmung, der Moment, in dem Begehren und Wahrnehmung zusammenfallen.

Dieses Problem einer spezifischen Kausalität ist wichtig. Solange man zu allgemeine oder extrinsische Kausalitäten, psychologische, soziologische anruft, um ein Gefüge zu erklären, ist es, als sagte man nichts. Heute hat sich ein Diskurs über die Droge eingerichtet, der nur Allgemeinheiten über Lust und Unglück, über Kommunikationsschwierigkeiten, über Ursachen schwenkt, die immer von anderswo kommen. Man gibt umso mehr Verständnis für ein Phänomen vor, je unfähiger man ist, seine eigene Kausalität in extension zu erfassen. Ein Gefüge enthält freilich niemals eine kausale Infrastruktur. Es enthält jedoch, und im höchsten Maß, eine abstrakte Linie spezifischer oder schöpferischer Kausalität, seine Fluchtlinie, seine Deterritorialisierung, die sich nur im Verhältnis zu allgemeinen Kausalitäten oder zu Kausalitäten anderer Natur vollziehen kann, die aber durch sie überhaupt nicht erklärt wird. Wir sagen, dass Drogenprobleme nur auf der Ebene erfasst werden können, wo das Begehren direkt die Wahrnehmung besetzt und wo die Wahrnehmung molekular wird, zugleich damit das Unwahrnehmbare wahrgenommen wird. Die Droge erscheint dann als der Agent dieses Werdens. Dort gäbe es eine Pharmako-Analyse, die man zugleich mit der Psychoanalyse vergleichen und ihr entgegensetzen müsste. Denn aus der Psychoanalyse ist zugleich ein Modell, ein Gegenstück und ein Verrat zu machen. Die Psychoanalyse kann nämlich als Referenzmodell gelten, weil sie im Verhältnis zu wesentlich affektiven Phänomenen das Schema einer eigenen Kausalität zu konstruieren wusste, unterschieden von den gewöhnlichen psychologischen oder sozialen Allgemeinheiten. Aber dieses kausale Schema bleibt von einem Organisationsplan abhängig, der niemals für sich selbst erfasst werden kann, immer aus etwas anderem geschlossen, inferiert, dem System der Wahrnehmung entzogen, und der gerade den Namen Unbewusstes erhält. Der Plan des Unbewussten bleibt also ein Transzendenzplan, der die Existenz des Psychoanalytikers und die Notwendigkeit seiner Interpretationen verbürgen, rechtfertigen muss. Dieser Plan des Unbewussten steht molar dem System Wahrnehmung-Bewusstsein gegenüber, und da das Begehren auf diesen Plan übersetzt werden muss, ist es selbst an grobe Molaritäten gekettet wie an die verborgene Seite des Eisbergs (Ödipus-Struktur oder Kastrationsfelsen). Das Unwahrnehmbare bleibt dann umso unwahrnehmbarer, als es dem Wahrgenommenen in einer dualen Maschine entgegengesetzt wird. Alles ändert sich auf einem Konsistenz- oder Immanenzplan, der notwendigerweise für sich selbst wahrgenommen wird, zugleich damit er konstruiert wird: Experimentieren tritt an die Stelle der Interpretation; das Unbewusste, molekular geworden, nicht figurativ und nicht symbolisch, ist als solches den Mikrowahrnehmungen gegeben; das Begehren besetzt direkt das Wahrnehmungsfeld, in dem das Unwahrnehmbare als das wahrgenommene Objekt des Begehrens selbst erscheint, „das Nicht-Figurative des Begehrens“. Das Unbewusste bezeichnet nicht mehr das verborgene Prinzip des transzendenten Organisationsplans, sondern den Prozess des immanenten Konsistenzplans, insofern er auf sich selbst erscheint im Maß seiner Konstruktion. Denn das Unbewusste ist zu machen, nicht wiederzufinden. Es gibt keine duale Maschine Bewusstsein-Unbewusstes mehr, weil das Unbewusste ist, oder vielmehr produziert wird, dort, wohin das Bewusstsein vom Plan mitgerissen geht. Die Droge gibt dem Unbewussten die Immanenz und den Plan, die die Psychoanalyse unablässig verfehlt hat (es kann in dieser Hinsicht sein, dass die berühmte Episode des Kokains eine Wende markierte, die Freud zwang, auf einen direkten Zugang zum Unbewussten zu verzichten).

Aber wenn es wahr ist, dass die Droge auf diese molekulare, immanente Wahrnehmungskusalität verweist, bleibt die Frage vollständig bestehen, ob sie tatsächlich dazu gelangt, den Plan zu ziehen, der deren Ausübung bedingt. Nun hört die kausale Linie oder Fluchtlinie der Droge nicht auf, unter der härtesten Form der Abhängigkeit, des Griffs und der Dosis und des Dealers segmentiert zu werden. Und selbst in ihrer weichen Form kann sie Gradienten und Wahrnehmungsschwellen mobilisieren, so dass sie Tier-Werden, molekulare Werden bestimmt; alles vollzieht sich noch in einer Relativität der Schwellen, die sich damit begnügt, einen Konsistenzplan zu imitieren, statt ihn auf einer absoluten Schwelle zu ziehen. Wozu dient es, so schnell wie ein schneller Vogel zu sehen, wenn Geschwindigkeit und Bewegung weiterhin anderswohin fliehen? Die Deterritorialisierungen bleiben relativ, kompensiert durch die unerquicklichsten Reterritorialisierungen, so dass das Unwahrnehmbare und die Wahrnehmung nicht aufhören, einander zu verfolgen, einander hinterherzulaufen, ohne sich je wirklich zu koppeln. Statt dass Löcher in der Welt den Weltlinien erlauben, selbst zu fliehen, wickeln sich die Fluchtlinien auf und beginnen, in schwarzen Löchern zu wirbeln, jede:r Drogenabhängige:r in seinem Loch, Gruppe oder Individuum, wie eine Strandschnecke. Eingesackt statt aufgerissen. Die molekularen Mikrowahrnehmungen sind im Voraus, je nach betrachteter Droge, von Halluzinationen, Delirien, falschen Wahrnehmungen, Fantasmen, paranoischen Schüben überdeckt, die in jedem Augenblick Formen und Subjekte wiederherstellen, wie ebenso viele Gespenster oder Doppelgänger, die unaufhörlich den Aufbau des Plans versperrten. Mehr noch: wie wir es zuvor in der Aufzählung der Gefahren gesehen haben, läuft der Konsistenzplan nicht nur Gefahr, unter dem Einfluss anderer Kausalitäten, die in einem solchen Gefüge eingreifen, verraten oder umgelenkt zu werden, sondern der Plan selbst erzeugt seine eigenen Gefahren, nach denen er sich im Maß seiner Konstruktion wieder auflöst. Wir sind nicht mehr, er ist nicht mehr Herr der Geschwindigkeiten. Statt einen Körper ohne Organe reich oder voll genug zu machen, damit die Intensitäten durchgehen, errichten die Drogen einen ausgehöhlten oder verglasten Körper oder einen krebskranken Körper: die kausale Linie, die schöpferische oder Fluchtlinie, schlägt sofort in eine Todes- und Abschaffungslinie um. Die abscheuliche Verglasung der Venen oder die Eiterung der Nase, der glasige Körper des Drogenabhängigen. Schwarze Löcher und Todeslinien, die Warnungen Artauds und Michaux’ treffen zusammen (technischer, konsistenter als der sozio-psychologische oder psychoanalytische oder informationelle Diskurs der Aufnahme- und Behandlungszentren). Artaud sagt: ihr werdet die Halluzinationen, die Irrwahrnehmungen, die schamlosen Fantasmen oder die schlechten Gefühle nicht vermeiden, wie ebenso viele schwarze Löcher auf diesem Konsistenzplan, denn euer Bewusstsein wird auch in diese verfangene Richtung gehen{265}. Michaux sagt: ihr werdet nicht mehr Herr eurer Geschwindigkeiten sein, ihr werdet in einen verrückten Wettlauf des Unwahrnehmbaren und der Wahrnehmung eintreten, der umso mehr im Kreis läuft, als alles darin relativ ist{266}. Ihr werdet euch mit euch selbst aufblasen, ihr werdet eure Kontrollen verlieren, ihr werdet auf einem Konsistenzplan sein, in einem Körper ohne Organe, aber genau dort, wo ihr nicht aufhören werdet, sie zu verfehlen, sie auszuhöhlen und zu zerlegen, was ihr macht, unbewegliche Lumpen. Welche einfacheren Wörter als „Irrwahrnehmungen“ (Artaud), „schlechte Gefühle“ (Michaux), um doch das technischste Ding zu sagen: wie die immanente Kausalität des Begehrens, molekular und wahrnehmend, im Drogen-Gefüge scheitert. Die Drogenabhängigen fallen unaufhörlich in das zurück, wovor sie fliehen wollten: eine härtere Segmentarität, weil sie marginal ist, eine Reterritorialisierung, umso künstlicher, als sie sich auf chemischen Substanzen, halluzinatorischen Formen und fantasmatichen Subjektivierungen vollzieht. Die Drogenabhängigen können als Vorläufer oder Experimentator:innen gelten, die unermüdlich einen neuen Lebensweg nachzeichnen; aber selbst ihre Vorsicht hat nicht die Bedingungen der Vorsicht. Entweder fallen sie zurück in die Kohorte der falschen Helden, die den konformistischen Weg eines kleinen Todes und einer langen Müdigkeit gehen. Oder, schlimmer noch, sie werden nur dazu gedient haben, einen Versuch in Gang zu setzen, der nicht wieder aufgenommen werden kann und nur denen nützt, die nicht drogen, oder nicht mehr drogen, die sekundär den stets misslungenen Plan der Droge korrigieren und durch die Droge entdecken, was der Droge fehlt, um einen Konsistenzplan zu konstruieren. Bestünde der Fehler der Drogenabhängigen jedes Mal darin, wieder bei null zu beginnen, sei es um zu drogen, sei es um damit aufzuhören, während man ein Relay aufnehmen, „in der Mitte“ starten, in der Mitte abzweigen müsste? Sich zu berauschen, aber mit reinem Wasser (Henry Miller). Sich zu drogen, aber durch Enthaltsamkeit, „nehmen und sich enthalten, vor allem sich enthalten“, ich bin ein Wassertrinker (Michaux). An den Punkt gelangen, wo die Frage nicht mehr „drogen oder nicht“ ist, sondern wo die Droge die allgemeinen Bedingungen der Wahrnehmung von Raum und Zeit genügend verändert hat, damit die Nicht-Drogenabhängigen durch die Löcher der Welt und auf den Fluchtlinien hindurchzukommen vermögen, genau dort, wo es andere Mittel als die Droge braucht. Nicht die Droge sichert die Immanenz, sondern die Immanenz der Droge erlaubt, darauf zu verzichten. Feigheit, Ausnutzen, warten, bis andere riskiert haben? Eher stets ein Unternehmen in der Mitte wieder aufnehmen, seine Mittel verändern. Notwendigkeit zu wählen, zu selektieren: das gute Molekül, das Wassermolekül, das Molekül von Wasserstoff oder Helium. Es ist keine Modellangelegenheit, alle Modelle sind molar: man muss die Moleküle und Partikeln bestimmen, im Verhältnis zu denen die „Nachbarschaften“ (Ununterscheidbarkeiten, Werden) erzeugt und definiert werden. Das vitale Gefüge, das Lebens-Gefüge, ist theoretisch oder logisch möglich mit allerlei Molekülen, zum Beispiel Silizium. Aber es stellt sich heraus, dass dieses Gefüge maschinisch nicht möglich ist mit Silizium: die abstrakte Maschine lässt es nicht durch, weil es nicht die Nachbarschaftszonen verteilt, die den Konsistenzplan konstruieren{267}. Wir werden sehen, dass maschinische Gründe ganz andere sind als logische Gründe oder Möglichkeiten. Man fügt sich nicht einem Modell, man besteigt ein Pferd. Die Drogenabhängigen haben nicht das gute Molekül oder das gute Pferd gewählt. Zu grob, um das Unwahrnehmbare zu erfassen und unwahrnehmbar zu werden, haben sie geglaubt, die Droge werde ihnen den Plan geben, während es der Plan ist, der seine eigenen Drogen destillieren, Herr der Geschwindigkeiten und Nachbarschaften bleiben muss.

Erinnerungen des Geheimnisses. — Das Geheimnis steht in einem privilegierten, aber sehr variablen Verhältnis zur Wahrnehmung und zum Unwahrnehmbaren. Das Geheimnis betrifft zunächst gewisse Inhalte. Der Inhalt ist zu groß für seine Form… oder die Inhalte haben in sich selbst eine Form, aber diese Form ist überdeckt, verdoppelt oder ersetzt durch einen bloßen Behälter, Umschlag oder Kasten, dessen Rolle darin besteht, ihre formalen Beziehungen zu unterdrücken. Es sind Inhalte, die man für gut hält, so zu isolieren oder zu verkleiden, aus Gründen, die selbst vielfältig sind. Aber gerade, eine Liste dieser Gründe zu machen (das Beschämende, der Schatz, das Göttliche, usw.) hat wenig Interesse, solange man das Geheimnis und seine Entdeckung einander gegenüberstellt, wie in einer binären Maschine, in der es nur zwei Terme gäbe, Geheimnis und Enthüllung, Geheimnis und Profanation. Denn einerseits überschreitet das Geheimnis als Inhalt sich auf eine Wahrnehmung des Geheimnisses hin, die nicht weniger geheim ist als es. Die Ziele sind gleichgültig, und ob diese Wahrnehmung eine Denunziation, eine endgültige Preisgabe, eine Bloßlegung bezweckt. Vom Standpunkt der Anekdote ist die Wahrnehmung des Geheimnisses das Gegenteil davon, aber vom Standpunkt des Begriffs gehört sie dazu. Was zählt, ist, dass die Wahrnehmung des Geheimnisses selbst geheim sein muss: der Spion, der Voyeur, der Erpresser, der Autor anonymer Briefe sind nicht weniger geheim als das, was sie zu entdecken haben, welches spätere Ziel auch immer sie verfolgen. Es wird immer eine Frau, ein Kind, ein Vogel geben, um das Geheimnis geheim wahrzunehmen. Es wird immer eine feinere Wahrnehmung geben als die eure, eine Wahrnehmung eures Unwahrnehmbaren, dessen, was in eurer Box ist. Man sieht sogar ein Berufsgeheimnis für jene vor, die in der Lage sind, das Geheimnis wahrzunehmen. Und derjenige, der das Geheimnis schützt, ist nicht unbedingt im Bilde, aber auch er verweist auf eine Wahrnehmung, da er diejenigen wahrnehmen und entdecken muss, die das Geheimnis entdecken wollen (Gegenspionage). Es gibt also eine erste Richtung, in der das Geheimnis zu einer nicht weniger geheimen Wahrnehmung geht, einer Wahrnehmung, die ihrerseits unwahrnehmbar sein möchte. Sehr verschiedene Figuren können um diesen ersten Punkt kreisen. Und dann gibt es einen zweiten Punkt, der ebenfalls nicht vom Geheimnis als Inhalt zu trennen ist: die Art, wie es sich aufdrängt und verbreitet. Wiederum, welche Finalitäten oder Ergebnisse auch immer, das Geheimnis hat eine Art, sich zu verbreiten, die ihrerseits im Geheimnis gefasst ist. Das Geheimnis als Sekretion. Das Geheimnis muss sich einfügen, sich einschleichen, sich zwischen die öffentlichen Formen einführen, auf sie Druck ausüben und bekannte Subjekte handeln lassen (Einfluss vom Typ „Lobby“, selbst wenn diese nicht an sich eine Geheimgesellschaft ist).

Kurz, das Geheimnis, definiert als Inhalt, der seine Form zugunsten eines bloßen Behälters verborgen hat, ist untrennbar von zwei Bewegungen, die seinen Lauf zufällig unterbrechen oder verraten können, die aber wesentlich dazu gehören: etwas muss aus der Box durchsickern, etwas wird durch die Box oder in der halb geöffneten Box wahrgenommen werden. Das Geheimnis wurde von der Gesellschaft erfunden, es ist ein sozialer oder soziologischer Begriff. Jedes Geheimnis ist ein kollektives Gefüge. Das Geheimnis ist überhaupt kein statischer oder immobilisierter Begriff, nur die Werden sind geheim, das Geheimnis hat ein Werden. Das Geheimnis hat seinen Ursprung in der Kriegsmaschine, sie ist es, die das Geheimnis mitbringt, mit ihren Frau-Werden, ihren Kind-Werden, ihren Tier-Werden{268}. Eine Geheimgesellschaft wirkt immer in der Gesellschaft als Kriegsmaschine. Die Soziologen, die sich mit Geheimgesellschaften beschäftigt haben, haben viele Gesetze dieser Gesellschaften herausgearbeitet, Schutz, Egalisierung und Hierarchie, Schweigen, Ritual, Desindividuation, Zentralisierung, Autonomie, Abschottung, usw.{269}. Aber vielleicht haben sie den beiden Hauptgesetzen, die die Bewegung des Inhalts regeln, nicht genug Bedeutung beigemessen: 1°) Jede Geheimgesellschaft umfasst eine noch geheimere Hintergesellschaft, sei es, dass sie das Geheimnis wahrnimmt, sei es, dass sie es schützt, sei es, dass sie die Sanktionen seiner Preisgabe vollstreckt (und es gibt keine petitio principii darin, die Geheimgesellschaft durch ihre geheime Hintergesellschaft zu definieren: eine Gesellschaft ist geheim, sobald sie diese Verdoppelung, diesen Spezialabschnitt umfasst) ; 2°) Jede Geheimgesellschaft umfasst ihren Wirkungsmodus, selbst geheim, durch Einfluss, Gleiten, Einflüstern, Durchsickern, Druck, schwarze Ausstrahlung, woraus die „Passwörter“ und die geheimen Sprachen entstehen (und darin liegt kein Widerspruch, die Geheimgesellschaft kann nicht außerhalb des universellen Projekts leben, die ganze Gesellschaft zu durchdringen, in alle Formen der Gesellschaft hineinzuschlüpfen, indem sie deren Hierarchie und Segmentierung durcheinanderbringt: die geheime Hierarchie konjugiert sich mit einer Verschwörung der Gleichen, die Geheimgesellschaft befiehlt ihren Mitgliedern, in der Gesellschaft zu sein wie Fische im Wasser, aber sie selbst muss auch wie das Wasser unter den Fischen sein; sie braucht die Komplizenschaft einer ganzen umgebenden Gesellschaft). Man sieht es gut in so unterschiedlichen Fällen wie den Gangster-Gesellschaften in den USA oder den Gesellschaften von Tier-Menschen in Afrika: einerseits der Einflussmodus der Geheimgesellschaft und ihrer Chefs auf die öffentlichen oder politischen Männer der Umgebung, andererseits der Modus der Verdoppelung der Geheimgesellschaft in einer Hintergesellschaft, die aus einem Spezialabschnitt von Killern oder Wächtern bestehen kann{270}. Einfluss und Verdoppelung, Sekretion und Konkretion, so schreitet jedes Geheimnis voran zwischen zwei „Diskreten“, die übrigens in gewissen Fällen zusammenkommen, sich verwechseln können. Das Kindergeheimnis kombiniert diese Elemente wunderbar: das Geheimnis als Inhalt in einer Box, der geheime Einfluss oder die geheime Verbreitung des Geheimnisses, die geheime Wahrnehmung des Geheimnisses (das Kindergeheimnis ist nicht mit miniaturisierten Erwachsenengeheimnissen gemacht, aber es ist notwendig begleitet von einer geheimen Wahrnehmung des Erwachsenengeheimnisses). Ein Kind entdeckt ein Geheimnis…

Aber das Werden des Geheimnisses treibt es dazu, sich nicht damit zu begnügen, seine Form in einem bloßen Behälter zu verbergen oder sie gegen einen Behälter einzutauschen. Nun muss das Geheimnis seine eigene Form erwerben, als Geheimnis. Das Geheimnis erhebt sich vom endlichen Inhalt zur unendlichen Form des Geheimnisses. Da erreicht das Geheimnis das absolute Unwahrnehmbare, statt auf ein ganzes Spiel relativer Wahrnehmungen und Reaktionen zu verweisen. Man geht von einem sehr bestimmten, lokalisierten oder vergangenen Inhalt zur allgemeinen a priori-Form eines Etwas, das geschehen ist, nicht lokalisierbar. Man geht vom Geheimnis, definiert als hysterischer Kindheitsinhalt, zum Geheimnis, definiert als paranoische, eminenterweise virile Form. Und man wird an dieser Form selbst die beiden Begleiter des Geheimnisses wiederfinden, die geheime Wahrnehmung und die Wirkungsweise, den geheimen Einfluss, aber diese Begleiter sind zu „Zügen“ der Form geworden, die nicht aufhören, sie zu rekonstituieren, zu reformieren, wieder aufzuladen. Einerseits denunziert der Paranoiker die internationale Verschwörung derer, die ihm seine Geheimnisse, seine intimsten Gedanken stehlen; oder er erklärt seine Gabe, die Geheimnisse des anderen zu erkennen, bevor sie gebildet sind (der eifersüchtige Paranoiker erfasst den anderen nicht als ihm entgleitend, sondern errät oder sieht im Voraus die geringste Absicht). Andererseits wirkt der Paranoiker, oder er leidet durch Strahlungen, die er aussendet oder empfängt (von den Strahlen Raymond Roussels bis zu denen Schrebers). Der Einfluss durch Strahlung und die Verdoppelung durch Diebstahl oder Echo sind nun das, was dem Geheimnis seine unendliche Form gibt, in der sowohl Wahrnehmungen als auch Handlungen ins Unwahrnehmbare übergehen. Das paranoische Urteil ist wie eine Antizipation der Wahrnehmung, die die empirische Suche nach den Kästen und ihrem Inhalt ersetzt: a priori schuldig, und auf jede Weise! (so die Entwicklung des Erzählers der Recherche im Verhältnis zu Albertine). Man kann summarisch sagen, dass die Psychoanalyse von einer hysterischen Konzeption zu einer immer paranoischeren Konzeption des Geheimnisses gegangen ist{271}. Unendliche Psychoanalyse: dem Unbewussten wurde die immer schwerere Aufgabe zugewiesen, selbst die unendliche Form des Geheimnisses zu sein, statt nur eine Geheimnisbox zu sein. Ihr werdet alles sagen, aber indem ihr alles sagt, werdet ihr nichts sagen, da es die ganze „Kunst“ des Psychoanalytikers braucht, eure Inhalte an der reinen Form zu messen. Und doch geschieht an diesem Punkt ein unvermeidliches Abenteuer, wenn das Geheimnis so zur Form erhoben ist. Wenn die Frage „Was ist geschehen?“ diese unendliche virile Form erreicht, ist die Antwort notwendig, dass nichts geschehen ist, wodurch Form und Inhalt zerstört werden. Die Nachricht verbreitet sich schnell, dass das Geheimnis der Männer nichts war, in Wahrheit überhaupt nichts. Ödipus, der Phallus, die Kastration, „der Splitter im Fleisch“, das war das Geheimnis? Da gibt es genug, um Frauen, Kinder, Verrückte und Moleküle zum Lachen zu bringen.

Je mehr man daraus eine organisierende, strukturierende Form macht, desto dünner und überall verbreiteter wird das Geheimnis, desto molekularer wird sein Inhalt, zugleich damit seine Form sich auflöst. Es war wirklich wenig, wie Jokaste sagt. Das Geheimnis verschwindet deswegen nicht, aber es nimmt nun einen weiblicheren Status an. Und was gab es schon im paranoischen Geheimnis des Präsidenten Schreber, wenn nicht ein weibliches Werden, ein Frau-Werden? Denn Frauen haben keineswegs dieselbe Art, das Geheimnis zu behandeln (außer wenn sie ein umgekehrtes Bild des virilen Geheimnisses rekonstituieren, eine Art Gynäzeumsgeheimnis). Die Männer werfen ihnen bald Indiskretion, Geschwätzigkeit vor, bald mangelnde Solidarität, Verrat. Und doch ist es merkwürdig, wie eine Frau geheim sein kann, indem sie nichts verbirgt, kraft Transparenz, Unschuld und Geschwindigkeit. Das komplexe Gefüge des Geheimnisses in der höfischen Liebe ist eigentlich weiblich und wirkt in größter Transparenz. Schnelligkeit gegen Schwere. Schnelligkeit einer Kriegsmaschine gegen Schwere eines Staatsapparats. Die Männer nehmen eine ernste Haltung an, Ritter des Geheimnisses, „seht, unter welcher Last ich mich beuge, meine Gravität, meine Diskretion“, aber sie enden damit, alles zu sagen, und es war nichts. Es gibt dagegen Frauen, die alles sagen, sie sprechen sogar mit einer schrecklichen Technizität, man wird dennoch am Ende nicht mehr wissen als am Anfang, sie werden alles durch Schnelligkeit, Durchsichtigkeit verborgen haben. Sie haben kein Geheimnis, weil sie selbst zu einem Geheimnis geworden sind. Wären sie politischer als wir? Iphigenie. A priori unschuldig, das ist es, was das Mädchen für sich beansprucht, gegen das von den Männern ausgesprochene Urteil: „A priori schuldig“… Da erreicht das Geheimnis einen letzten Zustand: sein Inhalt ist molarisiert worden, er ist molekular geworden, zugleich damit seine Form sich löst, um eine reine bewegliche Linie zu werden, — in dem Sinn, wie man von einer bestimmten Linie sagen kann, sie sei das „Geheimnis“ eines Malers, oder von einer bestimmten rhythmischen Zelle, von einem bestimmten Klangmolekül, das kein Thema oder keine Form konstituiert, das „Geheimnis“ eines Musikers.

Wenn ein Schriftsteller mit dem Geheimnis zu tun hatte, dann war es Henry James. Er hat diesbezüglich eine ganze Entwicklung, die wie die Vollendung seiner Kunst ist. Denn zuerst sucht er das Geheimnis in Inhalten, selbst unbedeutenden, halb geöffneten, halb wahrgenommenen. Dann ruft er die Möglichkeit einer unendlichen Form des Geheimnisses auf, die nicht einmal mehr Inhalt bräuchte und das Unwahrnehmbare erobert hätte. Aber er ruft diese Möglichkeit nur auf, um die Frage zu stellen: liegt das Geheimnis im Inhalt oder in der Form? — und die Antwort ist schon gegeben: weder noch{272}. Denn James gehört zu jenen Schriftstellern, die in ein unwiderstehliches Frau-Werden geraten sind. Er wird nicht aufhören, sein Ziel zu verfolgen und die notwendigen technischen Mittel zu erfinden. Den Inhalt des Geheimnisses molekularisieren, die Form linearisieren. James wird alles erkundet haben, vom Kind-Werden des Geheimnisses (immer ein Kind, das Geheimnisse entdeckt, was Maisie wusste) bis zum Frau-Werden des Geheimnisses (ein Geheimnis durch Transparenz, und das nur noch eine reine Linie ist, die kaum die Spur ihres Durchgangs hinterlässt, die bewundernswerte Daisy Miller). James ist weniger Proust nahe, als man sagt; er ist es, der den Schrei geltend macht: „A priori unschuldig!“ (Daisy verlangte nur ein wenig Achtung, dafür hätte sie ihre Liebe gegeben…) gegen das „A priori schuldig“, das Albertine verurteilt. Was am Geheimnis zählt, sind weniger seine drei Zustände, Kindheitsinhalt, unendliche virile Form, reine weibliche Linie, als die daran gehefteten Werden, das Kind-Werden des Geheimnisses, sein weibliches Werden, sein molekulares Werden — dort, wo das Geheimnis gerade weder Inhalt noch Form mehr hat, das Unwahrnehmbare endlich wahrgenommen, der Klandestine, der nicht einmal mehr etwas zu verbergen hat. Von der grauen Eminenz zur grauen Immanenz. Ödipus geht durch die drei Geheimnisse: das Geheimnis der Sphinx, dessen Kasten er öffnet; das Geheimnis, das auf ihm lastet wie die unendliche Form seiner eigenen Schuld; schließlich das Geheimnis in Kolonos, das ihn unzugänglich macht und mit der reinen Linie seiner Flucht und seines Exils zusammenfällt, er, der nichts mehr zu verbergen hat, oder der, wie ein alter Nō-Schauspieler, nur noch eine Mädchenmaske hat, um seine Gesichtslosigkeit zu bedecken. Manche können sprechen, nichts verbergen, nicht lügen: sie sind geheim durch Transparenz, undurchdringlich wie Wasser, in Wahrheit unbegreiflich, während die anderen ein Geheimnis haben, das stets durchstochen ist, obwohl sie es mit einer dicken Mauer umgeben oder zur unendlichen Form erheben.

Erinnerungen und Werden, Punkte und Blöcke. — Warum gibt es so viele Werden des Menschen, aber kein Mensch-Werden? Zunächst weil der Mensch par excellence majoritär ist, während die Werden minoritär sind, jedes Werden ist ein Minoritär-Werden. Unter Mehrheit verstehen wir nicht eine relativ größere Quantität, sondern die Bestimmung eines Zustands oder eines Maßstabs, im Verhältnis zu dem sowohl die größeren als auch die kleineren Quantitäten als minoritär bezeichnet werden: erwachsener weißer Mann, usw. Mehrheit setzt einen Herrschaftszustand voraus, nicht umgekehrt. Es geht nicht darum zu wissen, ob es mehr Mücken oder Fliegen als Menschen gibt, sondern wie „der Mensch“ im Universum einen Maßstab konstituiert hat, im Verhältnis zu dem die Menschen notwendigerweise (analytisch) eine Mehrheit bilden. So wie die Mehrheit in der Stadt ein Wahlrecht voraussetzt und nicht nur unter denen festgestellt wird, die dieses Recht besitzen, sondern sich auf die ausübt, die es nicht haben, wie auch immer ihre Zahl sei, setzt die Mehrheit im Universum schon gegeben das Recht oder die Macht des Menschen voraus{273}. In diesem Sinn sind Frauen, Kinder und ebenso Tiere, Pflanzen, Moleküle minoritär. Vielleicht ist es sogar die besondere Situation der Frau im Verhältnis zum Maßstab-Mann, die bewirkt, dass alle Werden, da sie minoritär sind, durch ein Frau-Werden gehen. Man darf jedoch nicht „minoritär“ als Werden oder Prozess mit „Minderheit“ als Gesamtheit oder Zustand verwechseln. Juden, Zigeuner usw. können unter bestimmten Bedingungen Minderheiten bilden; das genügt noch nicht, um daraus Werden zu machen. Man reterritorialisiert sich, oder man lässt sich reterritorialisieren, auf einer Minderheit als Zustand; aber man deterritorialisiert sich in einem Werden. Selbst die Schwarzen, sagten die Black Panthers, haben Schwarz-Werden. Selbst die Frauen haben Frau-Werden. Selbst die Juden haben Jude-Werden (ein Zustand genügt gewiss nicht). Aber wenn es so ist, betrifft das Jude-Werden notwendig den Nichtjuden ebenso wie den Juden…, usw. Das Frau-Werden betrifft notwendig die Männer ebenso wie die Frauen. In gewisser Weise ist es immer „Mann“, der Subjekt eines Werdens ist; aber er ist ein solches Subjekt nur, indem er in ein Minoritär-Werden eintritt, das ihn seiner majoritären Identität entreißt. Wie im Roman von Arthur Miller, Focus, oder im Film von Losey, M. Klein, ist es der Nichtjude, der Jude wird, der in dieses Werden gerät, der davon mitgerissen wird, wenn er seinem Maßstab entrissen wird. Umgekehrt: wenn die Juden selbst Jude-Werden haben, die Frauen Frau-Werden, die Kinder Kind-Werden, die Schwarzen Schwarz-Werden, dann insofern, als nur eine Minderheit als aktives Medium des Werdens dienen kann, aber unter Bedingungen, so dass sie ihrerseits aufhört, eine im Verhältnis zur Mehrheit definierbare Gesamtheit zu sein. Das Jude-Werden, das Frau-Werden usw. implizieren also die Gleichzeitigkeit einer doppelten Bewegung, der einen, durch die ein Term (das Subjekt) sich der Mehrheit entzieht, und der anderen, durch die ein Term (das Medium oder der Agent) aus der Minderheit austritt. Es gibt einen untrennbaren und asymmetrischen Werden-Block, einen Allianzblock: die beiden „Monsieur Klein“, der Jude und der Nichtjude, treten in ein Jude-Werden ein (ebenso in Focus).

Eine Frau hat Frau-Werden, aber in einem Frau-Werden des ganzen Mannes. Ein Jude wird Jude, aber in einem Jude-Werden des Nichtjuden. Ein Minoritär-Werden existiert nur durch ein deterritorialisiertes Medium und ein deterritorialisiertes Subjekt, die wie seine Elemente sind. Es gibt ein Subjekt des Werdens nur als deterritorialisierte Variable der Mehrheit, und es gibt ein Medium des Werdens nur als deterritorialisierende Variable einer Minderheit. Was uns in ein Werden stürzt, kann irgendetwas sein, das Unerwartetste, das Unbedeutendste. Man weicht nicht von der Mehrheit ab ohne ein kleines Detail, das zu wachsen beginnt und euch mitreißt. Weil der Held von Focus, ein durchschnittlicher Amerikaner, eine Brille braucht, die seiner Nase ein vage semitisches Aussehen gibt, ist es „wegen der Brille“, dass er in dieses seltsame Abenteuer des Jude-Werdens eines Nichtjuden gestürzt wird. Irgendetwas kann genügen, aber die Sache erweist sich als politisch. Minoritär-Werden ist eine politische Angelegenheit und ruft eine ganze Kraftarbeit auf, eine aktive Mikropolitik. Es ist das Gegenteil der Makropolitik und sogar der Geschichte, wo es eher darum geht zu wissen, wie man eine Mehrheit erobern oder erhalten wird. Wie Faulkner sagte, gab es keine andere Wahl als Neger-Werden, um nicht faschistisch zu werden{274}. Im Unterschied zur Geschichte wird das Werden nicht in Begriffen von Vergangenheit und Zukunft gedacht. Ein revolutionär-Werden bleibt gegenüber den Fragen einer Zukunft und einer Vergangenheit der Revolution gleichgültig; es geht zwischen beiden hindurch. Jedes Werden ist ein Koexistenzblock. Die sogenannten geschichtslosen Gesellschaften stellen sich außerhalb der Geschichte, nicht weil sie sich damit begnügten, unveränderliche Modelle zu reproduzieren, oder weil sie von einer festen Struktur geregelt wären, sondern weil es Gesellschaften des Werdens sind (Kriegsgesellschaften, Geheimgesellschaften usw.). Es gibt Geschichte nur der Mehrheit oder von Minderheiten, die im Verhältnis zur Mehrheit definiert sind. Aber „wie die Mehrheit erobern“ ist ein ganz sekundäres Problem im Verhältnis zu den Wegen des Unwahrnehmbaren.

Versuchen wir, die Dinge anders zu sagen: es gibt kein Mensch-Werden, weil der Mensch die molare Entität par excellence ist, während die Werden molekular sind. Die Gesichtlichkeit-Funktion hat uns gezeigt, in welcher Form der Mensch die Mehrheit konstituierte, oder vielmehr den Maßstab, der diese bedingte: weiß, männlich, erwachsen, „vernünftig“, kurz der durchschnittliche beliebige Europäer, das Subjekt der Äußerung. Nach dem Gesetz der Verästelung ist es dieser zentrale Punkt, der sich durch den ganzen Raum oder über den ganzen Schirm bewegt und jedes Mal eine distinktive Opposition nähren wird nach dem zurückbehaltenen Gesichtlichkeitszug: so männlich-(weiblich); erwachsen-(Kind); weiß-(schwarz, gelb oder rot); vernünftig-(Tier). Der zentrale Punkt oder das dritte Auge hat also die Eigenschaft, die binären Verteilungen in den dualen Maschinen zu organisieren, sich im Hauptterm der Opposition zu reproduzieren, zugleich damit die ganze Opposition in ihm widerhallt. Konstitution einer „Mehrheit“ als Redundanz. Und so konstituiert sich der Mensch als ein gigantisches Gedächtnis, mit der Position des zentralen Punktes, seiner Frequenz insofern er notwendig durch jeden dominanten Punkt reproduziert wird, seiner Resonanz insofern die Gesamtheit der Punkte sich auf ihn bezieht. Zum Verästelungsnetz gehört jede Linie, die von einem Punkt zu einem anderen im gesamten molaren System geht und sich also durch Punkte definiert, die diesen memorialen Bedingungen von Frequenz und Resonanz entsprechen{275}.

Es ist die Unterwerfung der Linie unter den Punkt, die die Verästelung konstituiert. Gewiss haben das Kind, die Frau, der Schwarze Erinnerungen; aber das Gedächtnis, das diese Erinnerungen sammelt, ist nichtsdestoweniger die virile majoritäre Instanz, die sie als „Kindheitserinnerungen“, als eheliche oder koloniale Erinnerungen nimmt. Man kann durch Konjunktion oder Aneinanderfügung benachbarter Punkte operieren, statt durch Relation entfernter Punkte: dann wird man Fantasmen haben statt Erinnerungen. So kann die Frau einen weiblichen Punkt und einen männlichen Punkt aneinandergefügt haben, und der Mann einen männlichen Punkt und einen weiblichen Punkt. Die Konstitution dieser Hybride bringt uns dennoch nicht weiter im Sinn eines wirklichen Werdens (die Bisexualität zum Beispiel, wie die Psychoanalytiker bemerken, hindert keineswegs die Vorherrschaft des Männlichen oder die Mehrheit des „Phallus“). Man bricht nicht mit dem Verästelungsschema, man erreicht weder das Werden noch das Molekulare, solange eine Linie auf zwei entfernte Punkte bezogen ist oder aus benachbarten Punkten zusammengesetzt ist. Eine Werden-Linie definiert sich weder durch Punkte, die sie verbindet, noch durch Punkte, die sie zusammensetzen: im Gegenteil, sie geht zwischen den Punkten hindurch, sie wächst nur durch die Mitte und schießt in eine Richtung, die senkrecht zu den Punkten ist, die man zuerst unterschieden hat, transversal zur lokalisierbaren Relation zwischen benachbarten oder entfernten Punkten{276}. Ein Punkt ist immer Ursprung. Aber eine Werden-Linie hat weder Anfang noch Ende, weder Abgang noch Ankunft, weder Ursprung noch Bestimmung; und von Abwesenheit des Ursprungs zu sprechen, die Abwesenheit des Ursprungs zum Ursprung zu erheben, ist ein schlechtes Wortspiel. Eine Werden-Linie hat nur eine Mitte. Die Mitte ist kein Mittelwert, sie ist eine Beschleunigung, sie ist die absolute Geschwindigkeit der Bewegung. Ein Werden ist immer in der Mitte, man kann es nur in der Mitte ergreifen. Ein Werden ist weder eins noch zwei, noch Relation der beiden, sondern Zwischen-zwei, Grenze oder Fluchtlinie, Falllinie, senkrecht zu den beiden. Wenn das Werden ein Block ist (Block-Linie), dann weil es eine Zone der Nachbarschaft und der Ununterscheidbarkeit konstituiert, ein Niemandsland, eine nicht lokalisierbare Relation, die die beiden entfernten oder benachbarten Punkte mitreißt, den einen in die Nachbarschaft des anderen trägt, — und die Nachbarschafts-Grenze ist der Kontiguität wie der Distanz gleichgültig. In der Linie oder dem Werden-Block, der die Wespe und die Orchidee verbindet, produziert sich eine gemeinsame Deterritorialisierung: der Wespe, insofern sie ein freigesetztes Stück des Reproduktionsapparats der Orchidee wird, aber auch der Orchidee, insofern sie zum Objekt eines Orgasmus der Wespe selbst wird, freigesetzt von ihrer eigenen Reproduktion. Koexistenz zweier asymmetrischer Bewegungen, die Block bilden, auf einer Fluchtlinie, in die sich der selektive Druck stürzt. Die Linie oder der Block verbindet die Wespe und die Orchidee nicht, ebenso wenig wie sie sie konjugiert oder mischt: sie geht zwischen den beiden hindurch, reißt sie in eine gemeinsame Nachbarschaft, in der die Unterscheidbarkeit der Punkte verschwindet. Das Linien-System (oder Block-System) des Werdens steht dem Punkt-System des Gedächtnisses entgegen. Das Werden ist die Bewegung, durch die die Linie sich vom Punkt befreit und die Punkte ununterscheidbar macht: Rhizom, das Gegenteil der Verästelung, sich aus der Verästelung lösen. Das Werden ist eine Anti-Erinnerung. Es gibt zweifellos ein molekulares Gedächtnis, aber als Faktor der Integration in ein molares oder majoritäres System. Die Erinnerung hat immer eine Reterritorialisierungsfunktion. Dagegen ist ein Deterritorialisierungsvektor keineswegs unbestimmt, sondern im direkten Zugriff auf die molekularen Ebenen, und umso mehr im Zugriff, je deterritorialisierter er ist: es ist die Deterritorialisierung, die die molekularen Komponenten „zusammenhalten“ lässt. Man stellt von diesem Standpunkt einen Kindheitsblock oder ein Kind-Werden der Kindheitserinnerung gegenüber: „ein“ molekulares Kind wird produziert… „ein“ Kind koexistiert mit uns in einer Zone der Nachbarschaft oder einem Werden-Block, auf einer Deterritorialisierungslinie, die uns beide mitreißt, — im Unterschied zu dem Kind, das wir waren, an das wir uns erinnern oder das wir fantasieren, dem molaren Kind, dessen Zukunft der Erwachsene ist. „Es wird die Kindheit sein, aber es darf nicht meine Kindheit sein“, schreibt Virginia Woolf. (Orlando operierte schon nicht durch Erinnerungen, sondern durch Blöcke, Altersblöcke, Epochenblöcke, Reichblöcke, Geschlechtsblöcke, die ebenso viele Werden zwischen den Dingen oder Deterritorialisierungslinien bilden{277}.) Jedes Mal, wenn wir in den vorangehenden Seiten das Wort „Erinnerung“ gebraucht haben, war es also zu Unrecht; wir wollten „Werden“ sagen, wir sagten Werden.

Wenn die Linie dem Punkt entgegengesetzt ist (oder der Block der Erinnerung, das Werden dem Gedächtnis), so nicht in absoluter Weise: ein punktuelles System enthält einen gewissen Gebrauch der Linien, und der Block weist dem Punkt selbst neue Funktionen zu. In einem punktuellen System verweist ein Punkt nämlich zuerst auf lineare Koordinaten. Und nicht nur stellt man eine horizontale Linie und eine vertikale Linie dar, sondern die Vertikale verschiebt sich parallel zu sich selbst, und die Horizontale legt sich über andere Horizontale, so dass jeder Punkt im Verhältnis zu den beiden Grundkoordinaten zugewiesen ist, aber auch auf einer horizontalen Superpositionslinie markiert und auf einer vertikalen Linie oder Ebene der Verschiebung. Schließlich sind zwei Punkte verbunden, wenn eine beliebige Linie von dem einen zum anderen gezogen wird. Ein System wird punktuell genannt werden, solange die Linien darin so als Koordinaten oder als lokalisierbare Verbindungen betrachtet werden: zum Beispiel sind die Verästelungssysteme oder die molaren und memorialen Systeme im Allgemeinen punktuell. Das Gedächtnis hat eine punktuelle Organisation, weil jedes Präsens zugleich auf die horizontale Linie des Zeitverlaufs (kinematisch) verweist, die von einem alten Präsens zum aktuellen geht, und auf eine vertikale Linie der Zeitordnung (stratigraphisch), die vom Präsens zur Vergangenheit oder zur Repräsentation des alten Präsens geht. Gewiss ist dies ein Grundschema, das sich nicht ohne große Komplikationen entfaltet, das man aber in den Repräsentationen der Kunst wiederfinden wird, die eine „Didaktik“ bilden, das heißt eine Mnemotechnik. Die musikalische Repräsentation zieht eine horizontale, melodische Linie, die Basslinie, zu der andere melodische Linien sich superponieren, auf denen Punkte zugewiesen sind, die von einer Linie zur anderen in Kontrapunktverhältnisse eintreten; andererseits eine vertikale Linie oder Ebene, harmonisch, die sich entlang der Horizontalen verschiebt, aber nicht mehr von ihnen abhängt, von oben nach unten geht und einen Akkord fixiert, der sich mit den folgenden verketten kann. Die bildnerische Repräsentation hat eine analoge Form, mit ihren eigenen Mitteln: nicht nur weil das Bild eine Vertikale und eine Horizontale hat, sondern weil die Striche und die Farben, jede für sich, auf Vertikalen der Verschiebung und auf Horizontalen der Superposition verweisen (so die Vertikale und die kalte Form oder das Weiß oder das Licht oder das Tonale; die Horizontale und die warme Form oder das Schwarz, das Chromatische, das Modale usw.). Um bei ziemlich jüngsten Beispielen zu bleiben, sieht man es gut in didaktischen Systemen wie dem Kandinskys, dem Klees, dem Mondrians, die notwendig eine Konfrontation mit der Musik implizieren.

Wir fassen die Hauptmerkmale eines punktuellen Systems zusammen: 1) solche Systeme enthalten zwei Grundlinien, eine horizontale und eine vertikale, die als Koordinaten für die Zuordnung von Punkten dienen; 2) die horizontale Linie kann sich vertikal überlagern, die vertikale Linie sich horizontal verschieben, derart dass neue Punkte produziert oder reproduziert werden, unter Bedingungen horizontaler Frequenz und vertikaler Resonanz; 3) von einem Punkt zu einem anderen kann (oder auch nicht) eine Linie gezogen werden, aber als lokalisierbare Verbindung; die Diagonalen werden dann die Rolle von Verbindungen für Punkte unterschiedlichen Niveaus und unterschiedlicher Momente spielen, ihrerseits Frequenzen und Resonanzen mit diesen variablen, benachbarten oder entfernten Horizont- und Vertikon-Punkten einrichten{278}. — Diese Systeme sind baumartig, memorial, molar, struktural, der Territorialisation oder Reterritorialisierung. Die Linie und die Diagonale bleiben dem Punkt vollständig untergeordnet, weil sie als Koordinaten für einen Punkt oder als lokalisierbare Verbindungen für einen Punkt und einen anderen dienen, von einem Punkt zu einem anderen.

Dem punktuellen System stehen lineare Systeme entgegen, oder vielmehr multiliniäre. Die Linie befreien, die Diagonale befreien: es gibt keinen Musiker und keinen Maler, die diese Absicht nicht hätten. Man arbeitet ein punktuelles System oder eine didaktische Repräsentation aus, aber mit dem Ziel, sie zum Bersten zu bringen, einen seismischen Stoß hindurchgehen zu lassen. Ein punktuelles System wird umso interessanter sein, je mehr ein Musiker, ein Maler, ein Schriftsteller, ein Philosoph sich ihm entgegenstellt, und es sogar herstellt, um sich ihm entgegenzustellen, als Sprungbrett zum Springen. Geschichte wird nur von denen gemacht, die sich der Geschichte entgegenstellen (und nicht von denen, die sich in sie einfügen oder sie sogar umarbeiten). Nicht aus Provokation, sondern weil das punktuelle System, das sie fertig vorfanden oder selbst erfanden, diese Operation ermöglichen musste: die Linie und die Diagonale befreien, die Linie ziehen statt den Punkt zu machen, eine unmerkliche Diagonale produzieren, statt sich an eine Vertikale und eine Horizontale zu klammern, selbst wenn sie kompliziert oder reformiert sind. Es fällt immer wieder in die Geschichte zurück, aber es ist niemals aus ihr gekommen. Die Geschichte mag versuchen, ihre Bindungen an das Gedächtnis zu lösen; sie kann die Gedächtnisschemata verkomplizieren, die Koordinaten überlagern und verschieben, die Verbindungen hervorheben oder die Schnitte vertiefen. Die Grenze liegt dennoch nicht dort. Die Grenze verläuft nicht zwischen Geschichte und Gedächtnis, sondern zwischen den punktuellen Systemen „Geschichte-Gedächtnis“ und den multiliniären oder diagonalen Gefügen, die keineswegs vom Ewigen sind, sondern vom Werden, ein wenig Werden im reinen Zustand, transhistorisch. Kein Schöpfungsakt, der nicht transhistorisch wäre und der nicht gegen den Strich nimmt oder über eine befreite Linie geht. Nietzsche stellt der Geschichte nicht das Ewige entgegen, sondern das Subhistorische oder das Überhistorische: das Unzeitgemäße, ein anderer Name für die Haecceität, das Werden, die Unschuld des Werdens (das heißt das Vergessen gegen das Gedächtnis, die Geographie gegen die Geschichte, die Karte gegen die Abpausung, das Rhizom gegen die Verästelung). „Das Unhistorische gleicht einer umgebenden Atmosphäre, in der allein Leben entstehen kann, um wieder zu verschwinden mit der Vernichtung dieser Atmosphäre. (…) Wo gibt es Handlungen, die der Mensch hätte vollbringen können, ohne sich zuvor in diese unhistorische Wolke gehüllt zu haben{279}?“ Die Schöpfungen sind wie abstrakte, mutierende Linien, die sich von der Aufgabe gelöst haben, eine Welt zu repräsentieren, gerade weil sie einen neuen Typ von Realität fügen, den die Geschichte nur wieder ergreifen oder in die punktuellen Systeme zurückstellen kann.

Wenn Boulez sich zum Historiker der Musik macht, dann um zu zeigen, wie jedes Mal, auf sehr unterschiedliche Weise, ein großer Musiker eine Art Diagonale zwischen der harmonischen Vertikale und dem melodischen Horizont erfindet und hindurchführt. Und jedes Mal ist es eine andere Diagonale, eine andere Technik und eine Schöpfung. Dann bewegt sich auf dieser Querlinie, die tatsächlich Deterritorialisierung ist, ein Klangblock, der keinen Ursprungspunkt mehr hat, da er immer und schon in der Mitte der Linie ist, der keine horizontalen und vertikalen Koordinaten mehr hat, da er seine eigenen Koordinaten schafft, der keine lokalisierbare Verbindung von einem Punkt zu einem anderen mehr bildet, da er in einer „nicht gepulsten Zeit“ ist: ein deterritorialisierter Rhythmusblock, der Punkte, Koordinaten und Maß aufgibt, wie ein trunkenes Boot, das selbst mit der Linie zusammenfällt oder eine Konsistenzebene zeichnet. Geschwindigkeiten und Langsamkeiten setzen sich in die musikalische Form ein, treiben diese bald zu einer Proliferation, zu mikroproliferierenden Linien, bald zu einem Erlöschen, einer klanglichen Abschaffung, Involution, und beides zugleich. Der Musiker kann par excellence sagen: „Ich hasse das Gedächtnis, ich hasse die Erinnerung“, und dies, weil er die Macht des Werdens behauptet. Man kann den exemplarischen Fall einer solchen Diagonale, einer Linien-Block, in der Wiener Schule finden. Aber man könnte ebenso gut sagen, dass die Wiener Schule ein neues System der Territorialisation findet, von Punkten, Vertikalen und Horizontalen, das sie in der Geschichte verortet. Ein anderer Versuch, ein anderer Schöpfungsakt kommt danach. Wichtig ist, dass jeder Musiker immer so verfahren ist: seine Diagonale ziehen, und sei sie fragil, außerhalb der Punkte, außerhalb der Koordinaten und der lokalisierbaren Verbindungen, um einen Klangblock auf einer befreiten, geschaffenen Linie schweben zu lassen, und diesen beweglichen und mutierenden Block in den Raum zu entlassen, eine Haecceität (zum Beispiel der Chromatismus, die Aggregate und komplexen Noten, aber schon alle Ressourcen und Möglichkeiten der Polyphonie usw.{280}). Man hat im Zusammenhang mit der Orgel von „schrägen Vektoren“ gesprochen. Die Diagonale ist oft aus äußerst komplexen Klanglinien und -räumen gemacht. Ist das das Geheimnis einer kleinen Phrase oder eines Rhythmusblocks? Und zweifellos erobert dann der Punkt eine neue wesentliche schöpferische Funktion: es handelt sich nicht mehr einfach um das unvermeidliche Schicksal, das ein punktuelles System wieder konstituiert; im Gegenteil, nun ist der Punkt der Linie untergeordnet, und er markiert die Proliferation der Linie oder ihre jähe Wendung, ihr Stürzen, ihr Verlangsamen, ihre Raserei oder ihr Agonieren. Die „Mikroblöcke“ Mozarts. Es kommt sogar vor, dass der Block auf einen Punkt reduziert ist, wie auf eine einzige Note (Block-Punkt): das H bei Berg in Wozzeck, das A bei Schumann. Hommage an Schumann, Schumanns Wahnsinn: durch das Raster der Orchestrierung irrt das Violoncello und zieht seine Diagonale, auf der der deterritorialisierte Klangblock passiert; oder aber eine Art äußerst nüchternes Ritornell wird von einer melodischen Linie und einer sehr ausgearbeiteten polyphonen Architektur „behandelt“.

Alles geschieht zugleich in einem multiliniären System: die Linie befreit sich vom Punkt als Ursprung; die Diagonale befreit sich von Vertikaler und Horizontaler als Koordinaten; ebenso befreit sich die Transversale von der Diagonale als lokalisierbare Verbindung von einem Punkt zu einem anderen; kurz, eine Linien-Block geht mitten durch die Klänge und wächst selbst durch ihre eigene nicht lokalisierbare Mitte. Der Klangblock ist das Intermezzo. Körper ohne Organe, Anti-Gedächtnis, das durch die musikalische Organisation hindurchgeht und umso klanglicher ist: „Der schumannsche Körper hält nicht still. (…) Das Intermezzo [ist] dem ganzen Werk wesensgleich. (…) Im Grenzfall gibt es nur Intermezzi. (…) Der schumannsche Körper kennt nur Verzweigungen: er baut sich nicht auf, er divergiert, unaufhörlich, nach Maßgabe einer Akkumulation von Zwischenspielen. (…) Der schumannsche Schlag ist außer Rand und Band, aber er ist auch kodiert; und weil das Außer-Rand-und-Band der Schläge scheinbar innerhalb der Grenzen einer braven Sprache bleibt, geht es gewöhnlich unbemerkt vorüber. (…) Stellen wir uns der Tonalität zwei widersprüchliche, und dennoch gleichzeitige Status vor: auf der einen Seite ein Schirm (…), eine Sprache, die dazu bestimmt ist, den Körper nach einer bekannten Organisation zu artikulieren (…), auf der anderen Seite, widersprüchlich, wird die Tonalität zur geschickten Dienerin der Schläge, die sie auf einer anderen Ebene zu domestizieren vorgibt{281}.“

Ist es in der Malerei dasselbe, streng dasselbe? In der Tat ist es nicht der Punkt, der die Linie macht, sondern die Linie, die den deterritorialisierten Punkt mitreißt, ihn in ihrer äußeren Einflussnahme mitnimmt; so geht die Linie nicht von einem Punkt zu einem anderen, sondern zwischen den Punkten hindurch schießt sie in eine andere Richtung, die sie ununterscheidbar macht. Die Linie ist zur Diagonale geworden, die sich von Vertikaler und Horizontaler befreit; aber die Diagonale ist schon zur Transversale geworden, zur Halbdiagonale oder freien Geraden, zur gebrochenen oder eckigen Linie oder zur Kurve, immer in der Mitte ihrer selbst. Zwischen dem vertikalen Weiß und dem horizontalen Schwarz bildet das Grau bei Klee, das Rot bei Kandinsky, das Violett bei Monet jeweils einen Farbblock. Die Linie ohne Ursprung, da sie immer außerhalb des Bildes begonnen hat, das sie nur in der Mitte ergreift, ohne Koordinaten, da sie selbst mit einer Konsistenzebene zusammenfällt, auf der sie schwimmt und die sie schafft, ohne lokalisierbare Verbindung, da sie nicht nur ihre repräsentative Funktion, sondern jede Funktion verloren hat, irgendeine Form zu umreißen, — die Linie ist damit abstrakt geworden, wirklich abstrakt und mutierend, visueller Block, und der Punkt findet unter diesen Bedingungen erneut schöpferische Funktionen, als Punkt-Farbe oder Punkt-Linie{282}. Die Linie ist zwischen den Punkten, inmitten der Punkte, und nicht mehr von einem Punkt zu einem anderen. Sie umschließt keinen Umriss mehr. „Er malte nicht die Dinge, sondern zwischen den Dingen.“ Es gibt in der Malerei kein falscheres Problem als das der Tiefe, und besonders der Perspektive. Denn die Perspektive ist nur eine historische Art, die Diagonalen oder Transversalen, die Fluchtlinien zu besetzen, das heißt den beweglichen visuellen Block zu reterritorialisieren. Wir sagen „besetzen“ im Sinn von eine Besetzung geben, ein Gedächtnis und einen Code fixieren, eine Funktion zuweisen. Aber die Fluchtlinien, die Transversalen, sind vieler anderer Funktionen fähig als dieser molaren Funktion. Weit davon entfernt, dass die Fluchtlinien dazu gemacht wären, die Tiefe zu repräsentieren, erfinden sie vielmehr als Überschuss die Möglichkeit einer solchen Repräsentation, die sie nur einen Augenblick besetzt, zu einem bestimmten Moment. Die Perspektive, ja selbst die Tiefe, ist die Reterritorialisierung von Fluchtlinien, die allein die Malerei schufen, indem sie sie weiter trugen. Insbesondere stürzt die sogenannte Zentralperspektive die Vielheit der Fluchten und den Dynamismus der Linien in ein punktuelles schwarzes Loch. Es ist wahr, dass umgekehrt die Perspektivprobleme ein ganzes Wuchern schöpferischer Linien entfesselt haben, ein ganzes Freisetzen visueller Blöcke, in dem Moment, in dem sie vorgaben, sich ihrer zu bemächtigen. Ist die Malerei durch jeden ihrer Schöpfungsakte in ein Werden verwickelt, das ebenso intensiv ist wie die Musik?

Musik-Werden. — Für die westliche Musik (aber die anderen Musiken stehen vor einem analogen Problem, unter anderen Bedingungen, und lösen es anders) haben wir versucht, einen Werden-Block auf der Ebene des Ausdrucks zu bestimmen, einen Ausdrucksblock: dank der Transversalen, die unaufhörlich den Koordinaten oder den punktuellen Systemen entkommen, die zu einem bestimmten Moment als musikalische Codes funktionieren. Es versteht sich, dass einem Ausdrucksblock ein Inhaltsblock entspricht. Es ist nicht einmal eine Entsprechung; es gäbe keinen „Block“ in Bewegung, wenn ein Inhalt, der selbst musikalisch ist (nicht ein Subjekt noch ein Thema), nicht unaufhörlich mit dem Ausdruck interferierte. Was aber ist die Angelegenheit der Musik, was ist ihr Inhalt, der vom Klang-Ausdruck untrennbar ist? Es ist schwer zu sagen, aber es ist etwas wie: ein Kind stirbt, ein Kind spielt, eine Frau wird geboren, eine Frau stirbt, ein Vogel kommt, ein Vogel geht. Wir meinen, dass es sich dabei nicht um zufällige Themen der Musik handelt, auch wenn man die Beispiele vermehren kann, noch weniger um imitative Übungen, sondern um etwas Wesentliches. Warum ein Kind, eine Frau, ein Vogel? Weil der musikalische Ausdruck untrennbar ist von einem Frau-Werden, einem Kind-Werden, einem Tier-Werden, die seinen Inhalt bilden. Warum stirbt das Kind, oder warum fällt der Vogel, als wäre er von einem Pfeil durchbohrt? Gerade wegen der dem Entkommen jeder Linie eigenen „Gefahr“, jeder Fluchtlinie oder schöpferischen Deterritorialisierung: in Zerstörung, in Abschaffung umzuschlagen. Mélisande, eine Frau-Kind, ein Geheimnis, stirbt zweimal („jetzt ist die arme Kleine an der Reihe“). Musik ist niemals tragisch, Musik ist Freude. Aber es geschieht notwendig, dass sie uns den Geschmack am Sterben gibt, weniger glücklich sein als glücklich sterben, erlöschen. Nicht aufgrund eines Todestriebs, den sie in uns aufwühlte, sondern aufgrund einer Dimension, die ihrer Klang-Anordnung, ihrer Klangmaschine eigen ist, dem Moment, dem man sich stellen muss, wo die Transversale zur Abschaffungslinie wird. Frieden und Exasperation{283}. Die Musik dürstet nach Zerstörung, nach allen Arten von Zerstörung, Auslöschung, Zerschlagung, Dislokation. Ist das nicht ihr potenzieller „Faschismus“? Doch jedes Mal, wenn ein Musiker In memoriam schreibt, handelt es sich nicht um ein Inspirationsmotiv, nicht um eine Erinnerung, sondern im Gegenteil um ein Werden, das nur seiner eigenen Gefahr begegnen musste, mag es fallen, um wiedergeboren zu werden: ein Kind-Werden, ein Frau-Werden, ein Tier-Werden, insofern sie der Inhalt der Musik selbst sind und bis zum Tod gehen.

Wir würden sagen, dass das Ritornell der eigentlich musikalische Inhalt ist, der Inhaltsblock, der der Musik eigen ist. Ein Kind beruhigt sich im Dunkeln, oder klatscht, oder erfindet einen Marsch, passt ihn an die Striche des Bürgersteigs an, oder psalmodiert „Fort-Da“ (die Psychoanalytiker reden sehr schlecht über das Fort-Da, wenn sie darin eine phonologische Opposition oder eine symbolische Komponente für das Unbewusste-Sprache finden wollen, während es ein Ritornell ist). Tra la la. Eine Frau summt, „ich hörte sie sich leise eine Melodie vor sich hinsummen, sanft mit gedämpfter Stimme“. Ein Vogel stößt sein Ritornell aus. Die ganze Musik ist vom Vogelgesang durchzogen, auf tausend Arten, von Jannequin bis Messiaen. Frrr, Frrr. Die Musik ist von Kindheitsblöcken und von Weiblichkeit durchzogen. Die Musik ist von allen Minderheiten durchzogen und komponiert doch eine ungeheure Macht. Ritornelle von Kindern, von Frauen, von Ethnien, von Territorien, von Liebe und Zerstörung: Geburt des Rhythmus. Schumanns Werk besteht aus Ritornellen, aus Kindheitsblöcken, denen er eine sehr besondere Behandlung unterzieht: sein eigenes Kind-Werden, sein eigenes Frau-Werden, Clara. Man könnte den Katalog des diagonalen oder transversalen Gebrauchs des Ritornells in der Musikgeschichte aufstellen, alle Jeux d’enfant und alle Kinderszenen, alle Vogelgesänge. Der Katalog wäre nutzlos, weil er glauben machen würde, es handle sich um eine Vermehrung von Beispielen, also um Themen, Subjekte, Motive, während es um den wesentlichsten und notwendigsten Inhalt der Musik geht. Das Motiv des Ritornells kann Angst, Furcht, Freude, Liebe, Arbeit, Gang, Territorium sein, aber das Ritornell selbst ist der Inhalt der Musik.

Wir sagen keineswegs, dass das Ritornell der Ursprung der Musik sei oder dass die Musik mit ihm beginne. Man weiß nicht recht, wann Musik beginnt. Das Ritornell wäre eher ein Mittel, Musik zu verhindern, zu bannen oder ihrer zu entbehren. Aber die Musik existiert, weil das Ritornell auch existiert, weil die Musik das Ritornell als Inhalt in einer Ausdrucksform nimmt, sich seiner bemächtigt, weil sie mit ihm Block bildet, um es anderswohin zu tragen. Das Ritornell des Kindes, das keine Musik ist, bildet Block mit dem Kind-Werden der Musik: noch einmal brauchte es diese asymmetrische Komposition. „Ah vous dirai-je maman“ bei Mozart, Mozarts Ritornelle. Thema in C gefolgt von zwölf Variationen: nicht nur wird jede Note des Themas verdoppelt, das Thema verdoppelt sich im Innern. Die Musik unterzieht das Ritornell dieser sehr besonderen Behandlung der Diagonale oder Transversale, sie reißt es seiner Territorialität heraus. Die Musik ist die aktive, schöpferische Operation, die darin besteht, das Ritornell zu deterritorialisieren. Während das Ritornell wesentlich territorial, territorialisierend oder reterritorialisierend ist, macht die Musik daraus einen deterritorialisierten Inhalt für eine deterritorialisierende Ausdrucksform. Man möge uns einen solchen Satz verzeihen; er müsste musikalisch sein, ihn in Musik schreiben, was die Musiker tun. Wir geben eher ein figuratives Beispiel: Moussorgskys Wiegenlied in Lieder und Tänze des Todes zeigt eine erschöpfte Mutter, die über ihrem kranken Kind wacht; sie wird von einer Besucherin abgelöst, dem Tod, der ein Wiegenlied singt, dessen jede Strophe mit einem nüchternen, obsessiven Ritornell endet, repetitiver Rhythmus einer einzigen Note, Block-Punkt, „schsch, kleines Kind, schlaf, mein kleines Kind“ (nicht nur stirbt das Kind, sondern die Deterritorialisierung des Ritornells wird vom Tod in Person verdoppelt, der die Mutter ersetzt).

Ist die Situation der Malerei ähnlich, und auf welche Weise? Wir glauben keineswegs an ein System der schönen Künste, sondern an sehr unterschiedliche Probleme, die ihre Lösungen in heterogenen Künsten finden. Kunst erscheint uns als ein falscher Begriff, rein nominal; was die Möglichkeit nicht verhindert, die Künste gleichzeitig in einer bestimmbaren Vielheit zu verwenden. Die Malerei schreibt sich in ein „Problem“ ein, das des Gesicht-Landschaft ist. Die Musik in ein ganz anderes Problem, das des Ritornells. Jede taucht zu einem bestimmten Moment und unter bestimmten Bedingungen auf der Linie ihres Problems auf; aber keine symbolische oder strukturelle Entsprechung ist zwischen beiden möglich, außer wenn man sie in punktuelle Systeme übersetzt. Auf der Seite des Problems Gesicht-Landschaft hatten wir wie drei Zustände unterschieden: 1) Semiotiken der Körperlichkeit, Silhouetten, Haltungen, Farben und Linien (diese Semiotiken sind bei den Tieren bereits vorhanden und wuchernd, der Kopf gehört dort zum Körper, der Körper hat als Korrelat das Milieu, das Biotop; man sieht dort schon sehr reine Linien auftauchen, wie in den „Grashalm“-Verhaltensweisen); 2) eine Organisation des Gesichts, weiße Wand-schwarze Löcher, Gesicht-Augen, oder auch Gesicht im Profil und schräge Augen (diese Semiotic der Gesichtlichkeit hat als Korrelat die Organisation der Landschaft: Vergesichtlichung des ganzen Körpers und Verlandschaftlichung aller Milieus, zentraler europäischer Punkt: Christus); 3) eine Deterritorialisierung der Gesichter und Landschaften zugunsten suchender Köpfe, mit Linien, die keine Form mehr umreißen, die keinen Kontur mehr bilden, Farben, die keine Landschaft mehr verteilen (das ist die malerische Semiotik, Gesicht und Landschaft fliehen lassen: Beispiel, was Mondrian „Landschaft“ nennt, und er hat Recht, es so zu nennen, reine Landschaft insofern sie bis zum Absoluten deterritorialisiert ist). — Der Bequemlichkeit halber stellen wir drei deutlich unterschiedene und aufeinanderfolgende Zustände dar, aber nur provisorisch. Wir können nicht entscheiden, ob die Tiere nicht schon Malerei machen, obwohl sie nicht auf Leinwänden malen, und selbst wenn Hormone ihre Farben und Linien induzieren: selbst dann wäre eine scharfe Tier-Mensch-Unterscheidung wenig begründet. Umgekehrt müssen wir sagen, dass die Malerei nicht mit der sogenannten abstrakten Kunst beginnt, sondern die Silhouetten und Haltungen der Körperlichkeit neu schafft, und ebenso schon voll in der Organisation Gesicht-Landschaft operiert (wie die Maler das Gesicht Christi „bearbeiten“ und es in alle Richtungen aus dem religiösen Code hinausfliehen lassen). Die Malerei wird niemals aufgehört haben, die Deterritorialisierung von Gesichtern und Landschaften zu ihrem Ziel zu haben, sei es durch Reaktivierung der Körperlichkeit, sei es durch Befreiung der Linien oder Farben, beides zugleich. Es gibt viele Tier-Werden, Frau- und Kind-Werden in der Malerei.

Nun ist das Problem der Musik anders, wenn es stimmt, dass es das des Ritornells ist. Das Ritornell deterritorialisieren, Deterritorialisierungslinien für das Ritornell erfinden, impliziert Verfahren und Konstruktionen, die mit denen der Malerei nichts zu tun haben (abgesehen von vagen Analogien, wie Maler sie bisweilen versucht haben). Auch hier ist übrigens nicht sicher, ob man eine Grenze zwischen Tier und Mensch ziehen kann: gibt es nicht musikalische Vögel, wie Messiaen meint, im Unterschied zu nicht musikalischen Vögeln? Ist das Ritornell des Vogels notwendig territorial, oder bedient er sich seiner nicht schon in sehr subtilen Deterritorialisierungen, selektiven Fluchtlinien? Gewiss ist es nicht der Unterschied von Geräusch und Ton, der erlaubt, Musik zu definieren, und nicht einmal der, der musikalische und nicht musikalische Vögel unterscheidet, sondern die Arbeit am Ritornell: bleibt es territorial und territorialisierend, oder wird es in einen beweglichen Block mitgerissen, der eine Transversale durch alle Koordinaten zieht, — und alle Zwischenstufen zwischen beiden? Die Musik ist gerade das Abenteuer eines Ritornells: die Art, wie die Musik ins Ritornell zurückfällt (in unserem Kopf, in Swanns Kopf, in den pseudo-suchenden Köpfen von Fernsehen und Radio, ein großer Musiker als Erkennungsmelodie, oder das Liedchen); die Art, wie sie das Ritornell ergreift, es immer nüchterner macht, ein paar Noten, um es auf einer umso reicheren schöpferischen Linie mitzunehmen, deren Ursprung und Ende man nicht sieht…

Leroi-Gourhan stellte eine Unterscheidung und eine Korrelation zwischen zwei Polen her, „Hand-Werkzeug“ und „Gesicht-Sprache“. Aber es ging darum, eine Inhaltsform und eine Ausdrucksform zu unterscheiden. Jetzt, da wir Ausdrücke betrachten, die ihren Inhalt in sich selbst haben, haben wir eine andere Unterscheidung: das Gesicht mit seinen visuellen Korrelaten (Augen) verweist auf die Malerei, die Stimme verweist auf die Musik, mit ihren auditiven Korrelaten (das Ohr ist selbst ein Ritornell, es hat dessen Form). Musik ist zunächst eine Deterritorialisierung der Stimme, die immer weniger Sprache wird, so wie die Malerei eine Deterritorialisierung des Gesichts ist. Nun können die Züge der Vokabilität zwar auf Züge der Gesichtlichkeit indexiert werden, wie wenn man Worte auf einem Gesicht liest, sie haben dennoch keine Entsprechung, und immer weniger, je mehr sie von den jeweiligen Bewegungen der Musik und der Malerei fortgerissen werden. Die Stimme ist dem Gesicht weit voraus, weit vorn. Ein musikalisches Werk Gesicht zu betiteln, scheint in dieser Hinsicht das höchste klangliche Paradox{284}. Damit ist die einzige Weise, die beiden Probleme, der Malerei und der Musik, „einzuordnen“, ein Kriterium zu nehmen, das der Fiktion eines Systems der schönen Künste äußerlich ist, nämlich die Kräfte der Deterritorialisierung in beiden Fällen zu vergleichen. Nun scheint es, dass die Musik eine viel größere, viel intensivere und zugleich kollektivere deterritorialisierende Kraft hat, und die Stimme ebenso eine viel größere Macht, deterritorialisiert zu werden. Vielleicht erklärt gerade dieser Zug die kollektive Faszination, die die Musik ausübt, und sogar die potenzielle „faschistische“ Gefahr, von der wir vorhin sprachen: die Musik, Trommeln, Trompeten, reißt Völker und Armeen mit, in einen Lauf, der bis zum Abgrund gehen kann, weit mehr als Standarten und Fahnen, die Bilder sind, Mittel der Klassifikation oder der Sammlung. Es kann sein, dass Musiker individuell reaktionärer sind als Maler, religiöser, weniger „sozial“; sie handhaben dennoch eine kollektive Kraft, die der der Malerei unendlich überlegen ist: „Es ist ein sehr mächtiges Band, das der Chor bildet, den die Versammlung des Volkes…“ Man kann diese Kraft immer durch die materiellen Bedingungen der musikalischen Sendung und des musikalischen Empfangs erklären, aber umgekehrt ist es vorzuziehen, vielmehr erklären sich diese Bedingungen durch die Deterritorialisierungskraft der Musik. Man würde sagen, dass Malerei und Musik nicht denselben Schwellen entsprechen vom Standpunkt einer mutierenden abstrakten Maschine aus, oder dass die malerische Maschine und die musikalische Maschine nicht denselben Index haben. Es gibt ein „Zurückbleiben“ der Malerei hinter der Musik, wie Klee feststellte, der musikalischste der Maler{285}. Vielleicht ist es deshalb, dass viele Leute die Malerei vorziehen, oder dass die Ästhetik die Malerei als bevorzugtes Modell genommen hat: gewiss macht sie weniger „Angst“. Selbst ihre Beziehungen zum Kapitalismus und zu den gesellschaftlichen Formationen sind keineswegs vom selben Typ.

Zweifellos müssen wir in allen Fällen zugleich Faktoren der Territorialität, der Deterritorialisierung, aber auch der Reterritorialisierung ins Spiel bringen. Die Ritornelle des Tieres und des Kindes scheinen territorial: daher sind sie keine „Musik“. Aber wenn die Musik sich des Ritornells bemächtigt, um es zu deterritorialisieren, und die Stimme zu deterritorialisieren, wenn sie sich des Ritornells bemächtigt, um es in einem rhythmischen Klangblock fortlaufen zu lassen, wenn das Ritornell „zu“ Schumann oder Debussy „wird“, dann geschieht dies durch ein System harmonischer und melodischer Koordinaten, in dem die Musik sich in sich selbst reterritorialisiert, als Musik. Umgekehrt werden wir sehen, dass selbst das tierische Ritornell in bestimmten Fällen bereits Deterritorialisierungskräfte hatte, die viel intensiver waren als tierische Silhouetten, Haltungen und Farben. Man muss daher viele Faktoren berücksichtigen: die relativen Territorialitäten, die jeweiligen Deterritorialisierungen, aber auch die korrelativen Reterritorialisierungen, und noch mehrere Typen von Reterritorialisierungen, etwa intrinsische wie die musikalischen Koordinaten, oder extrinsische wie der Absturz des Ritornells zur Schlagerformel, oder der Musik zum Liedchen. Dass es keine Deterritorialisierung ohne besondere Reterritorialisierung gibt, muss uns die Korrelation, die stets zwischen dem Molaren und dem Molekularen besteht, anders denken lassen: kein Fluss, kein molekulares Werden entkommt einer molaren Formation, ohne dass molare Komponenten ihn begleiten, Übergänge oder wahrnehmbare Markierungen bildend für die unmerklichen Prozesse.

Das Frau-Werden, das Kind-Werden der Musik erscheinen im Problem einer Maschination der Stimme. Die Stimme zu maschinieren ist die erste musikalische Operation. Man weiß, wie das Problem in der westlichen Musik, in England und in Italien, auf zwei verschiedene Weisen gelöst wurde: einerseits die Kopfstimme des Haute-contre, der „jenseits seiner Stimme“ singt, oder dessen Stimme in der Höhle der Nasennebenhöhlen, im Hinterrachen und im Gaumen arbeitet, ohne sich auf das Zwerchfell zu stützen noch die Bronchien zu durchqueren; andererseits die Bauchstimme der Kastraten, „stärker, voluminöser, languider“, als hätten sie dem Unmerklichen, dem Unberührbaren und dem Luftigen eine fleischliche Materie gegeben. Dominique Fernandez hat darüber ein schönes Buch geschrieben, in dem er sich glücklicherweise vor jeder psychoanalytischen Betrachtung über ein Band von Musik und Kastration hütet; er zeigt, dass das musikalische Problem einer Maschinerie der Stimme notwendig die Abschaffung der großen dualen Maschine implizierte, das heißt der molaren Formation, die die Stimmen in „Mann oder Frau“ verteilt{286}. Mann oder Frau sein existiert in der Musik nicht mehr. Es ist jedoch nicht sicher, dass der von Fernandez heraufbeschworene Mythos des Androgynen genügt. Es handelt sich nicht um Mythos, sondern um reales Werden. Die Stimme muss selbst zu einem Frau-Werden oder zu einem Kind-Werden gelangen. Und darin liegt der ungeheure Inhalt der Musik. Von da an geht es, wie Fernandez bemerkt, nicht darum, die Frau zu imitieren oder das Kind zu imitieren, selbst wenn es ein Kind ist, das singt. Es ist die musikalische Stimme, die selbst Kind wird, aber zugleich wird das Kind klanglich, rein klanglich. Kein Kind hätte es je gekonnt, oder wenn es es tut, dann indem es auch etwas anderes als Kind wird, Kind einer anderen, seltsam himmlischen und sinnlichen Welt. Kurz, die Deterritorialisierung ist doppelt: die Stimme deterritorialisiert sich in einem Kind-Werden, aber das Kind, zu dem sie wird, ist selbst deterritorialisiert, ungezeugt, werdend. „Dem Kind sind Flügel gewachsen“, sagt Schumann. Man findet dieselbe Zickzackbewegung in den Tier-Werden der Musik: Marcel Moré zeigt, wie Mozarts Musik von einem Pferd-Werden oder von Vogel-Werden durchzogen ist. Aber kein Musiker hat Spaß daran, das Pferd oder den Vogel zu „machen“. Der Klangblock hat nicht einen Inhalt als Tier-Werden, ohne dass zugleich das Tier in der Klanglichkeit etwas anderes wird, etwas Absolutes, die Nacht, der Tod, die Freude — gewiss nicht eine Allgemeinheit oder eine Simplizität, sondern eine Haecceität, der Tod, der hier ist, die Nacht, die da ist. Die Musik nimmt als Inhalt ein Tier-Werden; aber das Pferd etwa nimmt darin als Ausdruck die kleinen geflügelten Paukenschläge an wie Hufe, die vom Himmel oder aus der Hölle kommen; und die Vögel nehmen Ausdruck in Gruppetti, Appoggiaturen, gestochenen Noten, die aus ihnen ebenso viele Seelen machen{287}. Was bei Mozart die Diagonale bildet, sind die Akzente, zuerst die Akzente. Wenn man den Akzenten nicht folgt, wenn man sie nicht beachtet, fällt man in ein relativ armes punktuelles System zurück. Der musizierende Mensch deterritorialisiert sich im Vogel, aber es ist ein Vogel, der selbst deterritorialisiert ist, „verklärt“, ein himmlischer Vogel, der nicht weniger wird als das, was mit ihm wird. Kapitän Ahab ist in ein unwiderstehliches Wal-Werden mit Moby Dick verstrickt; aber zugleich muss das Tier, Moby Dick, zu einer unerträglichen reinen Weißheit werden, zu einer reinen leuchtenden weißen Mauer, zu einem reinen Silberfaden, der sich verlängert und geschmeidig macht „wie“ ein junges Mädchen, oder sich wie eine Peitsche windet, oder sich wie ein Bollwerk aufrichtet. Kann es sein, dass die Literatur bisweilen die Malerei einholt, und sogar die Musik? Und dass die Malerei die Musik einholt? (Moré zitiert Klees Vögel, versteht dagegen Messiaen beim Vogelgesang nicht.) Keine Kunst ist imitativ, kann imitativ oder figurativ sein: nehmen wir an, ein Maler „stellt“ einen Vogel „dar“; tatsächlich ist es ein Vogel-Werden, das nur geschehen kann, insofern der Vogel selbst dabei ist, zu etwas anderem zu werden, zu reiner Linie und reiner Farbe. So zerstört sich die Imitation von selbst, sofern der, der imitiert, ohne es zu wissen in ein Werden eintritt, das sich mit dem ebenso unwissenden Werden dessen verbindet, was er imitiert. Man imitiert also nur, wenn man scheitert, wenn man scheitert. Nicht der Maler oder der Musiker imitieren ein Tier, sondern sie werden Tier, während das Tier wird, was sie wollten, im tiefsten Grund ihres Einvernehmens mit der Natur{288}. Dass das Werden immer zu zweit geht, dass das, was man wird, ebenso sehr wird wie der, der wird, das ist es, was einen Block macht, wesentlich beweglich, niemals im Gleichgewicht. Das perfekte Quadrat ist das Mondrians, das auf eine Spitze kippt und eine Diagonale produziert, die seine Schließung öffnet, die die eine und die andere Seite mitreißt.

Werden ist niemals Imitieren. Wenn Hitchcock den Vogel macht, reproduziert er keinen Vogelruf, er produziert einen elektronischen Klang wie ein Intensitätsfeld oder eine Welle von Vibrationen, eine kontinuierliche Variation, wie eine schreckliche Drohung, die wir in uns selbst empfinden{289}. Und es sind nicht nur die „Künste“: die Seiten von Moby Dick gelten auch durch das reine Erleben des doppelten Werdens und hätten diese Schönheit sonst nicht. Die Tarantella ist der seltsame Tanz, der die vermeintlichen Opfer eines Tarantelstichs bannen oder exorzieren soll: aber wenn das Opfer seinen Tanz tanzt, kann man sagen, dass es die Spinne imitiert, dass es sich mit ihr identifiziert, selbst in einer „agonistischen“, „archetypischen“ Kampfidentifikation? Nein, denn das Opfer, der Patient, der Kranke, wird nur insofern zur tanzenden Spinne, als die Spinne ihrerseits vorausgesetzt wird, zu reiner Silhouette, reiner Farbe und reinem Klang zu werden, auf denen der andere tanzt{290}. Man imitiert nicht; man konstituiert einen Block des Werdens, die Imitation tritt nur ein zur Justierung dieses Blocks, wie in einer letzten Sorge um Perfektion, ein Augenzwinkern, eine Signatur. Aber das Wichtigste ist anderswo geschehen: Spinne-Werden des Tanzes, unter der Bedingung, dass die Spinne selbst Klang und Farbe, Orchester und Malerei wird. Nehmen wir den Fall eines lokalen folkloristischen Helden, Alexis le Trotteur, der „wie“ ein Pferd lief, mit außerordentlicher Geschwindigkeit, sich mit einer kleinen Gerte peitschte, wieherte, die Beine hob, ausschlug, einknickte, zusammensackte nach Art der Pferde, in Rennen mit ihnen, mit Fahrrädern oder Zügen rivalisierend. Er imitierte das Pferd, um zum Lachen zu bringen. Aber er hatte eine tiefere Zone der Nachbarschaft oder der Ununterscheidbarkeit. Auskünfte lehren uns, dass er niemals mehr Pferd war als dann, wenn er Mundharmonika spielte: gerade weil er nicht einmal mehr eine sekundäre oder regulierende Imitation brauchte. Man sagt, er nannte die Mundharmonika seinen „ruine-babines“, und dass er mit diesem Instrument alle überholte, die Zeit des Akkords überholte, ein nicht menschliches Tempo aufzwang{291}. Alexis wurde umso mehr Pferd, als das Gebiss des Pferdes Mundharmonika wurde und der Trab des Pferdes Doppelmaß. Und stets muss man es schon von den Tieren selbst sagen. Denn die Tiere haben nicht nur Farben und Klänge, sondern sie warten nicht auf den Maler oder den Musiker, um daraus eine Malerei, eine Musik zu machen, das heißt um in bestimmte Farben-Werden und Klänge-Werden einzutreten, die (wir werden es anderswo sehen) durch Komponenten der Deterritorialisierung bestimmt sind. Die Ethologie ist weit genug fortgeschritten, um dieses Feld angegangen zu haben.

Wir treten keineswegs für eine Ästhetik der Qualitäten ein, als ob die reine Qualität (die Farbe, der Klang usw.) das Geheimnis eines maßlosen Werdens enthielte, nach Art des Philebos. Die reinen Qualitäten erscheinen uns noch als punktuelle Systeme: es sind Reminiszenzen, entweder schwebende oder transzendente Erinnerungen, oder Keime des Phantasmas. Eine funktionalistische Auffassung dagegen betrachtet in einer Qualität nur die Funktion, die sie in einem bestimmten Gefüge erfüllt, oder im Übergang von einem Gefüge zu einem anderen. Die Qualität muss im Werden betrachtet werden, das sie ergreift, und nicht das Werden in intrinsischen Qualitäten, die als Archetypen oder phylogenetische Erinnerungen Wert hätten. Zum Beispiel wird die Weißheit, die Farbe, in einem Tier-Werden ergriffen, das das des Malers oder des Kapitäns Ahab sein kann, zugleich wie in einem Farbe-Werden, einem Weißheits-Werden, das das des Tieres selbst sein kann. Die Weißheit Moby Dicks ist der besondere Index seines Einsam-Werdens. Die tierischen Farben, Silhouetten und Ritornelle sind Indizes eines Paar-Werdens oder eines Sozial-Werdens, die ebenfalls Komponenten der Deterritorialisierung implizieren. Eine Qualität funktioniert nur als Deterritorialisierungslinie eines Gefüges oder von einem Gefüge zu einem anderen. Gerade in diesem Sinn ist ein Tier-Block etwas anderes als eine phylogenetische Erinnerung, und ein Kindheitsblock etwas anderes als eine Kindheitserinnerung. Bei Kafka funktioniert niemals eine Qualität für sich selbst oder als Erinnerung, sondern sie berichtigt ein Gefüge, in dem sie sich deterritorialisiert, und umgekehrt gibt sie ihm eine Deterritorialisierungslinie: so geht der Kindheitskirchturm in den Schlossturm über, er nimmt ihn auf der Ebene seiner Zone der Ununterscheidbarkeit („die unsicheren Zinnen“) und schleudert ihn auf eine Fluchtlinie (als ob ein Bewohner „das Dach durchstoßen“ hätte). Wenn es bei Proust komplizierter, weniger nüchtern ist, dann weil die Qualitäten dort noch einen Anschein von Reminiszenz oder Phantasma behalten; und doch sind es auch bei ihm funktionale Blöcke, die wirken, nicht als Erinnerungen und Phantasmen, sondern als Kind-Werden, Frau-Werden, als Komponenten der Deterritorialisierung, die von einem Gefüge zu einem anderen übergehen.

Zu den Theoremen der einfachen Deterritorialisierung, denen wir begegnet waren (anlässlich des Gesichts), können wir nun andere hinzufügen, die die generalisierte doppelte Deterritorialisierung betreffen. Fünftes Theorem: Deterritorialisierung ist immer doppelt, weil sie die Koexistenz einer majoritären Variable und einer minoritären Variable impliziert, die zugleich werden (in einem Werden tauschen sich die beiden Terme nicht aus, identifizieren sich nicht, sondern werden in einem asymmetrischen Block mitgerissen, in dem der eine nicht weniger wechselt als der andere, und der ihre Zone der Nachbarschaft konstituiert). — Sechstes Theorem: die nicht symmetrische doppelte Deterritorialisierung erlaubt es, eine deterritorialisierende Kraft und eine deterritorialisierte Kraft zuzuweisen, selbst wenn dieselbe Kraft je nach „Moment“ oder betrachteter Seite von einem Wert zum anderen übergeht; mehr noch, das weniger deterritorialisierte treibt immer die Deterritorialisierung des stärker deterritorialisierenden voran, das umso stärker auf es zurückwirkt. — Siebtes Theorem: das Deterritorialisierende hat die relative Rolle des Ausdrucks, und das Deterritorialisierte die relative Rolle des Inhalts (wie man es gut in den Künsten sieht); nun hat nicht nur der Inhalt nichts mit einem äußeren Objekt oder Subjekt zu tun, da er einen asymmetrischen Block mit dem Ausdruck bildet, sondern die Deterritorialisierung bringt Ausdruck und Inhalt in eine solche Nachbarschaft, dass ihre Unterscheidung nicht mehr relevant ist, oder dass die Deterritorialisierung ihre Ununterscheidbarkeit erzeugt (Beispiel: die klangliche Diagonale als Ausdrucksform der Musik, und die Frau-, Kind-, Tier-Werden als eigentlich musikalische Inhalte, Ritornelle). — Achtes Theorem: ein Gefüge hat nicht dieselben Kräfte oder dieselben Geschwindigkeiten der Deterritorialisierung wie ein anderes; man muss jedes Mal die Indizes und Koeffizienten nach den betrachteten Werden-Blöcken und den Mutationen einer abstrakten Maschine berechnen (zum Beispiel eine gewisse Langsamkeit, eine gewisse Viskosität der Malerei im Verhältnis zur Musik; aber mehr noch, man wird keine symbolische Grenze zwischen Mensch und Tier ziehen können, man wird nur Mächte der Deterritorialisierung berechnen und vergleichen können).

Nun hat Fernandez die Präsenz von Frau-Werden, Kind-Werden, in der vokalen Musik gezeigt. Dann protestiert er gegen den Aufstieg der instrumentalen und orchestralen Musik; er wirft besonders Verdi und Wagner vor, die Stimmen resexualisiert, die binäre Maschine wiederhergestellt zu haben, indem sie sich den Anforderungen des Kapitalismus fügten, der will, dass ein Mann ein Mann ist, eine Frau eine Frau, und dass jede:r seine:ihre Stimme hat: die Verdi-Stimmen, die Wagner-Stimmen sind auf Mann und Frau reterritorialisiert. Er erklärt das vorzeitige Verschwinden Rossinis und Bellinis, den Rückzug des einen und den Tod des anderen, durch das verzweifelte Gefühl, dass die vokalen Werdensweisen der Oper nicht mehr möglich seien. Fernandez fragt jedoch nicht, unter welchem Gewinn und mit welchen neuen Diagonaltypen. Es ist zunächst wahr, dass die Stimme aufhört, für sich selbst maschiniert zu werden, mit bloßer instrumentaler Begleitung: sie hört auf, eine Schicht oder eine Ausdruckslinie zu sein, die für sich gilt. Aber aus welchem Grund? Die Musik hat eine neue Schwelle der Deterritorialisierung überschritten, auf der das Instrument die Stimme maschiniert, auf der Stimme und Instrument auf dieselbe Ebene gebracht werden, in einem Verhältnis bald der Konfrontation, bald der Stellvertretung, bald des Austauschs und der Komplementarität. Vielleicht erscheint diese reine Bewegung, die Stimme und Klavier auf eine Ebene der Konsistenz bringt und aus dem Klavier ein Delirinstrument macht, zum ersten Mal im Lied, und vor allem im Lied Schumanns, in einer Richtung, die die wagnerische Oper vorbereitet. Selbst ein Fall wie der Verdis: man hat oft gesagt, seine Oper bleibe lyrisch und vokal, trotz der Zerstörung, die er am Belcanto vollzieht, und trotz der Bedeutung der Orchestrierung in den späten Werken; dennoch sind die Stimmen instrumentiert und gewinnen eigentümlich an Tessitura oder an Ausdehnung (Produktion des Verdi-Baritons, des Verdi-Soprans). Es geht jedoch nicht um diesen oder jenen Komponisten, am wenigsten um Verdi, noch um dieses oder jenes Genre, sondern um die allgemeinste Bewegung, die die Musik betrifft, eine langsame Mutation der musikalischen Maschine. Wenn die Stimme eine binäre Verteilung der Geschlechter wiederfindet, dann in Bezug auf die binären Gruppierungen von Instrumenten in der Orchestrierung. Es gibt in der Musik immer molare Systeme als Koordinaten; aber wenn man auf der Ebene der Stimme das dualistische System der Geschlechter wiederfindet, ist diese punktuelle und molare Verteilung eine Bedingung für neue molekulare Flüsse, die sich kreuzen, sich verbinden, sich in einer Instrumentierung und einer Orchestrierung fortreißen, die dazu tendieren, selbst Teil der Schöpfung zu werden. Die Stimmen können auf die Verteilung der zwei Geschlechter reterritorialisiert sein, aber der klangliche und kontinuierliche Fluss geht umso mehr zwischen beiden hindurch wie in einer Potentialdifferenz.

Und das ist der zweite Punkt, den man hervorheben müsste: Wenn mit dieser neuen Schwelle der Deterritorialisierung der Stimme das Hauptproblem nicht mehr das eines eigentlich vokalen Frau-Werdens oder eines Kind-Werdens ist, dann deshalb, weil es jetzt das eines Molekular-Werdens ist, in dem die Stimme selbst instrumentiert wird. Gewiss behalten die Frau- und Kind-Werden ihre ganze Bedeutung, sie werden sogar eine neue Bedeutung entdecken, aber insofern sie eine andere Wahrheit freilegen: Was produziert wurde, war schon ein molekulares Kind, eine molekulare Frau… Man braucht nur an Debussy zu denken: Das Kind-Werden, das Frau-Werden sind intensiv, aber nicht mehr trennbar von einer Molekularisierung des Motivs, einer wirklichen „Chemie“, die sich mit der Orchestrierung vollzieht. Das Kind und die Frau sind nicht mehr trennbar vom Meer, von der Wassermolekül (Sirènes stellt gerade einen der ersten vollständigen Versuche dar, die Stimme in das Orchester zu integrieren). Schon in Bezug auf Wagner sprach man, um es ihm zum Vorwurf zu machen, vom „elementaren“ Charakter dieser Musik, von ihrem Aquatismus, oder von der „Atomisierung“ des Motivs, „einer Unterteilung in unendlich kleine Einheiten“. Man sieht es noch besser, wenn man an das Tier-Werden denkt: Die Vögel haben ihre ganze Bedeutung behalten, und doch ist es, als hätte das Zeitalter der Insekten das Reich der Vögel abgelöst, mit Vibrationen, Stridulationen, Knirschen, Summen, Klappern, Schaben, Reiben, viel molekulareren Geräuschen. Die Vögel sind vokal, aber die Insekten instrumentell, Trommeln und Geigen, Gitarren und Zimbeln{292}. Ein Insekt-Werden hat das Vogel-Werden ersetzt oder bildet mit ihm einen Block. Das Insekt ist näher daran, diese Wahrheit hörbar zu machen, dass alle Werdensweisen molekular sind (vgl. die Martenot-Wellen, die elektronische Musik). Denn das Molekulare hat die Fähigkeit, das Elementare und das Kosmische miteinander kommunizieren zu lassen: gerade weil es eine Auflösung der Form vollzieht, die die verschiedensten Longituden und Latituden, die verschiedensten Geschwindigkeiten und Langsamkeiten in Beziehung setzt, und die ein Kontinuum sichert, indem sie die Variation weit über ihre formalen Grenzen hinaus ausdehnt. Mozart wiederentdecken, und dass das „Thema“ schon die Variation war. Varèse erklärt, dass das Klangmolekül (der Block) sich in Elemente dissoziiert, die auf verschiedene Weise angeordnet sind gemäß variablen Geschwindigkeitsverhältnissen, aber ebenso gut wie ebenso viele Wellen oder Flüsse einer klanglichen Energie, die das ganze Universum bestrahlt, eine enthemmte Fluchtlinie. So hat er die Wüste Gobi mit Insekten und Sternen bevölkert, die ein Musik-Werden der Welt bildeten, eine Diagonale für einen Kosmos. Messiaen stellt multiple chromatische Dauern einander gegenüber, in Koaleszenz, „die größten und die kleinsten abwechselnd, um die Idee der Verhältnisse zwischen den unendlich langen Zeiten der Sterne und der Berge und den unendlich kurzen der Insekten und der Atome zu suggerieren: elementare, kosmische Macht, die (…) vor allem aus der rhythmischen Arbeit kommt{293}“. Was bewirkt, dass ein Musiker die Vögel entdeckt, lässt ihn auch das Elementare und das Kosmische entdecken. Das eine und das andere bilden einen Block, Faser des Universums, Diagonale oder komplexer Raum. Die Musik sendet molekulare Flüsse aus. Gewiss, wie Messiaen sagt, ist die Musik nicht das Privileg des Menschen: das Universum, der Kosmos ist aus Ritornellen gemacht; die Frage der Musik ist die einer Deterritorialisierungsmacht, die die Natur, die Tiere, die Elemente und die Wüsten nicht weniger durchquert als den Menschen. Es geht vielmehr um das, was im Menschen nicht musikalisch ist, und um das, was in der Natur bereits musikalisch ist. Mehr noch: Was die Ethologen auf Seiten des Tieres entdeckten, entdeckte Messiaen auf Seiten der Musik: es gibt kaum ein Privileg des Menschen, außer in den Mitteln des Überkodierens, des Machens punktueller Systeme. Es ist sogar das Gegenteil eines Privilegs; durch die Frau-, Kind-, Tier- oder Molekül-Werden setzt die Natur ihre Macht, und die Macht der Musik, der der Maschinen des Menschen entgegen, dem Krach der Fabriken und der Bombenflugzeuge. Und man muss bis dahin gehen, dass der nicht musikalische Klang des Menschen einen Block bildet mit dem Musik-Werden des Klangs, dass sie einander gegenüberstehen oder sich umklammern, wie zwei Ringer, die sich nicht mehr lösen können, und auf einer Gefälllinie gleiten: „Dass der Chor die Überlebenden darstellt (…). Man hört das schwache Rascheln der Zikaden. Dann die Triller einer Lerche, dann den Gesang des Spottdrossels. Jemand lacht, eine Frau bricht in Schluchzen aus. Ein Mann stößt einen großen Schrei aus: ‚Wir sind verloren!‘ Eine Frauenstimme: ‚Wir sind gerettet!‘ Von allen Seiten brechen Schreie aus: ‚Verloren! Gerettet! Verloren! Gerettet{294}!‘“