8. 1874 – Trois nouvelles, ou « was ist passiert ? »
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Das Wesen der « Novelle » als literarisches Genre ist nicht sehr schwer zu bestimmen: Eine Novelle liegt vor, wenn alles um die Frage « Was ist passiert? Was kann nur passiert sein? » herum organisiert ist. Die Erzählung ist das Gegenteil der Novelle, weil sie den Leser atemlos unter eine ganz andere Frage stellt: Was wird passieren? Immer wird etwas geschehen, wird passieren. Was den Roman betrifft, so geschieht in ihm immer etwas, obwohl der Roman in die Variation seiner fortwährend lebendigen Gegenwart (Dauer) Elemente der Novelle und der Erzählung integriert. Der Kriminalroman ist in dieser Hinsicht ein besonders hybrides Genre, da sich meistens etwas = x ereignet hat, in der Ordnung eines Mordes oder eines Diebstahls, aber das, was passiert ist, wird entdeckt werden, und dies in der Gegenwart, die durch den Modell-Polizisten bestimmt ist. Man würde jedoch irren, wenn man diese verschiedenen Aspekte auf die drei Dimensionen der Zeit reduzierte. Etwas ist passiert, oder etwas wird passieren, können ihrerseits eine Vergangenheit bezeichnen, die so unmittelbar ist, eine Zukunft, die so nahe ist, dass sie eins sind (würde Husserl sagen) mit Retentionen und Protentionen der Gegenwart selbst. Die Unterscheidung bleibt dennoch legitim, im Namen der unterschiedlichen Bewegungen, die die Gegenwart beleben, die der Gegenwart zeitgleich sind: der eine bewegt sich mit ihr, ein anderer aber stößt sie schon in die Vergangenheit zurück, sobald sie gegenwärtig ist (Novelle), ein anderer reißt sie zugleich in die Zukunft hinein (Erzählung). Wir haben das Glück, über denselben Stoff zu verfügen, der von einem Erzähler und einem Novellisten behandelt wird: Von zwei Liebenden stirbt der eine plötzlich im Zimmer des anderen. In Maupassants Erzählung « Une ruse » ist alles auf die Fragen ausgerichtet: « Was wird passieren? Wie wird der Überlebende sich aus dieser Situation herausziehen? Was wird der Dritte-Retter, hier ein Arzt, erfinden können? » In Barbey d’Aurevillys Novelle « Le rideau cramoisi » richtet sich alles auf: Es ist etwas passiert, aber was? Nicht nur, weil man wirklich nicht weiß, woran das kalte junge Mädchen gerade gestorben ist, sondern man wird niemals wissen, warum sie sich dem kleinen Offizier hingab, und man wird ebenso wenig wissen, wie der Dritte-Retter, hier der Regimentsoberst, die Dinge danach hat arrangieren können{170}. Man denke nicht, es sei leichter, alles im Ungefähren zu lassen: Dass etwas passiert ist, und sogar mehrere aufeinanderfolgende Dinge, die man niemals wissen wird, verlangt nicht weniger Sorgfalt und Präzision als der andere Fall, in dem der Autor im Detail erfinden muss, was man wissen wird müssen. Man wird niemals wissen, was soeben passiert ist, man wird immer wissen, was passieren wird: Das sind die zwei verschiedenen Atemlosigkeiten des Lesers gegenüber der Novelle und der Erzählung, aber es sind zwei Arten, in die sich in jedem Augenblick die lebendige Gegenwart teilt. In der Novelle wartet man nicht darauf, dass etwas passiert; man erwartet, dass etwas gerade schon passiert ist. Die Novelle ist eine letzte Nachricht, während die Erzählung eine erste Erzählung ist. Die « Präsenz » des Erzählers und des Novellisten ist völlig verschieden (verschieden auch die Präsenz des Romanciers). Berufen wir uns also nicht zu sehr auf die Dimensionen der Zeit: Die Novelle hat so wenig mit einem Gedächtnis der Vergangenheit oder mit einem Akt der Reflexion zu tun, dass sie im Gegenteil auf einem grundlegenden Vergessen spielt. Sie entwickelt sich im Element des « was passiert ist », weil sie uns in Beziehung zu einem Unkenntlichen oder einem Unwahrnehmbaren setzt (und nicht umgekehrt: Nicht weil sie von einer Vergangenheit spräche, von der sie uns keine Kenntnis mehr geben könnte). Im Grenzfall ist sogar nichts passiert, aber gerade dieses Nichts lässt uns sagen: « Was kann passiert sein, dass ich vergessen habe, wo ich meine Schlüssel hingelegt habe, dass ich nicht mehr weiß, ob ich diesen Brief abgeschickt habe…, usw.? Welche kleine Arterie in meinem Gehirn kann wohl geplatzt sein? Was ist dieses Nichts, das bewirkt, dass etwas passiert ist? » Die Novelle steht grundsätzlich in Beziehung zu einem Geheimnis (nicht zu einer Materie oder einem Objekt des Geheimnisses, das zu entdecken wäre, sondern zur Form des Geheimnisses, die undurchdringlich bleibt), während die Erzählung in Beziehung zur Entdeckung steht (zur Form der Entdeckung, unabhängig davon, was man entdecken kann). Und außerdem inszeniert die Novelle Körper- und Geistposturen, die wie Falten oder Einhüllungen sind, während die Erzählung Einstellungen, Positionen ins Spiel bringt, die Entfaltungen und Entwicklungen sind, selbst die unerwartetsten. Man sieht bei Barbey gut den Geschmack, den er für die Körperpostur hat, das heißt für Zustände, in denen der Körper überrascht wird, wenn etwas soeben passiert ist. Barbey legt sogar in der Vorrede zu den Diaboliques nahe, dass es einen Diabolismus der Körperposturen gibt, eine Sexualität, eine Pornographie und eine Skatologie dieser Posturen, sehr verschieden von denen, die doch auch und zugleich die Einstellungen oder die Positionen des Körpers kennzeichnen. Die Postur ist wie ein umgekehrter Suspens. Es geht also nicht darum, die Novelle auf die Vergangenheit und die Erzählung auf die Zukunft zu verweisen, sondern zu sagen, dass die Novelle in der Gegenwart selbst auf die formale Dimension von etwas verweist, das passiert ist, selbst wenn dieses Etwas nichts ist oder unerkennbar bleibt. Ebenso wird man nicht versuchen, den Unterschied Novelle-Erzählung mit Kategorien wie denen des Fantastischen, des Wunderbaren usw. zur Deckung zu bringen: Das wäre ein anderes Problem; all dies hat keinen Grund, sich zu überschneiden. Die Verkettung der Novelle ist: Was ist passiert? (Modalität oder Ausdruck), Geheimnis (Form), Körperpostur (Inhalt).

Nehmen wir Fitzgerald. Er ist ein genialer Erzähler und Novellist. Aber er ist Novellist jedes Mal, wenn er sich fragt: Was kann passiert sein, dass es so weit kommen konnte? Nur er hat diese Frage zu einem solchen Grad an Intensität zu steigern gewusst. Nicht dass es eine Frage des Gedächtnisses, der Reflexion, noch des Alters oder der Müdigkeit wäre, während die Erzählung zur Kindheit, zur Handlung oder zum Schwung gehörte. Es ist zwar wahr, dass Fitzgerald seine Novellistenfrage nur stellt, wenn er persönlich abgenutzt, müde, krank ist, schlimmer noch. Aber auch dort ist es nicht notwendigerweise daran gebunden: Es könnte eine Frage der Kraft und der Liebe sein. Es ist immer noch eine, selbst unter diesen verzweifelten Bedingungen. Man müsste die Dinge eher als eine Angelegenheit der Wahrnehmung begreifen: Man betritt ein Zimmer, und man nimmt etwas wahr wie schon da, gerade erst angekommen, selbst wenn es noch nicht geschehen ist. Oder aber man weiß, dass das, was gerade im Begriff ist zu geschehen, schon das letzte Mal ist, es ist vorbei. Man hört ein « ich liebe dich », von dem man weiß, dass es zum letzten Mal gesagt wird. Perzeptive Semiotik. Gott, was kann passiert sein, während alles un- und unwahrnehmbar ist und bleibt, und damit alles für immer un- und unwahrnehmbar ist und bleibt?

Und dann gibt es nicht nur die Spezifik der Novelle, es gibt auch die spezifische Weise, wie die Novelle eine universelle Materie behandelt. Denn wir sind aus Linien gemacht. Wir wollen nicht nur von Schreiblinien sprechen; die Schreiblinien konjugieren sich mit anderen Linien: Lebenslinien, Glücks- oder Unglückslinien, Linien, die die Variation der Schreiblinie selbst ausmachen, Linien, die zwischen den geschriebenen Linien liegen. Es kann sein, dass die Novelle ihre eigene Weise hat, diese Linien, die doch zu jedem und zu jedem Genre gehören, hervortreten zu lassen und zu kombinieren. Mit großer Nüchternheit sagte Vladimir Propp, die Erzählung müsse sich nach äußeren und inneren Bewegungen definieren, die er qualifizierte, formalisierte und auf seine spezifische Weise kombinierte{171}. Wir möchten zeigen, dass die Novelle sich nach lebendigen Linien definiert, Fleischlinien, deren Offenbarung sie ihrerseits in einer sehr besonderen Weise vollzieht. Marcel Arland hat recht, von der Novelle zu sagen: « Es sind nur reine Linien bis in die Nuancen, und es ist nur reine und bewusste Tugend des Wortes{172}. »

PREMIÈRE NOUVELLE,
« DANS LA CAGE », HENRY JAMES, 1898, frz. Übs. Stock.

Die Heldin, eine junge Telegraphistin, hat ein sehr zergliedertes, sehr abgerechnetes Leben, das in begrenzten Segmenten voranschreitet: die Telegramme, die sie täglich nacheinander registriert, die Personen, die diese Telegramme senden, die soziale Klasse dieser Personen, die den Telegraphen nicht auf dieselbe Weise benutzen, die Wörter, die zu zählen sind. Mehr noch: Ihre Telegraphistinnenkabine ist wie ein Segment, das an den benachbarten Kolonialwarenladen angrenzt, in dem ihr Verlobter arbeitet. Kontiguität der Territorien. Und der Verlobte hört nicht auf, ihre Zukunft zu planen, zu zerschneiden: Arbeit, Urlaub, Haus. Da gibt es, wie für jeden von uns, eine Linie harter Segmentarität, in der alles zählbar und vorgesehen scheint: der Anfang und das Ende eines Segments, der Übergang von einem Segment zum anderen. So ist unser Leben gemacht: nicht nur die großen molaren Gesamtheiten (Staaten, Institutionen, Klassen), sondern die Personen als Elemente einer Gesamtheit, die Gefühle als Beziehungen zwischen Personen sind segmentarisiert, in einer Weise, die nicht dazu gemacht ist, zu stören oder zu zerstreuen, sondern im Gegenteil dazu, die Identität jeder Instanz zu garantieren und zu kontrollieren, einschließlich der persönlichen Identität. Der Verlobte kann dem jungen Mädchen sagen: In Anbetracht der Unterschiede zwischen unseren Segmenten haben wir denselben Geschmack und wir sind gleich. Ich bin Mann und du bist Frau, du bist Telegraphistin und ich bin Krämer, du zählst die Wörter und ich wiege die Dinge, unsere Segmente stimmen überein, konjugieren sich. Ehelichkeit. Ein ganzes Spiel wohlbestimmter, geplanter Territorien. Man hat eine Zukunft, kein Werden. Das ist eine erste Lebenslinie, eine Linie harter oder molarer Segmentarität, keineswegs tot, da sie unser Leben besetzt und durchquert und am Ende immer zu siegen scheinen wird. Sie enthält sogar viel Zärtlichkeit und Liebe. Es wäre zu leicht zu sagen: « Diese Linie ist schlecht », denn ihr werdet sie überall wiederfinden, und in allen anderen.

Ein reiches Paar betritt das Postamt und bringt dem Mädchen die Offenbarung, zumindest die Bestätigung eines anderen Lebens: multiple, chiffrierte Telegramme, mit Pseudonymen unterzeichnet. Man weiß nicht mehr recht, wer wer ist, noch was was bedeutet. Anstelle einer harten Linie aus klar bestimmten Segmenten bildet der Telegraph nun einen geschmeidigen Fluss, markiert von Quanten, die wie ebenso viele kleine Segmentierungen im Akt sind, in ihrer Geburt erfasst wie in einem Mondstrahl oder auf einer intensiven Skala. Dank « ihrer prodigiösen Kunst der Interpretation » erfasst das Mädchen den Mann als jemanden, der ein Geheimnis hat, das ihn in Gefahr bringt, in immer größere Gefahr, in eine Gefahrpostur. Es geht nicht nur um seine Liebesbeziehungen zu der Frau. Henry James ist an den Punkt seines Werks gelangt, an dem nicht mehr die Materie eines Geheimnisses ihn interessiert, auch wenn er es geschafft hat, dass diese Materie ganz banal und von geringer Bedeutung ist. Was jetzt zählt, ist die Form des Geheimnisses, deren Materie nicht einmal mehr entdeckt werden muss (man wird es nicht wissen; es wird mehrere Möglichkeiten geben; es wird eine objektive Unbestimmtheit geben, eine Art Molekularisierung des Geheimnisses). Und gerade in Bezug auf diesen Mann, und direkt mit ihm, entwickelt die junge Telegraphistin eine seltsame leidenschaftliche Komplizenschaft, ein ganzes intensives molekulares Leben, das nicht einmal in Rivalität zu dem tritt, das sie mit ihrem eigenen Verlobten führt. Was ist passiert, was kann nur passiert sein? Dieses Leben ist dennoch nicht in ihrem Kopf und ist nicht imaginär. Man würde eher sagen, dass es dort zwei Politiken gibt, wie das Mädchen es in einem bemerkenswerten Gespräch mit dem Verlobten nahelegt: eine Makropolitik und eine Mikropolitik, die Klassen, Geschlechter, Personen, Gefühle überhaupt nicht auf dieselbe Weise betrachten. Oder dass es zwei sehr unterschiedliche Typen von Beziehungen gibt: intrinsische Beziehungen von Paaren, die klar bestimmte Gesamtheiten oder Elemente ins Spiel bringen (die sozialen Klassen, die Männer und die Frauen, diese oder jene Person), und dann weniger lokalisierbare Beziehungen, stets äußerlich zu sich selbst, die eher Flüsse und Partikel betreffen, die aus diesen Klassen, diesen Geschlechtern, diesen Personen entweichen. Warum sind die letzteren Beziehungen Beziehungen von Doppelgängern statt von Paaren? « Sie fürchtete dieses andere Sie selbst, das sie wohl draußen erwartete; vielleicht war er es, der sie erwartete, er, der ihr anderes Sie selbst war und vor dem sie Angst hatte. » Jedenfalls ist das eine Linie, die sich sehr von der vorherigen unterscheidet: eine Linie geschmeidiger oder molekularer Segmentierung, in der die Segmente wie Quanten der Deterritorialisierung sind. Auf dieser Linie definiert sich eine Gegenwart, deren Form selbst die eines Etwas ist, das passiert ist, schon vergangen, so nahe man auch dran ist, da die ungreifbare Materie dieses Etwas vollständig molekularisiert ist, in Geschwindigkeiten, die die gewöhnlichen Schwellen der Wahrnehmung überschreiten. Dennoch wird man nicht sagen, dass sie notwendigerweise besser ist.

Gewiss ist, dass die beiden Linien nicht aufhören, einander zu interferieren, aufeinander zu reagieren und jeweils in die andere entweder einen Strom der Geschmeidigkeit oder einen Punkt der Starrheit einzuführen. In ihrem Essay über den Roman rühmt Nathalie Sarraute die englischen Romanciers dafür, nicht nur entdeckt zu haben, wie Proust oder Dostojewski, die großen Bewegungen, die großen Territorien und die großen Punkte des Unbewussten, die die Zeit wiederfinden oder die Vergangenheit wiedererleben lassen, sondern diese molekularen Linien gegen den Takt verfolgt zu haben, zugleich gegenwärtig und un- und unwahrnehmbar. Sie zeigt, wie Dialog oder Gespräch zwar den Schnitten einer festen Segmentarität gehorchen, großen Bewegungen geregelter Verteilung, die den Einstellungen und Positionen jedes Einzelnen entsprechen, aber auch wie sie von Mikrobewegungen durchzogen und mitgerissen werden, von feinen Segmentierungen, ganz anders verteilt, unauffindbare Partikel einer anonymen Materie, winzige Risse und Posturen, die nicht mehr durch dieselben Instanzen gehen, selbst im Unbewussten, geheime Linien der Desorientierung oder der Deterritorialisierung: eine ganze Unterkonversation in der Konversation, sagt sie, das heißt eine Mikropolitik der Konversation{173}.

Und dann gelangt James’ Heldin in ihrer geschmeidigen Segmentarität oder in ihrer Flusslinie zu einer Art Maximum-Quantum, über das hinaus sie nicht mehr gehen kann (selbst wenn sie es wollte, es gäbe kein weiter hinaus). Diese Vibrationen, die uns durchqueren, die Gefahr, sie über unsere Ausdauer hinaus zu exasperieren. Aufgelöst in der Form des Geheimnisses — was ist passiert? — ist die molekulare Beziehung der Telegraphistin zum Telegrammierenden — denn nichts ist passiert. Jeder der beiden wird in seine harte Segmentarität zurückgeworfen werden: Er wird die Dame heiraten, die zur Witwe geworden ist; sie wird ihren Verlobten heiraten. Und doch hat sich alles verändert. Sie hat gleichsam eine neue Linie erreicht, eine dritte: eine Art Fluchtlinie, ebenso real, selbst wenn sie sich am Ort vollzieht; eine Linie, die überhaupt keine Segmente mehr zulässt und eher wie die Explosion der beiden segmentaren Serien ist. Sie hat die Wand durchbrochen, sie ist aus den schwarzen Löchern herausgekommen. Sie hat eine Art absolute Deterritorialisierung erreicht. « Sie hatte schließlich so viel gewusst, dass sie nichts mehr interpretieren konnte. Es gab keine Dunkelheiten mehr für sie, die sie klarer sehen ließen; es blieb nur ein grelles Licht. » Man kann im Leben nicht weiter gehen als in diesem Satz von James. Das Geheimnis hat nochmals seine Natur geändert. Zweifelsohne hat das Geheimnis immer mit der Liebe und mit der Sexualität zu tun. Aber einmal war es nur die verborgene Materie, umso verborgener, als sie gewöhnlich war, in der Vergangenheit gegeben, und wir nicht recht wussten, welche Form wir ihr geben sollten: Seht, ich beuge mich unter meinem Geheimnis, seht, welches Mysterium mich bearbeitet; eine Art, interessant zu tun, das, was Lawrence « das schmutzige kleine Geheimnis » nannte, mein Ödipus gewissermaßen. Ein anderes Mal wurde das Geheimnis zur Form eines Etwas, dessen ganze Materie molekularisiert, un- und unwahrnehmbar, unzuweisbar war: nicht ein Gegebenes in der Vergangenheit, sondern das Ungebbare von « was ist passiert? ». Aber auf der dritten Linie gibt es nicht einmal mehr Form — nichts mehr als eine reine abstrakte Linie. Es ist, weil wir nichts mehr zu verbergen haben, dass wir nicht mehr erfasst werden können. Selbst un- und unwahrnehmbar werden, die Liebe aufgelöst haben, um fähig zu werden zu lieben. Das eigene Ich aufgelöst haben, um endlich allein zu sein und am anderen Ende der Linie dem wahren Doppelgänger zu begegnen. Blinder Passagier einer unbeweglichen Reise. Wie alle werden, aber gerade das ist ein Werden nur für den, der zu wissen vermag, niemand zu sein, niemand mehr zu sein. Er hat grau auf grau gemalt. Wie Kierkegaard sagt, unterscheidet nichts den Ritter des Glaubens von einem deutschen Bürger, der nach Hause geht oder sich zum Postamt begibt: Kein besonderes telegraphisches Zeichen geht von ihm aus; er produziert oder reproduziert ständig endliche Segmente, aber er ist schon auf einer anderen Linie, die man nicht einmal ahnt{174}. Jedenfalls ist die Telegraphenlinie kein Symbol, und sie ist nicht einfach. Es gibt mindestens drei: harte, scharf geschnittene Segmentarität, molekulare Segmentierung und dann die abstrakte Linie, die Fluchtlinie, nicht weniger tödlich, nicht weniger lebendig. Auf der ersten gibt es viele Worte und Gespräche, Fragen oder Antworten, endlose Erklärungen, Klarstellungen; die zweite besteht aus Schweigen, Anspielungen, schnellen Andeutungen, die sich der Interpretation anbieten. Aber wenn die dritte aufblitzt, wenn die Fluchtlinie wie ein fahrender Zug ist, dann deshalb, weil man linear auf sie springt: Man kann endlich « wörtlich » sprechen, über irgendetwas: Grashalm, Katastrophe oder Empfindung, in einer ruhigen Annahme dessen, was geschieht, wo nichts mehr für etwas anderes gelten kann. Dennoch hören die drei Linien nicht auf, sich zu vermischen.

DEUXIÈME NOUVELLE,
« THE CRACK UP », Fitzgerald, 1936, frz. Übs. Gallimard.

Was ist passiert? Das ist die Frage, die Fitzgerald am Ende nicht aufhört zu bewegen, nachdem gesagt ist, dass « jedes Leben selbstverständlich ein Prozess der Demolierung ist ». Wie ist dieses « selbstverständlich » zu verstehen? Man kann zunächst sagen, dass das Leben nicht aufhört, sich in eine immer härtere und ausgedörrtere Segmentarität zu verstricken. Für den Schriftsteller Fitzgerald gibt es die Abnutzung durch Reisen, mit ihren sauber ausgeschnittenen Segmenten. Es gibt auch, von Segment zu Segment: die Wirtschaftskrise, den Verlust des Reichtums, Müdigkeit und Altern, Alkoholismus, das Scheitern der Ehelichkeit, den Aufstieg des Kinos, das Heraufkommen von Faschismus, Stalinismus, den Verlust von Erfolg und Talent — dort gerade, wo Fitzgerald sein Genie finden wird. « Große plötzliche Stöße, die von außen kommen oder zu kommen scheinen », und die durch allzu bedeutungsschwere Schnitte vorgehen, die uns von einem Term zum anderen übergehen lassen, in aufeinanderfolgenden binären « Entscheidungen »: reich-arm… Selbst wenn die Veränderung sich in die andere Richtung vollzöge, käme nichts, um die Verhärtung zu kompensieren, das Altern, das alles, was geschieht, übercodiert. Das ist eine Linie harter Segmentarität, die große Massen ins Spiel bringt, selbst wenn sie am Anfang geschmeidig war.

Aber Fitzgerald sagt, dass es eine andere Art von Rissen gibt, einer ganz anderen Segmentarität folgend. Es sind nicht mehr große Schnitte, sondern Mikro-Risse, wie auf einem Teller, viel subtiler und viel geschmeidiger, und die sich eher dann einstellen, wenn die Dinge auf der anderen Seite besser laufen. Wenn es auch auf dieser Linie ein Altern gibt, so nicht auf dieselbe Weise: Man altert hier nur dann, wenn man es auf der anderen Linie nicht spürt, und man merkt es auf der anderen Linie erst dann, wenn « es » sich auf dieser hier schon ereignet hat. In einem bestimmten Moment, der den Altern der anderen Linie nicht entspricht, hat man einen Grad, ein Quantum, eine Intensität erreicht, über die hinaus man nicht mehr gehen konnte. (Sehr heikel ist diese Geschichte der Intensitäten: Die schönste Intensität wird schädlich, wenn sie in diesem Moment unsere Kräfte übersteigt; man muss es aushalten können, in der Verfassung sein.) Aber gerade: Was ist passiert? Nichts Zuordenbares noch Wahrnehmbares in Wahrheit; molekulare Veränderungen, Umverteilungen des Begehrens, die bewirken, dass, wenn etwas eintrifft, das Ich, das es erwartete, bereits tot ist, oder aber das, das es erwarten würde, noch nicht eingetroffen ist. Diesmal Schübe und Risse in der Immanenz eines Rhizoms statt der großen Bewegungen und großen Schnitte, die von der Transzendenz eines Baums bestimmt werden. Der Riss « ereignet sich, ohne dass man es fast merkt, aber man wird sich seiner wirklich auf einen Schlag bewusst ». Diese geschmeidigere molekulare Linie, nicht weniger beunruhigend, viel beunruhigender, ist nicht einfach innerlich oder persönlich: Auch sie setzt alles ins Spiel, aber auf einer anderen Skala und unter anderen Formen, mit Segmentierungen anderer Art, rhizomatisch statt arboreszent. Eine Mikropolitik.

Und dann gibt es noch eine dritte Linie, wie eine Bruchlinie, die die Explosion der beiden anderen markiert, ihre Perkussion… zugunsten von etwas anderem? « Ich kam auf den Gedanken, dass diejenigen, die überlebt hatten, einen echten Bruch vollzogen hatten. Bruch bedeutet sehr viel und hat nichts mit einem Kettenbruch zu tun, wo man gewöhnlich dazu bestimmt ist, eine andere Kette zu finden oder die alte wieder aufzunehmen. » Fitzgerald stellt hier den Bruch den pseudo-strukturalen Schnitten in sogenannten signifikanten Ketten entgegen. Aber er unterscheidet ihn nicht weniger von den Verbindungen oder den geschmeidigeren, unterirdischeren Stielen vom Typ « Reise » oder gar molekulare Transporte. « Die berühmte Flucht oder das Weglaufen von allem ist ein Ausflug in eine Falle, selbst wenn die Falle die Südsee umfasst, die nur für diejenigen gemacht ist, die dort segeln oder sie malen wollen. Ein echter Bruch ist etwas, auf das man nicht zurückkommen kann, das unwiderruflich ist, weil er bewirkt, dass die Vergangenheit aufgehört hat zu existieren. » Ist es möglich, dass Reisen immer eine Rückkehr zur harten Segmentarität sind? Trifft man auf Reisen immer seinen Papa und seine Mama, und, wie Melville, bis in die Südsee? Die verhärteten Muskeln? Muss man glauben, dass die geschmeidige Segmentarität selbst unter dem Mikroskop, miniaturisiert, die großen Figuren wiederbildet, denen sie zu entkommen vorgab? Über allen Reisen lastet der unvergessliche Satz von Beckett: « Wir reisen nicht zum Vergnügen des Reisens, soviel ich weiß; wir sind blöd, aber nicht bis zu diesem Punkt. »

Da zeigt sich, dass im Bruch nicht nur die Materie der Vergangenheit sich verflüchtigt hat, sondern auch die Form dessen, was passiert ist, eines Etwas-Unwahrnehmbaren, das in einer flüchtigen Materie passiert ist, nicht einmal mehr existiert. Man ist selbst unwahrnehmbar und clandestin in einer unbeweglichen Reise geworden. Nichts kann mehr passieren, noch passiert sein. Niemand kann etwas für mich oder gegen mich. Meine Territorien sind nicht zu fassen, und nicht weil sie imaginär wären, im Gegenteil: weil ich dabei bin, sie zu ziehen. Vorbei die großen oder die kleinen Kriege. Vorbei die Reisen, immer hinter etwas her. Ich habe kein Geheimnis mehr, dadurch, dass ich das Gesicht verloren habe, Form und Materie. Ich bin nur noch eine Linie. Ich bin fähig geworden zu lieben, nicht mit einer abstrakten universellen Liebe, sondern mit der, die ich wählen werde und die mich wählen wird, blind, mein Doppel, das nicht mehr von mir hat als ich. Man hat sich durch die Liebe und für die Liebe gerettet, indem man die Liebe und das Ich aufgegeben hat. Man ist nur noch eine abstrakte Linie, wie ein Pfeil, der die Leere durchquert. Absolute Deterritorialisierung. Man ist wie alle geworden, aber auf die Weise, wie niemand wie alle werden kann. Man hat die Welt auf sich gemalt und nicht sich auf die Welt. Man darf nicht sagen, das Genie sei ein außergewöhnlicher Mensch, noch dass alle Genie hätten. Das Genie ist derjenige, der zu machen weiß, dass aus dem Allen ein Werden wird (vielleicht Odysseus, Joyces gescheiterter Ehrgeiz, bei Pound halb gelungen). Man ist in Tier-Werden, molekulare Werden, schließlich in unwahrnehmbare Werden eingetreten. « Ich war für immer auf der anderen Seite der Barrikade. Das schreckliche Gefühl der Begeisterung hielt an. (…) Ich werde versuchen, ein Tier zu sein, so korrekt wie möglich, und wenn ihr mir einen Knochen mit genug Fleisch daran hinwerft, werde ich vielleicht sogar fähig sein, euch die Hand zu lecken. » Warum dieser verzweifelte Ton? Hätte die Bruchlinie oder die Linie der echten Flucht nicht ihre Gefahr, noch schlimmer als die anderen? Es ist Zeit zu sterben. Jedenfalls schlägt uns Fitzgerald die Unterscheidung dreier Linien vor, die uns durchqueren und « ein Leben » komponieren (Titel à la Maupassant). Schnittlinie, Risslinie, Bruchlinie. Die Linie harter Segmentarität oder des molaren Schnitts; die Linie geschmeidiger Segmentierung oder des molekularen Risses; die Flucht- oder Bruchlinie, abstrakt, tödlich und lebendig, nicht segmentär.

DRITTE NOVELLE,
« GESCHICHTE DES ABGRUNDS UND DES FERNROHRS »,
PIERRETTE FLEUTIAUX, 1976, Julliard.

Es gibt Segmente, mehr oder weniger nahe, mehr oder weniger entfernt. Diese Segmente scheinen einen Abgrund zu umgeben, eine Art großes schwarzes Loch. Auf jedem Segment gibt es zwei Arten von Aufsehern, die Kurzsichtigen und die Weitsichtigen. Was sie überwachen, sind die Bewegungen, die Schübe, die Verstöße, Störungen und Rebellionen, die sich im Abgrund ereignen. Aber es gibt einen großen Unterschied zwischen den beiden Aufsehertypen. Die Kurzsichtigen haben ein einfaches Fernrohr. Im Abgrund sehen sie die Kontur riesiger Zellen, große binäre Teilungen, Dichotomien, die Segmente selbst, gut bestimmt, vom Typ « Klassenzimmer, Kaserne, H. L. M. oder sogar Länder aus dem Flugzeug gesehen ». Sie sehen Äste, Ketten, Reihen, Kolonnen, Dominosteine, Riefen. Manchmal entdecken sie an den Rändern eine schlecht gemachte Figur, eine zitternde Kontur. Dann holt man das schreckliche Strahlen-Fernrohr. Dieses dient nicht zum Sehen, sondern zum Schneiden, zum Zerteilen. Es ist das geometrische Instrument, das einen Laserstrahl aussendet und überall den großen signifikanten Schnitt herrschen lässt, die molare Ordnung wiederherstellt, einen Augenblick lang bedroht. Das Schneid-Fernrohr übercodiert jede Sache; es arbeitet im Fleisch und im Blut, ist aber nur reine Geometrie, die Geometrie als Staatsangelegenheit, und die Physik der Kurzsichtigen im Dienst dieser Maschine. Was ist Geometrie, was ist der Staat, was sind die Kurzsichtigen? Das sind in der Tat Fragen, die keinen Sinn haben (« ich spreche wörtlich »), denn es geht nicht einmal darum, zu definieren, sondern tatsächlich eine Linie zu ziehen, die nicht mehr Schrift ist: eine Linie harter Segmentarität, nach der jeder nach seinen Konturen beurteilt und zurechtgerückt wird, Individuen oder Kollektive.

Sehr anders ist die Lage der Fernrohre, der Weitsichtigen, in ihrer eigenen Ambiguität. Sie sind wenige, höchstens einer pro Segment. Sie haben ein feines und komplexes Fernrohr. Aber ganz gewiss sind es keine Chefs. Und sie sehen etwas ganz anderes als die anderen. Sie sehen eine ganze Mikro-Segmentarität, Details von Details, eine « Rutschbahn der Möglichkeiten », winzige Bewegungen, die nicht darauf warten, an den Rändern anzukommen, Linien oder Vibrationen, die sich lange vor den Konturen abzeichnen, « Segmente, die ruckartig sich bewegen ». Ein ganzes Rhizom, eine molekulare Segmentarität, die sich weder von einem Signifikanten als Schneidemaschine übercodieren lässt, noch auch nur dieser oder jener Figur, dieser oder jener Gesamtheit oder diesem oder jenem Element zuschreiben lässt. Diese zweite Linie ist untrennbar von der anonymen Segmentierung, die sie hervorbringt und die in jedem Augenblick alles infrage stellt, ohne Ziel und ohne Grund: « Was ist passiert? » Die Weitsichtigen können die Zukunft erraten, aber immer in der Form des Werdens eines Etwas, das schon in einer molekularen Materie passiert ist, unauffindbare Partikel. Es ist wie in der Biologie: wie die großen zellulären Teilungen und Dichotomien in ihren Konturen von Migrationen, Invaginationen, Verschiebungen, morphogenetischen Impulsen begleitet werden, deren Segmente nicht mehr durch lokalisierbare Punkte markiert sind, sondern durch Intensitätsschwellen, die unten ablaufen, Mitosen, wo alles verschwimmt, molekulare Linien, die sich im Inneren der großen Zellen und ihrer Schnitte kreuzen. Es ist wie in einer Gesellschaft: wie die harten und überschneidenden Segmente unten von Segmentierungen anderer Art geschnitten werden. Aber es ist weder das eine noch das andere, weder Biologie noch Gesellschaft, noch Ähnlichkeit der beiden: « ich spreche wörtlich », ich ziehe Linien, Schreiblinien, und das Leben geht zwischen den Linien hindurch. Eine Linie geschmeidiger Segmentarität hat sich herausgelöst, mit der anderen verknäuelt, aber sehr verschieden, zitternd gezogen durch die Mikropolitik der Weitsichtigen. Eine Sache der Politik, ebenso weltumspannend wie die andere, mehr noch, aber auf einer Skala und in einer Form, die nicht zur Deckung zu bringen, inkommensurabel ist. Aber auch eine Sache der Wahrnehmung, denn Wahrnehmung, Semiotik, Praxis, Politik, Theorie, das ist immer zusammen. Man sieht, man spricht, man denkt, auf dieser oder jener Skala und gemäß dieser oder jener Linie, die sich mit der des anderen konjugieren kann oder nicht, selbst wenn der andere noch man selbst ist. Wenn es nein ist, darf man nicht insistieren, nicht diskutieren, sondern fliehen, fliehen, selbst wenn man sagt « einverstanden, tausendmal einverstanden ». Es lohnt nicht zu sprechen; man müsste zuerst die Fernrohre, die Münder und die Zähne wechseln, alle Segmente. Man spricht nicht nur wörtlich, man nimmt wörtlich wahr, man lebt wörtlich, das heißt entlang von Linien, verbindbar oder nicht, selbst wenn sie sehr heterogen sind. Und dann funktioniert es manchmal nicht, wenn sie homogen sind{175}.

Die Ambiguität der Lage der Weitsichtigen ist diese: Sie sind fähig, im Abgrund die leichtesten Mikro-Verstöße zu entdecken, die die anderen nicht sehen; aber sie stellen auch die schrecklichen Schäden des Schneid-Fernrohrs fest, unter seiner scheinbaren geometrischen Gerechtigkeit. Sie haben den Eindruck, vorauszusehen und im Voraus zu sein, da sie die kleinste Sache sehen, als wäre sie schon passiert; aber sie wissen, dass ihre Warnungen zu nichts nützen, weil das Schneid-Fernrohr alles regeln wird, ohne Warnung, ohne Bedarf und ohne Möglichkeit der Voraussicht. Bald fühlen sie gut, dass sie etwas anderes sehen als die anderen; bald, dass es nur einen Gradunterschied gibt, der unbrauchbar ist. Sie arbeiten mit am härtesten, am grausamsten Kontrollunternehmen, aber wie sollten sie nicht eine dunkle Sympathie empfinden für die unterirdische Aktivität, die ihnen enthüllt wird? Ambiguität dieser molekularen Linie, als zögerte sie zwischen zwei Abhängen. Eines Tages (was wird passiert sein?) wird ein Weitsichtiger sein Segment verlassen, sich auf einen schmalen Steg über dem schwarzen Abgrund begeben, auf die Fluchtlinie aufbrechen, sein Fernrohr zerbrochen habend, einem blinden Doppel entgegen, das sich am anderen Ende nähert.

Als Individuen oder Gruppen werden wir von Linien durchquert: Meridianen, Geodäten, Tropen, Zeitzonen, die nicht im selben Rhythmus schlagen und nicht dieselbe Natur haben. Es sind Linien, die uns zusammensetzen; wir sagten drei Arten von Linien. Oder vielmehr Bündel von Linien, denn jede Art ist vielfach. Man kann sich für eine dieser Linien mehr interessieren als für die anderen, und vielleicht gibt es in der Tat eine, die, nicht bestimmend, aber wichtiger ist als die anderen… wenn sie da ist. Denn von all diesen Linien sind manche uns von außen auferlegt, zumindest teilweise. Andere entstehen ein wenig zufällig, aus einem Nichts; man wird niemals wissen warum. Andere müssen erfunden, gezogen werden, ohne jedes Modell und ohne Zufall: Wir müssen unsere Fluchtlinien erfinden, wenn wir dazu fähig sind, und wir können sie nur erfinden, indem wir sie tatsächlich ziehen, im Leben. Die Fluchtlinien, sind sie nicht das Schwierigste? Manchen Gruppen, manchen Personen fehlen sie und sie werden sie nie haben. Manche Gruppen, manche Personen fehlen an einer bestimmten Art von Linie oder haben sie verloren. Die Malerin Florence Julien interessiert sich besonders für Fluchtlinien: Sie geht von Fotos aus und erfindet das Verfahren, mit dem sie daraus Linien extrahieren kann, fast abstrakt und ohne Form. Aber auch dort ist es ein ganzes Bündel sehr verschiedener Linien: Die Fluchtlinie von Kindern, die aus der Schule herausrennen, ist nicht dieselbe wie die von Demonstranten, die von der Polizei verfolgt werden, noch die eines Gefangenen, der entkommt. Fluchtlinien verschiedener Tiere: Jede Art, jedes Individuum hat die seinen. Fernand Deligny zeichnet die Linien und Wege autistischer Kinder auf, er macht Karten: Er unterscheidet sorgfältig die « Irr-Linien » und die « Gewohnheitslinien ». Und das gilt nicht nur für Spaziergänge: Es gibt auch Karten der Wahrnehmungen, Karten der Gesten (kochen oder Holz sammeln) mit gewohnheitsmäßigen Gesten und Irr-Gesten. Ebenso für die Sprache, wenn es eine gibt. Fernand Deligny hat seine Schreiblinien auf Lebenslinien geöffnet. Und ständig kreuzen sich die Linien, schneiden sich einen Augenblick, folgen einander eine Zeit lang. Eine Irr-Linie hat eine Gewohnheitslinie geschnitten, und dort macht das Kind etwas, das nicht mehr genau zu keiner der beiden gehört; es findet etwas wieder, das es verloren hatte — was ist passiert? — oder es springt, klatscht in die Hände, winzige und schnelle Bewegung — aber seine Geste selbst sendet ihrerseits mehrere Linien aus{176}. Kurz: eine Fluchtlinie, schon komplex, mit ihren Singularitäten; aber auch eine molare oder gewohnheitsmäßige Linie mit ihren Segmenten; und dazwischen (?), eine molekulare Linie mit ihren Quanten, die sie auf die eine oder die andere Seite kippen lassen.

Gut sehen, wie Deligny sagt, dass diese Linien nichts bedeuten wollen. Es ist eine Sache der Kartographie. Sie setzen uns zusammen, wie sie unsere Karte zusammensetzen. Sie verwandeln sich und können sogar ineinander übergehen. Rhizom. Gewiss haben sie nichts mit der Sprache zu tun; im Gegenteil muss die Sprache ihnen folgen, muss die Schrift sich zwischen ihren eigenen Linien von ihnen nähren. Gewiss haben sie nichts mit einem Signifikanten zu tun, mit einer Bestimmung eines Subjekts durch den Signifikanten; vielmehr taucht der Signifikant auf der am stärksten verhärteten Stufe einer dieser Linien auf, das Subjekt entsteht auf der untersten Stufe. Gewiss haben sie nichts mit einer Struktur zu tun, die sich nie um etwas anderes gekümmert hat als um Punkte und Positionen, um Arboreszenzen, und die immer ein System geschlossen hat, gerade um es am Fliehen zu hindern. Deligny ruft einen Gemeinsamen Körper an, auf dem diese Linien sich einschreiben, als ebenso viele Segmente, Schwellen oder Quanten, Territorialitäten, Deterritorialisierungen oder Reterritorialisierungen. Die Linien schreiben sich auf einen Körper ohne Organe ein, wo alles gezeichnet wird und flieht, selbst abstrakte Linie, ohne imaginäre Figuren und ohne symbolische Funktionen: das Reale des K:oO. Die Schizoanalyse hat kein anderes praktisches Objekt: Was ist dein Körper ohne Organe? Was sind deine Linien, welche Karte bist du dabei zu machen und umzuarbeiten, welche abstrakte Linie wirst du ziehen, und zu welchem Preis, für dich und für die anderen? Deine Fluchtlinie? Dein K:oO, das mit ihr zusammenfällt? Du reißt? Du wirst reißen? Du deterritorialisierst dich? Welche Linie brichst du, welche verlängerst du oder nimmst du wieder auf, ohne Figuren noch Symbole? Die Schizoanalyse betrifft weder Elemente noch Gesamtheiten, noch Subjekte, Beziehungen und Strukturen. Sie betrifft nur Linienzüge, die sowohl Gruppen als auch Individuen durchqueren. Als Analyse des Begehrens ist die Schizoanalyse unmittelbar praktisch, unmittelbar politisch, ob es sich um ein Individuum, eine Gruppe oder eine Gesellschaft handelt. Denn vor dem Sein gibt es die Politik. Die Praxis kommt nicht nach dem Einsetzen der Terme und ihrer Beziehungen, sondern beteiligt sich aktiv am Ziehen der Linien, stellt sich denselben Gefahren und denselben Variationen wie sie. Die Schizoanalyse ist wie die Kunst der Novelle. Oder vielmehr hat sie überhaupt kein Anwendungsproblem: Sie legt Linien frei, die ebenso gut die eines Lebens, eines literarischen oder künstlerischen Werks, einer Gesellschaft sein können, nach einem solchen Koordinatensystem, das festgehalten wird.

Linie harter oder molarer Segmentarität, Linie geschmeidiger und molekularer Segmentierung, Fluchtlinie: Viele Probleme stellen sich. Zuerst bezüglich des besonderen Charakters jeder einzelnen. Man würde glauben, dass die harten Segmente sozial bestimmt, vorbestimmt sind, vom Staat übercodiert; man hätte dagegen die Tendenz, aus der geschmeidigen Segmentarität eine innere Übung zu machen, imaginär oder phantasmatisch. Was die Fluchtlinie betrifft: wäre sie nicht ganz persönlich, die Art, wie ein Individuum für sich flieht, « seinen Verantwortlichkeiten » entflieht, der Welt entflieht, sich in die Wüste zurückzieht oder in die Kunst…, usw. Falscher Eindruck. Die geschmeidige Segmentarität hat nichts mit dem Imaginären zu tun, und die Mikropolitik ist nicht weniger extensiv und real als die andere. Die große Politik kann ihre molaren Gesamtheiten nie handhaben, ohne durch diese Mikro-Injektionen zu gehen, diese Infiltrationen, die sie begünstigen oder ihr im Weg stehen; und sogar: je größer die Gesamtheiten sind, desto mehr findet eine Molekularisierung der Instanzen statt, die sie ins Spiel bringen. Was die Fluchtlinien betrifft, so bestehen sie nie darin, aus der Welt zu fliehen, sondern vielmehr darin, sie zum Fliehen zu bringen, wie man ein Rohr aufsticht, und es gibt kein soziales System, das nicht an allen Enden leckt, auch wenn seine Segmente nicht aufhören, sich zu verhärten, um die Fluchtlinien zu verstopfen. Nichts Imaginäres, noch Symbolisches, ist in einer Fluchtlinie. Nichts Aktiveres als eine Fluchtlinie, beim Tier und beim Menschen{177}. Und sogar die Geschichte ist gezwungen, dadurch hindurchzugehen, eher als durch « signifikante Schnitte ». In jedem Moment: Was flieht in einer Gesellschaft? Auf den Fluchtlinien erfindet man neue Waffen, um sie den großen Staatswaffen entgegenzusetzen, und « es kann sein, dass ich fliehe, aber während meiner ganzen Flucht suche ich eine Waffe ». Auf ihren Fluchtlinien fegten die Nomaden alles auf ihrem Weg hinweg und fanden neue Waffen, die den Pharao vor Staunen erstarren ließen. Von allen Linien, die wir unterscheiden, kann es sein, dass eine und dieselbe Gruppe oder ein und dasselbe Individuum sie alle zugleich aufweist. Aber häufiger funktioniert eine Gruppe, ein Individuum selbst als Fluchtlinie; es schafft sie eher, als dass es ihr folgt, es ist selbst die lebendige Waffe, die es schmiedet, eher als dass es sich ihrer bemächtigt. Die Fluchtlinien sind Realitäten; das ist sehr gefährlich für die Gesellschaften, obwohl diese nicht ohne sie auskommen können und sie manchmal sogar einrichten.

Das zweite Problem beträfe die jeweilige Bedeutung der Linien. Man kann von der harten Segmentarität ausgehen, das ist einfacher, das ist gegeben; und dann sehen, wie sie mehr oder weniger von einer geschmeidigen Segmentarität geschnitten wird, einer Art Rhizom, das die Wurzeln umgibt. Und dann sehen, wie sich dazu noch die Fluchtlinie hinzufügt. Und die Allianzen, und die Kämpfe. Man kann aber auch von der Fluchtlinie ausgehen: Sie ist es vielleicht, die zuerst ist, mit ihrer absoluten Deterritorialisierung. Es ist offensichtlich, dass die Fluchtlinie nicht erst nachher kommt; sie ist von Anfang an da, auch wenn sie ihre Stunde abwartet und die Explosion der beiden anderen. Dann wäre die geschmeidige Segmentarität nur noch eine Art Kompromiss, der durch relative Deterritorialisierungen vorgeht und Reterritorialisierungen ermöglicht, die blockieren und auf die harte Linie zurückverweisen. Es ist merkwürdig, wie die geschmeidige Segmentarität zwischen den beiden anderen Linien gefasst ist, bereit, auf die eine oder die andere Seite zu kippen; das ist ihre Ambiguität. Und außerdem muss man die verschiedenen Kombinationen sehen: Die Fluchtlinie von jemandem, Gruppe oder Individuum, kann sehr wohl die eines anderen nicht begünstigen; sie kann ihr im Gegenteil den Weg versperren, sie verstopfen und ihn umso mehr in eine harte Segmentarität zurückwerfen. Es kommt in der Liebe durchaus vor, dass die schöpferische Linie des einen das Gefängnis des anderen ist. Es gibt ein Problem der Komposition der Linien, einer Linie mit einer anderen, selbst innerhalb eines selben Genres. Nicht sicher, dass zwei Fluchtlinien kompatibel sind, kompossibel. Nicht sicher, dass die Körper ohne Organe sich leicht zusammensetzen. Nicht sicher, dass eine Liebe das aushält, noch eine Politik.

Drittes Problem: Es gibt die wechselseitige Immanenz der Linien. Auch das ist nicht leicht zu entwirren. Keine hat Transzendenz, jede arbeitet in den anderen. Immanenz überall. Die Fluchtlinien sind dem sozialen Feld immanent. Die geschmeidige Segmentarität hört nicht auf, die Verkrustungen der harten zu zersetzen, aber sie rekonstruiert auf ihrer Ebene alles, was sie zersetzt: Mikro-Ödipusse, Mikro-Machtbildungen, Mikro-Faschismen. Die Fluchtlinie sprengt die beiden segmentaren Serien, aber sie ist des Schlimmsten fähig: an der Wand abzuprallen, in ein schwarzes Loch zurückzufallen, den Weg der großen Regression zu nehmen und auf gut Glück ihrer Umwege die härtesten Segmente wieder zu machen. Hat man seine Kindereien abgelegt?, das ist schlimmer, als wenn man nicht ausgebrochen wäre; vgl. was Lawrence Melville vorwirft. Zwischen der Materie eines schmutzigen kleinen Geheimnisses in der harten Segmentarität, der leeren Form von « was ist passiert? » in der geschmeidigen Segmentarität und der Clandestinität dessen, was auf der Fluchtlinie nicht mehr passieren kann: Wie sollte man nicht die Zuckungen einer tentakulären Instanz sehen, das Geheimnis, das alles zum Kippen bringen könnte? Zwischen dem Paar der ersten Segmentarität, dem Doppel der zweiten, dem Clandestin der Fluchtlinie so viele mögliche Mischungen und Übergänge. — Schließlich noch ein letztes Problem, das unerquicklichste, betreffend die Gefahren, die jeder Linie eigen sind. Über die Gefahr der ersten und ihre Verhärtung, die sich kaum zu bessern droht, gibt es wenig zu sagen. Wenig zu sagen über die Ambiguität der zweiten. Aber warum trägt die Fluchtlinie, selbst unabhängig von ihren Gefahren, in die beiden anderen zurückzufallen, für sich einen so besonderen Verzweiflungston, trotz ihrer Botschaft der Freude, als ob etwas sie bis ins Herz ihres eigenen Unternehmens bedrohte: ein Tod, eine Demolierung, im Moment eben, wo sich alles entknotet? Über Tschechow, der gerade ein großer Schöpfer von Novellen ist, sagte Schestow: « Er hat sich angestrengt, daran kann es keinen Zweifel geben, und etwas ist in ihm zerbrochen. Und die Ursache dieser Anstrengung war keine irgendeine mühsame Arbeit: Er fiel zerbrochen, ohne eine Leistung unternommen zu haben, die über seine Kräfte ging. Es war im Grunde nur ein absurder Unfall: Er machte einen Fehltritt, glitt aus. (…) Ein neuer Mensch ist uns erschienen, düster und unerquicklich, ein Verbrecher{178} » Was ist passiert? Auch hier ist es die Frage für alle Figuren Tschechows. Kann man sich nicht anstrengen, und sogar sich etwas brechen, ohne in ein schwarzes Loch aus Bitterkeit und Sand zu fallen? Aber ist Tschechow wirklich gefallen, ist das nicht ein ganz äußerliches Urteil? Hat Tschechow selbst nicht recht, zu sagen, dass er, so dunkel seine Figuren auch seien, noch « fünfzig Kilo Liebe » mit sich trägt? Gewiss, es gibt nichts Leichtes auf den Linien, die uns zusammensetzen und die das Wesen der Novelle ausmachen, und manchmal der Guten Nachricht.

Was sind deine Paare, was sind deine Doppel, was sind deine Clandestinen, und ihre Mischungen untereinander? Wenn der eine zum anderen sagt: Liebe auf meinen Lippen den Geschmack des Whiskys, wie ich in deinen Augen ein Leuchten des Wahnsinns liebe: Welche Linien sind sie dabei zu komponieren oder, im Gegenteil, inkompossibel zu machen? Fitzgerald: « Vielleicht werden fünfzig Prozent unserer Freunde und Verwandten euch nach bestem Glauben sagen, es sei mein Trinken gewesen, das Zelda verrückt gemacht habe; die andere Hälfte würde euch versichern, es sei ihr Wahnsinn gewesen, der mich zum Trinken getrieben habe. Keines dieser Urteile würde viel bedeuten. Diese beiden Gruppen von Freunden und Verwandten wären beide einig darin, zu sagen, dass es jedem von uns ohne den anderen viel besser ginge. Mit der Ironie, dass wir in unserem Leben nie so verzweifelt ineinander verliebt gewesen sind. Sie liebt den Alkohol auf meinen Lippen. Ich schätze ihre extravagantesten Halluzinationen. » « Am Ende hatte wirklich nichts mehr Bedeutung. Wir haben uns zerstört. Aber in aller Ehrlichkeit habe ich nie gedacht, dass wir einander zerstört haben. » Schönheit dieser Texte. Alle Linien sind da: die der Familien und der Freunde, all jene, die reden, erklären und psychoanalysieren, die Schuld und Recht verteilen, die ganze binäre Maschine des Paars, vereint oder getrennt, in der harten Segmentarität (50 %). Und dann die Linie geschmeidiger Segmentierung, auf der der Alkoholiker und die Verrückte wie in einem Kuss auf den Lippen und in den Augen die Vervielfältigung eines Doppelgängers schöpfen, bis an die Grenze dessen, was sie, in ihrem Zustand, ertragen können, mit den Untertönen, die ihnen als innere Botschaft dienen. Aber auch die Fluchtlinie, umso gemeinsamer, je mehr sie getrennt sind, oder umgekehrt: jeder der Clandestin des anderen, ein Doppel umso gelungener, je mehr nichts mehr Bedeutung hat und alles von Neuem beginnen kann, weil sie zerstört sind, aber nicht der eine durch den anderen. Nichts wird durch die Erinnerung gehen; alles ist auf den Linien vergangen, zwischen den Linien, im UND, das sie unwahrnehmbar macht, den einen und den anderen: weder Disjunktion noch Konjunktion, sondern Fluchtlinie, die nicht mehr aufhört, sich zu ziehen, für eine neue Annahme, das Gegenteil eines Verzichts oder einer Resignation, ein neues Glück?