Anhang I

Vom Erhabenen zum Lächerlichen:

Der sexuelle Akt im Kino

In seinem Essay ‘Humor’ bezieht sich Freud auf den Gegensatz zwischen Unbewusstem und Über-Ich, um den Unterschied zwischen Witz und Humor, den beiden Modalitäten des Komischen, zu erklären: Ein Witz ist ‘der Beitrag des Unbewussten zum Komischen’, während Humor ‘der Beitrag zum Komischen durch die Instanz des Über-Ichs’ ist.¹ Der Zusammenhang zwischen Witz und Unbewusstem scheint leicht zu fassen: In einem Witz wird ein vorbewusster Gedanke für einen Moment der unbewussten Revision überlassen; wie aber sollen wir den Zusammenhang zwischen Humor und Über-Ich fassen, diesem ‘strengen Herrn’ des Ichs, der gewöhnlich mit den gegenteiligen Zügen grausamer, sadistischer Verdrängung und Schuldzuweisung verbunden wird?

Die ‘böswillige Neutralität’ des Über-Ichs besteht in der unmöglichen Position einer reinen Metasprache, als könnte das Subjekt sich aus seiner Situation herauslösen und sich von außen beobachten. Diese Spaltung ist die Spaltung zwischen Über-Ich und Ich: Wenn das Subjekt diese neutrale Position einnimmt, wird sein Ich mit all seinen Problemen und Emotionen plötzlich als etwas Kleinliches und Unbedeutendes wahrgenommen, quantité négligeable … Engländer, die angeblich auf eine derart gleichgültige Haltung gegenüber der eigenen Lage spezialisiert sind, brillieren im Humor des ‘Understatement’; man erinnere sich an die Szene aus Hitchcocks The Trouble with Harry, in der der alte Herr Harrys Leiche einen Waldweg entlangschleift und einer älteren Frau begegnet, die ihn freundlich fragt: ‘What seems to be the trouble?’; über der Leiche legen sie ihr erstes Rendezvous fest. Es ist diese Distanz, die Humor von Witzen trennt, oder von dem, was einfach nur lustig ist. Das heißt: Im Gegensatz zu einer Person, die in ihrer Maske aufgeht und die Distanz zu ihr verliert (wie in der Geschichte des alten Mannes, der in der Sonne liegt und, um die um ihn herumlaufenden und schreienden Kinder loszuwerden, zu ihnen sagt: ‘Lauft ans andere Ende der Stadt – wisst ihr nicht, dass sie dort gratis Bonbons verteilen?’, und dann, nach einigem Nachdenken, zu sich selbst sagt: ‘Was mache ich hier? Ich will auch gratis Bonbons!’ und ihnen hinterherrennt …), hält eine Person im Humor die Distanz dort aufrecht, wo man sie nicht erwarten würde – sie handelt so, als existiere etwas, von dem wir sehr genau wissen, dass es existiert, nicht.

Darin liegt der Humor von Buñuels That Obscure Object of Desire: Der ältere Liebhaber (Fernando Rey) verhält sich, als bemerke er nicht, dass seine Geliebte aus zwei Frauen besteht (gespielt von zwei Schauspielerinnen). Nach der standardmäßigen feministischen Lesart ist der arme Mann so geblendet von seinem phantasmatischen Bild der Frau, dass er außerstande ist, zur Kenntnis zu nehmen, dass es in Wirklichkeit zwei von ihnen gibt. Man sollte dem jedoch zwei andere, vielleicht produktivere Lesarten entgegensetzen: (1) Er weiß, dass es tatsächlich zwei Frauen gibt, handelt aber so, als gebe es nur eine, da seine Fantasie seine Handlungen unabhängig von seinem bewussten Wissen bestimmt. Was uns hier begegnet, ist das Grundparadox des marxistischen Begriffs des Warenfetischismus: ‘Warenfetischismus’ bezeichnet nicht eine (bürgerliche) Theorie der politischen Ökonomie, sondern eine Reihe von Voraussetzungen, die die Struktur der ganz ‘realen’ ökonomischen Praxis des Marktaustauschs bestimmen – in der Theorie hält ein Kapitalist an utilitaristischem Nominalismus fest, doch in seiner eigenen Praxis (des Austauschs) folgt er ‘theologischen Grillen’ und handelt als spekulativer Idealist … (2) Was, wenn es wirklich nur eine Frau gibt und das männliche Subjekt lediglich die dichotome Spaltung zwischen Hure und treuer mütterlicher Ehefrau auf sie projiziert, die die männlich-patriarchale Wahrnehmung der Frau bestimmt, so dass aufgrund des phantasmatischen Rahmens ideologischer Koordinaten ein und dieselbe ‘reale’ Frau als zwei (fehl)wahrgenommen wird?

Zweifellos sind die größten Meister des Humors im Kino (im Gegensatz zu den Witzen der Marx Brothers) die Werke von Monty Python.² Eine Episode aus ihrem Meaning of Life spielt in der Wohnung eines Ehepaars. Zwei Männer aus dem Geschäft der ‘lebenden Organtransplantationen’ klingeln und verlangen die Leber des Ehemanns. Der arme Ehemann wehrt sich: Sie hätten das Recht, seine Leber nur im Falle seines Todes zu nehmen; doch die beiden Männer versichern ihm, dass er die Entfernung seiner Leber ohnehin kaum überleben werde … Die zwei Männer machen sich dann an die Arbeit und ziehen mit kalter Gleichgültigkeit blutige Organe aus den Eingeweiden des Opfers heraus. Die Ehefrau erträgt den Anblick nicht und verlässt das Zimmer in Richtung Küche; einer der Männer folgt ihr und verlangt auch ihre Leber. Sie verweigert sich; doch dann steigt ein Gentleman aus dem Kühlschrank und begleitet sie auf einen Spaziergang quer durch das Universum, wobei er über die Milliarden von Sternen und Planeten und ihre intelligenten Dispositionen innerhalb des Universums singt. Nachdem sie erkennt, wie klein und unbedeutend ihr Problem im Vergleich zum Universum ist, stimmt sie gerne zu, ihre Leber zu spenden … Ist diese Szene nicht buchstäblich kantisch? Ruft sie nicht den kantischen Begriff des Erhabenen auf, der betont, wie der ‘Anblick einer unzähligen Menge von Welten gleichsam meine Wichtigkeit als tierisches Geschöpf vernichtet, das dem Planeten (einem bloßen Punkt im Universum) die Materie zurückgeben muss, aus der es hervorging, die Materie, die für kurze Zeit mit Lebenskraft versehen ist’?³

Das Gefühl des Erhabenen entsteht natürlich aus der Kluft zwischen der Nichtigkeit des Menschen als Naturwesen und der unendlichen Macht seiner geistigen Dimension. Im spätviktorianischen Zeitalter erklärte dieser Mechanismus die ideologische Wirkung der tragischen Figur des ‘Elefantenmenschen’, wie der Untertitel eines der Bücher über ihn (A Study in Human Dignity) nahelegt: Gerade die monströse und widerwärtige Verzerrung seines Körpers enthüllte die schlichte Würde seines inneren Lebens. Und ist nicht dieselbe Logik die entscheidende Zutat des enormen Erfolgs von Stephen Hawkings A Brief History of Time? Wären seine Grübeleien über das Schicksal des Universums, sein Bemühen, ‘den Geist Gottes zu lesen’, für das Publikum ebenso attraktiv geblieben, wenn sie nicht aus einem verkrüppelten, gelähmten Körper hervorgingen, der mit der Welt nur durch die schwache Bewegung eines Fingers kommuniziert und mit einer maschinell erzeugten unpersönlichen Stimme spricht? Doch dieselbe Kluft kann auch den Effekt des Lächerlichen hervorbringen: ‘Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas!’, sagt ein Engländer nachdrücklich. ‘Oui, le pas de Calais’, entgegnet ein Franzose säuerlich. Monty Pythons Meaning of Life ist eine Art englische Rache an diesem Witz: Der Film ist zugleich erhaben und lächerlich – lächerlich im Modus des Humors.

Wie passt Sex in all dies? Insofern Sex das ist, was stört, aus der Bahn wirft, verlangt er auch nach der Position eines indifferenten Beobachters, in dessen Augen er unerquicklich und lächerlich erscheint. Man braucht sich nur an das berühmte Pressefoto zu erinnern, auf dem Hitchcock gleichgültig niest, während nahe bei ihm Grace Kelly und Cary Grant in eine leidenschaftliche Umarmung vertieft sind … Eine andere Episode, über Sexualkunde, in Monty Pythons Meaning of Life, bringt nicht nur diese unmögliche Position neutraler Distanz gegenüber der eigenen Beteiligung perfekt zum Ausdruck, sondern auch die Tatsache, dass das Über-Ich die Aufforderung ist zu genießen. Der Lehrer befragt die Schüler, wie man die Vagina erregt; in ihrer Unwissenheit ertappt, meiden die verlegenen Schüler seinen Blick und stammeln halb artikulierte Antworten, während der Lehrer sie streng dafür tadelt, das Thema zu Hause nicht zu üben. Mit Hilfe seiner Frau demonstriert er ihnen daraufhin das Eindringen des Penis in die Vagina; vom Thema gelangweilt, wirft einer der Schuljungen einen verstohlenen Blick durch das Fenster, und der Lehrer fragt ihn sarkastisch: ‘Würden Sie uns wohl sagen, was dort draußen im Hof so attraktiv ist?’… Die Prüfung der uninteressierten Kinder durch den Lehrer ist gerade deshalb so unheimlich, weil sie bei hellem Tageslicht die gewöhnlich verborgene Wahrheit über den ‘normalen’ Zustand der Dinge zeigt: Genuss ist kein unmittelbarer spontaner Zustand, sondern wird durch ein Über-Ich-Imperativ aufrechterhalten – wie Lacan immer wieder betonte, ist der letzte Inhalt der Über-Ich-Aufforderung: ‘Genieße!’

Vielleicht ist der knappste Weg, das Über-Ich-Paradox zu fassen, die Anweisung: ‘Ob du willst oder nicht, genieße!’ Nehmen wir den sprichwörtlichen Vater, der hart arbeitet, um einen Sonntagsausflug zu organisieren, und nach einer Reihe von Verschiebungen, des Ganzen müde, seine Kinder anschreit: ‘Jetzt genießt es gefälligst!’ Auf einer Urlaubsreise ist es ganz üblich, den Zwang zu verspüren, genießen zu müssen; man ‘muss Spaß haben’ – man fühlt sich schuldig, wenn man ihn nicht hat. (In der Eisenhower-Ära der ‘glücklichen’ 50er Jahre wurde dieser Zwang zu einer alltäglichen patriotischen Pflicht erhoben – oder, wie es einer der Mitarbeiter des Weißen Hauses ausdrückte: ‘Heute nicht glücklich zu sein, ist unamerikanisch.’) Die Japaner haben vielleicht einen einzigartigen Ausweg aus dieser Sackgasse des Über-Ichs gefunden: Sie stellen sich dem Paradox mutig, indem sie ‘Spaß’ direkt als Teil der alltäglichen Pflicht organisieren, so dass man, wenn die offizielle, organisierte Spaß-Aktivität vorbei ist, von seiner Pflicht entlastet ist und endlich wirklich frei ist, tatsächlich Spaß zu haben, wirklich zu entspannen und zu genießen … Das unmögliche Ideal wäre dann das einer perfekten Prostitution, in der sexuelle Befriedigung und Geschäft absolut zusammenfallen: Indem ich es fürs Geld tue (in einer vollständig externalisierten Weise, ohne subjektiv engagiert zu sein), erfülle ich zugleich meine Über-Ich-Pflicht zu genießen, so dass ich, wenn ich mit meinem Geschäft fertig bin, endlich wirklich frei bin, befreit vom Druck, Geld im Sinne des Lebensunterhalts zu verdienen, ebenso wie von den Zwängen des Über-Ichs.

Die Geste, dieses Paradox des Genusses, das in der Über-Ich-Aufforderung gründet, ans Licht zu bringen, so dass Freiheit letztlich nicht Freiheit zum Genießen, sondern Freiheit vom Genießen ist, erlaubt es uns, Monty Python in die Reihe ‘überkonformistischer’ Autoren einzufügen, die die herrschende Ideologie unterminieren, indem sie sie wörtlicher nehmen, als sie bereit ist, sich selbst zu nehmen.⁴ Wenn Malebranche ‘das Geheimnis enthüllte’ (die pervertierte Wahrheit) des Christentums (nicht dass Christus auf die Erde herabkam, um die Menschen von der Sünde, vom Erbe von Adams Fall zu erlösen; im Gegenteil: Adam musste fallen, um Christus zu ermöglichen, auf die Erde zu kommen und Erlösung zu spenden), ist seine Geste nicht strikt analog zu Monty Pythons Verfahren? Bringt Monty Python nicht immer wieder ähnliche strukturelle Paradoxien und Kurzschlüsse ans Licht, die unserem Begehren zugrunde liegen?

Humor ist somit eine der Modi der Abwehr gegen die Dimension des traumatischen Realen, die den sexuellen Akt betrifft. Natürlich war in den guten alten Tagen des Hayes Code, von den 1930ern bis in die späten 1950er, sogar eine schiefe Anspielung auf den sexuellen Akt verboten (im Schlafzimmer mussten die Betten von Mann und Frau getrennt sein; wenn das Ehepaar im Schlafzimmer gezeigt wurde, mussten sie vollständig im Pyjama gekleidet sein …). Unter diesen Bedingungen strenger Zensur bestand die einzige Möglichkeit darin, in reflektierter Weise eben dieses Loch zu nutzen, das die Abwesenheit (und damit, auf einer anderen Ebene, die Anwesenheit) des Akts signalisierte. Das höchste Beispiel des komischen Gebrauchs dieser Lücke findet sich in Preston Sturges’ Miracle in Morgan Creek – das wahre Wunder ist, wie dieser Film die Zensur passieren konnte. Seine Geschichte ist um ein Loch, eine zentrale Abwesenheit organisiert (was geschah während der Nacht, als Betty Hutton zur Abschiedsparty der Soldaten ging?) – die Auflösung (die Geburt von Sechslingen) legt klar eine Gruppenorgie (‘gang bang’) mit sechs Männern nahe, die in jener schicksalhaften Nacht ihre Begleiter waren. Die Auslöschung während der schicksalhaften Nacht (vom Moment an, in dem Betty Hutton ihren Kopf an den schweren Scheinwerfern stößt, bis zu der Zeit am frühen nächsten Morgen, wenn sie im Auto auf dem Weg zurück in ihre Heimatstadt aufwacht) ist somit das, was Lacan aphanisis nennt, das Selbstauslöschen des Subjekts, wenn sie ihrer Fantasie zu nahe kommt.⁵ Mit der Liberalisierung der 1960er Jahre, als zumindest schiefe Anspielungen auf den sexuellen Akt zulässig wurden, erhalten wir drei Modi dieser Anspielung: Komik, Perversion, Pathos. Diese drei Modi passen zu den drei Objekttypen, die im Schema aus Lacans Seminar Encore zu finden sind, das gegenüber reproduziert ist.⁶

Erklären wir zunächst das Schema selbst. Die drei Winkel des Dreiecks stehen für die drei grundlegenden Dimensionen, die nach Lacan das menschliche Universum strukturieren: das Reale (die ‘harte’, traumatische Realität, die der Symbolisierung widersteht), das Symbolische (das Feld der Sprache, der symbolischen Struktur und Kommunikation) und das Imaginäre (der Bereich der Bilder, mit denen wir uns identifizieren und die unsere Aufmerksamkeit fesseln). ‘J’ in der Mitte des Dreiecks bezeichnet Jouissance, den Abgrund traumatischen/exzessiven Genusses, der uns zu verschlingen droht und zu dem das Subjekt verzweifelt bemüht ist, eine angemessene Distanz zu wahren (wie der Held in Poes ‘A Descent into the Maelstrom’, dem es kaum gelingt, nicht in den Mahlstrom hineingezogen zu werden). Die drei Objekte an den Seiten des Dreiecks spezifizieren die drei Weisen, dieses schreckliche Ding in der Mitte zu ‘domestizieren’ oder ‘zu normalisieren’, es in einer Weise wahrzunehmen, die nicht mehr unmittelbar bedrohlich ist: S(Ⱥ) ist der Signifikant des durchgestrichenen Anderen (Autre) und markiert die inhärente Inkonsistenz der symbolischen Ordnung, die Tatsache, dass es etwas (jouissance) gibt, das der Symbolisierung widersteht und Lücken und Brüche in der symbolischen Ordnung verursacht; a, das lacanianische objet petit a, ist das partielle Objekt, das die metonymische Bewegung des Begehrens in Gang setzt (Nase, Füße, Haare … in der Perversion); das große Phi ist das faszinierende Bild, das das unmögliche Ding repräsentiert (die femme fatale im noir-Universum zum Beispiel).⁷ Die Matrix dieser Objekte erklärt die drei Modi der Darstellung des sexuellen Akts: Komik, Perversion, pathetische Ekstase. Im komischen Modus wird die Lücke, die den sexuellen Akt von unserer alltäglichen sozialen Interaktion trennt, fühlbar gemacht; in der Perversion wird der Fokus auf ein partielles Objekt verschoben, das als Stellvertreter für den unmöglichen, nicht darstellbaren Akt selbst fungiert (für Lacan ist das letzte Beispiel eines solchen partiellen Objekts der Blick selbst: Was den Perversen letztlich fasziniert, ist der von einem traumatischen Ding gebannte Blick, der niemals gegenwärtig gemacht werden kann, wie der Blick des Medusenhauptes); schließlich kann man versuchen, ein faszinierendes Bild zu errichten, das dazu bestimmt ist, das Pathos des Akts gegenwärtig zu machen.

Kehren wir also für einen kurzen Moment zur Komik zurück. Der sexuelle Akt und das Komische: Es scheint, als schlössen sich diese beiden Begriffe radikal aus – steht der sexuelle Akt nicht für den Moment der äußersten intimen Beteiligung, für den Punkt, in Bezug auf den das teilnehmende Subjekt niemals die Haltung eines ironischen äußeren Beobachters einnehmen kann? Eben aus diesem Grund jedoch kann der sexuelle Akt für jene, die nicht direkt in ihn verwickelt sind, nicht anders als zumindest minimal lächerlich erscheinen; der komische Effekt entspringt gerade der Dissonanz zwischen der Intensität des Akts und der indifferenten Ruhe des Alltags. Für den äußeren ‘nüchternen’ Blick liegt im sexuellen Akt etwas irreduzibel Komisches (Dummes, Übertriebenes) – man kann hier unmöglich nicht an die unvergessliche Abfertigung des sexuellen Akts durch den Earl of Chesterfield denken: ‘The pleasure is momentary, the position ridiculous and the expense damnable.’⁸

Der sexuelle Akt in seiner ekstatischen Dimension ist somit eigentlich nicht darstellbar. Es ist nicht einfach die Frage einer reinen Ekstase jenseits von Regeln, die niemals von einem äußeren, desinteressierten Blick eingefangen werden kann. Die Begegnung zwischen (symbolischen) Regeln und Pathos ist definitionsgemäß eine misslungene: Nicht nur garantiert das Befolgen der Regeln niemals den gewünschten Effekt; manchmal ist das entgegengesetzte Verfahren, eine direkte Hingabe an die Ekstase, sogar noch katastrophaler. Jedes gute Sexhandbuch sagt uns, dass im Fall von Impotenz das Schlimmste, was ein Mann tun kann, darin besteht, der Aufforderung zu folgen: ‘Vergiss alle Regeln und entspann dich einfach! Lass dich gehen!’; weit wirksamer ist es, sich dem in einer rein instrumentellen Weise zu nähern, es als schwierige Aufgabe zu behandeln, die auszuführen ist, und es aus einer vorgetäuschten desinteressierten Distanz zu besprechen, es sogar auf Papier zu bringen als eine Art strategischen Schlachtplan (Soll ich dich dort unten zuerst lecken? Wie viele Finger soll ich hineinstecken? Was wirst du in dieser Zeit mit deinem Mund und deinen Fingern tun? …) – dann könnten wir uns plötzlich engagiert wiederfinden, mitgerissen … Die ‘reale’ Dimension liegt in dieser radikalen Unentscheidbarkeit: Das Befolgen der Regeln kann den Zauber verderben, doch es kann ihn auch steigern; uns der Ekstase zu überlassen kann funktionieren, doch es kann die Sache auch lächerlich machen. Mit anderen Worten: Es geht nicht darum, dass der sexuelle Akt eine Art kantisches Ding-an-sich jenseits der Repräsentationen ist, sondern darum, dass er immer-schon von innen her gespalten ist. Anders gesagt: Das ‘Komische’ ist gewissermaßen der sexuelle Akt ‘als solcher’, ‘an sich’, insofern es keinen ‘richtigen’ Weg gibt, ihn zu tun, insofern die Weise, wie wir ihn tun, definitionsgemäß immer eine Sache des Lernens ist, von Regeln, die wir von anderen nachahmen. Mein Punkt ist also, dass die Spaltung zwischen sexuellem Akt und seiner Darstellung diesen Akt selbst betrifft – weshalb es immer möglich ist, dass dieser Akt, ganz plötzlich, auch denjenigen lächerlich erscheint, die ihn ausführen …

Den letzten Beweis dieser Nicht-Darstellbarkeit liefert gerade die Pornografie, die vorgibt, ‘alles zu zeigen’; der Preis, den sie für diesen Versuch zahlt, ist das Verhältnis der ‘Komplementarität’ (im quantenphysikalischen Sinn des Begriffs) zwischen Erzählung und sexuellem Akt: Die Kongruenz zwischen der filmischen Erzählung (dem Entfalten der Geschichte) und der direkten Darstellung des sexuellen Akts ist strukturell unmöglich: Wenn wir das eine wählen, verlieren wir notwendigerweise das andere. Das nächste Paradox der Pornografie, das logisch aus dieser ‘Komplementarität’ zwischen Erzählung und Akt folgt, ist, dass dieses Genre, das die spontanste aller menschlichen Aktivitäten darstellen soll, wahrscheinlich auch das am stärksten kodifizierte ist, bis in die intimsten Details: Das Gesicht der Schauspielerin während des Geschlechtsverkehrs erlaubt zum Beispiel vier kodifizierte Ausdrücke: (1) Gleichgültigkeit, angezeigt durch unwissendes, gelangweiltes Ins-Leere-Starren, Kaugummikauen, Gähnen …; (2) die ‘instrumentelle’ Haltung, als befände sich das Subjekt mitten in einer harten Aufgabe, die hohe Konzentration erfordert: nach unten gerichtete Augen, zur Region, in der die Dinge geschehen, die zusammengepressten Lippen signalisieren konzentrierte Anstrengung …; (3) der provozierende Blick in die Augen des männlichen Partners, dessen Botschaft lautet: ‘Gib mir mehr! Ist das alles, was du kannst?’; (4) ekstatische Verzückung, mit halbgeschlossenen Augen. Nebenbei: Entsprechen diese vier Ausdrücke nicht den vier Diskursen, die Lacan artikuliert hat: Ist nicht die erste, gleichgültige Haltung die des Herrn? Signalisiert nicht die zweite, ‘instrumentelle’ Haltung den Diskurs der Universität, verkörpert in technischem Wissen, savoir-faire? Ist nicht die dritte Haltung die der hysterischen Provokation und Herausforderung des Herrn? Und schließlich: Steht nicht die vierte Position der ekstatischen Verzückung für das, was Lacan ‘subjektive Destitution’ nennt, Identifikation mit dem Objekt-Ursache des Begehrens, charakteristisch für die Position des Analytikers?

Der Antagonismus, der in der Pornografie am schwierigsten aufrechtzuerhalten ist, besteht darin, dass sie die ‘Einheit der Gegensätze’ in ihrer radikalsten Form präsentiert: Einerseits beinhaltet Pornografie die totale Externalisierung der intimsten Erfahrung von Lust (es für Geld vor der Kamera zu tun); andererseits ist Pornografie aufgrund ihrer eigenen ‘Schamlosigkeit’ wahrscheinlich das utopischste aller Genres: Sie ist eigentlich ‘edenisch’, insofern sie die fragile und vorübergehende Suspendierung der Schranke beinhaltet, die das Intime/Private vom Öffentlichen trennt.⁹ Aus diesem Grund ist die pornografische Position unhaltbar: Sie kann nicht zu lange dauern, da sie auf einer Art magischer Suspendierung der Regeln der Scham beruht, die unser soziales Band konstituieren – ein eigentlich utopisches Universum, in dem das Intime öffentlich gemacht werden kann, in dem Menschen vor anderen kopulieren können …

Zwei Schlüsselmerkmale der Pornografie sind Wiederholung und Blick. Zuerst gibt es den Drang, dieselbe Szene immer wieder zu wiederholen, als wollten wir uns davon überzeugen, dass diese unmögliche Suspendierung des Anderen, der unsere (soziale) Realität reguliert, ‘wirklich da draußen ist’. Ferner muss das Bild oder die Szene, die wir betrachten, den Blick offen ‘zurückgeben’ – darin liegt ihre ‘Schamlosigkeit’. Deshalb schämt man sich, direkt hinzusehen – man weicht dem Blick aus, der aus der pornografischen Szene hervorgeht; es ist dieser Blick, der die Szene obszön und schamlos macht, im Gegensatz zu proto-medizinischen Nahaufnahmen von Sexualorganen. Das pornografische Bild auf Nullniveau ist das einer Frau, die ihre Genitalien zeigt und den Blick trotzig erwidert: Was sie zeigt, ist letztlich ihr Mangel, ‘Kastration’, wie der Kastrat Farinelli (in Corbiaus Film), der ‘schamlos’ in das Publikum blickt, das, beschämt, seinem Blick ausweicht – es ist der Zuschauer, nicht das Objekt, der sich schämt … (Begegnen wir nicht demselben Phänomen in der alltäglichen Szene eines verkrüppelten oder schmutzigen Obdachlosen, der sich über unsere Verlegenheit in seiner Gegenwart amüsiert und schamlos zurückstarrt, während wir uns schämen und seinem Blick ausweichen?)

Die proto-pornografische Szene scheint sich somit in einer Art gekrümmtem Raum abzuspielen: Das kopulierende Paar beugt sich, um Sexualorgane und -zonen für den Blick der Kamera sichtbar zu machen, so dass wir bisweilen eine wahrhaft kubistische anamorphotische Verdichtung mehrerer Perspektiven erhalten (die Frau blickt in die Kamera und krümmt zugleich ihre Hüften und spreizt ihre Beine, so dass auch ihr Geschlecht sichtbar ist). Das Auge der Kamera ist hier das Objekt-Ursache, das den Raum krümmt, der dritte Eindringling, der ‘das Spiel verdirbt’ (den ‘natürlichen’ sexuellen Akt, in dem die Partner direkt ineinander versunken sind). Die Illusion ist natürlich, dass man ohne diesen Eindringling ‘vollen Sex’ erhielte: Eine Weise, Lacans ‘il n’y a pas de rapport sexuel’ zu lesen, ist, dass eben dieser Eindringling, der das Spiel zu verderben scheint, seinen Genuss tatsächlich kristallisiert – was man ohne diesen Eindringling hätte, wäre eine flache, der jouissance beraubte Szene.

Das wahre Rätsel pornografischer Sexualität liegt darin, dass die Kamera die jouissance nicht nur nicht verdirbt, sondern sie ermöglicht: Die elementarste Struktur der Sexualität muss eine Art Öffnung hin zum eindringenden Dritten umfassen, hin zu einem leeren Platz, der vom Blick des Zuschauers (oder der Kamera), der dem Akt beiwohnt, ausgefüllt werden kann. Diese elementare pornografische Szene (eine Frau, anamorph verzerrt, die ihr Geschlecht der Kamera zeigt und sie zugleich anblickt) konfrontiert den Zuschauer auch mit (dem, was Lacan nennt) der Spaltung zwischen Auge und Blick in ihrer reinsten Form: Die Schauspielerin oder das Modell, das den Zuschauer anstarrt, steht für das Auge, während das offene Loch der Vagina für den traumatischen Blick steht – das heißt, aus diesem klaffenden Loch heraus erwidert die Szene, deren Zeuge der Zuschauer ist, ihm den Blick. Der Blick ist also nicht dort, wo man ihn erwarten würde (in den Augen, die uns aus dem Bild anstarren), sondern im traumatischen Objekt/Loch, das unseren Blick bannt und uns am intensivsten betrifft – die Augen des Modells, die uns hier anstarren, dienen vielmehr dazu, uns zu erinnern: ‘Siehst du, ich beobachte dich dabei, wie du meinen Blick beobachtest …’

Die Lehre der Pornografie ist somit wichtiger, als es scheinen mag: Sie betrifft die Weise, in der jouissance zwischen dem Symbolischen und dem Realen zerrissen ist. Einerseits ist jouissance ‘privat’, der Kern, der sich öffentlicher Preisgabe widersetzt (wie peinlich es uns ist, wenn unsere intimen Weisen des Genießens, private Ticks usw., öffentlich offengelegt werden); andererseits jedoch ‘zählt’ jouissance nur, insofern sie vom großen Anderen registriert wird; sie tendiert aus sich heraus zu dieser Einschreibung (vom öffentlichen Prahlen bis zum Geständnis gegenüber dem engsten Freund). Die Dissonanz zwischen den beiden Extremen ist irreduzibel: Zwischen dem An-sich der rein ‘privaten Lust’, die vom öffentlichen Blick ausgeschlossen ist, und dem Für-sich eines vollständig externalisierten Sex, eines Sex, der offen für den öffentlichen Blick inszeniert ist – fehlt im ersten immer ‘etwas’, während der zweite immer als ‘gespielt’ erfahren wird. Diese inhärente Bezugnahme auf den Anderen, aufgrund deren ‘es keinen Don Giovanni ohne Leporello gibt’ (Don Giovanni bewertet die Einschreibung seiner Eroberungen in Leporellos Register offensichtlich höher als die Lust, die die Eroberungen selbst verschaffen), ist das Thema eines ordinären Witzes über einen armen Bauern, der nach einem Schiffbruch auf einer einsamen Insel mit Cindy Crawford landet. Nachdem er Sex mit ihr hatte, fragt sie ihn, ob er völlig zufrieden sei; seine Antwort ist ja, aber dennoch habe er noch eine kleine Bitte, um seine Zufriedenheit vollständig zu machen – ob sie sich als sein bester Freund verkleiden könne, eine Hose anziehen und sich einen Schnurrbart ins Gesicht malen? Auf ihre überraschte Reaktion und den Verdacht hin, der arme Bauer sei ein verkappter Perverser, beruhigt er sie, dass das überhaupt nicht der Punkt sei, wie sie sofort sehen werde … Also, nachdem sie seine Bitte erfüllt hat, geht er auf sie zu, stößt sie mit dem Ellbogen in die Rippen und sagt ihr, mit dem obszönen Lächeln männlicher Komplizenschaft: ‘Weißt du, was mir gerade passiert ist? Ich hatte Sex mit Cindy Crawford!’. Dieser Dritte, der stets als Zeuge anwesend ist, widerlegt das Ideal des Hedonismus – das heißt, er führt den Moment der Reflexivität ein, aufgrund dessen unverdorbene unschuldige private Lust niemals möglich ist: Sex ist immer minimal ‘exhibitionistisch’, er beruht auf dem Blick eines Anderen.

Diese Spannung zwischen dem Symbolischen und dem Realen wird am besten durch die paradoxen Effekte des bekannten ‘politisch korrekten’ Bemühens veranschaulicht, die Regeln des sexuellen Zusammenspiels zu formalisieren: Vor jedem weiteren Schritt sollte der Mann die Frau um ausdrückliche Erlaubnis bitten (‘Darf ich deine Bluse aufknöpfen?’, usw.). Das Problem ist hier doppelt. Erstens, wie uns heutige Sexpsychologen wiederholt sagen, ist schon entschieden, noch bevor ein Paar ausdrücklich seine Absicht ausspricht, miteinander ins Bett zu gehen, und zwar auf der Ebene von Anspielungen, Körpersprache und dem Austausch von Blicken, so dass die ausdrückliche Formulierung der Regeln gewissermaßen überflüssig ist. Aus diesem Grund führt ein solches Verfahren, das jeden Schritt durch ausdrücklich erbetene Erlaubnis voranstellt, weit davon entfernt, die Situation zu klären, einen Moment radikaler Ambiguität ein; es konfrontiert das Subjekt mit dem Abgrund des Begehrens des Anderen (‘Warum fragt er mich das? Habe ich ihm nicht schon ein klares Signal gegeben?’). Aufgrund dieser Ambiguität eröffnet die explizite Formulierung von Regeln einen neuen Raum für Aggressivität – für viel raffiniertere Modi der Demütigung des Partners; man stelle sich einen Mann vor, der, nachdem er seine weibliche Partnerin gefragt hat ‘Darf ich deine Bluse aufknöpfen?’ und es tatsächlich getan hat, sie fragt: ‘Darf ich jetzt deine Bluse wieder zuknöpfen?’ – ein grausamer Akt der Zurückweisung nach ‘Inspektion der Ware’, als Höflichkeit maskiert … Was uns hier wiederum begegnet, ist die Struktur der misslungenen Begegnung, die konstitutiv für die symbolische Ordnung ist: Entweder ist die Botschaft (die Erlaubnis weiterzugehen) implizit und als solche stets missverständnisanfällig, oder der Versuch, sie explizit zu machen, macht sie erneut radikal ambig.

Eine andere Weise, es auszudrücken, ist zu sagen, dass in der pornografischen Utopie die Einheit der körperlichen Selbsterfahrung auf magische Weise aufgelöst wird, so dass der Zuschauer die Körper der Darsteller nicht als einheitliche Totalitäten wahrnimmt, sondern als eine Art vage koordiniertes Agglomerat partieller Objekte – hier der Mund, dort eine Brust, dort drüben der Anus, nahe dabei die vaginale Öffnung … Die Wirkung von Nahaufnahmen und der seltsam verdrehten und verrenkten Körper der Darsteller besteht darin, diese Körper ihrer Einheit zu berauben: ein wenig wie der Körper eines Zirkusclowns, den der Clown selbst als ein Kompositum partieller Organe wahrnimmt, die er nicht vollständig zu koordinieren vermag, so dass manche Teile seines Körpers ihr eigenes separates Leben zu führen scheinen (man erinnere sich an die Standardnummer, in der der Clown seine Hand hebt, aber der obere Teil der Hand seinem Willen nicht gehorcht und weiter schlaff herunterbaumelt). Diese Verwandlung des Körpers in eine desubjektivierte Vielheit partieller Objekte wird vollzogen, wenn zum Beispiel eine Frau mit zwei Männern im Bett ist und einem von ihnen Fellatio macht, nicht in der Standardweise, indem sie aktiv seinen Penis saugt, sondern so, dass sie flach auf dem Bett liegt und ihren Kopf über die Kante nach unten in den Raum hängen lässt – wenn der Mann in sie eindringt, ist ihr Mund über ihren Augen, das Gesicht ist auf den Kopf gestellt, und der Effekt ist der einer unheimlichen Verwandlung des menschlichen Gesichts, des Sitzes der Subjektivität, in eine Art unpersönliche Saugmaschine, die vom Penis des Mannes gepumpt wird. Der andere Mann bearbeitet derweil ihre Vagina, die ebenfalls über ihrem Kopf angehoben ist und so als autonomes Zentrum der jouissance behauptet wird, nicht dem Kopf untergeordnet. Der Körper der Frau wird so in eine Vielheit von ‘Organen ohne Körper’ verwandelt, Maschinen der jouissance, während die Männer, die an ihm arbeiten, ebenfalls desubjektiviert, instrumentalisiert, zu Arbeitern reduziert werden, die diesen verschiedenen partiellen Objekten dienen …¹⁰

Komik kann natürlich jederzeit in Perversion übergleiten, insofern die perverse Haltung den ‘instrumentellen’ Zugang zur Sexualität beinhaltet – das heißt, ‘es’ aus äußerer Distanz zu vollziehen, als eine von außen auferlegte Aufgabe, nicht einfach ‘um seiner selbst willen’. Vielleicht liefert die letzte Episode in Woody Allens Everything You Always Wanted To Know About Sex den endgültigen Beweis dafür, wie Perversion notwendig ins Komische abgleitet, indem sie die Frage beantwortet ‘Was geht im Körper während des sexuellen Akts vor?’: Das Innere des Körpers wird als ein komplexer Betrieb dargestellt; im Kopf beobachten Manager die Außenwelt durch ein Periskop, wie in einem U-Boot, und geben dann Befehle durch Megafone an die unteren Teile des Körpers, das Ganze erinnert den Zuschauer an eine Fabrik unter stalinistischem Sozialismus: Wenn ein Manager den Befehl weitergibt ‘Erektion auf 45 Prozent!’, beginnen die Arbeiter dort unten, gigantische Blutrohre in den Penis zu schieben, singen rhythmische Lieder, um ihren Mut zu heben; das Erektionsziel wird nicht erreicht und alles ist im Chaos, bis die Geheimpolizei eine Sabotage entdeckt (ein reaktionärer Priester aus der Abteilung Gewissen, der den Einsatz blockiert, da der beabsichtigte Geschlechtsverkehr nicht mit der Ehefrau war). Nachdem der Saboteur verhaftet ist und die Arbeiter mit erneuter Anstrengung vorgehen, wird das Produktionsziel von 45 Prozent bald erreicht …

Eine der ersten expliziten Andeutungen des sexuellen Akts in Hollywood, die Verführungsszene in Billy Wilders Some Like It Hot, mischt Komödie mit Perversion. Auf der Yacht verführt Marilyn Monroe Tony Curtis (den armen Musiker, der vorgibt, ein impotenter Millionär zu sein), während zur gleichen Zeit in einem Nachtclub an Land der Millionär, der der wahre Besitzer der Yacht ist, versucht, Jack Lemmon (Tony Curtis’ Freund, als Mädchen verkleidet) mittels eines leidenschaftlichen Tangos zu verführen … Die Perversion des ‘normalen’ Rituals der Verführung ist hier doppelt: Es ist die Frau, die die aktive Rolle spielt, während der andere Mann, der aktiv eine Frau verführt, in Wirklichkeit einen anderen Mann verführt, der als Frau verkleidet ist.

Perversion ist auch ein konstantes Merkmal sexueller Aktivität in Hitchcocks Filmen. Man erinnere sich an die berühmte Szene aus Vertigo, in der Judy (Kim Novak) schließlich Scottie (James Stewart) erscheint, als die angeblich tote Madeleine zurechtgemacht. Das erste perverse Merkmal ist hier die nekrophile Dimension der Szene: Scottie will mit einer toten Frau schlafen; Judy fasziniert ihn als lebendige Verkörperung der toten Madeleine. Ferner ist die Richtung des Verführungsprozesses selbst umgekehrt: Statt seine Geliebte auszuziehen, kleidet Scottie sie an. Die Art, wie Scottie ängstliche und zugleich schüchterne Blicke auf den Korridor wirft, aus dem die richtig gekleidete Judy hervortreten soll, drückt die Ungeduld des Liebhabers aus, der darauf wartet, dass seine Geliebte nackt aus dem Badezimmer zurückkehrt. Nach Judys Rückkehr ist Scottie sichtbar enttäuscht, weil sie ihr Haar nicht richtig gemacht hat; in seinen Gesprächen mit Truffaut wies Hitchcock selbst darauf hin, dass die libidinöse Ökonomie dieser Enttäuschung perfekt zu der eines Liebhabers passt, der enttäuscht ist, wenn das Mädchen aus dem Badezimmer nicht ganz nackt zurückkehrt, sondern noch ihre Unterhose anhat. Kein Wunder also, dass Hitchcocks erste direkte Darstellung des sexuellen Akts (in Frenzy) mit Mord zusammenfällt: Der Krawattenmörder erwürgt sein Opfer während des eigentlichen Akts der Vergewaltigung – eine direkte Bestätigung von Truffauts Vorstellung, dass Hitchcock den sexuellen Akt filmt, als wäre er ein Mord, und Mord, als wäre er ein sexueller Akt …

Man kann hier sehen, wie Perversion in den Zensurakt selbst eingeschrieben ist: Die Verschiebung vom ‘eigentlichen’ auf das ergänzende Objekt oder die ergänzende Aktivität (vom Ausziehen zum Anziehen, vom Lebenden zum Toten, vom Kopulieren zum Töten …), die unter dem Druck der Zensur stattfindet – das heißt, um die direkte Darstellung des Akts zu vermeiden –, macht die Sache noch schlimmer, fügt dem Akt eine zusätzliche perverse Dimension hinzu. Eine andere Version desselben Paradoxons ist in der Zwangsneurose am Werk, in der ‘die Verbote des Erotischen [in der Zensur] immer zugleich und trotz ihrer selbst die Erotisierung des Verbots sind’:¹¹ Die zwanghaften Rituale des Neurotikers, die Abwehrmaßnahmen gegen sein nicht anerkanntes/unterdrücktes (erotisches) Begehren vollziehen, werden selbst äußerst erotisiert, wie dadurch bewiesen ist, dass sie eine intensive Befriedigung hervorbringen.

Wegen all dieser erratischen Blockaden bevorzugt Hollywood die dritte Version, die des ‘romantischen’ Pathos, das versucht, diese Blockaden zu verbergen, indem es sexuelle Ekstase durch Metaphern, musikalische Begleitung und so weiter ausdrückt – die Gefahr, die hier die ganze Zeit lauert, ist natürlich, dass die Dinge plötzlich lächerlich werden. Es genügt, an die Liebesbegegnung zwischen Sarah Miles und ihrem unerlaubten Liebhaber, dem englischen Offizier, in David Leans Ryan’s Daughter zu erinnern: Die Darstellung des sexuellen Akts mitten im Wald, mit Wasserfallgeräuschen, die ihre gedämpfte Leidenschaft ausdrücken sollen, kann uns heute nicht anders als ein lächerlicher Kramladen von Klischees erscheinen. Von entscheidender Bedeutung ist hier die pathetische Tonbegleitung, da ihre Rolle zutiefst ambivalent ist: Indem diese Geräusche (oder leidenschaftliche Musik) die Ekstase des sexuellen Akts betonen, seine Ausnahme von prosaischer Alltagsrealität, ‘ent-realisieren’ sie den Akt gewissermaßen; sie befreien uns vom bedrückenden Gewicht seiner massiven Präsenz. Ein kleines Gedankenexperiment reicht aus, um diesen Punkt klarzumachen: Stellen wir uns vor, mitten in einer solchen pathetischen Darstellung des sexuellen Akts würde die Musik plötzlich abbrechen und alles, was bliebe, wären schnelle, schnappende Gesten, ihr schmerzliches Schweigen, unterbrochen von gelegentlichem Klappern und Stöhnen, die uns zwingen, der trägen Präsenz des sexuellen Akts ins Auge zu sehen. Kurz, das Paradox der Szene aus Ryan’s Daughter ist, dass das Wasserfallgeräusch selbst, mit seiner massiven Präsenz, als phantasmatischer Schirm funktioniert, der das Reale des sexuellen Akts verschleiert.

Diese ekstatische Darstellung des sexuellen Akts ist innerhalb der Logik der ‘Produktion des Paars’ zu verorten, deren kulminierender Moment durch Warren Beattys Reds geliefert wird. Reds integriert die Oktoberrevolution, das traumatischste historische Ereignis für Hollywood, in das Hollywood-Universum, indem es sie als metaphorischen Hintergrund für den sexuellen Akt zwischen den Hauptfiguren des Films, John Reed (gespielt von Beatty selbst) und seiner Geliebten (Diane Keaton), inszeniert. Im Film findet die Oktoberrevolution unmittelbar nach einer Krise in ihrer Beziehung statt: Indem Beatty der erregten Menge eine scharfe revolutionäre Rede hält, fasziniert er Keatons Blick; die beiden tauschen begehrende Blicke aus, und die Rufe der Menge dienen als Metapher für den erneuten Ausbruch der Leidenschaft zwischen den Liebenden. Die entscheidenden, mythischen Szenen der Revolution (Straßendemonstrationen, der Sturm auf den Winterpalast) wechseln sich ab mit der Darstellung des Liebesspiels des Paars, vor dem Hintergrund der Menge, die die ‘Internationale’ singt. Die Massenszenen fungieren als grobe Metaphern des sexuellen Akts: Wenn die schwarze Masse auf die phallische Straßenbahn zukommt und sie umzingelt, ist das nicht eine Metapher für Keaton, die im sexuellen Akt die aktive Rolle spielt – oben auf Beatty ist? So entsteht am Ende das glückliche Paar, sogar mit einem Weihnachtsbaum – Lenin selbst, der die Deputierten in einem großen Saal anspricht, erscheint als die väterliche Figur, die den Erfolg der sexuellen Beziehung garantiert … Hier haben wir das genaue Gegenteil des sowjetischen Sozialistischen Realismus, in dem Liebende ihre Liebe als Beitrag zum Kampf für den Sozialismus erleben, ein Gelübde ablegen, alle ihre privaten Freuden dem Erfolg der Revolution zu opfern, und sich in den Massen unterzutauchen. In Reds erscheint im Gegenteil die Revolution selbst als Metapher für die gelungene sexuelle Begegnung.

Unser Punkt ist natürlich, dass das Singen der ‘Internationale’ in Reds exakt dieselbe Rolle spielt wie das Wasserfallgeräusch in Ryan’s Daughter: die Rolle des phantasmatischen Schirms, der es uns ermöglicht, das Reale des sexuellen Akts auszuhalten. Die Standardsituation, in der wir, was immer wir tun, ‘daran denken’ – an Sexualität als universelle verborgene Referenz jeder Aktivität –, wird hier umgekehrt: Es ist der reale Sex selbst, der, um erquicklich zu sein, vom ‘asexuellen’ Schirm der Oktoberrevolution getragen werden muss (statt des sprichwörtlichen ‘Augen zu und an England denken!’ haben wir ‘Augen zu und an die Oktoberrevolution denken!’). Die Logik ist dieselbe wie die eines indianischen Stammes, dessen Mitglieder entdeckt haben, dass alle Träume irgendeine verborgene sexuelle Bedeutung haben – alle, außer den offen sexuellen: Hier gerade muss man nach einer anderen Bedeutung suchen. (In seinen jüngst entdeckten Geheimtagebüchern berichtet Wittgenstein, dass er, während er im Ersten Weltkrieg an der Front masturbierte, an mathematische Probleme dachte …) Und unser zentraler Punkt ist, dass es auch in der Realität, beim sogenannten ‘realen Sex’, genauso ist: Auch er braucht irgendeinen phantasmatischen Schirm – wie wir bereits gesehen haben,¹² ist jeder Kontakt mit einem ‘realen’, leibhaftigen Anderen, jede sexuelle Lust, die wir darin finden, einen anderen Menschen zu berühren, nichts Evidentes, sondern etwas inhärent Traumatisches, und kann nur aufrechterhalten werden, insofern dieser Andere in den Fantasierahmen des Subjekts eintritt.

Was geschieht dann, wenn dieser Schirm sich auflöst? Der Akt verwandelt sich in Hässlichkeit – sogar in Horror. Eine ausgezeichnete Illustration liefert Alan Parkers Angel Heart: Mickey Rourke und ein schönes kreolisches Teenager-Mädchen lieben sich leidenschaftlich auf einem wackligen Bett in einem verfallenden Zimmer; an den Wänden entlang und durch die Löcher in der Decke tropft Wasser in dort aufgestellte Töpfe, um es aufzufangen, da draußen am Haus sintflutartiger Regen fällt. Plötzlich werden die Regentropfen rot, das Wasser verwandelt sich in Blut, das auf das Paar fällt, ihr Kopulieren wird immer wilder und wird buchstäblich mörderisch, als der blutverschmierte Rourke beginnt, das Mädchen zu würgen … Interessanter als die ‘psychologische’ Erklärung dieser Szene (Rourke spielt eine gespaltene Persönlichkeit, die nicht weiß, dass sie das Mädchen ermordet hat) ist ihre rein visuelle Wirkung: Der Zuschauer nimmt das Blut, das allmählich den Raum überflutet, nicht einfach als Teil der Szene wahr; dieses Blut fungiert vielmehr als ein Fleck, der nach und nach die Grenzen des Rahmens überflutet, durch den der Zuschauer die Realität auf der Leinwand beobachtet.

Die wahrhaft traumatischen Aspekte dieser Szene sind somit nicht die Erinnerungsfragmente des Rückblicks an das rituelle Töten, in dem der Held vor Jahren seine Identität tauschte, sondern der Fleck selbst, der Vermittler-Eindringling zwischen den beiden Ebenen, der Gegenwart (sexueller Akt) und der Vergangenheit (ritueller Mord). Es ist nicht der Fleck, der die traumatische Vergangenheit evoziert; vielmehr ist es die Erinnerung an die Vergangenheit selbst, die als Schirm dient, der die eindringliche Präsenz des Flecks verschleiert. Dieser Fleck untergräbt somit die Position des Zuschauers, der aus sicherer Distanz die dargestellten Ereignisse beobachtet hat, und nimmt ihn irgendwie mit hinein, involviert ihn direkt in das, was auf der Leinwand geschieht, als sei in dieser dargestellten Realität etwas aufgetaucht, das ‘zu stark’ ist und droht, ihren Rahmen zu durchbrechen. Um Derrida zu paraphrasieren, kann man sagen, dass der Blutfleck hier als Teil der (dargestellten) Szene fungiert, der ihren Rahmen selbst rahmt. Es ist unnötig hinzuzufügen, dass wir uns damit dem geheimnisvollen großen J inmitten von Lacans Schema genähert haben: Der sich ausbreitende Blutfleck kündigt den Abgrund tödlicher jouissance an, der uns zu verschlingen droht, uns in eine psychotische Nacht hineinzuziehen, in der wir von allen Seiten mit einem exzessiven, unerträglichen Genuss bombardiert werden. Der sexuelle Akt wird somit als hässlich behauptet, als das, was stört und den Rahmen der Realität unterminiert. Mit anderen Worten: Was hier stattfindet, ist die Desintegration der phantasmatischen Stütze unserer Beziehung zur Realität.

Es gibt jedoch etwas, das noch schlimmer ist, als vom prä-ontologischen Realen des sexuellen Akts verschlungen zu werden, der nicht durch den phantasmatischen Schirm getragen wird: sein genaues Gegenteil, die Konfrontation mit dem phantasmatischen Schirm, dem der Akt fehlt. Wie wir gesehen haben, ist dies, was in einer der schmerzhaftesten und verstörendsten Szenen aus David Lynchs Wild at Heart geschieht. In einem einsamen Motelzimmer übt Willem Dafoe einen groben Druck auf Laura Dern aus: Er berührt und kneift sie, dringt in den Raum ihrer Intimität ein und wiederholt auf bedrohliche Weise ‘Say fuck me!’ – das heißt, er erpresst von ihr ein Wort, das ihre Zustimmung zu einem sexuellen Akt signalisieren würde. Die hässliche, unangenehme Szene zieht sich endlos hin, und als die erschöpfte Laura Dern schließlich ein kaum hörbares ‘Fuck me!’ äußert, tritt Dafoe abrupt zurück, setzt ein nettes, freundliches Lächeln auf und entgegnet heiter: ‘Nein, danke, heute habe ich keine Zeit; aber bei einer anderen Gelegenheit würde ich es gern tun …’

Das Unbehagen dieser Szene liegt natürlich darin, dass der Schock von Dafoes endgültiger Zurückweisung von Derns gewaltsam erpresstem Angebot ihm den letzten Kick verschafft: Seine völlig unerwartete Zurückweisung ist sein endgültiger Triumph und demütigt sie gewissermaßen mehr als ihre direkte Vergewaltigung. Er hat erreicht, was er wirklich wollte: nicht den Akt selbst, nur ihre Zustimmung dazu, ihre symbolische Demütigung. Was wir hier haben, ist Vergewaltigung in der Fantasie, die ihre Verwirklichung in der Realität verweigert und ihr Opfer so weiter demütigt – die Fantasie wird herausgezwungen, erregt und dann fallengelassen, dem Opfer vor die Füße geworfen. Das heißt: Es ist klar, dass Laura Dern nicht einfach von Dafoes (Bobby Perus) brutaler Invasion in ihre Intimität angewidert ist: Unmittelbar vor ihrem ‘Fuck me!’ fokussiert die Kamera auf ihre rechte Hand, die sie langsam öffnet – das Zeichen ihres Einverständnisses, der Beweis, dass er ihre Fantasie aufgerührt hat. Der Punkt ist also, diese Szene in einer lévi-strauss’schen Weise zu lesen, als Umkehrung der Standardszene der Verführung (in der auf die sanfte Annäherung der brutale sexuelle Akt folgt, nachdem die Frau, das Ziel der Bemühungen des Verführers, schließlich ‘Ja!’ sagt). Oder – anders gesagt – Bobby Perus freundliche negative Antwort auf Derns erpresstes ‘Ja!’ verdankt ihre traumatische Wirkung der Tatsache, dass sie die paradoxe Struktur der leeren Geste als konstitutiv für die symbolische Ordnung öffentlich macht:¹³ Nachdem Peru ihr brutal die Zustimmung zum sexuellen Akt entrissen hat, behandelt er dieses ‘Ja!’ als leere Geste, die höflich zurückzuweisen ist, und konfrontiert sie so brutal mit ihrer eigenen zugrunde liegenden phantasmatischen Investition darin.

Wie kann eine so hässliche, eigentlich abstoßende Figur wie Bobby Peru Laura Derns Fantasie in Bewegung setzen? Hier sind wir zurück beim Motiv des Hässlichen: Bobby Peru ist hässlich und abstoßend, insofern er den Traum von der un-kastrierten phallischen Vitalität in all ihrer Macht verkörpert – sein ganzer Körper evoziert einen gigantischen Phallus, mit seinem Kopf als dem Kopf eines Penis …¹⁴ Selbst seine letzten Momente zeugen von einer Art roher Energie, die die Drohung des Todes ignoriert: Nachdem der Banküberfall schiefgeht, sprengt er sich seinen eigenen Kopf weg, nicht in Verzweiflung, sondern mit einem fröhlichen Lachen … Bobby Peru ist somit in die Reihe der überlebensgroßen Figuren selbstgenießenden Bösen einzufügen, deren bekanntester (obwohl weniger faszinierend und formelhafter als Bobby Peru) Repräsentant in Lynchs Werk natürlich Frank (Dennis Hopper) in Blue Velvet ist. Man ist versucht, hier noch einen Schritt weiterzugehen und die Figur Bobby Perus als letzte Verkörperung der überlebensgroßen Figur zu begreifen, auf die alle Filme Orson Welles’ fokussiert sind:

Bobby Peru ist physisch monströs, aber ist er auch moralisch monströs? Die Antwort lautet ja und nein. Ja, weil er schuldig ist, ein Verbrechen zu begehen, um sich zu verteidigen; nein, weil er von einem höheren moralischen Standpunkt aus, zumindest in gewissen Hinsichten, über dem ehrlichen und gerechten Sailor steht, dem stets jener Sinn für das Leben fehlen wird, den ich Shakespearean nennen werde. Diese außergewöhnlichen Wesen sollten nicht nach gewöhnlichen Gesetzen beurteilt werden. Sie sind sowohl schwächer als auch stärker als andere … so viel stärker, weil sie unmittelbar mit der wahren Natur der Dinge in Berührung sind, oder vielleicht sollte man sagen, mit Gott.

In dieser berühmten André-Bazin-Beschreibung von Quinlan in Welles’ Touch of Evil¹⁵ habe ich lediglich die Namen geändert, und die Beschreibung scheint perfekt zu passen …

Eine andere Weise, die unheimliche Wirkung dieser Szene aus Wild at Heart zu erklären, besteht darin, sich auf die zugrunde liegende Umkehrung der Standardteilung der Rollen im heterosexuellen Verführungsprozess zu konzentrieren.¹⁶ Man könnte als Ausgangspunkt die Betonung von Dafoes allzu großem Mund mit seinen dicken nassen Lippen nehmen, der seinen Speichel umherspritzt, obszön verzerrt, mit hässlich verdrehten dunklen Zähnen – erinnern sie nicht an das Bild der vagina dentata, vulgär zur Schau gestellt, als provoziere diese Vaginalöffnung selbst Dern zu ‘Fuck me!’. Diese klare Bezugnahme auf Dafoes entstelltes Gesicht als sprichwörtliches ‘cuntface’ verweist darauf, dass unter der offensichtlichen Szene des aggressiven Mannes, der sich einer Frau aufzwingt, ein anderes phantasmatisches Szenario ausgespielt wird: das eines jungen, blonden, unschuldigen jugendlichen Jungen, der von einer reifen, überreifen, vulgären Frau aggressiv provoziert und dann zurückgewiesen wird; auf dieser Ebene sind die sexuellen Rollen umgekehrt, und Dafoe ist es, der die Frau ist, die den unschuldigen Jungen neckt und provoziert. Wiederum ist es das letztlich sexuelle Ambivalent-Sein der Figur Bobby Peru, das so verstörend ist, oszillierend zwischen der un-kastrierten rohen phallischen Macht und der bedrohlichen Vagina, den zwei Facetten der vorsymbolischen Lebenssubstanz. Die Szene ist somit als Umkehrung des standardmäßigen romantischen Motivs von ‘Tod und das Mädchen’ zu lesen: Was wir hier haben, ist ‘Leben und das Mädchen’.¹⁷

Wie also sollen wir das ‘Nein, danke!’ von Bobby Peru fassen, eine der großen ethischen Gesten des zeitgenössischen Kinos? Vielleicht ist der richtige Weg, es zu tun, die Szenerie dieser Szene aus Wild at Heart einer anderen bekannten Szene aus dem wirklichen Leben gegenüberzustellen, dem vielleicht demütigendsten rassistischen Ritual im amerikanischen Alten Süden: eine weiße Bande, die einen Afroamerikaner in die Enge treibt und ihn zwingt, die erste Geste der Beleidigung zu begehen. Während der Afroamerikaner von seinen Kumpanen festgehalten wird, schreit ein weißer rassistischer Schläger ihn an: ‘Spuck mich an! Sag mir, ich sei Abschaum!’, und so weiter, um von ihm die ‘Gelegenheit’ für eine brutale Prügelorgie oder ein Lynchmord zu erpressen – als wolle der weiße Rassist nachträglich den richtigen dialogischen Kontext für seinen Gewaltausbruch herstellen. Hier begegnen wir der Perversität des verletzenden Wortes in ihrer reinsten Form: die richtige Ordnung der Abfolge und Implikation ist pervertiert; in einer spöttischen Imitation der ‘normalen’ Ordnung zwinge ich das Opfer, mich freiwillig zu beleidigen – die diskursive Position des Beleidigers einzunehmen und dadurch meinen Gewaltausbruch zu rechtfertigen.

Es ist leicht, die Analogie zur Szene aus Wild at Heart zu erkennen: Der Punkt dieses abstoßenden rassistischen Rituals ist nicht einfach, dass weiße Schläger den wohlmeinenden, demütigen Onkel-Tom-mäßigen Afroamerikaner zwingen, sie gegen seinen Willen zu beleidigen – beiden Seiten ist sehr wohl bewusst, dass der eingekesselte Afroamerikaner aggressive Fantasien über seine weißen Unterdrücker hegt, dass er sie für Abschaum hält (ganz zu Recht, angesichts der brutalen Unterdrückung, der er und seine Rasse ausgesetzt waren), und ihr Druck dient dazu, diese Fantasien zu wecken, so dass der Afroamerikaner, wenn er schließlich den weißen Schläger anspuckt oder ihm sagt ‘Du bist Abschaum!’, gewissermaßen seine Abwehr fallen lässt, seinen Überlebenssinn, und sein wahres Begehren zeigt, koste es, was es wolle … genau wie Laura Dern in Wild at Heart, die, indem sie ‘Fuck me!’ sagt, nicht nur äußerem Druck nachgibt, sondern auch ihrem phantasmatischen Kern der jouissance. Kurz, der arme Afroamerikaner wird für sein Begehren geschlagen (wahrscheinlich getötet).

Es gibt jedoch einen entscheidenden Unterschied zwischen den beiden Szenen. Nachdem er Laura Derns Zustimmung aus ihr herausgepresst hat, geht Bobby Peru nicht zum Akt selbst über; im Gegenteil, er liest ihre Zustimmung als einen wirklich spontanen Akt und weist ihn sanft zurück. Im Gegensatz dazu nutzen die Rassisten, die den Afroamerikaner belästigen, nachdem sie ihm das ‘Du bist Abschaum!’ abgepresst haben, dies als legitime Entschuldigung, ihn tatsächlich zu verprügeln oder sogar zu lynchen. Mit anderen Worten: Wenn Bobby Peru wie die Ku-Klux-Klan-Rassisten handeln würde, würde er Laura Dern nach der erzwungenen Zustimmung einfach gewaltsam vergewaltigen; und umgekehrt, wenn der KKK-Rassist wie Bobby Peru handeln würde, würde er auf das ‘Du bist Abschaum!’ des Afroamerikaners einfach mit ‘Ja, das sind wir wahrscheinlich!’ reagieren und ihn in Ruhe lassen … Oder – wieder anders gesagt – in der Szene aus Wild at Heart sollte man darauf achten, wie Lynch das Standardverfahren männlicher Verführung auf den Kopf stellt, in dem der sanfte Prozess verbalen Zuredens vom gewaltsamen körperlichen Akt sexueller Penetration gefolgt wird, sobald Zustimmung erlangt ist: Bei Lynch ist die Gewalt vollständig auf den Prozess der verbalen Verführung selbst verschoben, der als alptraumhafte Verhöhnung des ‘eigentlich’ sanften Zuredens fungiert, während der sexuelle Akt selbst schlicht nicht zustande kommt.

Die traumatische Wirkung dieser beiden Szenen beruht somit auf der Kluft zwischen dem alltäglichen symbolischen Universum des Subjekts und seiner phantasmatischen Stütze. Nähern wir uns dieser Kluft über ein anderes verstörendes Phänomen. Wenn die Aufmerksamkeit darauf gelenkt wird, dass Frauen oft tatsächlich davon fantasieren, brutal angefasst und vergewaltigt zu werden, lautet die Standardantwort entweder, dies sei eine männliche Fantasie über Frauen, oder Frauen täten dies, insofern sie die patriarchale libidinöse Ökonomie ‘internalisiert’ und ihre Viktimisierung bejaht hätten – die zugrunde liegende Idee ist, dass in dem Moment, in dem wir diese Tatsache des Tagträumens von Vergewaltigung anerkennen, wir die Tür zu männlich-chauvinistischen Plattitüden öffnen, wonach Frauen, indem sie vergewaltigt werden, nur bekommen, was sie insgeheim wollten: Ihr Schock und ihre Angst drückten nur aus, dass sie nicht ehrlich genug gewesen seien, dies anzuerkennen. Auf diese Gemeinplatz sollte man antworten, dass (manche) Frauen tatsächlich davon tagträumen mögen, vergewaltigt zu werden, aber diese Tatsache nicht nur in keiner Weise tatsächliche Vergewaltigung legitimiert – sie macht sie noch gewalttätiger.

Nehmen wir zwei Frauen – die erste, befreit und durchsetzungsfähig, aktiv; die andere, die insgeheim davon tagträumt, von ihrem Partner brutal behandelt, sogar vergewaltigt zu werden. Der entscheidende Punkt ist, dass, wenn beide vergewaltigt werden, die Vergewaltigung für die zweite Frau viel traumatischer sein wird, aufgrund der Tatsache selbst, dass sie in der ‘äußeren’ sozialen Realität den ‘Stoff ihrer Träume’ verwirklicht – warum? (Vielleicht wäre eine bessere Weise, es auszudrücken, Stalins unsterbliche Zeilen noch einmal zu paraphrasieren: Es ist unmöglich zu sagen, welche der beiden Vergewaltigungen schlimmer wäre – beide sind schlimmer; das heißt, Vergewaltigung gegen den eigenen Willen ist natürlich in gewisser Weise das Schlimmste, da sie unsere Persönlichkeit verletzt; andererseits macht die Tatsache selbst, dass eine Vergewaltigung in Übereinstimmung mit unserer geheimen Neigung geschehen könnte, sie noch schlimmer …).¹⁸ Es gibt eine Kluft, die den phantasmatischen Kern des Seins des Subjekts für immer von den ‘oberflächlicheren’ Weisen seiner symbolischen und/oder imaginären Identifikationen trennt – es ist mir niemals möglich, den phantasmatischen Kern meines Seins vollständig zu übernehmen (im Sinne symbolischer Integration): Wenn ich mich ihm zu kühn nähere, wenn ich ihm zu nahe komme, tritt die aphanisis des Subjekts ein: das Subjekt verliert seine symbolische Konsistenz, es zerfällt. Und vielleicht ist die erzwungene Aktualisierung des phantasmatischen Kerns meines Seins in der sozialen Realität selbst die schlimmste, demütigendste Art von Gewalt, eine Gewalt, die die Grundlage meiner Identität (meines ‘Selbstbilds’) unterminiert.¹⁹

Eine andere Weise, denselben Punkt über Vergewaltigung zu machen – darüber, wie die Fantasie der Frau, brutal misshandelt zu werden, tatsächliche männliche Vergewaltigung in keiner Weise legitimiert – besteht darin, auf die radikale Asymmetrie zwischen Sadismus und Masochismus zu fokussieren.²⁰ Wie Deleuze betonte, verfehlt der dumme Witz über einen Masochisten, der einen Sadisten bittet, ihn grausam zu verprügeln, und der Sadist ihm mit einem bösartigen Lächeln antwortet: ‘Nein, niemals …’, völlig den Punkt: Die Beziehung zwischen Sadismus und Masochismus ist nicht komplementär; das heißt, Sadist und Masochist bilden definitiv kein ideales Paar; ihre Beziehung ist definitiv nicht eine Beziehung, in der jeder der beiden Partner vom anderen bekommt, was er will (in der der Schmerz des Masochisten direkt die Befriedigung des Sadisten ist und umgekehrt). (Insofern Masochismus gewöhnlich als weiblich und Sadismus als männlich identifiziert wird, ist der Glaube an ihre komplementäre Natur auch wieder eine Weise, die Illusion zu perpetuieren, dass es eine sexuelle Beziehung gibt.) Die Asymmetrie liegt darin, dass Masochismus nicht einfach die Haltung und Praxis des masochistischen Subjekts selbst ist: Er beinhaltet eine ausgearbeitete mise-en-scène mit einer spezifischen Position, die vom Vollstrecker (sagen wir, der Dominatrix) einzunehmen ist, eine Position, die in keiner Weise einfach die eines Sadisten ist, sondern die weit ambivalentere Position des versklavten Herrn, der auf vertraglicher Grundlage die Befehle seines masochistischen Partners ausführt. Mutatis mutandis gilt dasselbe für den Sadisten, der ebenfalls will, dass sein Opfer eine spezifische Position einnimmt, die definitiv nicht die des Subjekts ist, das im Rahmen des Vertrags seinen Schmerz akzeptiert und ihn genießt – es ist Teil der Lust des Sadisten, dass sein Opfer vom Horror dessen, was geschieht, entsetzt ist. Oder – wieder anders gesagt – die entscheidende Frage ist: Welche Dimension seiner Identität ist es genau, die das Opfer durch das masochistische Ritual dem Schmerz und der Demütigung aussetzen will?

Wie Deleuze betonte, betrifft diese Dimension die väterliche Identifizierung: Was der Masochist gedemütigt und gefoltert sehen will, ist die internalisierte Figur der (väterlichen) Autorität – nicht der Name-des-Vaters, sondern die Figur des obszönen gedemütigten Vaters, für den sich das Subjekt schämt. Durch das masochistische Ritual ist es der ‘Vater in mir’, den ich dem Spott aussetze. Dies ist jedoch definitiv nicht das, was der Sadist bei seinem Opfer anvisiert: Was er anvisiert, ist vielmehr das genaue Gegenteil: die ‘edle’ symbolische Würde des Subjekts. Man kann nun sehen, in welchem präzisen Sinn die männliche Logik, wonach eine Frau, die tatsächlich vergewaltigt wird, lediglich ihre Fantasie realisiert bekomme, falsch ist: Selbst wenn sie tatsächlich davon fantasierte, vergewaltigt zu werden, bekommt sie im Fall der tatsächlichen Vergewaltigung nicht, was sie wollte, da ihre masochistische Fantasie nicht realisiert wird.

Die vier Modi der Darstellung des sexuellen Akts im Kino (zwanghafte Distanz in The Meaning of Life; phantasmatischer Schirm in Ryan’s Daughter und Reds, der Fleck, der die Realität unterminiert, in Angel Heart; die direkte Manipulation der Fantasie in Wild at Heart) sind somit wie die verschiedenen Versionen der Toilette (deutsche, französische, amerikanische), die oben auf S. 3–4 diskutiert wurden: In beiden Fällen geht es um das Problem, wie man sich zu einem Überschuss (von Scheiße, von Sex) verhält. Aus diesem Grund wäre es leicht, ein greimassianisches semiotisches Quadrat zu konstruieren, das diese vier Modi erfasst: The Meaning of Life und Reds präsentieren zwei entgegengesetzte Modi, eine Distanz aufrechtzuerhalten (zwanghafte Isolation-Neutralisierung, das heißt Suspendierung libidinöser Investition, versus phantasmatischer Schirm); in Angel Heart bekommen wir den Akt in all seinem Horror, seiner phantasmatischen Stütze beraubt, während wir in Wild at Heart Fantasie ohne den Akt bekommen. Das entscheidende Paradox ist, dass wir dem Realen am nächsten kommen in Wild at Heart, wo der Akt selbst nicht stattfindet: Gerade die Abwesenheit des Akts in der Realität konfrontiert uns mit dem Realen des Subjekts, mit dem innersten Kern ihrer jouissance.