🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢

(Turkish)

The Bargain Between Shame and Pleasure

A human being does not merely live among others; a human being lives under imagined eyes. Even when nobody is physically present, the body behaves as if an audience could suddenly appear, and this “as if” is not decoration but social reality itself. Psychoanalysis names this pressure without romanticism: the drives do not move politely, they seek satisfaction, and they recruit whatever the culture supplies as a route. In the clinical vocabulary that later became common currency, looking is not neutral. There is pleasure in looking, and there is pleasure in being looked at; those pleasures are not identical, yet they interlock like two hands clasping and pulling at once. Freud writes about scopophilia and immediately points to the counterforce: shame. Shame is not an abstract ethical ideal floating above desire; shame is the psychic resistance that blocks a certain satisfaction, a gatekeeper installed by socialization and internal conflict. (Penn English Department) (🔗)

That small theoretical move matters because it strips away the comforting myth that modern entertainment “just reflects life.” If shame is one of the forces that can oppose the pleasure of looking, then any apparatus that offers looking while neutralizing shame is not a mirror; it is an engine. Cinema arrives historically as a machine that does not merely show bodies and faces, but trains the conditions under which looking becomes easy, repeatable, excusable, even virtuous. This is where the accusation that acting is sold as ‘the truth of life’ begins to bite: the screen does not need to convince anyone to become an exhibitionist from scratch; it only needs to provide a socially authorized form in which the old wish to show, and the old wish to watch, can circulate without the old penalties.

The Dark Auditorium as a Technology of Disinhibition

Cinema’s first trick is architectural and behavioral before it is aesthetic. The spectator sits in darkness; the object of attention is lit and enlarged. This is not a minor detail of “atmosphere,” but a reorganization of responsibility. Looking becomes a one-way street, a gaze without reciprocal exposure. The situation resembles voyeurism not because every film is about spying, but because the arrangement grants the pleasure of looking while minimizing the risk of being caught looking. In the classic psychoanalytic film-theory idiom, the audience is positioned as a hidden observer.

Laura Mulvey’s famous formulation is blunt: the position of the spectator involves a repression of exhibitionism and a projection of what is repressed onto what is seen. She describes how cinema satisfies the wish for pleasurable looking and mobilizes scopophilia in a narcissistic register, where identification and visual control braid together rather than separating neatly into “story” and “image.” (🔗)

Christian Metz pushes the same point from a slightly different angle: cinema is made of absences, and the spectator’s power is tied to those absences. What is on screen is not present, not interactive, not able to look back; what is most present is the spectator’s perception itself, “all-perceiving,” exerting mastery precisely because the object cannot return the gaze as a living other would. (🔗)

What emerges here is not a story about “immoral movies corrupting pure people,” but a colder thesis: cinema normalizes a split subject, one that can watch without being watched, then leave the auditorium and carry that split into daily life as an unconscious expectation. The screen teaches that exposure can be consumed rather than reciprocated. It turns the ancient tension between wanting to see and fearing to be seen into a managed experience: fear is minimized, pleasure is concentrated, repeatability is guaranteed.

Acting as Packaged Truth

Cinema does not only sell images; it sells permission. The most effective permission is the one that comes disguised as a moral or epistemic value: truth. Here, a certain tradition of film realism becomes relevant, not as an enemy but as evidence. André Bazin praises a style in which the actor is not asked to “play,” but to be; the highest praise becomes the claim that the performer “is” the role rather than performing it. The audience is invited to treat this as truth, not as craft. (🔗)

This is the decisive marketing move: the spectator is not merely watching staged behavior, but allegedly witnessing life unveiled. Yet the unveiling is curated. The camera selects, edits, enlarges, repeats; it produces an “intimacy” that ordinary social life would punish as intrusive. The close-up is especially instructive here. In ordinary interaction, staring is regulated by embarrassment and threat; the close-up abolishes that regulation by removing the stared-at person from the social field and placing the face in a commodity context where staring is the point. The apparatus converts what would once be indecent intensity into aesthetic legitimacy.

The culture industry critique describes the same conversion in economic terms. Adorno and Horkheimer insist that mass culture is not innocent entertainment but an industrial system whose “truth” functions ideologically, and whose products are standardized and integrated with broader economic power. (🔗)

In that framework, acting is not simply an art that sometimes happens to be commodified; acting becomes a template for subjectivity. It offers models of how to desire, how to react, how to confess, how to rage, how to seduce, how to grieve. The viewer purchases not only a plot but a repertoire of poses that feel like “life itself,” precisely because the film teaches which exposures count as meaningful and which silences count as emptiness.

Shame Does Not Disappear, It Is Reassigned

The slogan that cinema ate away social shame captures a real shift, but it risks oversimplifying what shame is and how it moves. Shame is not a single object that can be destroyed; it is a social emotion with a history, reshaped by institutions, manners, and technologies. Norbert Elias’s long historical account of “civilizing” emphasizes how practices once conducted openly become privatized and regulated, with rising thresholds of shame and embarrassment around the body and its functions. (SozTheo) (🔗)

Cinema does not simply reverse that history in a cartoonish way by making everyone shameless. What it does, more sharply, is redistribute shame. The shame of looking is reduced in the protected space of spectatorship; the shame of being watched is displaced onto the performer, who is paid to metabolize it as labor; and the shame of not fitting the visible ideal is intensified in the viewer, who compares an ordinary body and ordinary life with an industrially enhanced image-world. Shame migrates from bodily modesty toward status, attractiveness, visibility, and “having a story.” The “shameless” post-cinema subject is often not free of shame at all; the subject is pressured by a different shame, the shame of being unremarkable, unwatchable, unposted, unindexed by the gaze of others.

This is why the claim that humans are “selfish exhibitionists” can be both psychologically plausible and politically insufficient. The drive may be there, but the social form it takes is engineered. Cinema supplies forms in which selfishness can appear as sincerity, and exhibitionism can appear as authenticity. The audience does not need to decide to become false; it only needs to accept the offered equivalence between exposure and truth.

The Social Stage Becomes Literal

Long before phones and feeds, sociology described everyday life as performance. Goffman’s dramaturgical model is not a metaphor for him; it is a method: individuals guide and control the impressions others form, sustaining a “performance” in interaction, and the “audience” is not a special group but the other people present. (🔗)

Cinema intensifies that social fact by making performance spectacular and teachable. It does not invent the performed self, but it industrializes its techniques, then returns them to the population as common sense. The result is an everyday person who increasingly experiences the self not as something lived, but as something to be made legible, narratable, presentable. The line between acting and being thins, not because people suddenly become worse, but because the culture supplies readymade scripts for how “real life” should look when watched.

Debord’s language for this is extreme but clarifying: life “moves away into a representation,” and the spectacle becomes not a pile of images but a social relation mediated by images. (Marxists.org) (🔗)

Cinema is a cornerstone of that mediation. It teaches the habit of contemplation, the habit of measuring life by its image, the habit of treating experience as raw material for later display. When the spectacle becomes ordinary, the question “Did it happen?” quietly yields to “Did it appear?” and even further to “Was it reacted to?” The human being is not merely an exhibitionist; the human being becomes an employee of visibility, working unpaid shifts in self-presentation.

From Cinema to Cameraphilia

The contemporary expansion of this logic is no longer limited to theatres or televisions. The apparatus that once concentrated the gaze in a few institutions now distributes it into pockets and palms, not as a neutral empowerment but as a new compulsion. The Turkish essay ‘Kamerafili, Teşhirciliğin En Yüksek Aşaması’ describes “the command to be seen” as the decisive shift: visibility is no longer occasional; it becomes duty-like, tied to identity performed as a sequence of captures. (YERSİZ ŞEYLER) (🔗)

A related text in Žižekian Analysis describes a “debt of being seen,” an optical regime where the gaze rewards exhibition and punishes ambiguity, and where the self is pressured to become “as one looks like oneself,” partitioned into staged fragments. (Žižekian Analysis) (🔗)

In that regime, the older cinematic arrangement of voyeurism and exhibitionism is no longer separated cleanly into audience and actor. Each person is both, alternating rapidly: watching, posting, checking, curating, deleting, repeating. The privatized shame Elias describes does not vanish; it is repurposed into a shame about visibility metrics, desirability, and participation in the spectacle. The moral vocabulary also gets pulled into this, as public virtue becomes a kind of display. Another Žižekian Analysis essay describes a “paraphilic superego,” a moralizing machinery that appears to enforce norms while feeding on exhibitionistic and voyeuristic impulses, staging transgression and punishment as enjoyment. (Žižekian Analysis) (🔗)

Index as Indecent Exposure, and Index as Social Sorting

The pun that cinema offers “indexes” for life while operating as indecent exposure becomes sharper when the word “index” is taken literally in two different registers. First, “index” is a technical term of sorting, classification, and measurement. Adorno and Horkheimer describe consumers being organized by “indices,” assigned levels, divided as statistical material so that “no one can escape.” (🔗)

Second, “INDEX” appears in some law-enforcement abbreviation repositories as a shorthand for indecent exposure. (All Acronyms) (🔗)

The two senses converge conceptually even if they arise in different institutional worlds. Cinema and its descendants do not only circulate exposure; they index it. They decide what counts as “too much” and what counts as “truth,” what counts as scandal and what counts as style, what counts as confession and what counts as content. Exposure is not merely presented; it is measured, categorized, made comparable, turned into a ladder. In that ladder, shame is no longer primarily the guardian of privacy; shame becomes the whip that pushes participation: the fear of being nobody, the fear of being unseen, the fear of failing to produce an image that can compete.

The Shamelessness of Post-Cinema Society as a New Discipline

To call post-cinema society shameless is accurate only if shamelessness is understood as the weakening of older prohibitions around looking and being looked at, and as the erosion of certain forms of modesty that once structured public space. Yet the deeper transformation is disciplinary rather than libertine. Cinema helps create a subject trained to understand life through scenes, reactions, and faces, and trained to seek confirmation through visibility. The old shame that prevented indecent looking is replaced by a new shame that punishes indecent invisibility.

This is why acting can be sold as ‘the truth of life’ so effectively: the commodity does not need to deny the drives; it needs to choreograph them. Cinema offers the drives a stage where the audience can indulge in looking while feeling innocent, and where exposure can be consumed while being celebrated as authenticity. The result is a culture in which the selfish exhibitionist is not an exception at the margins but a normalized role distributed across the population, first as spectator, then as amateur performer, finally as a unit in a visibility economy whose primary product is not film but persons made legible as images.

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Das Kino bedient den selbstsüchtigen Exhibitionisten genau richtig

Der Handel zwischen Scham und Lust

Ein Mensch lebt nicht bloß unter anderen; ein Mensch lebt unter vorgestellten Augen. Selbst wenn niemand physisch anwesend ist, verhält sich der Körper so, als könne plötzlich ein Publikum erscheinen, und dieses „als ob“ ist keine Dekoration, sondern die soziale Wirklichkeit selbst. Die Psychoanalyse benennt diesen Druck ohne Romantisierung: Die Triebe bewegen sich nicht höflich, sie suchen Befriedigung, und sie greifen auf das zurück, was die Kultur ihnen als Weg anbietet. Im klinischen Wortschatz, der später zum Allgemeingut wurde, ist das Sehen nicht neutral. Es gibt Lust am Sehen, und es gibt Lust daran, gesehen zu werden; diese Lüste sind nicht identisch, und doch greifen sie ineinander wie zwei Hände, die zugleich umfassen und ziehen. Freud schreibt über Skopophilie und verweist sofort auf die Gegenkraft: Scham. Scham ist kein abstraktes ethisches Ideal, das über dem Begehren schwebt; Scham ist der psychische Widerstand, der eine bestimmte Befriedigung blockiert, ein Pförtner, eingesetzt durch Sozialisation und inneren Konflikt. (Penn English Department) (🔗)

Dieser kleine theoretische Zug ist wichtig, weil er den tröstlichen Mythos entkleidet, moderne Unterhaltung „spiegele einfach das Leben“. Wenn Scham eine der Kräfte ist, die der Lust am Sehen entgegenwirken kann, dann ist jedes Dispositiv, das Sehen anbietet und zugleich Scham neutralisiert, kein Spiegel; es ist ein Motor. Das Kino tritt historisch als eine Maschine auf, die nicht bloß Körper und Gesichter zeigt, sondern die Bedingungen einübt, unter denen Sehen leicht, wiederholbar, entschuldbar, sogar tugendhaft wird. Hier beginnt der Vorwurf zu stechen, Schauspielerei werde als ‘die Wahrheit des Lebens’ verkauft: Die Leinwand muss niemanden davon überzeugen, von Grund auf zum Exhibitionisten zu werden; sie muss nur eine sozial autorisierte Form bereitstellen, in der der alte Wunsch zu zeigen und der alte Wunsch zu schauen ohne die alten Strafen zirkulieren können.

Der dunkle Zuschauerraum als Technologie der Enthemmung

Der erste Trick des Kinos ist architektonisch und verhaltensbezogen, bevor er ästhetisch ist. Der Zuschauer sitzt in der Dunkelheit; der Gegenstand der Aufmerksamkeit ist beleuchtet und vergrößert. Das ist kein nebensächliches Detail der „Atmosphäre“, sondern eine Neuordnung von Verantwortung. Sehen wird zur Einbahnstraße, zu einem Blick ohne wechselseitige Entblößung. Die Situation ähnelt dem Voyeurismus nicht deshalb, weil jeder Film vom Spionieren handelt, sondern weil die Anordnung die Lust am Sehen gewährt und zugleich das Risiko minimiert, beim Sehen ertappt zu werden. Im klassischen psychoanalytischen filmtheoretischen Idiom wird das Publikum als verborgener Beobachter positioniert.

Laura Mulveys berühmte Formulierung ist schroff: Die Position des Zuschauers beinhaltet eine Verdrängung des Exhibitionismus und eine Projektion des Verdrängten auf das, was gesehen wird. Sie beschreibt, wie das Kino den Wunsch nach lustvollem Sehen erfüllt und Skopophilie in einem narzisstischen Register mobilisiert, in dem Identifikation und visuelle Kontrolle sich ineinander flechten, statt sich sauber in „Geschichte“ und „Bild“ zu trennen. (🔗)

Christian Metz schiebt denselben Punkt aus einem etwas anderen Winkel nach: Das Kino ist aus Abwesenheiten gemacht, und die Macht des Zuschauers ist an diese Abwesenheiten gebunden. Was auf der Leinwand ist, ist nicht präsent, nicht interaktiv, nicht fähig zurückzublicken; am präsentesten ist die Wahrnehmung des Zuschauers selbst, „alles-wahrnehmend“, und sie übt gerade deshalb Herrschaft aus, weil das Objekt den Blick nicht so erwidern kann, wie es ein lebendiges Gegenüber könnte. (🔗)

Was hier entsteht, ist keine Geschichte über „unmoralische Filme, die reine Menschen verderben“, sondern eine kühlere These: Das Kino normalisiert ein gespaltenes Subjekt, eines, das schauen kann, ohne angeschaut zu werden, dann den Saal verlässt und diese Spaltung als unbewusste Erwartung in das Alltagsleben trägt. Die Leinwand lehrt, dass Entblößung konsumiert werden kann, statt erwidert zu werden. Sie verwandelt die alte Spannung zwischen dem Wunsch zu sehen und der Angst, gesehen zu werden, in eine gesteuerte Erfahrung: Angst wird minimiert, Lust wird konzentriert, Wiederholbarkeit wird garantiert.

Schauspielerei als verpackte Wahrheit

Das Kino verkauft nicht nur Bilder; es verkauft Erlaubnis. Die wirksamste Erlaubnis ist diejenige, die als moralischer oder epistemischer Wert verkleidet daherkommt: Wahrheit. Hier wird eine bestimmte Tradition des filmischen Realismus relevant, nicht als Feind, sondern als Beleg. André Bazin lobt einen Stil, in dem der Schauspieler nicht aufgefordert wird, zu „spielen“, sondern zu sein; das höchste Lob wird zur Behauptung, der Darsteller „sei“ die Rolle, statt sie zu spielen. Das Publikum soll dies als Wahrheit behandeln, nicht als Handwerk. (🔗)

Das ist der entscheidende Marketingzug: Der Zuschauer sieht nicht bloß inszeniertes Verhalten, sondern angeblich entblößtes Leben. Doch diese Entblößung ist kuratiert. Die Kamera wählt aus, schneidet, vergrößert, wiederholt; sie erzeugt eine „Intimität“, die das gewöhnliche soziale Leben als übergriffig bestrafen würde. Die Nahaufnahme ist hier besonders lehrreich. In gewöhnlicher Interaktion wird Starren durch Verlegenheit und Bedrohung reguliert; die Nahaufnahme hebt diese Regulierung auf, indem sie die angestarrte Person aus dem sozialen Feld entfernt und das Gesicht in einen Warenkontext versetzt, in dem Starren der Punkt ist. Das Dispositiv verwandelt das, was einst eine unzüchtige Intensität gewesen wäre, in ästhetische Legitimität.

Die Kulturindustrie-Kritik beschreibt dieselbe Umwandlung in ökonomischen Begriffen. Adorno und Horkheimer bestehen darauf, dass Massenkultur keine unschuldige Unterhaltung ist, sondern ein industrielles System, dessen „Wahrheit“ ideologisch funktioniert und dessen Produkte standardisiert und mit umfassenderer ökonomischer Macht integriert sind. (🔗)

In diesem Rahmen ist Schauspielerei nicht einfach eine Kunst, die zufällig manchmal commodifiziert wird; Schauspielerei wird zu einer Schablone für Subjektivität. Sie bietet Modelle dafür, wie man begehrt, wie man reagiert, wie man beichtet, wie man wütet, wie man verführt, wie man trauert. Der Zuschauer kauft nicht nur eine Handlung, sondern ein Repertoire an Haltungen, die sich wie „das Leben selbst“ anfühlen, gerade weil der Film lehrt, welche Entblößungen als bedeutsam gelten und welche Schweigen als Leere gelten.

Scham verschwindet nicht, sie wird neu zugeteilt

Der Slogan, das Kino habe die soziale Scham weggefressen, erfasst eine reale Verschiebung, doch er droht zu vereinfachen, was Scham ist und wie sie sich bewegt. Scham ist kein einzelnes Objekt, das zerstört werden kann; sie ist eine soziale Emotion mit einer Geschichte, umgeformt durch Institutionen, Umgangsformen und Technologien. Norbert Elias’ lange historische Darstellung des „Zivilisierens“ betont, wie Praktiken, die einst offen vollzogen wurden, privatisiert und reguliert werden, mit steigenden Schwellen von Scham und Verlegenheit rund um den Körper und seine Funktionen. (SozTheo) (🔗)

Das Kino kehrt diese Geschichte nicht einfach in einer cartoonhaften Weise um, indem es alle schamlos macht. Was es tut, genauer, ist Scham umzuverteilen. Die Scham des Schauens wird im geschützten Raum der Zuschauerschaft reduziert; die Scham, beobachtet zu werden, wird auf den Darsteller verschoben, der dafür bezahlt wird, sie als Arbeit zu verstoffwechseln; und die Scham, dem sichtbaren Ideal nicht zu entsprechen, wird beim Zuschauer verstärkt, der einen gewöhnlichen Körper und ein gewöhnliches Leben mit einer industriell verstärkten Bilderwelt vergleicht. Scham wandert von körperlicher Sittsamkeit hin zu Status, Attraktivität, Sichtbarkeit und „eine Geschichte zu haben“. Das „schamlose“ post-kinematografische Subjekt ist oft keineswegs frei von Scham; es steht unter Druck durch eine andere Scham, die Scham, unauffällig, nicht anschauenswert, nicht gepostet, nicht indexiert zu sein durch den Blick der anderen.

Darum kann die Behauptung, Menschen seien „selbstsüchtige Exhibitionisten“, zugleich psychologisch plausibel und politisch unzureichend sein. Der Trieb mag da sein, doch die soziale Form, die er annimmt, ist konstruiert. Das Kino liefert Formen, in denen Selbstsucht als Aufrichtigkeit erscheinen kann und Exhibitionismus als Authentizität erscheinen kann. Das Publikum muss nicht beschließen, falsch zu werden; es muss nur die angebotene Gleichsetzung von Entblößung und Wahrheit akzeptieren.

Die soziale Bühne wird wörtlich

Lange vor Telefonen und Feeds beschrieb die Soziologie das Alltagsleben als Performance. Goffmans dramaturgisches Modell ist für ihn keine Metapher; es ist eine Methode: Individuen lenken und kontrollieren die Eindrücke, die andere bilden, sie halten eine „Aufführung“ in der Interaktion aufrecht, und das „Publikum“ ist keine Sondergruppe, sondern die anderen anwesenden Menschen. (🔗)

Das Kino verschärft diese soziale Tatsache, indem es Performance spektakulär und lehrbar macht. Es erfindet das gespielte Selbst nicht, aber es industrialisiert seine Techniken und gibt sie dann als Common Sense an die Bevölkerung zurück. Das Ergebnis ist ein Alltagsmensch, der das Selbst zunehmend nicht als etwas Erlebtes erfährt, sondern als etwas, das lesbar, erzählbar, vorzeigbar gemacht werden soll. Die Grenze zwischen Spielen und Sein wird dünner, nicht weil Menschen plötzlich schlechter werden, sondern weil die Kultur fertige Skripte dafür liefert, wie „wirkliches Leben“ aussehen soll, wenn es beobachtet wird.

Debords Sprache dafür ist extrem und zugleich klärend: Das Leben „rückt fort in eine Repräsentation“, und das Spektakel wird nicht zu einem Haufen Bilder, sondern zu einer sozialen Beziehung, vermittelt durch Bilder. (Marxists.org) (🔗)

Das Kino ist ein Eckstein dieser Vermittlung. Es lehrt die Gewohnheit der Betrachtung, die Gewohnheit, Leben nach seinem Bild zu vermessen, die Gewohnheit, Erfahrung als Rohmaterial für spätere Darstellung zu behandeln. Wenn das Spektakel gewöhnlich wird, weicht die Frage „Ist es passiert?“ leise der Frage „Ist es erschienen?“ und noch weiter der Frage „Wurde darauf reagiert?“ Der Mensch ist nicht bloß ein Exhibitionist; der Mensch wird zum Angestellten der Sichtbarkeit und leistet unbezahlte Schichten in der Selbstpräsentation.

Vom Kino zur Kameraphilie

Die zeitgenössische Ausweitung dieser Logik ist nicht mehr auf Kinosäle oder Fernsehgeräte begrenzt. Das Dispositiv, das einst den Blick in wenigen Institutionen konzentrierte, verteilt ihn nun in Taschen und Handflächen, nicht als neutrale Ermächtigung, sondern als neuen Zwang. Der türkische Essay ‘Kamerafili, Teşhirciliğin En Yüksek Aşaması’ beschreibt „das Gebot, gesehen zu werden“ als die entscheidende Verschiebung: Sichtbarkeit ist nicht mehr gelegentlich; sie wird pflichtartig, gebunden an eine Identität, die als Sequenz von Aufnahmen aufgeführt wird. (YERSİZ ŞEYLER) (🔗)

Ein verwandter Text in Žižekian Analysis beschreibt eine „Schuld, gesehen zu werden“, ein optisches Regime, in dem der Blick Exhibition belohnt und Ambiguität bestraft, und in dem das Selbst unter Druck steht, „so zu werden, wie man wie man selbst aussieht“, aufgeteilt in inszenierte Fragmente. (Žižekian Analysis) (🔗)

In diesem Regime ist die ältere kinomatografische Anordnung von Voyeurismus und Exhibitionismus nicht mehr sauber in Publikum und Schauspieler getrennt. Jede Person ist beides, schnell wechselnd: schauen, posten, prüfen, kuratieren, löschen, wiederholen. Die privatisierte Scham, die Elias beschreibt, verschwindet nicht; sie wird umfunktioniert zu einer Scham über Sichtbarkeitsmetriken, Begehrlichkeit und Teilnahme am Spektakel. Auch das moralische Vokabular wird in diese Bewegung hineingezogen, da öffentliche Tugend zu einer Art Display wird. Ein weiterer Essay in Žižekian Analysis beschreibt ein „paraphiles Über-Ich“, eine moralisierende Maschinerie, die Normen durchzusetzen scheint und sich zugleich von exhibitionistischen und voyeuristischen Impulsen ernährt, indem sie Übertretung und Bestrafung als Genuss inszeniert. (Žižekian Analysis) (🔗)

Index als Indecent Exposure, und Index als soziale Sortierung

Das Wortspiel, das Kino biete „Indizes“ für das Leben an, während es als indecent exposure operiert, wird schärfer, wenn das Wort „Index“ wörtlich in zwei verschiedenen Registern genommen wird. Erstens ist „Index“ ein technischer Begriff für Sortierung, Klassifikation und Messung. Adorno und Horkheimer beschreiben, wie Konsumenten durch „Indizes“ organisiert, Stufen zugewiesen, als statistisches Material aufgeteilt werden, so dass „niemand entkommen kann“. (🔗)

Zweitens erscheint „INDEX“ in einigen Abkürzungsverzeichnissen aus dem Bereich Law Enforcement als eine Kurzform für indecent exposure. (All Acronyms) (🔗)

Die beiden Bedeutungen konvergieren konzeptionell, auch wenn sie in unterschiedlichen institutionellen Welten entstehen. Das Kino und seine Nachfolger zirkulieren nicht nur Entblößung; sie indexieren sie. Sie entscheiden, was als „zu viel“ gilt und was als „Wahrheit“ gilt, was als Skandal gilt und was als Stil gilt, was als Geständnis gilt und was als Content gilt. Entblößung wird nicht bloß gezeigt; sie wird gemessen, kategorisiert, vergleichbar gemacht, in eine Leiter verwandelt. In dieser Leiter ist Scham nicht mehr primär der Wächter der Privatheit; Scham wird zur Peitsche, die Teilnahme antreibt: die Angst, niemand zu sein, die Angst, ungesehen zu sein, die Angst, kein Bild zu produzieren, das konkurrieren kann.

Die Schamlosigkeit der Post-Kino-Gesellschaft als neue Disziplin

Eine post-kinematografische Gesellschaft schamlos zu nennen, ist nur dann zutreffend, wenn Schamlosigkeit als Abschwächung älterer Verbote rund um das Schauen und Angeschautwerden verstanden wird und als Erosion bestimmter Formen von Sittsamkeit, die einst den öffentlichen Raum strukturierten. Doch die tiefere Transformation ist disziplinär statt libertinär. Das Kino hilft, ein Subjekt hervorzubringen, das darauf trainiert ist, Leben durch Szenen, Reaktionen und Gesichter zu verstehen, und das darauf trainiert ist, Bestätigung durch Sichtbarkeit zu suchen. Die alte Scham, die unzüchtiges Schauen verhinderte, wird ersetzt durch eine neue Scham, die unzüchtige Unsichtbarkeit bestraft.

Darum kann Schauspielerei so wirksam als ‘die Wahrheit des Lebens’ verkauft werden: Die Ware muss die Triebe nicht leugnen; sie muss sie choreografieren. Das Kino bietet den Trieben eine Bühne, auf der das Publikum im Schauen schwelgen kann und sich dabei unschuldig fühlt, und auf der Entblößung konsumiert werden kann, während sie als Authentizität gefeiert wird. Das Ergebnis ist eine Kultur, in der der selbstsüchtige Exhibitionist keine Ausnahme am Rand ist, sondern eine normalisierte Rolle, verteilt über die Bevölkerung, zuerst als Zuschauer, dann als Amateur-Darsteller, schließlich als Einheit in einer Sichtbarkeitsökonomie, deren Hauptprodukt nicht Film ist, sondern Personen, die als Bilder lesbar gemacht werden.