TEIL III

ZUSAMMENFASSUNG Die Schleife des Genießens

5

„Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf“

Die Oper nahm um 1600 als musikalische Form Gestalt an (Monteverdis Orfeo, die früheste Oper, die heute noch „lebt“, wurde 1603 komponiert) und endete irgendwo nach 1900 (unter den zahlreichen Anwärtern auf den Titel der „letzten wahren Oper“ sind Puccinis Turandot, einige Opern von Richard Strauss, Bergs Wozzeck . . .). An ihrem Anfang steht das Rezitativ (die große Erfindung Monteverdis), die Noch-nicht-Arie, und an ihrem Ende der Sprachgesang, der „gesprochene Gesang“, die Nicht-mehr-Arie. Dazwischen—in der Epoche, die grob mit derjenigen der neuzeitlichen Subjektivität zusammenfällt—war es möglich, auf der Bühne zu singen, als Teil der Inszenierung eines dramatischen Ereignisses. Man ist daher versucht, in der Geschichte der Oper nach Spuren der Tendenzen und Verschiebungen zu suchen, die die Geschichte der Subjektivität ausmachen.

Dieses Ende der klassischen Subjektivität ist natürlich gerade der Punkt des Auftauchens des modernen hysterischen Subjekts. In diesem präzisen Sinn kann man sagen, dass die Geschichte der Oper zur Vorgeschichte der Psychoanalyse gehört: Es ist kein Zufall, dass das Ende der Oper mit dem Auftauchen der Psychoanalyse zusammenfällt. Das vorherrschende Motiv Schoenbergs, das ihn in die atonale Revolution trieb, der Gehalt, den man in der klassischen tonalen Opernarie nicht mehr artikulieren konnte, war genau die weibliche Hysterie (Schoenbergs Erwartung, sein erstes atonales Meisterwerk, schildert die hysterische Sehnsucht einer einsamen Frau). Und wie bekannt, waren die ersten Analysandinnen weibliche Hysterikerinnen; das heißt, die Psychoanalyse war ursprünglich eine Interpretation weiblicher Hysterie.

Die Antwort des Realen

An den Ursprüngen der Oper steht eine präzise bestimmte intersubjektive Konstellation: Das Verhältnis des Subjekts (in beiden Bedeutungen des Begriffs: autonomer Handelnder ebenso wie Subjekt rechtlicher Macht) zu seinem Herrn (König oder Gottheit) wird durch das Rezitativ des Helden offengelegt (den Kontrapunkt zur Kollektivität, die im Chor verkörpert ist), das im Grunde eine an den Herrn gerichtete Bitte ist, ein Ruf an ihn, Barmherzigkeit zu zeigen, eine Ausnahme zu machen oder dem Helden andernfalls seinen Übertritt zu verzeihen.1 Die erste, rudimentäre Form von Subjektivität ist diese Stimme des Subjekts, die den Herrn anfleht, für einen kurzen Moment sein eigenes Gesetz auszusetzen. Eine dramatische Spannung in der Subjektivität entsteht aus der Ambiguität zwischen Macht und Ohnmacht, die der Geste der Gnade zukommt, mit der der Herr auf die Bitte des Subjekts antwortet. In der offiziellen Ideologie drückt die Gnade die höchste Macht des Herrn aus, die Macht, sich über das eigene Gesetz zu erheben: Nur ein wirklich mächtiger Herr kann es sich leisten, Barmherzigkeit zu verteilen. Was wir hier haben, ist eine Art symbolischer Austausch zwischen dem menschlichen Subjekt und seinem göttlichen Herrn: Wenn das Subjekt, der menschliche Sterbliche, durch sein Angebot der Selbstaufopferung seine Endlichkeit überwindet und göttliche Höhen erreicht, antwortet der Herr mit der erhabenen Geste der Gnade, dem äußersten Beweis seiner Menschlichkeit.2 Doch ist dieser Gnadenakt zugleich von dem irreduziblen Zeichen einer erzwungenen leeren Geste gebrandmarkt: Der Herr macht letztlich aus der Not eine Tugend, insofern er als freien Akt ausgibt, wozu er ohnehin gezwungen ist; verweigert er die Milde, riskiert er, dass die Bitte des Subjekts in offenen Aufruhr umschlägt. Hier begegnen wir bereits den Verwicklungen der Dialektik von Herr und Knecht, die später von Hegel ausgearbeitet wurde: Ist der Herr nicht, insofern er von der Anerkennung des Anderen abhängt, tatsächlich der Knecht seines eigenen Knechts?

Aus diesem Grund ist die zeitliche Nähe des Aufkommens der Oper zu Descartes’ Formulierung des cogito mehr als ein zufälliges Zusammentreffen: Man ist sogar versucht zu sagen, dass der Schritt von Monteverdis Orfeo zu Glucks Orpheus und Eurydike dem Schritt von Descartes zu Kant entspricht. Auf der formalen Ebene bedeutet dieser Schritt eine Verschiebung vom Rezitativ zur Arie; auf der Ebene des dramatischen Inhalts bestand Glucks Beitrag in einer neuen Form der Subjektivierung. Bei Monteverdi haben wir Sublimierung in ihrer reinsten Form: Nachdem Orpheus sich umdreht, um Eurydike anzublicken, und sie dadurch verliert, tröstet ihn die Gottheit: Zwar hat er sie als Fleisch-und-Blut-Person verloren, aber von nun an wird er ihre schönen Züge überall erkennen können, in den Sternen am Himmel, im Glitzern des Morgentaus. Orpheus nimmt den narzisstischen Gewinn dieser Umkehr rasch an: Er gerät in Verzückung über die poetische Verherrlichung Eurydikes, die vor ihm liegt. (Das wirft natürlich ein anderes Licht auf die ewige Frage, warum er zurückblickte und so alles verdarb. Was wir hier antreffen, ist schlicht die Verbindung zwischen Todestrieb und schöpferischer Sublimierung: Orpheus’ Rückwärtsblick ist ein perverser Akt stricto sensu; er verliert sie absichtlich, um sie als Objekt erhabener poetischer Inspiration wiederzugewinnen.)3 Bei Gluck ist die Auflösung völlig anders: Nachdem er zurückblickt und Eurydike dadurch verliert, singt Orpheus seine berühmte Arie „Che faro senza Euridice“ und kündigt seine Absicht an, sich zu töten. An genau diesem Punkt totaler Selbstaufgabe greift die Liebe ein und gibt ihm seine Eurydike zurück.4 Diese spezifische Form der Subjektivierung—das Eingreifen der Gnade nicht als einfache Antwort auf die Bitte des Subjekts, sondern als Antwort in dem Augenblick, in dem das Subjekt beschließt, sein Leben aufs Spiel zu setzen—ist die von Gluck hinzugefügte Wendung.5

Die Entwicklung der Oper erreicht damit ihren ersten vollständigen Kreis: Alle Elemente für Mozart sind bei Gluck vorhanden. Das heißt, Mozarts „Grundmatrix“ besteht aus genau einer solchen Geste der Subjektivierung, durch die die Behauptung der Autonomie des Subjekts (unsere Bereitschaft, uns zu opfern, bis zum Ende zu gehen, zu sterben, alles zu verlieren) eine Geste der Barmherzigkeit im Anderen hervorruft. Diese Matrix ist in ihrer reinsten Form in seinen ersten beiden Meisterwerken am Werk, der opera seria Idomeneo und dem Singspiel Die Entführung aus dem Serail: Als in Serail die beiden Liebenden, Gefangene von Pascha Selim, ihre furchtlose Bereitschaft zu sterben ausdrücken, zeigt Pascha Selim Barmherzigkeit und lässt sie gehen. Alle Mozarts späteren Opern lassen sich als so viele Variationen oder Permutationen dieser Matrix lesen. In Le Nozze di Figaro etwa ist das Verhältnis umgekehrt: Der Herr—Graf Almaviva—ist nicht bereit, seiner Frau und Figaro Barmherzigkeit zu gewähren, als er meint, er habe sie beim Ehebruch ertappt. Doch als er in die Falle geht, die gestellt wurde, um seine eigene Täuschung aufzudecken, ist er selbst gezwungen, um Barmherzigkeit zu bitten; und die Gemeinschaft der Subjekte vergibt ihm. So ereignet sich ein einzigartiger utopischer Moment der Versöhnung, der Integration des Herrn in die Gemeinschaft der Gleichen. Don Giovanni bringt diese Logik der Barmherzigkeit zu ihrer immanenten Negation: In ihm finden wir weder Bitte noch Barmherzigkeit. Don Giovanni verweigert stolz den Ruf des Steinernen Gastes zur Reue, und was ihm dann anstelle von Milde widerfährt, ist die grausamste Strafe, er wird von den Flammen der Hölle verschlungen.6 Das ideale Gleichgewicht von Autonomie und Barmherzigkeit wird hier durch das Auftauchen einer Autonomie gestört, die so radikal ist, dass sie keinen Raum mehr für Barmherzigkeit lässt, einer Autonomie, in der es nicht schwer ist, die Konturen dessen zu erkennen, was Kant das „radikale Böse“ nannte. Nach diesem Moment äußerster Verzweiflung, in dem die gesamte Ökonomie der Barmherzigkeit aufgehoben ist, wechselt das Register auf wundersame Weise und wir betreten mit Die Zauberflöte den Bereich märchenhafter Seligkeit. Auch hier begegnen wir zweimal der Geste der Subjektivierung durch die Bereitschaft zu sterben (sowohl Pamina als auch Papageno stehen kurz davor, Selbstmord zu begehen), doch die Instanz, die eingreift und die Vollendung der Tat verhindert, ist kein imponierender Herr oder keine Gottheit, sondern die drei Wunderknaben.

Die Versuchung, die es hier zu vermeiden gilt, besteht darin, diese mozartische Kodependenz von Autonomie und Barmherzigkeit als Kompromissbildung zu begreifen, als illusorischen Gleichgewichtspunkt zwischen dem Noch-nicht-Subjekt, das noch auf die Gnade des Herrn angewiesen ist (das Subjekt des aufgeklärten Absolutismus in seinem Verhältnis zum Monarchen), und dem voll autonomen Subjekt, dem Herrn seines eigenen Schicksals. Wenn wir dieser Versuchung erliegen, verlieren wir das grundlegende Paradox, wie Autonomie selbst, in ihrer Selbstbehauptung, auf „Barmherzigkeit“ angewiesen ist, auf ein Zeichen des Anderen, auf eine „Antwort des Realen“: „Der empirische Geist sieht die Antwort der Barmherzigkeit als fremde Laune oder bloßen Zufall. Die Knechtschaft gegenüber dem Schicksal kann, absurd genug, nur durch die Gunst des Schicksals gebrochen werden; der Einzelne kann seine Existenz nur dann zu einem Ganzen runden, wie Goethe sagte, ‚wenn ihm ganz unerwartete Dinge von außen zu Hilfe kommen.‘ Fromm daran glaubend und bitter es hinnehmend, vertraute Goethe die Selbstverwirklichung in seinem Leben dem ‚Dämon‘ an, in seinem Hauptwerk dem Teufel.“7 Bei Mozart ist natürlich das bürgerliche Subjekt mit seiner utilitaristischen, instrumentellen listigen Gewandtheit von Anfang an am Werk (das Element der opera buffa). Die Maxime „Hilf dir selbst, dann hilft dir Gott“ erhält hier ihren vollen Wert: Das Subjekt ist nie bloß ein Bittsteller; durch seine List bereitet es den Boden im Voraus, arrangiert die Intrige, so dass dem Gott-Herrn nur bleibt, nachträglich zustimmend zu nicken, wie der hegelianische Monarch. Doch je klarer wird, dass auf der Inhaltsebene die List des Subjekts das Endresultat bereits besorgt hat, desto fühlbarer wird das wahre Rätsel der Form: Warum braucht das Subjekt noch Barmherzigkeit, warum übernimmt es nicht auch den formalen Entscheidungsakt, warum verlässt es sich noch auf den Anderen?

Das weitere Merkmal, das der listigen Gewandtheit offenbar widerspricht, ist, dass der Andere genau in dem Moment interveniert, in dem das Subjekt in einem suizidalen Akt der Preisgabe seine Bereitschaft ausdrückt, alles in einer Geste trotziger Entsagung aufs Spiel zu setzen und damit alle billigen Tricks der instrumentellen Vernunft verleugnet. Solange ich zu feilschen versuche, solange ich meine Selbstaufopferung sozusagen mit gekreuzten Fingern anbiete, im Vertrauen auf das Eingreifen der Gnade in letzter Minute, wird der Andere nicht antworten. Gnade ist ein Fall dessen, was Jon Elster „Zustände, die im Wesentlichen ein Nebenprodukt sind“ nannte:8 Sie tritt genau in dem Moment ein, in dem wir alle Hoffnung aufgeben und nicht mehr mit ihr rechnen. Die Situation ist hier letztlich dieselbe wie bei Abrahams Annahme von Gottes Befehl, seinen Sohn zu opfern: Weil er ihn annahm, musste er ihn nicht ausführen; aber das konnte er nicht im Voraus wissen. Und definiert nicht dasselbe Paradox die sogenannte „reife Liebe“: Unser Partner wird unsere Liebe erst dann wirklich schätzen, wenn wir ihm irgendwie zu verstehen geben, dass wir nicht kindisch von ihm abhängig sind, dass wir ohne ihn überleben können? Darin besteht die Prüfung wahrer Liebe: Ich tue so, als würde ich dich verlassen, und nur wenn und sobald du deine Fähigkeit zeigst, meinen Verlust zu ertragen, wirst du meiner Liebe würdig. Wie Claude Lefort hervorhob,9 ist ein ähnliches Vertrauen in die Antwort des Realen in der Demokratie am Werk, die die symbolische Auflösung sozialer Bindungen einschließt (im Akt der Wahlen wird das künftige Geschick der Gesellschaft von einem Spiel numerischer Kontingenz abhängig gemacht); die zugrunde liegende Hypothese, dass—zumindest langfristig—das Ergebnis im besten Interesse der Gesellschaft sein wird, kann niemals direkt bewiesen werden, sie stützt sich immer auf ein Minimum wunderbarer Koinzidenz; das heißt, um auf kantische Begriffe zu verweisen, der Status dieser Hypothese ist strikt regulativ, nicht konstitutiv, wie derjenige der Teleologie bei Kant. (Gerade diese Lücke öffnet den Raum für die totalitäre Versuchung, der Gesellschaft direkt die Lösung aufzuzwingen, die „in ihrem besten Interesse“ ist.)

Einer der gängigsten „postmodernen“ Mythen betrifft das Phantom des sogenannten „kartesianischen Paradigmas der Subjektivität“: Die Epoche der Moderne, die nun angeblich ihrem Ende entgegengeht, sei vom alles verschlingenden Monster des absoluten, sich selbst durchsichtigen Subjekts gekennzeichnet gewesen, das jede Andersheit zu einem Objekt reduziert, das zu „vermitteln“, „zu verinnerlichen“, durch technologische Manipulation zu beherrschen sei usw., deren letztes Resultat die gegenwärtige ökologische Krise ist. Hier erlaubt uns der Rückgriff auf die Geschichte der Oper, diesen Mythos zu denunzieren, indem wir zeigen, wie die Philosophie von Kant bis Hegel, dieser Gipfelpunkt der „neuzeitlichen Subjektivität“, weit davon entfernt, ein „absolutes Subjekt“ zu postulieren, verzweifelt darum rang, die paradoxe Verbindung von Autonomie und Gnade zu artikulieren, das heißt die Abhängigkeit der Behauptung der Autonomie des Subjekts selbst von der sympathetischen Antwort einer Andersheit.10

Subjektivität und Gnade

Diese „Antwort des Realen“, auf die wir uns verlassen, diese Stütze im großen Anderen, dessen Antwortgeste den Abgrund des reinen Subjekts „subjektiviert“, ist das, was Hegel im Sinn hat, wenn er von der „List der Vernunft“ spricht. Die Bereitschaft des Subjekts, „alles zu opfern“, wird von Hegel als „die Rückkehr des Bewusstseins in die Tiefen der Nacht des Ich = Ich, die außer sich selbst nichts unterscheidet und weiß. Dieses Gefühl ist daher in der Tat der Verlust der Substanz und ihres Gegenüberstehens gegenüber dem Bewusstsein.“11 Der gängige Vorwurf an Hegel lautet, dass in der „geschlossenen Ökonomie“ seines Idealismus dieser Verlust automatisch in die neue Positivität des selbstidentischen Subjekt-Substanz zurückschlage. Aber wir müssen besonders darauf achten, das Paradox dieser Umkehr nicht zu verfehlen. Einerseits ist das Opfer keineswegs vorgetäuscht, das heißt, es ist nicht Teil eines Spiels, in dem man darauf vertrauen könnte, dass das Absolute einen glücklichen Ausgang garantiert. Hegel ist hier durchaus klar und eindeutig: Was in dieser Erfahrung der Rückkehr in die Nacht des Ich = Ich stirbt, ist letztlich die Substanz selbst, das heißt Gott qua transzendente Instanz, die hinter der Bühne die Fäden zieht. Was stirbt, ist also genau Gott qua Vernunft, die durch ihre „List“ den glücklichen Ausgang des historischen Prozesses garantiert—kurz, das absolute Subjekt-Vernunft, dessen Begriff Hegel gewöhnlich zugeschrieben wird. Hegels Interpretation des Christentums ist hier weitaus subversiver, als es erscheinen mag. Wie fasst Hegel den christlichen Begriff des Menschwerdens Gottes; auf welcher Ebene setzt er das Gleichheitszeichen zwischen Gott und Mensch? Am radikalen Gegenteil der üblichen Auffassung, die das „Göttliche“ im Menschen als dasjenige begreift, was in ihm ewig, edel usw. ist. Wenn Gott Mensch wird, identifiziert er sich mit dem Menschen qua leidender, sündiger Sterblicher. In diesem Sinn bedeutet der „Tod Gottes“, dass das Subjekt sich wahrhaftig allein findet, ohne jede Garantie in substantieller Vernunft, im großen Anderen.

Andererseits jedoch—und darin besteht das Paradox—sind wir hier so weit wie möglich von irgendeiner Art existenzieller Verzweiflung entfernt, von der „Offenheit“ des radikalen Risikos („wenn alles aufs Spiel gesetzt wird, kann die Gnade eingreifen oder auch nicht“): Die Umkehr in Barmherzigkeit folgt automatisch; sie tritt ein, sobald wir wirklich alles aufs Spiel setzen. Warum? Genauer: Warum ist die standardmäßige derridasche Frage („Was, wenn die Umkehr nicht eintritt, was, wenn auf den radikalen Verlust keine ‚Antwort des Realen‘ folgt?“) hier völlig fehl am Platz? Es gibt nur eine mögliche Erklärung: Die Umkehr des Verlusts in Rettung durch Gnade ist ein Akt rein formaler Konversion; das heißt, das Eingreifen der Gnade ist nichts vom vorausgehenden Verlust Verschiedenes, sondern ist dieser Verlust selbst, derselbe Akt der Selbstentsagung, aus einer anderen Perspektive begriffen. In Bezug auf das Christentum heißt das, dass der Tod Christi zugleich ein Tag der Trauer und ein Tag der Freude ist: Gott-Christus musste sterben, um wieder leben zu können in der Gestalt der Gemeinschaft der Gläubigen (des „Heiligen Geistes“). Anstelle der „Substanz“ qua Gott-Herr, des unlesbaren Schicksals, das in seinem Jenseits herrscht, erhalten wir die „Substanz“ qua Gemeinschaft der Gläubigen. In diesem präzisen Sinn gilt: „Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf“: Der Tod Gottes ist seine Auferstehung, die Waffe, die Christus tötete, ist das Werkzeug, das die christliche Gemeinschaft des Heiligen Geistes hervorbrachte.

Subjektivität umfasst somit eine Art Schleife, einen Teufelskreis, ein ökonomisches Paradox, das sich auf vielfältige Weise wiedergeben lässt, hegelianisch, wagnerianisch, lacanianisch. Lacan: Kastration bedeutet, dass die Ding-jouissance verloren gehen muss, um auf der Leiter des Begehrens wiedergewonnen zu werden, das heißt die symbolische Ordnung begleicht ihre eigene konstitutive Schuld; Wagner im Parsifal: Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf; Hegel: Die unmittelbare Identität der Substanz muss verloren gehen, um durch die Arbeit subjektiver Vermittlung wiedergewonnen zu werden. Was wir „Subjekt“ nennen, ist letztlich ein Name für dieses ökonomische Paradox oder, genauer, den Kurzschluss, durch den die Bedingungen der Möglichkeit mit den Bedingungen der Unmöglichkeit zusammenfallen. Dieses Doppelgebot, das das Subjekt konstituiert, wurde erstmals ausdrücklich von Kant artikuliert: Das Ich der transzendentalen Apperzeption kann als „selbstbewusst“ gelten, kann sich als freier, spontaner Handelnder erfahren, gerade in dem Maße, in dem es sich selbst als das „Ding, das denkt“, unzugänglich ist; das Subjekt der praktischen Vernunft kann moralisch handeln (aus Pflicht) gerade in dem Maße, in dem ihm jeder direkte Zugang zum höchsten Gut versperrt ist; usw. Der Punkt dieser Paradoxien ist, dass das, was wir „Subjektivierung“ nennen (sich in der Anrufung wiedererkennen, ein auferlegtes symbolisches Mandat übernehmen), eine Art Abwehrmechanismus gegen einen Abgrund, eine Lücke ist, die „das“ Subjekt ist. Die althussersche Theorie begreift das Subjekt als Effekt ideologischer (Ver-)Erkennung: Das Subjekt entsteht in einem Akt, der seine eigene Kausalität unsichtbar macht. Der Verweis auf die Oper erlaubt uns, die Konturen eines bestimmten Teufelskreises zu erkennen, der die Dimension der Subjektivität definiert, der aber nicht der althussersche Kreis der Anrufung ist: Der althussersche Moment der Schließung des Kreises, der (Ver-)Erkennung in der Anrufung, ist nicht die direkte Wirkung eines „Prozesses ohne Subjekt“, sondern ein Versuch, gerade die Wunde der Subjektivität zu heilen.

Dieser Antagonismus zwischen Subjekt und Subjektivität begegnet uns in allen drei Kritiken Kants. Im Bereich der „reinen Vernunft“ verfällt das Subjekt der reinen Apperzeption—$, das leere „Ich denke“—notwendig in den transzendentalen Schein, indem es sich für eine „denkende Substanz“ hält, das heißt fälschlich annimmt, durch Selbstbewusstsein Zugang zu sich selbst qua Ding an sich zu haben. Im Bereich der „praktischen Vernunft“ fällt das moralische Subjekt, das der universalen Form des kategorischen Imperativs unterworfen ist, durch sie konstituiert wird, notwendig dem Schein des höchsten Guts zum Opfer, indem es irgendeinen „pathologischen“ Inhalt zum Ziel und Antrieb seiner moralischen Tätigkeit erhebt. Im Bereich der „Urteilskraft“ verfehlt das reflektierende Subjekt notwendig den rein regulativen Charakter eines teleologischen Urteils—das heißt die Tatsache, dass dieses Urteil nur das reflektierende Verhältnis des Subjekts zur Wirklichkeit betrifft, nicht die Wirklichkeit selbst—und missversteht die Teleologie als etwas, das der Wirklichkeit selbst zukommt, als ihre konstitutive Bestimmung. Das entscheidende Merkmal ist in allen drei Fällen eine irreduzible Spaltung des Subjekts: zwischen $5 und der substantiellen „Person“ in der reinen Vernunft, zwischen Pflichterfüllung um der Pflicht willen und dem Dienst an irgendeinem höchsten Gut in der praktischen Vernunft, zwischen der erhabenen Erfahrung der Lücke, die die Phänomene von der übersinnlichen Idee trennt, und der „Gentrifizierung“ dieser Lücke durch Schönheit und Teleologie in der Urteilskraft. In allen drei Fällen bezeichnet der „Verfall“ den Übergang vom Subjekt zur Subjektivierung: In meiner Funktion als erkennendes Subjekt „subjektiviere“ ich mich, indem ich mich als „Person“ in der Fülle ihres Inhalts wiedererkenne; in meiner Funktion als moralisches Subjekt „subjektiviere“ ich mich, indem ich mich irgendeinem substantiellen höchsten Gut unterwerfe; in meiner Funktion als reflektierendes, urteilendes Subjekt „subjektiviere“ ich mich, indem ich meinen Platz in einer teleologischen, harmonischen Struktur des Universums identifiziere. In allen drei Fällen ist die Logik dieses „Verfalls“ die einer Illusion, die auch dann weiterwirkt, wenn ihr Mechanismus aufgedeckt ist: Ich kann wissen, dass teleologische Urteile den Status bloß subjektiver Reflexion haben, nicht den eines echten Wissens der Wirklichkeit, und dennoch kann ich nicht davon absehen, teleologische Beobachtungen zu machen; usw. In allen drei Fällen ist das kantische Subjekt daher in eine Art Doppelgebot verstrickt: In der praktischen Vernunft ist evident, dass die wahre Über-Ich-Umkehrung des kantischen „Du kannst, denn du sollst!“ („You can, because you must!“) lautet: „Du musst, obwohl du weißt, dass du nicht kannst, dass es nicht möglich ist!“—das heißt eine unmögliche Forderung, die niemals erfüllt werden kann und das Subjekt als solche zu einer ewigen Spaltung verurteilt. In der Teleologie hingegen gilt: „Du weißt, du solltest es nicht tun, und doch kannst du es nicht lassen.“

Anders gesagt: Der „Verfall“ (in Teleologie, in den substantiellen Begriff des höchsten Guts) ist ein Bemühen, die Wunde des Subjekts qua $5 zu heilen, die Lücke zu füllen, die das Ding unzugänglich macht: Er setzt das Subjekt wieder in die „große Kette des Seins“ ein. Und weit davon entfernt, als Stolperstein zu wirken, diente gerade dieses Doppelgebot als Hebel für die weitere Entwicklung der philosophischen Problematik. Mit anderen Worten: Kants Verdienst besteht gerade in dem Merkmal, das gewöhnlich Ziel seiner Kritiker ist: Durch ein und dieselbe Geste öffnet seine Philosophie den Raum (die Möglichkeit, die Notwendigkeit) für eine Sache und macht diese Sache unzugänglich und / oder unmöglich zu vollbringen—als wäre das Öffnen nur um den Preis der unmittelbaren Durchstreichung möglich.12 Maimon, Kants Zeitgenosse, war der Erste, der darauf hinwies, dass Kants Dualismus zwischen Vernunft und Sinnlichkeit zugleich die Notwendigkeit der transzendentalen Wende schafft (um Humes Skepsis zu entkommen) und sie unmöglich macht; in derselben Linie wird Kant gewöhnlich vorgeworfen, die Dinge an sich als notwendige Voraussetzung unseres Wissens zu fassen (sie liefern das „Material“, das durch das transzendentale Raster zu formen ist), sie aber zugleich unserem Wissen unzugänglich zu machen; auf einer anderen Ebene wird der reine ethische Akt durch den moralischen Imperativ unbedingt auferlegt und bleibt doch für alle praktischen Zwecke unmöglich zu vollbringen, da man sich der völligen Abwesenheit „pathologischer“ Erwägungen in irgendeiner unserer Handlungen niemals ganz sicher sein kann. Dieses Entität, notwendig und unmöglich in ein und derselben Bewegung, ist das lacanianische Reale.13 Und die Linie, die Kant von Hegel trennt, ist hier weit dünner, als es erscheinen mag: Alles, was Hegel tat, war, diese Koinzidenz von Bedingungen der Möglichkeit mit Bedingungen der Unmöglichkeit zu Ende zu führen: Wenn Setzen und Verbieten absolut zusammenfallen, dann braucht es kein Ding an sich; das heißt, dann wird die Fata Morgana des An-sich durch den Akt des Verbietens selbst erzeugt.

Und definiert nicht dieselbe absolute Gleichzeitigkeit von Setzung und Verbot das lacanianische objet petit a, das Objekt-Ursache des Begehrens? In diesem präzisen Sinn kann man sagen, dass Lacan das kantische kritische Projekt vollendet, indem er es um eine vierte Kritik ergänzt, die „Kritik des reinen Begehrens“, das Fundament der ersten drei Kritiken.14 Begehren wird „rein“ in dem Moment, in dem es aufhört, als Begehren nach einem „pathologischen“ (positiv gegebenen) Objekt begriffen zu werden, in dem Moment, in dem es als Begehren nach einem Objekt gesetzt wird, dessen Auftauchen mit seinem Entzug zusammenfällt, das heißt das nichts ist als die Spur seines eigenen Rückzugs. Was hier im Gedächtnis zu behalten ist, ist der Unterschied zwischen dieser kantischen Position und der traditionellen „spiritualistischen“ Position des Strebens nach Unendlichkeit, befreit von jeder Bindung an sinnliche Besonderheit (das platonische Modell der Liebe, das sich von der Liebe zu einer einzelnen Person zur Liebe zur Idee des Schönen als solcher erhebt): Weit davon entfernt, eine weitere Version eines solchen vergeistigt-ätherischen Begehrens zu sein, ist das kantische „reine Begehren“ auf das Paradox der Endlichkeit des Subjekts beschränkt. Wenn das Subjekt imstande wäre, die Grenzen seiner Endlichkeit zu überschreiten und den Schritt in den noumenalen Bereich zu vollziehen, ginge gerade das erhabene Objekt verloren, das sein Begehren als „rein“ konstituiert (wir begegnen demselben Paradox in Kants praktischer Philosophie: Es ist gerade die Unzugänglichkeit des Dings, die uns zu moralischen Handlungen befähigt).

Von Mozart zu Wagner

Doch ist die Geschichte an diesem Punkt noch lange nicht zu Ende. Die Linie von Mozarts Opern, von ihrer Grundmatrix über ihre Variationen bis zur endgültigen Umkehr in die Seligkeit der Zauberflöte, wiederholt sich auf einer anderen Ebene in den Opern Richard Wagners. Das fehlende Bindeglied zwischen Mozart und Wagner liefert Beethovens Fidelio. Einerseits finden wir das Eingreifen der Barmherzigkeit, das der Geste selbstaufopfernder Subjektivierung in ihrer reinsten Form folgt: Als Pizarro, der böse Gouverneur des Gefängnisses, den edlen Florestan beseitigen will, stellt Leonora, Florestans treue Frau, als Mann verkleidet und als Gehilfin des Kerkermeisters unter dem falschen Namen „Fidelio“ angestellt, sich zwischen die beiden, schützt Florestan mit ihrem eigenen Körper und enthüllt ihre wahre Identität. In dem Augenblick, in dem Pizarro droht, sie zu töten, ertönt eine Trompete, die die Ankunft des Ministers ankündigt, des Boten des guten Königs, der kommt, um Florestan zu befreien. Andererseits begegnen wir hier bereits dem Schlüsselmoment von Wagners Grundmatrix: die Erlösung des Mannes durch die willige Selbstaufopferung der Frau.15 Man ist sogar versucht zu sagen, dass der ganze Fidelio, dieser Gipfelpunkt der Verherrlichung des bürgerlichen Paares, auf den erhabenen Moment des erlösenden Opfers der Frau hin ausgerichtet ist, dessen Konsequenzen doppelt sind. Wegen dieser erhobenen ethischen Begeisterung war Fidelio immer von einer Art magischer Aura umgeben (noch 1955, als seine Aufführung die Eröffnung der renovierten Wiener Oper markierte, begannen in Wien wilde Gerüchte zu zirkulieren über Krüppel, die ihre Gehfähigkeit wiedererlangten, und blinde Männer ihr Augenlicht). Doch diese Obsession mit der ethischen Geste bringt eine Art „ethische Suspendierung des Ästhetischen“ mit sich, die das Bühnenpotenzial der Oper zu unterminieren scheint: Im entscheidenden Moment fällt der Vorhang, und die eigentliche Oper wird durch ein symphonisches Zwischenspiel ersetzt, das allein fähig ist, die Intensität der erhabenen Erhebung wiederzugeben (die Ouvertüre Leonora HI, gewöhnlich zwischen der Auflösung—der Ankunft des Ministers—und dem jubelnden Finale aufgeführt)—als ob diese Erhebung den „Erwägungen der Darstellbarkeit“ a^. nicht genüge; als ob etwas an ihr der mise-en-scène widersteht.16

Damit der Übergang zu Wagners Universum stattfinden kann, müssen wir nur Mann und Frau mit einer gewissen „Pathologie“ beflecken: Der zu befreiende Mann ist nicht länger ein unschuldiger Held, sondern ein leidender Sünder, eine Art Wandernder Jude, dem es nicht erlaubt ist zu sterben, da er, für irgendeinen unsagbaren vergangenen Übertritt, dazu verurteilt ist, endlos im Bereich zwischen den zwei Toden umherzuirren. (Im Gegensatz zu Florestan, der in seiner berühmten Arie, die den zweiten Akt von Fidelio eröffnet, vor dem phantasmagorischen Erscheinen Leonoras, fast obsessiv wiederholt, wie er „seine Pflicht erfüllt hat“ [ich habe meine Pflicht getan], wird der wagnerische Held eingekerkert, um gemäß seiner „Pflicht“, seinem ethischen Mandat, zu handeln.) Der Kontrapunkt zu dieser missglückten Interpellation ist, dass die Frau, die Erlöserin des Helden, die unverkennbaren Züge der Hysterie annimmt, so dass wir eine Art verdoppelte, gespiegelte Phantasie erhalten. Einerseits „könnte Der fliegende Holländer auf den Moment reduziert werden, in dem der Holländer unter sein Bild tritt—man könnte fast sagen, aus ihm heraustritt—, während Senta, die ihn heraufbeschworen hat wie Elsa den Ritter heraufbeschworen hatte [in Lohengrin], ihm in die Augen blickt. Die gesamte Oper ist nichts als der Versuch, diesen Moment in der Zeit zu entfalten.“17 (Und ist nicht der große letzte Akt von Tristan und Isolde eine Umkehrung dieser Phantasmagorie? Wird Isoldes Erscheinung nicht vom sterbenden Tristan heraufbeschworen? Aus diesem Grund sind die beiden jüngsten Wagner-Inszenierungen, die einen Teil der Handlung in die Phantasmagorie einer der Personen auf der Bühne verlagerten, tief gerechtfertigt: Harry Kupfers Deutung des Holländers als Sentas hysterische Vision; JeanPierre Ponelles Deutung von Isoldes Ankunft und ekstatischem Tod als die Vision des sterbenden Tristan.)18 Andererseits ist diese Figur der Frau, die bereit ist, sich zu opfern, klar eine ostentative männliche Phantasmagorie, in diesem Fall eine Phantasmagorie Wagners selbst. Es genügt, die folgende Passage aus seinem Brief an Liszt apropos seiner Liebesaffäre mit Mathilde Wesendonk zu zitieren: „Die Liebe einer zarten Frau hat mich glücklich gemacht; sie wagte, sich in ein Meer von Leid und Qual zu stürzen, damit sie zu mir sagen könne ‚Ich liebe dich!‘ Niemand, der nicht all ihre Zärtlichkeit kennt, kann beurteilen, wie sehr sie leiden musste. Uns wurde nichts erspart—aber als Folge davon bin ich erlöst, und sie ist selig glücklich, weil sie es weiß.“19 Aus diesem Grund ist man durchaus berechtigt, Der fliegende Holländer als die erste „wahre“ Wagner-Oper zu begreifen: Der leidende Mann, verurteilt, im Bereich „zwischen den zwei Toden“ zu wandern, wird durch das Opfer der Frau befreit. Hier begegnen wir der Grundmatrix in ihrer reinsten Form, und alle Wagners späteren Opern können durch eine Reihe von Variationen daraus erzeugt werden.20 Hier ist auch die elementare Form des Gesangs die Bitte—die Klage des Mannes, deren erster paradigmatischer Fall der Monolog des Fliegenden Holländers ist, in dem wir von seinem traurigen Schicksal erfahren, ewig auf einem Geisterschiff zu segeln. Die mächtigsten Momente in Parsifal, Wagners letzter Oper, sind ebenfalls die beiden Flehen des Fischer-Königs Amfortas; hier ist, wie im Fall des Holländers, der Inhalt des Flehens fast das genaue Gegenteil des Flehens, das die Geschichte der Oper eröffnet: Bei Wagner beklagt der Held gerade seine Unfähigkeit, im Tod Frieden zu finden, das heißt sein Schicksal ewigen Leidens.21 Die Geste der Gnade, die „Antwort des Realen“, die Parsifal schließt, ist ein Akt Parsifals selbst, der im letzten Moment interveniert, die Ritter daran hindert, Amfortas zu schlachten, und ihn durch die Lanze von seinen Qualen befreit. Hier ist der Abriss der Geschichte:

Der Heilige Gral, das Gefäß mit Christi Blut, wird in der Burg Montsalvat aufbewahrt; doch sein Herrscher Amfortas, der Fischer-König, ist verstümmelt: Er verriet die Heiligkeit des Grals, indem er sich von Kundry verführen ließ, einer Sklavin des bösen Magiers Klingsor, der sich kastrierte, um dem sexuellen Drang widerstehen zu können. Während Amfortas in Kundrys Umarmung lag, riss ihm Klingsor den heiligen Speer an sich (denjenigen, mit dem Longinus Christus am Kreuz traf) und verwundete ihn am Schenkel; diese Wunde verurteilt Amfortas zu einem Leben ewigen Leidens. Der junge Parsifal betritt den Bereich von Montsalvat und tötet einen Schwan, wobei er unwissentlich ein Verbrechen begeht; der weise alte Gurnemanz erkennt in ihm den reinen Tor, der—so die Prophezeiung lautet—Amfortas erlösen wird; er führt ihn in den Tempel des Grals, wo Parsifal dem Ritual der Enthüllung des Grals beiwohnt, das von Amfortas schmerzhaft vollzogen wird. Enttäuscht darüber, dass Parsifal aus diesem Ritual nichts zu machen vermag, jagt Gurnemanz ihn fort. In Akt 2 betritt Parsifal Klingsors Zauberschloss, wo Kundry versucht, ihn zu verführen; im Augenblick ihres Kusses fühlt Parsifal plötzlich Mitleid mit dem leidenden Amfortas und stößt sie zurück; als Klingsor den heiligen Speer nach ihm wirft, ist Parsifal imstande, ihn aufzuhalten, indem er die Hand hebt—da er Kundrys Verführung widerstanden hat, hat Klingsor keine Macht über ihn. Indem Parsifal mit der Lanze das Kreuzeszeichen macht, bannt er Klingsors Magie, und das Schloss stürzt in eine Wüste. In Akt 3 kehrt Parsifal nach vielen Jahren des Umherirrens am Karfreitag nach Montsalvat zurück und offenbart Gurnemanz, dass er die gestohlene Lanze wiedererlangt hat; Gurnemanz salbt ihn als den neuen König; Parsifal tauft die reuige Kundry, erfährt die innere Ruhe und Erhebung des Karfreitags, dann betritt er erneut den Tempel des Grals, wo er Amfortas findet, umringt von wütenden Rittern wie ein gefangenes, verwundetes Tier. Die Ritter wollen ihn zwingen, das Gralsritual zu vollziehen; unfähig, dies zu tun, fleht er sie an, ihn zu töten und ihn so von seinem Leiden zu erlösen; doch im letzten Moment tritt Parsifal ein, heilt seine Wunde durch eine Berührung mit der Lanze („Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf“), proklamiert sich zum neuen König und befiehlt, dass der Gral für immer enthüllt bleibe, während Kundry schweigend tot umfällt. Wie kann man hier, als erste spontane Reaktion, das Staunen über ein so seltsames Ensemble zentraler Figuren vermeiden, wie es (unter anderem) Thomas Mann ausdrückte: „Ein fortgeschrittener und anstößiger Entarteter nach dem anderen: ein selbstkastrierter Magier; eine verzweifelte Doppelpersönlichkeit, zusammengesetzt aus einer Circe und einer reuigen Magdalena, mit kataleptischen Übergangsstadien; ein liebeskranker Hohepriester, der die Erlösung erwartet, die ihm in der Person eines keuschen Jünglings zuteilwerden soll; der Jüngling selbst, ‚reiner‘ Tor und Erlöser.“22

Der Weg, in dieses scheinbare Durcheinander etwas Ordnung zu bringen, führt über den einfachen Verweis auf die vier Elemente der lacanianischen Diskurs-Matrix: der verstümmelte König Amfortas als S,, der Herr; der Magier Klingsor als der Schein des Wissens, S2 (dass der Status Klingsors ein Schein ist, bezeugt der phantasmagorische Charakter seines Zauberschlosses: Sobald Parsifal das Kreuzeszeichen macht, bricht es zusammen);23 Kundry als 55, die gespaltene hysterische Frau (was sie vom anderen verlangt, ist genau, ihre Forderung zurückzuweisen, das heißt ihrer Eroberung zu widerstehen); Parsifal, der „reine Tor“, als objet petit a, die Objekt-Ursache von Kundrys Begehren, doch völlig unempfänglich für weibliche Reize.24 Das weitere Unheimliche ist das Fehlen einer eigentlichen Handlung in der Oper. Was tatsächlich stattfindet, ist eine Folge negativer oder leerer, rein symbolischer Gesten: Parsifal scheitert daran, das Ritual zu verstehen; er weist Kundrys Annäherungen zurück; er macht mit dem Speer das Kreuzeszeichen; er proklamiert sich zum König. Darin besteht die erhabenste Dimension von Parsifal: Er verzichtet vollständig auf die übliche „Handlung“ (auf positiv „etwas tun“) und beschränkt sich auf den elementarsten Gegensatz zwischen dem Akt des Verzichts / der Verweigerung und der leeren symbolischen Geste.25 Parsifal macht zwei entscheidende Gesten: in Akt 2 weist er Kundrys Annäherungen zurück, und in Akt 3, in dem vielleicht entscheidenden Wendepunkt der Oper, proklamiert er sich zum König, begleitet vom vierfachen Trommelschlag („. . . dass er mich heute als König begrüße“). Im ersten Fall haben wir den Akt qua Wiederholung, durch den Parsifal sich mit Amfortas’ Leiden identifiziert, es auf sich nimmt; im zweiten Fall haben wir den Akt qua Performativ, durch den Parsifal das symbolische Mandat des Königs, des Hüters des Grals, übernimmt.26 Also, was kann dieses Ensemble von Exzentrikern und ihre (Nicht-)Taten uns sagen?

„Ich werde mit dir über die Lamella sprechen …“

Beginnen wir damit, die rätselhafte Wunde, die Amfortas daran hindert, im Tod Frieden zu finden, genauer anzusehen. Diese Wunde ist natürlich ein anderer Name für ihr Gegenteil, für einen gewissen Überschuss an Jouissance. Um ihre Konturen genauer zu umreißen, nehmen wir als Ausgangspunkt ein neues Buch über Lacan, Richard Boothbys Death and Desire.27 Seine zentrale These ist, wenngleich letztlich falsch, tief befriedigend im Sinn eines Symmetrieverlangens: als liefere sie das fehlende Element eines Puzzles. Die Triade Imaginäres–Reales–Symbolisches gibt die Grundkoordinaten des lacanianischen theoretischen Raums an; doch können diese drei Dimensionen niemals gleichzeitig, in reiner Synchronie, begriffen werden; das heißt, man ist immer gezwungen, jeweils nur ein Paar auf einmal zu wählen (wie bei Kierkegaards Triade des Ästhetischen–Ethischenreligiösen): das Symbolische versus das Imaginäre, das Reale versus das Symbolische. Die bisher vorherrschenden Interpretationen Lacans tendierten dazu, entweder die Achse Imaginäres–Symbolisches zu akzentuieren (Symbolisierung, symbolische Realisierung, gegen imaginäre Selbsttäuschung beim Lacan der fünfziger Jahre) oder die Achse Symbolisches–Reales (die traumatische Begegnung mit dem Realen als der Punkt, an dem Symbolisierung versagt, beim späten Lacan). Was Boothby als Schlüssel zum gesamten lacanianischen theoretischen Gebäude anbietet, ist schlicht die dritte, bisher noch nicht ausgeschöpfte Achse: das Imaginäre versus das Reale. Das heißt, nach Boothby ist die Theorie des Spiegelstadiums nicht nur chronologisch Lacans erster Beitrag zur Psychoanalyse, sondern bezeichnet auch die ursprüngliche Tatsache, die den Status des Menschen definiert: die Entfremdung im Spiegelbild, aufgrund der verfrühten Geburt des Menschen und seiner / ihrer Hilflosigkeit in den ersten Lebensjahren; diese Fixierung auf das Imago unterbricht den geschmeidigen Lebensfluss, sie führt eine irreduzible béance, eine Lücke, ein, die für immer das imaginäre Ich—das heile, doch unbewegliche Spiegelbild, eine Art angehaltenes Filmbild—von dem polymorphen, chaotischen Spross der Körpertriebe—dem realen Es—trennt. Aus dieser Perspektive ist das Symbolische gegenüber der ursprünglichen Spannung zwischen dem Imaginären und dem Realen strikt sekundärer Natur: sein Platz ist das Vakuum, das durch den Ausschluss des polymorphen Reichtums der Körpertriebe eröffnet wird. Symbolisierung bezeichnet das Bemühen des Subjekts, immer fragmentarisch und letztlich zum Scheitern verurteilt, das Reale der durch imaginäre Identifizierung ausgeschlossenen Körpertriebe mittels symbolischer Repräsentanten ans Licht des Tages zu bringen; sie ist daher eine Art Kompromissbildung, durch die das Subjekt Fragmente des ausgestoßenen Realen integriert.

In diesem Sinn interpretiert Boothby den Todestrieb als Wiederkehr dessen, was ausgestoßen wurde, als das Ich sich durch imaginäre Identifizierung konstituierte: Die Rückkehr der polymorphen Impulse wird vom Ich als tödliche Bedrohung erlebt, da sie tatsächlich die Auflösung seiner imaginären Identität impliziert. Das verworfene Reale kehrt so in zwei Modi zurück: als wildes, destruktives, unsymbolisiertes Wüten oder in der Form symbolischer Vermittlung, das heißt „aufgehoben“ (aufgehoberi) im symbolischen Medium. Die Eleganz von Boothbys Theorie beruht darauf, den Todestrieb als sein genaues Gegenteil zu deuten: als Rückkehr der Lebenskraft, des Teils des Es, der durch die Aufsetzung der versteinerten Maske des Ich ausgeschlossen wurde. So ist das, was im „Todestrieb“ wiederauftaucht, letztlich das Leben selbst, und die Tatsache, dass das Ich diese Rückkehr als Todesdrohung wahrnimmt, bestätigt gerade den pervertierten „repressiven“ Charakter des Ich. Der „Todestrieb“ bedeutet, dass das Leben selbst gegen das Ich rebelliert: Der wahre Repräsentant des Todes ist das Ich selbst, als das petrifizierte Imago, das den Lebensfluss unterbricht.

Vor diesem Hintergrund deutet Boothby auch Lacans Unterscheidung zwischen den zwei Toden um: Der erste Tod ist der Tod des Ich, die Auflösung seiner imaginären Identifizierungen, während der zweite Tod die Unterbrechung des vorsymbolischen Lebensflusses selbst bezeichnet. Hier beginnen jedoch Probleme mit dieser ansonsten einfachen und eleganten Konstruktion: Der Preis ist, dass Lacans theoretisches Gebäude letztlich auf den Gegensatz reduziert wird, der das Feld der Lebensphilosophie charakterisiert, das heißt auf den Gegensatz zwischen einer ursprünglichen polymorphen Lebenskraft und ihrer späteren Gerinnung, der Einzwängung in das Prokrustesbett der Imagines. Aus diesem Grund hat Boothbys Schema keinen Platz für die grundlegende lacanianische Einsicht, nach der die symbolische Ordnung „für den Tod steht“ in dem präzisen Sinn, das Reale des Körpers zu „mortifizieren“, es einem fremden Automatismus zu unterwerfen, seinen „natürlichen“, instinktiven Rhythmus zu stören und damit den Überschuss des Begehrens zu produzieren, das heißt Begehren ALS Überschuss: Die symbolische Maschine, die den lebenden Körper „mortifiziert“, produziert damit zugleich das Gegenteil der Mortifizierung, das unsterbliche Begehren, das Reale des „reinen Lebens“, das der Symbolisierung entgeht.

Um diesen Punkt zu klären, wenden wir uns einem Beispiel zu, das in einem ersten Zugriff Boothbys These zu bestätigen scheint: Wagners Tristan und Isolde. Welche präzise Wirkung hat das Philtre, das Isoldes treue Dienerin Brangäne den künftigen Liebenden reicht? „Wagner beabsichtigt nie anzudeuten, dass die Liebe von Tristan und Isolde die physische Folge des Philtre ist, sondern nur, dass das Paar, nachdem es das getrunken hat, was es sich als Trank des Todes vorstellt, und im Glauben, Erde und Meer und Himmel zum letzten Mal gesehen zu haben, sich frei fühlt zu bekennen, wenn der Trank in ihnen zu wirken beginnt, die Liebe, die sie so lange empfunden, aber voreinander und fast vor sich selbst verborgen haben.“28 Der Punkt ist also, dass Tristan und Isolde nach dem Trinken des Philtre sich im Bereich „zwischen den zwei Toden“ wiederfinden, lebendig, doch aller symbolischen Bindungen entledigt. Nur in einer solchen subjektiven Position sind sie fähig, ihre Liebe zu bekennen. Mit anderen Worten, die „magische Wirkung“ des Philtre besteht schlicht darin, den „großen Anderen“, die symbolische Realität sozialer Verpflichtungen (Ehren, Gelübde …) zu suspendieren. Entspricht diese These nicht vollständig Boothbys Sicht des Bereichs „zwischen den zwei Toden“ als dem Raum, in dem imaginäre Identifizierung wie auch die daran geknüpften symbolischen Identitäten ungültig werden, so dass das ausgeschlossene Reale (reiner Lebenstrieb) in all seiner Kraft hervortreten kann, wenn auch in der Form seines Gegenteils, des Todestriebs? Nach Wagner selbst drückt die Leidenschaft von Tristan und Isolde die Sehnsucht nach dem „ewigen Frieden“ des Todes aus. Die Falle, die es hier zu vermeiden gilt, ist jedoch, diesen reinen Lebenstrieb als substanzielle Entität zu begreifen, die vor ihrer Einfangung im symbolischen Netz besteht: Diese „optische Täuschung“ macht unsichtbar, wie gerade die Vermittlung der symbolischen Ordnung den organischen „Instinkt“ in eine unstillbare Sehnsucht verwandelt, die Trost nur im Tod finden kann. Anders gesagt: Dieses „reine Leben“ jenseits des Todes, diese Sehnsucht, die über den Kreislauf von Entstehen und Vergehen hinausreicht, ist sie nicht das Produkt der Symbolisierung, so dass die Symbolisierung selbst den Überschuss erzeugt, der ihr entgeht? Indem Boothby die symbolische Ordnung als Instanz begreift, die die durch die Spiegelidentifizierung eröffnete Lücke zwischen dem Imaginären und dem Realen ausfüllt, umgeht er ihr konstitutives Paradox: Das Symbolische selbst öffnet die Wunde, die es zu heilen vorgibt.

Was man hier tun sollte, im Raum einer detaillierteren theoretischen Ausarbeitung, ist, das Verhältnis Lacan–Heidegger auf neue Weise anzugehen. In den fünfziger Jahren bemühte sich Lacan, den „Todestrieb“ vor dem Hintergrund von Heideggers „Sein-zum-Tode“ (Sein-zum-Tode) zu lesen, indem er den Tod als die inhärente und letzte Grenze der Symbolisierung begriff, die für ihren irreduziblen zeitlichen Charakter verantwortlich ist. Mit Lacans Verschiebung hin zum Realen ab den sechziger Jahren tritt das unzerstörbare Leben, das im Bereich „zwischen den zwei Toden“ sprießt, als das letzte Objekt des Grauens hervor. Lacan umreißt seine Konturen gegen Ende von Kapitel 15 seiner Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, wo er seinen eigenen Mythos vorschlägt, konstruiert nach dem Modell von Aristophanes’ Fabel aus Platons Symposion, den Mythos von I’hommelette (kleines Weib-Männchen—Omelett29):

Wann immer die Membranen des Eis, in dem der Fötus auf seinem Weg zum Neugeborenen hervortritt, zerbrechen, stell dir für einen Moment vor, dass etwas wegfliegt, und dass man es mit einem Ei ebenso leicht tun kann wie mit einem Menschen, nämlich das hommelette, oder die Lamella.

Die Lamella ist etwas extra-Flaches, das sich wie die Amöbe bewegt. Es ist nur ein wenig komplizierter. Aber es geht überall hin. Und da es etwas ist … das mit dem zusammenhängt, was das geschlechtliche Wesen in der Sexualität verliert, ist es, wie die Amöbe im Verhältnis zu geschlechtlichen Wesen, unsterblich—weil es jede Teilung, jede schizipare Intervention überlebt. Und es kann herumrennen.

Nun! Das ist nicht sehr beruhigend. Aber stell dir vor, es kommt und umhüllt dein Gesicht, während du ruhig schläfst …

Ich sehe nicht, wie wir nicht den Kampf aufnehmen würden mit einem Wesen, das zu solchen Eigenschaften fähig ist. Aber es wäre kein sehr bequemer Kampf. Diese Lamella, dieses Organ, dessen Kennzeichen ist, nicht zu existieren, das aber dennoch ein Organ ist … ist die Libido.

Es ist die Libido, qua reiner Lebensinstinkt, das heißt unsterbliches Leben, oder ununterdrückbares Leben, Leben, das kein Organ braucht, vereinfachtes, unzerstörbares Leben. Es ist genau das, was dem Lebewesen entzogen wird dadurch, dass es dem Zyklus geschlechtlicher Fortpflanzung unterworfen ist. Und davon sind alle Formen des objet a, die sich aufzählen lassen, die Repräsentanten, die Äquivalente. Die objets a sind lediglich seine Repräsentanten, seine Figuren. Die Brust—als mehrdeutig, als ein Element, das für die Säugetier-Organisation charakteristisch ist, die Plazenta zum Beispiel—repräsentiert gewiss jenen Teil seiner selbst, den das Individuum bei der Geburt verliert, und der dazu dienen kann, das tiefste verlorene Objekt zu symbolisieren.30

Was wir hier haben, ist eine Andersheit vor der Intersubjektivität: Das „unmögliche“ Verhältnis des Subjekts zu diesem amöbenähnlichen Geschöpf ist es, worauf Lacan letztlich mit seiner Formel S O a abzielt.31 Der beste Weg, diesen Punkt zu klären, ist vielleicht, uns die Kette von Popkultur-Assoziationen zu erlauben, die Lacans Beschreibung hervorrufen muss. Ist nicht der Alien aus Ridley Scotts Film gleichen Titels „Lamella“ in ihrer reinsten Form? Sind nicht alle Schlüsselelemente von Lacans Mythos in der ersten wirklich grauenhaften Szene des Films enthalten, wenn in der gebärmutterähnlichen Höhle des unbekannten Planeten der „Alien“ aus der eiförmigen Kugel springt, sobald ihr Deckel abspringt, und sich an das Gesicht von John Hurt heftet? Dieses amöbenähnliche, abgeflachte Geschöpf, das das Gesicht des Subjekts umhüllt, steht für das ununterdrückbare Leben jenseits aller endlichen Formen, die nur seine Repräsentanten, seine Figuren sind (später im Film ist der „Alien“ imstande, eine Vielzahl unterschiedlicher Gestalten anzunehmen), unsterblich und unzerstörbar (es genügt, an den unangenehmen Schauer des Moments zu erinnern, wenn ein Wissenschaftler mit einem Skalpell in ein Bein der Kreatur schneidet, die John Hurts Gesicht umhüllt: Die Flüssigkeit, die daraus tropft, fällt auf den Metallboden und korrodiert ihn sofort; nichts kann ihr widerstehen).32

Die zweite Assoziation, die uns zu Wagner zurückführt, ist ein Detail aus Syberbergs Filmfassung von Parsifal: Syberberg stellt Amfortas’ Wunde als externalisiert dar, von Dienern auf einem Kissen vor ihm getragen, in der Form eines vaginalähnlichen Partialobjekts, aus dem Blut in einem kontinuierlichen Fluss tropft (wie, vulgari eloquentia, eine Vagina in einer endlosen Periode). Diese pulsierende Öffnung—ein Organ, das zugleich der gesamte Organismus ist (man erinnere sich nur an ein homologes Motiv in einer Reihe von Science-Fiction-Geschichten, wie das gigantische Auge, das ein Eigenleben führt)—diese Öffnung epitomisiert das Leben in seiner Unzerstörbarkeit: Amfortas’ Schmerz besteht gerade darin, dass er nicht sterben kann, dass er zu einem ewigen Leben des Leidens verurteilt ist; als Parsifal am Ende seine Wunde mit „dem Speer, der sie schlug“ heilt, ist Amfortas endlich imstande, zu ruhen und zu sterben. Diese Wunde Amfortas’, die außerhalb seiner selbst als ein untotes Ding fortbesteht, ist das „Objekt der Psychoanalyse“.33

Das wagnerische Performativ

Wenn also Der fliegende Holländer die Grundmatrix von Wagners Universum darstellt—die Erlösung des Mannes durch das Opfer der Frau—, dann ist Parsifal, seine letzte Oper, als der abschließende Punkt einer Reihe von Variationen zu begreifen, derselbe selige Ausnahme-Punkt wie Mozarts Zauberflöte.34 Die Parallele zwischen Die Zauberflöte und Parsifal ist ein Gemeinplatz. Es genügt, an ein schönes Detail aus Bergmans Filmfassung der Flöte zu erinnern: In der Pause zwischen den Akten i und 2 studiert der Schauspieler, der Sarastro singt, die Partitur von Parsifal. In beiden Fällen nimmt ein junger, zunächst unwissender Held, nachdem er die Prüfung erfolgreich bestanden hat, den Platz des alten Herrschers des Tempels ein (Sarastro wird durch Tamino ersetzt und Amfortas durch Parsifal); Jacques Chailley verfasste sogar eine einzigartige Erzählung, in der wir nur die passenden Variablen einsetzen müssen, um entweder die Geschichte der Zauberflöte oder die von Parsifal zu erhalten: „(Parsifal /Tamino), ein Prinz aus dem Osten, hat seine (Mutter/Vater) verlassen, auf der Suche nach den unbekannten (Rittern/Königreich),“ usw.35 Noch entscheidender als diese Parallelen im narrativen Inhalt ist der initiatorische Charakter beider Opern: Ereignisse, die auf den ersten Blick nichts als sinnlose Peripetien sind (Parsifals Herunterbringen des Schwans, Taminos Kampf mit dem Drachen, der momentane Bewusstseinsverlust, der dieser Konfrontation folgt; usw.), werden verständlich, sobald wir sie als Elemente eines Initiationsrituals begreifen. In beiden, Die Zauberflöte und Parsifal, ist der Preis für die Umkehr in die Seligkeit somit die „Transsubstantiation“ der Handlung: Äußere Ereignisse verwandeln sich in geheimnisvolle Zeichen, die zu entziffern sind. Die meisten Interpreten tappen in diese Falle der Allegorisierung und versuchen, einen Geheimcode für die Lektüre von Parsifal zu liefern (Chailley sieht darin die Inszenierung des freimaurerischen Initiationsrituals, während Robert Donnington eine jungianische Lesart anbietet: Parsifal ist eine Allegorie der Verwandlungen der Psyche des Helden, seiner inneren Reise vom anfänglichen Ausbruch aus der inzestuösen Schließung bis zur endgültigen Versöhnung mit dem „ewig Weiblichen“; usw.). Unser Ziel ist jedoch, der Versuchung der Dekodierung zu widerstehen. Wie also sollen wir vorgehen?

Ein Weg bietet sich durch den levi-straussianischen differentialen Ansatz: Unsere Aufmerksamkeit sollte sich auf jene Merkmale richten, die Parsifal von Wagners früheren Opern ebenso wie von der traditionellen Version des Gralsmythos unterscheiden. Der Unterschied zum Holländer besteht darin, dass hier der leidende Held—der Fischer-König Amfortas—durch einen „reinen Tor“, Parsifal, erlöst wird, nicht durch die Frau. Woher dieser Unterschied, diese misogynistische Umkehr? Das Haupt-Rätsel von—und zugleich der Schlüssel zu—Wagners Parsifal besteht darin, dass Wagner die entscheidende Komponente der ursprünglichen Parsifal-Legende ungenutzt lässt, die sogenannte Frageprobe. Nach der ursprünglichen Legende ist Parsifal, als er zum ersten Mal der Gralszeremonie beiwohnt, verwirrt über das, was er sieht—den verstümmelten König, die Schaustellung eines seltsamen, magischen Gefäßes—, doch aus Respekt und Rücksicht enthält er sich, nach dem Sinn des Ganzen zu fragen. Später erfährt er, dass er damit einen verhängnisvollen Fehler beging: Würde er Amfortas fragen, was mit ihm nicht stimmt, und für wen der Gral bestimmt ist, würde Amfortas von seiner Qual erlöst. Nach einer Reihe von Prüfungen besucht Parsifal den Fischer-König erneut, stellt die richtige Frage und erlöst ihn so. Darüber hinaus vereinfacht Wagner die Gralszeremonie, indem er sie auf die Schaustellung des Gralsgefäßes reduziert. Er lässt die unheimliche traumartige Szene der ursprünglichen Legende weg, in der ein junger Knappe während des Mahls in der Halle der Burg des Fischer-Königs hektisch und wiederholt hin und her läuft, die Lanze mit den Blutstropfen, die von ihrer Spitze tropfen, zur Schau stellt und so rituelle Schreie des Entsetzens und der Trauer der anwesenden Ritter hervorruft.

Was wir hier haben, ist das zwanghaft-neurotische Ritual in seiner reinsten Form, ähnlich dem einer dreißigjährigen verheirateten Frau, von Freud vermerkt: „Sie lief aus ihrem Zimmer in ein anderes benachbartes, nahm dort neben einem Tisch, der in der Mitte stand, eine bestimmte Stellung ein, läutete nach ihrem Dienstmädchen, schickte es zu irgendeinem gleichgültigen Auftrag oder ließ es ohne einen gehen, und lief dann in ihr eigenes Zimmer zurück.“36 Die Deutung: In ihrer Hochzeitsnacht war ihr Mann impotent gewesen; er war wiederholt aus seinem Zimmer in ihres gelaufen, um es noch einmal zu versuchen. Am nächsten Morgen, aus Scham darüber, dass das Dienstmädchen keine Blutspuren finden würde (das Zeichen seines Erfolgs beim Entjungfern der Braut), goss er etwas rote Tinte über das Laken. Der Schlüssel zum gegenwärtigen ritualistischen Symptom ist, dass auf einem Tisch, neben dem die Frau sich positionierte, ein großer Fleck war. Indem sie diese seltsame Stellung einnahm, wollte die Frau dem Blick des Anderen (verkörpert im Dienstmädchen) beweisen, dass „der Fleck da ist“, das heißt ihr Ziel war buchstäblich, den Blick des Anderen auf einen bestimmten Fleck zu ziehen, auf ein kleines Fragment des Realen, das die sexuelle Potenz des Mannes beweist. (Zu der Zeit, als das Symptom auftrat, war die Frau dabei, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen: Ziel des Symptoms war es, ihn vor böswilligem Gerede über die wahre Ursache der Scheidung zu schützen, das heißt den Anderen daran zu hindern, seine Impotenz zu registrieren.) Und vielleicht ist das zwanghafte Zur-Schau-Stellen der blutenden Lanze in der traditionellen Version des Parsifal-Mythos entlang derselben Linien zu lesen, als Beweis der Potenz des Königs (wenn wir die Deutung der blutenden Lanze als Verdichtung zweier entgegengesetzter Merkmale akzeptieren: nicht nur die Waffe, die die Wunde schlägt und so die Lähmung des Königs verursacht, sondern zugleich der Phallus, der, wie durch das Blut an seiner Spitze bewiesen wird, die Entjungferung erfolgreich vollzogen hat).

Kraft der Frageprobe fungiert Parsifal als komplementäres Gegenteil zu Wagners Lohengrin, der Oper, die um das Thema der verbotenen Frage zentriert ist, das heißt um das Paradox selbstzerstörerischer weiblicher Neugier. In Lohengrin rettet ein namenloser Held Elsa von Brabant und heiratet sie, verpflichtet sie jedoch, ihn nicht zu fragen, wer er sei oder wie sein Name sei; sobald sie es tut, wird er gezwungen sein, sie zu verlassen (die berühmte Arie „Nie solst du mich befragen“ aus Akt i). Der Versuchung nicht fähig zu widerstehen, stellt Elsa die verhängnisvolle Frage; so erzählt Lohengrin in einer noch berühmteren Arie („In fernem Land“, Akt 3), dass er ein Ritter des Grals ist, der Sohn Parsifals aus der Burg Montsalvat, und zieht dann auf einem Schwan davon, während die unglückliche Elsa tot umfällt.37 Wie sollte man hier nicht an Superman oder Batman erinnern, wo wir dieselbe Logik finden: In beiden Fällen hat die Frau eine Ahnung, dass ihr Partner (der verwirrte Journalist in Superman, der exzentrische Millionär in Batman) in Wahrheit der geheimnisvolle öffentliche Held ist, doch der Partner schiebt den Moment der Enthüllung so lange wie möglich hinaus. Was wir hier haben, ist eine Art erzwungene Wahl, die die Dimension der Kastration bezeugt: Der Mann ist gespalten, geteilt in den schwachen alltäglichen Kerl, mit dem eine sexuelle Beziehung möglich ist, und den Träger des symbolischen Mandats, den öffentlichen Helden (Ritter des Grals, Superman, Batman). Wir sind daher gezwungen zu wählen: Wenn wir die Möglichkeit der sexuellen Beziehung aufrechterhalten wollen, müssen wir davon absehen, in die „wahre Identität“ unseres Partners einzudringen; sobald wir den Sexualpartner zwingen, seine symbolische Identität zu enthüllen, werden wir ihn notwendigerweise verlieren.38 Hier wäre es möglich, eine allgemeine Theorie des „wagnerischen Performativs“ zu artikulieren, die von Der fliegende Holländer (als am Ende der gekränkte unbekannte Kapitän öffentlich verkündet, er sei der „fliegende Holländer“, der seit Jahrhunderten die Ozeane durchstreift auf der Suche nach einer treuen Frau, stürzt Senta sich von einer Klippe in den Tod) bis zu Parsifal reicht (als Parsifal die Funktion des Königs übernimmt und den Gral enthüllt, fällt Kundry tot um). In all diesen Fällen erweist sich die performative Geste, durch die der Held offen sein symbolisches Mandat übernimmt, seine symbolische Identität enthüllt, als unvereinbar mit dem Sein der Frau. Das Paradox von Parsifal betrifft jedoch seine Umkehrung der Frageprobe in Lohengrin: die verhängnisvollen Konsequenzen eines Versäumnisses, die erforderliche Frage zu stellen.39 Wie sollen wir das deuten?

Jenseits des Phallus

Was wir in der Frageprobe antreffen, ist ein reiner Fall der Logik des Symptoms in seinem Verhältnis zum großen Anderen qua symbolische Ordnung: Die körperliche Wunde—das Symptom—kann geheilt werden, indem sie in Worte gefasst wird; das heißt, die symbolische Ordnung kann eine Wirkung auf das Reale ausüben. Parsifal steht somit für den großen Anderen in seiner unwissenden Neutralität: Die Äußerung eines einfachen „Was stimmt nicht mit dir?“, so etwas wie Bugs Bunnys berühmtes „What’s up, Doc?“, würde die Lawine der Symbolisierung auslösen, und die Wunde des Königs würde geheilt, indem sie in das symbolische Universum integriert wird, das heißt durch ihre symbolische Realisierung.40 Vielleicht ist ein Symptom, in seiner elementarsten Definition, nicht eine Frage ohne Antwort, sondern eher eine Antwort ohne ihre Frage, das heißt ihrer passenden symbolischen Kontextualisierung beraubt. Diese Frage kann nicht von den Rittern selbst gestellt werden, sie muss von außen kommen, von jemandem, der den großen Anderen in seiner seligen Unwissenheit epitomisiert. Man ist versucht, eine Alltagserfahrung heraufzubeschwören: eine stickige Atmosphäre in einer geschlossenen Gemeinschaft, in der die Spannung plötzlich bricht, sobald ein Fremder die naive Frage stellt, was eigentlich vor sich geht.41

Doch ließ Wagner diese Linie ungenutzt: warum? Die erste, oberflächliche und doch quite accurate Antwort ist: der zweite Akt. Das heißt, es wäre leicht, den traditionellen Mythos in eine Oper in zwei Akten zu transponieren; was zwischen Mozart und Wagner geschieht, ist schlicht der zweite Akt: Zwischen Mozarts traditionelle zwei Akte (die Formel, der auch Beethoven in Fidelio folgt) schiebt sich ein weiterer Akt, und hier, im zweiten Akt (von Lohengrin, Walküre, Götterdämmerung, Parsifal. . .), ereignet sich die entscheidende Verschiebung, nämlich der Schritt in die „Hysterisierung“, der der Handlung den „modernen“ Touch verleiht.42 Man ist daher sogar versucht, die immanente Logik der drei Akte von Parsifal mit Bezug auf die lacanianische logische Zeit zu ordnen.43 Der erste Akt umfasst den „Augenblick des Blickens“: Parsifal schaut, wird Zeuge des Rituals, versteht aber nichts; der zweite Akt markiert die „Zeit zum Verstehen“: Durch die Begegnung mit Kundry erfasst Parsifal den Sinn von Amfortas’ Leiden; der dritte Akt bringt den „Moment des Schlussfolgerns“ hervor, die performative Entscheidung: Parsifal erlöst Amfortas von seinem Leiden und nimmt seinen Platz ein.

Die Ursache dieser Einschiebung eines zusätzlichen Akts ist eine bestimmte Veränderung im Status des großen Anderen.44 Bei Wagner ist der „reine Tor“ Parsifal nicht länger ein Stellvertreter des großen Anderen, sondern was? Hier kann ein Vergleich zwischen Parsifal und Die Zauberflöte etwas helfen. In Die Zauberflöte tritt der alte König Sarastro in vollem Glanz und in Würde ab, während in Parsifal Amfortas verstümmelt ist und daher unfähig zu amtieren, seine—sagen wir—bürokratische Pflicht zu erfüllen; Die Zauberflöte ist ein Hymnus auf das bürgerliche Paar, in dem, ungeachtet der zahlreichen männlich-chauvinistischen „Weisheiten“, letztlich die Frau—Pamina—ihren Mann durch die Feuer-und-Wasser-Prüfung führt, während in Parsifal die Frau zurückgewiesen wird—die Fähigkeit des Helden, ihr zu widerstehen, ist genau das, was in der Prüfung auf dem Spiel steht. (Auch in Die Zauberflöte betrifft Taminos entscheidende Prüfung seine Fähigkeit, angesichts von Paminas verzweifelten Bitten zu schweigen und so ihren symbolischen Verlust zu ertragen; doch dieser Verlust fungiert als Schritt zur Konstitution des Paares.)45 In Parsifal wird die Frau buchstäblich auf ein Symptom des Mannes reduziert—sie ist in einem kataleptischen Stupor gefangen, geweckt nur durch die Stimme oder den Befehl ihres Herrn.

„Die Frau ist ein Symptom des Mannes“ scheint eine der notorischsten „antifeministischen“ Thesen Lacans zu sein. Doch entspringt dieser These eine grundlegende Ambiguität, die die Verschiebung im Begriff des Symptoms innerhalb der lacanianischen Theorie widerspiegelt. Wenn wir das Symptom als chiffrierte Botschaft begreifen, dann erscheint die Frau-Symptom natürlich als das Zeichen, die Verkörperung des Falls des Mannes, als Beleg dafür, dass der Mann „in Bezug auf sein Begehren nachgegeben hat“. Für Freud ist das Symptom eine Kompromissbildung: Im Symptom erhält das Subjekt, in Form einer chiffrierten, nicht erkannten Botschaft, die Wahrheit über sein Begehren zurück, die Wahrheit, die es verraten hat oder der es nicht fähig war, sich zu stellen. Wenn wir also die These „Die Frau ist ein Symptom des Mannes“ vor diesem Hintergrund lesen, nähern wir uns zwangsläufig der Position, die am entschiedensten Otto Weininger artikulierte, Freuds Zeitgenosse, ein notorischer Wiener Antifeminist und Antisemit der Jahrhundertwende, der den äußerst einflussreichen Bestseller Sex and Character46 schrieb und dann im Alter von vierundzwanzig Jahren Selbstmord beging. Weiningers Position ist, dass die Frau nach ihrem very ontological status nichts als eine Materialisierung der Sünde des Mannes ist: In sich selbst existiert sie nicht, weshalb der richtige Weg, sie loszuwerden, nicht darin besteht, aktiv gegen sie zu kämpfen oder sie zu zerstören; es genügt, dass der Mann sein Begehren reinigt, zur reinen Spiritualität aufsteigt, und automatisch verliert die Frau den Boden unter den Füßen, sie zerfällt. Kein Wunder also, dass Wagners Parsifal die grundlegende Referenz für Weininger war und dass Wagner für ihn der größte Mann nach Christus war: Als Parsifal sein Begehren reinigt und Kundry zurückweist, verliert sie ihre Sprache, verwandelt sich in einen stummen Schatten und fällt schließlich tot um—Beweis, dass sie nur existierte, insofern sie den männlichen Blick anzog.

Diese Tradition, die extravagant und überholt erscheinen mag, tauchte in jüngerer Zeit im film noir wieder auf, wo sich die femme fatale ebenfalls in einen formlosen, schleimigen Schleim ohne eigentliche ontologische Konsistenz verwandelt, in dem Moment, in dem der hard-boiled Held sie zurückweist, das heißt ihren Bann über ihn bricht. Man sehe die letzte Konfrontation von Sam Spade mit Brigid O’Shaughnessy in Hammetts Maltese Falcon. Wir haben somit die männliche Welt reiner Spiritualität und unverzerrter Kommunikation, Kommunikation ohne Zwang (wenn man uns gestattet, dieses habermasianische Syntagma zu verwenden), das Universum idealer Intersubjektivität, und die Frau ist keine äußere, aktive Ursache, die den Mann in den Fall lockt; sie ist nur eine Konsequenz, ein Resultat, eine Materialisierung des Falls des Mannes. Wenn der Mann also sein Begehren von den pathologischen Resten reinigt, zerfällt die Frau in genau derselben Weise, wie ein Symptom sich auflöst nach erfolgreicher Deutung, nachdem wir seinen verdrängten Sinn symbolisiert haben. Weist nicht Lacans andere notorische These—die Behauptung, dass „die Frau nicht existiert“—in dieselbe Richtung? Die Frau existiert nicht in sich selbst, als positive Entität mit voller ontologischer Konsistenz, sondern nur als Symptom des Mannes. Weininger war auch quite outspoken über das kompromittierte oder verratene Begehren, wenn der Mann einer Frau verfällt: den Todestrieb. Nach all dem Gerede über die überlegene Spiritualität des Mannes, die den Frauen unzugänglich sei, usw., schlägt er auf den letzten Seiten von Sex and Character den kollektiven Selbstmord als den einzigen Erlösungsweg vor, der der Menschheit offenstehe.

Wenn wir jedoch das Symptom so fassen, wie es in Lacans letzten Schriften und Seminaren artikuliert wurde—etwa wenn er über „Joycethe-symptom“ spricht—, nämlich als eine besondere signifikante Formation, die dem Subjekt seine ontologische Konsistenz überhaupt erst verleiht, es befähigt, sein grundlegendes, konstitutives Verhältnis zur puissance zu strukturieren, dann kehrt sich das gesamte Verhältnis zwischen Symptom und Subjekt um: Wenn das Symptom aufgelöst wird, verliert das Subjekt den Boden unter den Füßen, es zerfällt. In diesem Sinn bedeutet „Die Frau ist ein Symptom des Mannes“, dass der Mann selbst nur durch die Frau qua sein Symptom existiert: Seine ganze ontologische Konsistenz hängt an, ist aufgehängt an, ist „externalisiert“ in seinem Symptom. Anders gesagt, der Mann ex-sistiert buchstäblich: Sein ganzes Sein liegt „dort draußen“, in der Frau. Die Frau hingegen existiert nicht, sie insistiert, weshalb sie nicht erst durch den Mann zu sein kommt. Etwas in ihr entzieht sich der Beziehung zum Mann, dem Bezug auf das phallische Genießen; und wie bekannt, bemühte sich Lacan, diesen Überschuss mit dem Begriff einer „nicht-alle“ weiblichen puissance zu fassen.47 Das eröffnet jedoch die Möglichkeit einer anderen Lektüre von Parsifal: Syberberg hatte wieder recht, als er nach dem entscheidenden Moment der Konversion (das heißt nach Parsifals Zurückweisung von Kundrys Kuss) den männlichen Schauspieler, der Parsifal spielte, durch eine Frau ersetzte. Die Frau ist das Symptom des Mannes, gefangen im hysterischen Spiel, zu verlangen, dass er ihre Forderung zurückweise, gerade insofern sie dem phallischen Genießen unterworfen ist. Wagners Grundmatrix erscheint dadurch in einer anderen Perspektive: Die Frau erlöst den Mann, indem sie auf phallisches Genießen verzichtet.48 (Was wir hier haben, ist das genaue Gegenteil zu Weininger, wo der Mann die Frau erlöst-zerstört, indem er seine Phallizität überwindet.) Damit war Wagner nicht imstande, sich auseinanderzusetzen, und der Preis für dieses Ausweichen, die „Feminisierung“ Parsifals vollständig zu übernehmen, nachdem er den Bereich „jenseits des Phallus“ betritt, war der Fall in die Perversion.49

Genauer gesagt, was Wagner nicht imstande war, sich zu stellen, ist die „weibliche“ Natur von Parsifals Identifizierung mit Amfortas im Moment von Kundrys Kuss: Weit davon entfernt, auf einen Fall erfolgreicher (symbolischer) Kommunikation reduzierbar zu sein, gründet dieses „Mitleid“ auf der Identifizierung mit dem Realen von Amfortas’ Leiden; es umfasst die Wiederholung von Amfortas’ Schmerz im kierkegaardschen Sinn.50 Aus diesem Grund sollte Syberbergs Entscheidung, zwei Darsteller, einen männlichen und einen weiblichen, in der Rolle Parsifals abwechseln zu lassen, uns in keiner Weise in die jungianische Ideologie des Hermaphroditismus verstricken, nach der die Figur des reifen Parsifal für die Versöhnung zwischen männlichen und weiblichen „Prinzipien“ steht. Diese Alternation fungiert vielmehr als kritischer Stachel gegen Wagner, als Erinnerung daran, dass Parsifal nicht als eine einzigartige, psychologisch „kohärente“ Persönlichkeit machbar ist:51 Er ist gespalten in sich selbst und „das in ihm, was mehr ist als er selbst“, sein erhabenes schattenhaftes Doppel (Parsifal-Frau erscheint zuerst im Hintergrund als das ätherische Doppel von Parsifal-Mann und übernimmt dann allmählich seinen Platz).52 Im Verlauf dieser Transmutation bleibt die Stimme dieselbe (Parsifal wird weiterhin von einem Tenor gesungen); so erhalten wir eine Art Negativ von Norman-Mrs. Bates aus Hitchcocks Psycho: die monströse Erscheinung einer apathisch kalten Frau, die eine Männerstimme benutzt (das wahre Gegenteil zum karikaturhaften Bild eines Transvestiten, eines Mannes, der sich als Frau verkleidet und die erhöhte weibliche Stimme imitiert). Syberbergs Parsifal-Frau ist ein Mann, der den phallischen Schein abgestreift hat, wie eine Schlange, die ihre Haut loswird. Subvertiert wird dadurch die Ideologie von „Weiblichkeit als Maskerade“, nach der der Mann „der Mann als solcher“ ist, die Verkörperung der menschlichen Gattung, während die Frau ein Mann ist, dem etwas fehlt (der „kastriert“ ist) und der zur Maskerade greift, um diesen Mangel zu verbergen. Aber im Gegenteil ist es der Phallus, das phallische Prädikat, dessen Status der eines Scheins ist, so dass, wenn wir seine Maske abwerfen, eine Frau erscheint.

Hier liefert wiederum der Vergleich mit der Operngeschichte den Schlüssel: Bei Gluck wird Orpheus von einer Frau gesungen, und diese sexuelle Ambiguität setzt sich bis zu Mozart fort, in dessen Le Nozze di Figaro die Rolle des Cherubino, des wichtigsten Rivalen und „Obstruktionisten“ des Grafen, dieses Agenten reiner Sexualität, von einem Sopran gesungen wird.53 Vielleicht könnten wir das Paar Amfortas–Parsifal als die letzte Permutation des Paars GrafCherubino begreifen: In Le Nozze ist der Kontrapunkt zum Grafen (zu diesem hilflosen, doch keineswegs verkrüppelten, vielmehr im Gegenteil präpotenten Herrn) ein Mann mit weiblicher Stimme, während in Parsifal der Kontrapunkt zum verstümmelten König Amfortas eine Frau mit männlicher Stimme ist. Diese Veränderung erlaubt uns, die historische Verschiebung zu messen, die das Ende des achtzehnten Jahrhunderts vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts trennt: der objektale Überschuss, der aus dem intersubjektiven Netz herausragt, ist nicht länger der elusive Schein reiner phallischer Sexualität54, sondern die Verkörperung der heilig-asketischen jouissance jenseits des Phallus.

Gottes Jouissance verwahren

Die Parallele zwischen den Gnaden-Gesten, die den Selbstmord des Helden in Die Zauberflöte und in Parsifal verhindern, sollte uns daher nicht für den entscheidenden Unterschied blind machen: In Parsifal ist die Subjektivierung strikt pervers, sie ist ihrem Gegenteil gleich, nämlich der Selbst-Objektivierung, sich selbst als Instrument der puissance des großen Anderen zu begreifen. Hier, in dieser Vorstellung der puissance des Anderen, sollten wir die Wurzeln von Wagners Antisemitismus suchen: Was er nicht ertrug, war die Idee eines formalen, leeren Gesetzes, das heißt das jüdische Verbot, Gottes Namen mit einem positiven Inhalt auszufüllen. Wie Lacan es formulierte, gehören vorjüdische, heidnische Götter dem Realen an: Wir gewinnen Zugang zu ihnen nur durch heilige puissance (rituellen Orgien); ihr Bereich ist der des Unnennbaren. Was die jüdische Religion vollbringt, ist die radikale Evakuierung der puissance aus dem göttlichen Bereich, deren entscheidende Konsequenz eine Art reflexive Umkehr des Verbots ist: Das Verbot, das göttlich-heilige Reale zu benennen, wird in das Verbot umgekehrt, Gottes Namen mit einem positiven Träger, mit seinem Bild, auszufüllen. Kurz, was nun verboten ist, ist nicht das Benennen des unnennbaren Realen, sondern das Anheften irgendeiner positiven Realität an den Namen: Der Name muss leer bleiben. Diese Umkehr betrifft unter anderem den Begriff der Demokratie selbst: Wie Claude Lefort gezeigt hat, impliziert Demokratie die Unterscheidung zwischen dem leeren symbolischen Ort der Macht und der Realität derer, die, vorübergehend, Macht ausüben; damit Demokratie funktioniert, muss der Ort der Macht leer bleiben; niemand darf sich präsentieren, als besitze er das unmittelbare, natürliche Recht, Macht auszuüben.55 Und die Idee des Grals als des Gefäßes, das das Blut Christi enthält, ist vor diesem Hintergrund zu lesen: Dieses Blut, das weiter leuchtet und Leben gibt, was ist es letztlich, wenn nicht das „kleine Stück des Realen“, das Macht unmittelbar legitimiert, das heißt das „natürlich“ zum Ort der Macht gehört und ihn definiert? Dieser Teil Christi, der lebendig blieb, der am Kreuz nicht verendete, bezeichnet den Überschuss der göttlichen puissance, den Teil davon, der nicht aus dem Bereich des großen Anderen evakuiert wurde. Kurz, um die theologischen Konsequenzen einer solchen Sicht auszusprechen: Wagners radikal perverse Idee war, „Christus vom Kreuz herunterzuholen oder vielmehr ihn daran zu hindern, überhaupt hinaufzugehen“: „Ich habe keinen Zweifel daran, dass Robert Raphael recht hat, wenn er sagt, Parsifal, ‚der sich nun durch Einsicht und Empathie selbst erlöst hat, symbolisiere einen Christus, der nicht sterben muss, sondern lebt.‘ Der Punkt daran, nicht sterben zu müssen, ist, dass Wagner… von der Idee abgestoßen ist, dass die Zweite Person der Heiligen Dreifaltigkeit sterben sollte, damit die Erste Person den Menschen in den Himmel ließe.“56 Das ist es, was Wagner letztlich mit der „Erlösung des Erlösers“ meint: Christus muss nicht sterben, um uns zu erlösen. Im eigentlichen Christentum erlöst Christus uns durch seinen Tod am Kreuz, während für Wagner die Quelle der Erlösung gerade jener Teil Christi ist, der lebendig blieb, der am Kreuz nicht verendete.

Parsifal legt somit Zeugnis ab von einer tiefen Störung im „normalen“ Verhältnis von Leben und Tod: der Verneinung des Willens zum Leben, und doch zugleich der Phantasmagorie eines Lebens jenseits des Todes, jenseits des Kreislaufs von Entstehen und Vergehen. Der Tod, auf den der wagnerische Held zielt, ist der „zweite Tod“, die Verneinung nicht des „natürlichen“ Lebenskreislaufs, sondern der „Lamella“, der unzerstörbaren Libido. Der Abgrund, der Wagner vom Christentum trennt, ist hier tatsächlich unüberwindbar: Im Christentum ist das ewige Leben das Leben jenseits des Todes, das Leben im Heiligen Geist, und als solches Gegenstand der Anbetung; während bei Wagner dieses unzerstörbare Leben eine Vision endlosen Leidens einschließt. Jetzt können wir sehen, warum Parsifal, hingerissen vom Zauber des Karfreitags, die Unschuld der Natur wahrzunehmen vermag: Diese Natur, gefangen im einfachen Kreislauf von Entstehen und Vergehen, ist vom Druck des unzerstörbaren Triebs befreit, der über den Tod hinaus fortbesteht.57 Die politischen Konsequenzen dieser scheinbar abstrakten Überlegungen betreffen uns alle: Die Ersetzung Amfortas’ durch Parsifal ist die Ersetzung der traditionellen patriarchalen Autorität durch das totalitäre Objekt-Instrument der puissance des Anderen, den Verwahrer von Gottes Genießen (verkörpert durch den Gral).

Dieser politische Hintergrund tritt genau in jenen Merkmalen von Parsifal hervor, die traditionellen Interpreten solche Probleme bereiten, weil sie als eine Art unheimlicher Überschuss herausragen, die scheinbare Symmetrie zwischen den beiden Reichen, dem hellen Reich des Grals und Klingsors Reich der Finsternis, stören und von einer obszönen, dunklen Kehrseite des Gralsreichs selbst zeugen. Nach Lucy Beckett etwa verfällt Parsifal zweimal in eine unverständliche, fehlplatzierte Morbidität: der grausame, unerbittliche Druck, den die Gralsritter im Finale von Akt 3 auf Amfortas ausüben (sie umkreisen ihn, als wäre er ein verwundetes Tier), was dem friedlichen, seligen Charakter der Gralsgemeinschaft zuwiderläuft; der morbide Dialog zwischen Amfortas und seinem Vater Titurel im Finale von Akt 1 (Titurel verlangt von Amfortas, dass er das erforderliche Ritual vollziehe und den Gral enthülle, damit er überleben könne—Titurel qua lebender Toter lebt nicht mehr von irdischer Nahrung, sondern allein vom Genießen, das der Anblick des Grals verschafft; Amfortas schlägt verzweifelt vor, dass Titurel selbst das Ritual vollziehe und dass er sterben dürfe). Dieser Dialog zeugt vom inhärent anti-ödipalen Charakter des Gralsreichs:58 Statt dass der Sohn den Vater tötet, der dann als Name zurückkehrt, in Gestalt der symbolischen Autorität des toten Vaters (das Standard-ödipale Szenario), haben wir den Sohn, der sterben will, damit sein Vater am Leben bleiben und weiterhin in seinem Genießen baden kann. In Titurel haben wir somit die reinste Personifikation des Über-Ich: Er ist buchstäblich ein lebender Toter, in einem Sarg liegend, am Leben gehalten durch den Anblick des Blutes des Erlösers, das heißt durch die Substanz reinen Genießens; nie auf der Bühne gesehen, ist er als la voix acousmatique präsent, eine frei schwebende Stimme ohne Träger59, die seinen Sohn mit der unbedingten Injektion verfolgt: „Erfülle deine Pflicht! Vollziehe das Ritual!“—die Injektion, die Titurel ausspricht, um sein eigenes Genießen zu verschaffen. Die Obszönität von Klingsors „schwarzer Magie“ hat daher ihr striktes Korrelat in der Über-Ich-Obszönität von Titurels „weißer Magie“: Titurel ist zweifellos die obszönste Figur in Parsifal, eine Art untoter Vater, parasitär auf seinem eigenen Sohn.60 Diese morbide, grausame Seite des Gralstempels ist das, wovor christliche Interpreten ganz zu Recht zurückschrecken, da sie die wahre Natur von Parsifal manifestiert: ein Werk, dessen letzte Vollendung darin besteht, einem christlichen Inhalt die Form eines heidnischen Rituals zu verleihen.61

Mit dem neuen Begriff des Helden—eines unschuldigen, unwissenden, reinen Toren, der sich der für die Subjektivität konstitutiven Spaltung entzieht—schließt sich der Kreis gewissermaßen; wir befinden uns erneut im Bereich unbedingter Autorität: Parsifals Königtum ist nicht das Resultat seiner heroischen Taten, er ist dafür durch kein positives Merkmal qualifiziert; ganz im Gegenteil, er konnte Kundrys Annäherungen widerstehen, weil er von Anfang an der Auserwählte war. Diese neue Autorität unterscheidet sich jedoch von der traditionellen in ihrem Verhältnis zum großen Anderen des Gesetzes: Die traditionelle Autorität, an die sich die Bitte des Helden von Monteverdi bis Mozart richtete, war fähig, sich gleichsam an den eigenen Schultern hochzuziehen und im Akt der Barmherzigkeit ihr eigenes Gesetz zu suspendieren. So fällt die Instanz des Gesetzes mit der Instanz seiner momentanen Suspendierung zusammen, das heißt der Andere ist zugleich der Andere des Anderen, während bereits in Wagners Ring der Gott (Wotan), in Rheingold von den zwei Riesen als Garant des Gesellschaftsvertrags interpelliert, sich derart in seine eigenen Inkonsistenzen verstrickt, dass die einzige Lösung, die er sich vorstellen kann, ein Erlösungsakt ist, vollzogen von einem völlig unwissenden Helden, der mit dem Bereich der Götter nichts zu tun haben wird. Darin besteht Wagners entscheidende Verschiebung: „die Wunde kann geheilt werden“ nur durch einen freien Akt, der in radikalem Sinn von außen kommt, das heißt nicht vom symbolischen System selbst hervorgebracht wird.

Nagel bezieht sich auf Kierkegaards berühmte Lektüre von Mozarts Don Giovanni, um sofort, über Kierkegaards Bekräftigung blinder, unbedingter Autorität, zum modernen Totalitarismus springen zu können:

Nach Kierkegaard überlebt das behinderte Selbst die Vernichtung des autonomen Subjekts, die es ankündigt, indem es sich (als politischer Theologe oder Mythologe) vom gemeinsamen Schicksal ausnimmt: der selbsternannte Sprecher stummer Herrschaft zu sein. Es prophezeit, propagiert eine neue Welt des Opfers, deren mörderisches Gesetz Undurchdringlichkeit ist—und deren mörderische Undurchdringlichkeit Gesetz genannt werden wird. Bald werden Franz Kafkas Erzählungen und Carl Schmitts Jurisprudenz die aufgeklärte Forderung nach klaren und zugänglichen Gesetzen als liberales Haarspalten verspotten; ja, solche nörgelnden Ansprüche des Individuums werden für das Gericht mythischer Willkür der Beweis seiner Schuld sein, der eigentliche Grund für seine Verurteilung.62

Wagners Parsifal liefert somit die Antwort auf die Frage: Was geschieht, wenn das Subjekt die symbolische Geste, die „Prärogative der Barmherzigkeit“, die bei Mozart und Beethoven noch dem großen Anderen gehörte, auf sich nimmt? Die Übernahme dieser Geste wird bezahlt mit dem Verlust „tatsächlicher“ Macht: Alles, was dem Subjekt bleibt, ist der leere, formale Akt der Zustimmung, das tautologische Performativ, durch das es sich selbst zum „Sprecher stummer Herrschaft“ ernennt. Was in Nagels Darstellung somit fehlt, ist der Ort Wagners als das, was die Lücke füllt zwischen der Apotheose des bürgerlichen Paares in Die Zauberflöte und Fidelio und der totalitären symbolischen Ökonomie, die in den Werken Kafkas und Schmitts zu erkennen ist.

Die perverse Schleife

Auf der Ebene der libidinösen Ökonomie ist Totalitarismus durch eine perverse Selbst-Objektivierung (Selbst-Instrumentalisierung) des Subjekts definiert. Aber worin besteht dann der Unterschied zwischen Perversion und dem elementarsten ideologischen Akt der Selbst-Legitimierung, in dem wir ebenfalls eine Art „Erlösung des Erlösers“ antreffen? Lincolns Gettysburg Address ist zu Recht so berühmt, weil sie diesen Akt der Selbst-Legitimierung in exemplarischer Weise vollzieht. Zunächst definiert sie ihre Aufgabe: Wir sind hier, um der Toten am heiligen Ort ihres Todes zu gedenken („We have come to dedicate a portion of that field as a final resting place for those who here gave their lives that that nation might live“). Dann fährt sie fort, die inhärente Unmöglichkeit der Erfüllung dieser Aufgabe zu beschwören: „in a larger sense“ können wir es nicht tun, da die, die hier starben, es mit ihren ruhmreichen Taten bereits auf eine Weise getan haben, die weit über dem liegt, was wir mit bloßen Worten zu tun vermögen; ihr Opfer hat dieses Schlachtfeld bereits geweiht, und es wäre anmaßend, wenn wir auch nur vorgäben, wir seien in der Lage, es zu weihen („But in a larger sense we can not dedicate—we can not consecrate—we can not hallow—this ground. The brave men living and dead who struggled here have consecrated it far above our poor power to add or detract“). Was dann folgt, ist die entscheidende reflexive Umkehrung von Subjekt und Objekt: „it is for us the living rather to be dedicated here to the unfinished work which they who fought here have thus far so nobly advanced“, das heißt, uns der Aufgabe zu widmen, ihr Werk fortzusetzen, so dass sie „shall not have died in vain.“ (Aus diesem Grund ist es hier nicht ausreichend, die beiden Ebenen zu unterscheiden, indem man sagt, dass wir „in a narrower sense“ das Schlachtfeld weihen, während wir „in a larger sense“ uns selbst weihen: Dieser „larger sense“ ist schlicht der Sinn tout court, das heißt es ist diese reflexive Umkehr selbst, die den sense-effect hervorbringt.) Das Resultat dieser Umkehr ist ein Widmungskreis, in dem die beiden Pole einander stützen: Indem wir uns der Aufgabe widmen, das Werk derer, die ihr Leben opferten, erfolgreich zu Ende zu bringen, werden wir dafür sorgen, dass ihr Opfer nicht vergeblich war, dass sie in unserer Erinnerung weiterleben; auf diese Weise werden wir ihrer tatsächlich gedenken; wenn wir diese unsere Aufgabe nicht erfüllen, werden sie vergessen werden, sie werden vergeblich gestorben sein. Indem wir also den Ort ihrem Andenken widmen, widmen wir uns tatsächlich, legitimieren wir uns als die Fortsetzer ihres Werks—wir legitimieren unsere eigene Rolle. Diese Geste der Selbst-Legitimierung durch den anderen ist Ideologie in ihrer reinsten Form: Die Toten sind unsere Erlöser, und indem wir uns der Fortsetzung ihres Werks widmen, erlösen wir die Erlöser. In gewissem Sinn macht Lincoln sich den Toten sichtbar; seine Botschaft an sie lautet „hier sind wir, bereit weiterzumachen . . .“—darin besteht der letzte Sinn der Gettysburg Address.

Ist Lincoln deshalb ein Perverser? Begreift er sich als Objekt-Instrument der puissance des Anderen, das heißt der toten Helden? Nein: Der entscheidende Punkt hier ist, den Unterschied zwischen diesem traditionellen ideologischen Teufelskreis und der Schleife des perversen Opfers aufrechtzuerhalten. Erinnern wir uns an unser erstes Beispiel dafür: Orpheus, der zurückblickte und so Eurydike absichtlich opferte, um sie als erhabenes Objekt poetischer Inspiration wiederzugewinnen. Das ist also die Logik der Perversion: Es ist ganz normal, der geliebten Frau zu sagen: „Ich würde dich lieben, selbst wenn du runzlig und verstümmelt wärst!“; ein perverser Mensch ist derjenige, der die Frau absichtlich verstümmelt, ihr schönes Gesicht entstellt, damit er sie dann weiter lieben kann, wodurch er den erhabenen Charakter seiner Liebe beweist. Ein exemplarischer Fall dieses Kurzschlusses ist Patricia Highsmiths frühes Meisterwerk, die Kurzgeschichte „Heroine“, über eine junge Gouvernante, die äußerst begierig ist, ihre Hingabe an die Familie zu beweisen, deren Kind sie betreut; da ihre alltäglichen Handlungen unbemerkt bleiben, setzt sie am Ende das Haus in Brand, so dass sie die Gelegenheit hat, das Kind aus den Flammen zu retten. Diese geschlossene Schleife ist es, die Perversion definiert.63 Und ist nicht dieselbe geschlossene Schleife am Werk in der stalinistischen opferhaften Produktion von Feinden: Da die Partei sich stärkt, indem sie rechte und linke Abweichungen bekämpft, ist man gezwungen, sie zu produzieren, um die Einheit der Partei zu stärken.

Kant selbst gerät in diesen Kreis der Perversion in seiner Kritik der praktischen Vernunft: Am Ende von Teil Eins fragt er sich, warum Gott die Welt so geschaffen hat, dass die Dinge an sich dem Menschen unerkennbar sind, dass das höchste Gut für ihn unerreichbar ist aufgrund der Neigung zum radikalen Bösen, die der menschlichen Natur zukommt. Kants Antwort lautet, dass diese Undurchdringlichkeit die positive Bedingung unserer moralischen Tätigkeit ist: Würde der Mensch die Dinge an sich erkennen, würde moralische Tätigkeit zugleich unmöglich und überflüssig werden, da wir moralischen Geboten nicht aus Pflicht, sondern aus einfacher Einsicht in die Natur der Dinge folgen würden. Da also das letzte Ziel der Schöpfung des Universums die Moralität ist, musste Gott genau wie die Heldin aus der Highsmith-Geschichte handeln und den Menschen als ein gestutztes, gespaltenes Wesen erschaffen, dem die Einsicht in die wahre Natur der Dinge entzogen ist, dem die Versuchung des Bösen ausgesetzt ist.64 Perversion ist schlicht die Erfüllung dieses Opferakts, der die Bedingungen der Güte etabliert. Darin liegt auch das Geheimnis, das Initiationszirkel wie die Gralsgemeinschaft in Montsalvat teilen: die perverse Kehrseite des Christentums, die absichtliche Tötung Christi, die es ihm ermöglicht, die Rolle des Erlösers zu spielen.65

Folglich bedeutet Parsifals „Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf“ etwas ganz anderes als das, was derselbe Satz im Horizont von Kant und Hegel bedeutet haben mag. Insofern bei Kant die „Wunde“ nur die Unzugänglichkeit des Dings und ihre „Heilung“ der teleologische Schein sein kann, besteht der Punkt hier darin, dass das, was als „Wunde“ erscheint, in Wahrheit eine positive Bedingung der „Heilung“ ist: die Unzugänglichkeit des Dings ist eine positive Bedingung unserer Freiheit und moralischen Würde. Doch gerade deshalb ist Kant so weit wie möglich davon entfernt, irgendeinem endlichen Subjekt zu erlauben, die Rolle des Instruments zu übernehmen, das „dich traf“, um die Realisierung des Guten zu ermöglichen. Genau dies jedoch geschieht bei Wagner, wo wir das Auftauchen des perversen Subjekts erleben, das willig das „Schlagen der Wunde“ übernimmt, das Verbrechen vollzieht, das den Weg für das Gute ebnet.

Und—abschließend—ist es gerade der Bezug auf diese Logik der Perversion, der es uns ermöglicht, einen der dunkelsten Punkte der lacanianischen Theorie etwas zu erhellen: Was genau ist die Rolle des objet petit a im Trieb, sagen wir, im skopischen Trieb, im Gegensatz zum Begehren? Den Schlüssel liefert Lacans Klarstellung in seinen Four Fundamental Concepts, dass das wesentliche Merkmal des skopischen Triebs „se faire voir“ (sich-sehen-lassen) ist.66 Doch wie Lacan sofort hinzufügt, darf dieses „sich-sehen-lassen“, das die Zirkularität, die konstitutive Schleife, des Triebs kennzeichnet, nicht verwechselt werden mit dem narzisstischen „sich durch den anderen ansehen“, das heißt durch die Augen des großen Anderen, vom Punkt des Ich-Ideals im Anderen aus, in der Form, in der ich mir selbst als liebenswert erscheine: Was verloren geht, wenn ich „mich durch den anderen ansehe“, ist die radikale Heterogenität des Objekts qua Blick, dem ich mich im „sich-sehen-lassen“ aussetze. Im eigentlichen ideologischen Raum ist ein exemplarischer Fall dieser narzisstischen Befriedigung, die das „sich durch den anderen ansehen“ (Ich-Ideal) liefert, die Berichterstattung über das eigene Land, wie es durch den fremden Blick gesehen wird (etwa die Obsession der amerikanischen Medien heute damit, wie Amerika vom Anderen—den Japanern, Russen . . .—wahrgenommen wird: bewundert oder verachtet). Der erste exemplarische Fall ist natürlich Aischylos’ Perser, wo die persische Niederlage so dargestellt wird, wie sie durch die Augen des persischen Königshofs gesehen wird: das Staunen des Königs Dareios darüber, was für ein großartiges Volk die Griechen sind, usw., verschafft den griechischen Zuschauern tiefe narzisstische Befriedigung. Doch—wieder— darum geht es beim „sich-sehen-lassen“ nicht; was konstituiert es dann?

Erinnern wir uns an Hitchcocks Rear Window, das oft als exemplarische Inszenierung des skopischen Triebs zitiert wird. Während des größten Teils des Films dominiert die Logik des Begehrens: Dieses Begehren ist fasziniert, angetrieben von seiner Objekt-Ursache, dem dunklen Fenster im gegenüberliegenden Hof, das auf das Subjekt zurückblickt. Wann, im Verlauf des Films, „kehrt der Pfeil zum Subjekt zurück“? In dem Moment natürlich, in dem der Mörder im Haus gegenüber James Stewarts Hinterfenster Stewarts Blick erwidert und ihn auf frischer Tat in seinem Voyeurismus ertappt: In genau diesem Moment, in dem James Stewart nicht „sich selbst sieht, wie er sich selbst sieht“, sondern sich dem Objekt seines Sehens sichtbar macht (das heißt jenem Fleck, der seinen Blick in das dunkle Zimmer gegenüber zog), gehen wir aus dem Register des Begehrens in das des Triebs über. Das heißt, wir bleiben im Register des Begehrens, solange wir, indem wir die bloß inquisitive Haltung eines Voyeurs annehmen, nach dem faszinierenden X suchen, nach irgendeiner Spur dessen, was „hinter dem Vorhang“ verborgen ist; wir „schalten um“ in den Trieb in dem Moment, in dem wir uns diesem Fleck im Bild sichtbar machen, diesem undurchdringlichen Fremdkörper im Rahmen, diesem Punkt, der unseren Blick angezogen hat. Diese Umkehrung definiert den Trieb: insofern ich den Punkt im anderen, von dem aus ich angeschaut werde, nicht sehen kann, bleibt mir nur, mich diesem Punkt sichtbar zu machen. Der Unterschied zwischen diesem Blick und dem narzisstischen Sich-selbst-Ansehen vom Punkt des Ich-Ideals ist klar: Im Fall des Blicks bewahrt der Punkt, dem das Subjekt sich sichtbar macht, seine traumatische Heterogenität und Nicht-Transparenz, er bleibt ein Objekt im strengen lacanianischen Sinn, kein symbolisches Merkmal. Dieser Punkt, dem ich mich in meiner Eigenschaft des Sehens sichtbar mache, ist das Objekt des Triebs, und so kann man vielleicht ein wenig den Unterschied zwischen dem Status von objet a im Begehren und im Trieb klären (wie wir alle wissen, wenn Jacques-Alain Miller Lacan in den Four Fundamental Concepts nach diesem Punkt fragt, ist die Antwort, die er erhält, allenfalls chiaroscuro).

Was diese entscheidende Unterscheidung weiter klären kann, ist ein weiteres Merkmal der Schluss-Szene von Rear Window, die diese Transmutation von Begehren in Trieb in ihrer reinsten Form inszeniert: die verzweifelte Verteidigung von James Stewart, der versucht, das Vorrücken des Mörders zu stoppen, indem er mehrere Blitzlichter auslöst. Diese scheinbar unsinnige Geste muss präzise als eine Abwehr gegen den Trieb, gegen das „sich-sehen-lassen“, gelesen werden—Stewart versucht fieberhaft, den Blick des anderen zu blenden.67 (Der Schlüssel zu dieser Konfrontationsszene ist, dass der Mörder dem vom Anderen ausgehenden Fragezeichen Körper gibt—„Che vuoi?“, Was willst du von mir? Indem er wiederholt fragt, was Stewart wolle, was sein Einsatz, sein Interesse in dieser Angelegenheit sei, konfrontiert der Mörder Stewart mit seinem eigenen nicht anerkannten Begehren. Stewarts Verteidigung ist daher ein verzweifelter Versuch, der Wahrheit seines Begehrens auszuweichen.)68 Was Stewart widerfährt, als der Mörder ihn aus dem Fenster wirft, ist genau die Umkehrung, die den Trieb definiert: Indem er durch das Fenster fällt, fällt er in radikalem Sinn in sein eigenes Bild, in das Feld seiner eigenen Sichtbarkeit. In lacanianischen Begriffen verwandelt er sich in einen Fleck in seinem eigenen Bild, er macht sich in ihm sichtbar, das heißt innerhalb des Raums, der als sein eigenes Gesichtsfeld definiert ist.69

Jene großartigen Szenen gegen Ende von Who Framed Roger Rabbit sind eine weitere Variation desselben Motivs, wo der hard-boiled Detektiv in das Universum der Cartoons fällt: Er wird damit in den Bereich „zwischen den zwei Toden“ eingeschlossen, wo es keinen eigentlichen Tod gibt, nur endloses Verschlingen und / oder Zerstörung. Eine weitere linke-paranoide Variation dieses Themas findet sich in Dreamscape, einem Sci-Fi-Film über einen amerikanischen Präsidenten, der von schlimmen Träumen über die nukleare Katastrophe geplagt wird, die er auslösen könnte; die dunklen militaristischen Verschwörer versuchen, seine pazifistischen Pläne zu umgehen, indem sie einen Kriminellen benutzen, der sich in den Traum einer anderen Person versetzen und in ihm handeln kann. Die Idee ist, den Präsidenten in seinem Traum so sehr zu erschrecken, dass er an einem Herzinfarkt stirbt.

In der Schluss-Szene von Chaplins Limelight haben wir ebenfalls die Umkehrung von Begehren in Trieb; die scheinbare melodramatische Einfachheit dieser Szene sollte uns nicht täuschen. Sie ist zentriert um einen großartigen rückwärts gerichteten Tracking-Shot, vom Close-up des toten Clowns Calvero hinter der Bühne zum establishing shot der gesamten Bühne, wo das junge Mädchen, nun eine erfolgreiche Ballerina und seine große Liebe, auftritt. Unmittelbar vor dieser Szene äußert der sterbende Calvero dem anwesenden Arzt gegenüber sein Begehren, seine Liebe tanzen zu sehen; der Arzt klopft ihm sanft auf die Schultern und tröstet ihn: „Du wirst sie sehen!“ Daraufhin stirbt Calvero, sein Körper wird mit einem weißen Tuch bedeckt, und die Kamera zieht sich zurück, so dass der Bildschirm das tanzende Mädchen auf der Bühne umfasst, während Calvero zu einem winzigen, kaum sichtbaren weißen Fleck im Hintergrund reduziert wird. Von besonderer Bedeutung ist hier die Weise, wie die Ballerina in den Bildrahmen eintritt: von hinter der Kamera, wie die Vögel in der berühmten „Gottesblick“-Einstellung von Bodega Bay in Hitchcocks The Birds—noch ein weiterer weißer Fleck, der sich aus dem geheimnisvollen Zwischenraum materialisiert, der den Zuschauer von der diegetischen Wirklichkeit auf der Leinwand trennt. Wir begegnen hier der Funktion des Blicks qua Objekt-Fleck in ihrer reinsten Form: Die Vorhersage des Arztes erfüllt sich. Gerade insofern Calvero tot ist, das heißt insofern er das junge Mädchen nicht mehr sehen kann, blickt er sie an. Deshalb ist die Logik dieses rückwärts gerichteten Tracking-Shots durch und durch hitchcockianisch: Durch ihn wird ein Stück Wirklichkeit in einen amorphen Fleck verwandelt (einen weißen Klecks im Hintergrund), und doch einen Fleck, um den sich das gesamte Gesichtsfeld dreht, einen Fleck, der das gesamte Feld „verschmiert“ (wie im rückwärts gerichteten Tracking-Shot in Frenzy). Anders gesagt: Was dieser Szene ihre melodramatische Schönheit verleiht, ist das Bewusstsein des Zuschauers, dass die Ballerina, ohne zu wissen, dass Calvero bereits tot ist, für ihn tanzt, für jenen Fleck, zu dem er geworden ist (der melodramatische Effekt hängt immer an einer solchen Unwissenheit des Handelnden); es ist dieser Fleck, dieser weiße Schmierer im Hintergrund, der den Sinn der Szene garantiert. Wo genau ist die Transmutation von Begehren in Trieb? Wir bleiben im Register des Begehrens, solange das Gesichtsfeld organisiert, getragen, ist von Calveros Begehren, ein letztes Mal seine Liebe tanzen zu sehen; wir treten in das Register des Triebs in dem Moment, in dem Calvero zu einem Fleck-Objekt in seinem eigenen Bild reduziert wird. Genau deshalb ist es nicht ausreichend zu sagen, dass es einfach sie, die Ballerina, seine Liebe, ist, die sich ihm sichtbar macht; der Punkt ist vielmehr, dass er zugleich die Präsenz eines Flecks gewinnt, so dass beide innerhalb desselben Gesichtsfelds erscheinen.70

Der skopische Trieb bezeichnet immer ein solches Schließen der Schleife, durch das ich im Bild, das ich betrachte, gefangen werde, die Distanz zu ihm verliere; als solcher ist er nie eine einfache Umkehrung des Begehrens zu sehen in einen passiven Modus. „Sich-sehen-lassen“ ist dem Akt des Sehens selbst inhärent: Der Trieb ist die Schleife, die sie verbindet. Die letzten Exemplifikationen des Triebs sind daher die visuellen und zeitlichen Paradoxien, die den unsinnigen, „unmöglichen“ Teufelskreis materialisieren: Eschers zwei Hände, die einander zeichnen, oder der Wasserfall, der in einem geschlossenen perpetuum-mobile läuft; die Zeitreise-Schleife, durch die ich die Vergangenheit besuche, um mich selbst zu erschaffen (um die Kopplung meiner Eltern zu organisieren).

Vielleicht noch besser als durch den von Lacan bemühten Pfeil lässt sich diese „Schleife, die durch die Auswärts- und Rückkehrbewegung des Triebs gebildet wird“, durch die erste freie Assoziation exemplifizieren, die diese Formulierung wiederbelebt, nämlich den Bumerang, bei dem „das Ziel treffen“ in „sich treffen lassen“ umschlägt. Das heißt, wenn ich den Bumerang werfe, ist sein „Ziel“ natürlich, das Ziel (das Tier) zu treffen; doch die wahre Kunst des Werfens hängt davon ab, den Bumerang fangen zu können, wenn er, nachdem wir das Ziel verfehlt haben, zurückfliegt; das wahre Ziel ist, das Ziel zu verfehlen, damit der Bumerang zu uns zurückkehrt (der schwierigste Teil des Lernens im Umgang mit dem Bumerang besteht daher darin, die Kunst zu beherrschen, ihn richtig zu fangen, das heißt zu vermeiden, von ihm getroffen zu werden, die potentiell suizidale Dimension des Werfens zu blockieren). Der Umgang mit dem Bumerang inszeniert die elementare hysterische Spaltung: Das Fangen des Bumerangs durch das Subjekt verhindert die Realisierung des wahren Ziels seines Werfens, des „sich treffen lassen“ als Darstellung des Todestriebs. Der Bumerang bezeichnet somit den Moment der Entstehung von „Kultur“ selbst, den Moment, in dem Instinkt in Trieb verwandelt wird: den Moment der Spaltung zwischen goal und aim, den Moment, in dem das wahre aim nicht mehr darin besteht, das goal zu treffen, sondern die zirkuläre Bewegung des wiederholten Verfehlens selbst aufrechtzuerhalten.

Anmerkungen

5 „Die Wunde wird nur durch den Speer geheilt, der dich traf“

1 Ich folge hier Ivan Nagels bahnbrechender Studie zu Mozarts Opern Autonomy and Mercy (Cambridge: Harvard University Press, 1991).

2 Zu diesem symbolischen Austausch siehe Mladen Dolar, „Filozofija v operi,“ Razpol 7 (Ljubljana, 1992); der vorliegende Text übernimmt eine Reihe von Anstößen aus Dolars Essay.

3 Eine solche Lektüre des Orpheus-Mythos wurde bereits von Klaus Theweleit in seinem Bucft der Koenige, Bd. 1, Orpheus und Eurydike (Frankfurt: Stroemfeld and Roter Stern, 1992) vorgeschlagen.

4 Die eigentlichen Worte dieser Arie bezeugen ihr Ziel, eine Antwort des Realen hervorzurufen: „O Dio, rispondi!“ (O Gott, antworte!).

5 Zu diesem Verhältnis zwischen den zwei Orpheus-Figuren siehe Kapitel 2 von Joseph Kermans Opera as Drama (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).

6 Die Standardversion von Don Giovanni im „deconstructionist“ Sinn ist die eines Subjekts „nicht an Worte gebunden“, das heißt systematisch die Verpflichtungen verletzt, die ihm durch die performative (illokutionäre) Dimension seiner Rede auferlegt werden (siehe etwa Shoshana Felman, he scandale du corps parlant [Paris: Seuil, 1978J). Doch ihr Gegenteil ist, dass Don Giovanni den Regeln der Etikette auch dann folgt, nachdem offensichtlich wird, dass er, indem er eine symbolische Verpflichtung übernimmt, mehr erhielt, als er verlangte. Don Giovannis Einladung zum Abendessen an die Statue auf dem Friedhof etwa war zweifellos als leere Geste gemeint, als blasphemischer Akt der Herausforderung, doch wenn „das Reale antwortet“, wenn der Tote die Einladung annimmt und tatsächlich als der Steinerne Gast in Don Giovannis Haus erscheint, hält Don Giovanni trotz seines sichtbaren Erstaunens an der Form fest und bittet den Gast, am Tisch Platz zu nehmen.

7 Nagel, Autonomy and Mercy, S. 26. Diese Kodependenz der Autonomie des Subjekts und der Gnade des Anderen wird weiter exemplifiziert durch das bekannte Paradox der Prädestination: der Glaube, dass alles im Voraus durch Gottes unlesbare Gnade entschieden ist, weit mehr als die katholische Überzeugung, dass unsere Erlösung von unseren guten Taten abhängt, lädt das Subjekt mit unablässiger frenetischer Aktivität auf. Siehe Kapitel 6 von Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989).

8 Siehe Jon Elster, Sour Grapes (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).

9 Siehe Claude Lefort, Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).

10 Wie wir später sehen werden, ist der letzte Beweis für den konstitutiven Charakter der Abhängigkeit vom Anderen gerade der sogenannte „Totalitarismus“: in seiner philosophischen Grundlegung bezeichnet „Totalitarismus“ einen Versuch des Subjekts, diese Abhängigkeit zu überwinden, indem es den performativen Akt der Gnade auf sich nimmt. Doch der Preis dafür ist die perverse Selbst-Objektivierung des Subjekts, das heißt seine Verwandlung in das Objekt-Instrument des unlesbaren Willens des Anderen.

11 G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit (Oxford: Oxford University Press, 1977), S. 476.

12 Diese Gleichzeitigkeit von Setzung und Zurückhaltung findet vielleicht ihren reinsten Ausdruck in Kants Theorie des Schönen mit ihren vier aufeinanderfolgenden Durchstreichungen dessen, was zuerst als grundlegendes Merkmal gesetzt wurde: Zweckmäßigkeit ohne Zweck, usw.

13 Jacob Rogozinski (in „Kant et le regicide,“ Rue Descartes 4 [Paris: Albin Michel, 1992], S. 99-120) zeigte, wie diese Gleichzeitigkeit von Setzung und Zurückhaltung des Objekts in Kants politischer Philosophie die Form der „Antinomie der politischen Vernunft“ annimmt. Einerseits gehört die Macht dem Volk (der Totalität seiner Subjekte); niemandem ist es erlaubt, sie sich anzueignen, jeder Prätendent auf den Ort der Macht (ein König etwa) ist per definitionem ein Tyrann. Andererseits schlägt jeder Versuch des Volkes, sich unmittelbar als der tatsächliche, positiv gegebene Souverän zu behaupten, notwendig in sein Gegenteil um und endet im radikalen Bösen des Terrors. Das ist der Grund für Kants ambivalentes Verhältnis zur Französischen Revolution, zugleich Gegenstand erhabener Begeisterung (die Affirmation der Souveränität des Volkes als des einzigen legitimen Trägers der Macht) und der Punkt undenkbaren, diabolischen Bösen (die jakobinische Schreckensherrschaft). Der innige Zusammenhang zwischen Kant und Demokratie wird dadurch erneut bestätigt: worauf die Lösung dieser „Antinomie der politischen Vernunft“ hinausläuft, ist schlicht die demokratische Vorstellung vom leeren Platz der Macht: die Demokratie begreift das Volk als den einzigen legitimen Souverän und verhindert zugleich, dass irgendein positiver Agent diesen Platz des Souveräns besetzt. 14 Siehe Bernard Baas, „Le desir pur,“ in Ornicar! 38 (Paris, 1985).

15 Diese vermittelnde Rolle von Fidelio lässt sich sogar auf biographischer Ebene feststellen: wie bekannt ist, war es der tiefe Eindruck, den die große Sopranistin Wilhelmine Schroeder-Devrient in der Rolle von Beethovens Fidelio auf den jungen Wagner machte, der ihn dazu brachte, entschlossen Theaterkomponist zu werden. Die Rolle der Senta im Holländer wurde ausdrücklich für Schroeder-Devrient geschrieben.

16 Man kann mit einiger Sicherheit vermuten, dass das, was hinter dem gefallenen Vorhang geschieht, in dieser Zwischenzeit zwischen dem Duett „Namenlose Freude …“ (Namenlose Freude) und dem Finale, ausgefüllt durch die Orchestermusik, der „Big Bang“ ist, der längst überfällige sexuelle Akt zwischen Florestan und Leonore. Mit Bezug auf die dialektische Spannung zwischen privat und öffentlich markiert Fidelio den utopischen Moment, in dem die Affirmation der „privaten“ Liebe des Ehepaars das Gewicht des öffentlichen Akts besitzt, die eigene Loyalität zur politischen Freiheit zu bekräftigen.

17 Theodor W. Adorno, In Search of Wagner (London: Verso Books, 1991), S. 88. Man halte im Sinn, dass Phantasmagorie am ganzem Ende von Lohengrin erneut am Werk ist, wenn Elsas angeblich toter Bruder als „Antwort des Realen“ auf Lohengrins inbrünstiges Gebet erscheint.

18 Begegnen wir dieser Logik der Phantasmagorie nicht bereits in Fidelio, in Florestans berühmter Arie, die Akt 2 eröffnet, in der Leonore als Florestans Vision hervortritt? Ist daher ihr späteres Hervortreten „in der Realität“ nicht wiederum eine Art „Antwort des Realen“ auf sein phantasmagorisches Begehren? Der Ort der Phantasmagorie par excellence bei Wagner ist natürlich der locus inzestuösen Genießens: vom Venusberg in Tannhauser bis zu Klingsors Blumengarten in Parsifal; in beiden Fällen wird der Bann gebrochen, der Ort zerfällt, in dem Moment, in dem der (männliche) Held „sein Begehren reinigt“ und Distanz dazu gewinnt.

19 Zitiert nach Robert Donington, Wagner’s “Ring” and Its Symbols (London: Faber and Faber, 1990), S. 265.

20 In Tannhauser etwa ist die Frau gespalten in die sich opfernde Erlöserin (Elisabeth) und die verderbliche Verführerin (Venus), die Ursache der Verdammnis des Helden; die hier verborgene Wahrheit ist, dass sie letztlich ein und dasselbe sind, da „die Wunde nur durch den Speer geheilt wird, der dich traf“ (diese Wahrheit wird schließlich in Parsifal realisiert, der beide Aspekte in Kundry wiedervereinigt). Lohengrin hingegen bringt das Gegenteil des zu ewigem Leiden verurteilten Subjekts hervor: das Subjekt, das das reine Objekt-Instrument des Willens des Anderen ist, das heißt das Werkzeug von Gottes Intervention in der Welt; usw. Diese Äquivalenzen überschreiten die sexuelle Differenz: nicht nur ist Hans Sachs in den Meistersinger eine neue Version von König Marke aus Tristan, usw., sondern Kundry ist die letzte Version des Fliegenden Holländers, dieser Figur des Wandernden Juden. Die entscheidende Verschiebung in diesen Reihen von Transformationen ereignet sich natürlich zwischen dem Ring und Parsifal: Siegfried, der unwissend-aktive Held, verwandelt sich in Parsifal, den wissend-passiven Helden, der goldene Ring in das heilige Gefäß, usw.

21 Ein Todeswunsch („Lasciate mi morir“) ist natürlich von Anfang an am Flehen des Opernsubjekts beteiligt, doch vor Wagner folgt er der einfachen Logik der Verzweiflung über die Kalamitäten des Lebens („lieber sterben als dieses Elend ertragen“), während das wagnerische Subjekt bereits im Bereich „zwischen den zwei Toden“ verweilt.

22 Zitat nach Lucy Beckett, Parsifal (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), S. 119.

23 Klingsors weiteres wesentliches Merkmal ist seine Selbstkastration—der Beweis dafür, dass er den sexuellen Drang nicht zu beherrschen vermag. Diese gewaltsame Absage an die eigene Sexualität bestätigt Schellings These, nach der das wahre, dämonische Böse weit „geistiger“, der Sinnlichkeit weit feindlicher ist als das Gute: Klingsors geistige Herrschaft über Kundry, seine Unempfindlichkeit gegenüber ihren Reizen, ist der Beweis seiner letzten Bösartigkeit.

24 Dieselbe Matrix erlaubt uns, die unheimlichen Verschiebungen am Beginn dessen zu erklären, was vielleicht der entscheidende Wendepunkt in Mozarts Don Giovanni ist, das Sextett in Akt 2. Vier Personen, die nacheinander die Bühne betreten (Elvira, Leporello, Don Ottavio, Donna Anna), besetzen die vier Positionen des lacanianischen Diskurses. Donna Elvira ist ein gespaltenes Subjekt, verwirrt, in ihrem Begehren sich selbst widersprechend (S): obwohl inkonsistent, ist ihre Rede gerade in ihrer Verwirrung zutiefst authentisch—kurz, hysterisch. Leporello ist ebenfalls in Widersprüche verstrickt, jedoch auf unauthentische, zwanghafte Weise; er äußert das falsche Wissen des Dieners (Sz), das heißt sein Bemühen, aus jeder Sackgasse durch findige Tricksererei herauszuschlüpfen. Die verbleibenden zwei Positionen sind in sich konsistent. Don Ottavios Position ist die eines selbstgewissen Herrn (S,), der die verzweifelte Donna Anna zu trösten versucht, doch seine Tröstungen sind pompös und hohl, das heißt unauthentisch: seine Rede ist, nicht weniger als die Leporellos, die eines Hochstaplers. Schließlich erhalten wir die in sich konsistente und authentische subjektive Position, die nur die des Todestriebs sein kann, der „subjektiven Entsetzung“, des freien Einnehmens des Platzes des Objekts (a): in ihrer großartigen barocken Antwort entgegnet Donna Anna Ottavio, dass „nur der Tod“ (sol’la morte) sie trösten könne.

25 Es gibt zwei Ausnahmen hiervon (Parsifals Töten des Schwans; sein Erschlagen der Ritter, die Klingsors Burg bewachen), doch bezeichnenderweise finden beide außerhalb der Bühne statt, und wir sehen nur die Effekte (den toten Schwan, der auf die Bühne fällt; Klingsors Beschreibung des Kampfes).

26 Genau in diesem Moment wird Parsifal der unschuldigen Schönheit der von Sünde absolvierten Natur gewahr (der „Zauber des Karfreitags“): diese „unschuldige“ Natur ist keineswegs einfach Natur „als solche“, „an sich“—sie erscheint als „unschuldig“ nur, wenn das Subjekt die entsprechende Haltung ihr gegenüber einnimmt. Oder, noch zugespitzter: Natur wird erst durch Parsifals Übernahme des symbolischen Mandats des Königs unschuldig. Weit davon entfernt, die „innere Reinigung“ des Subjekts zu registrieren, die es ihm endlich ermöglicht, Natur in ihrer Unschuld wahrzunehmen, spricht Parsifals performativer Akt die Natur selbst von der Sünde frei. Es wäre interessant, hier eine Parallele zwischen Parsifal und Meistersinger von Nuernberg zu ziehen: in beiden Fällen ereignet sich die entscheidende Verschiebung im ersten Teil von Akt 3, an einem „privaten“ Ort, und das öffentliche Ritual im zweiten Teil des Akts scheint nur formell zu nicken, zur Kenntnis zu nehmen, was bereits geschehen ist. In Parsifal besteht diese Verschiebung in Parsifals Übernahme des symbolischen Mandats des neuen Königs des Grals; in Meistersinger ist es—etwas überraschend—die Auflösung der Spannung zwischen Hans Sachs und Eva (nach dem verzweifelten Ausbruch seiner lange unterdrückten quasi-inzestuösen Leidenschaft verzichtet Sachs resigniert auf sie und übergibt sie Walter von Stolzing). Die Szene „inneren Friedens und Versöhnung“ (der „Zauber des Karfreitags“ in Parsifal, das Quintett „Morgenlich leuchtend…“) liegt zwischen der entscheidenden inneren Verschiebung und der öffentlichen Prüfung (Parsifals Besteigung des Gralsthrons; der Sängerwettstreit in Meistersinger): obwohl man ihre Funktion als Vorbereitung des Helden auf die kommende Prüfung bezeichnen könnte, signalisiert sie, dass bereits alles entschieden ist, dass die Schlacht schon gewonnen ist, noch bevor ihr offizieller Beginn einsetzt.

27 Richard Boothby, Death and Desire (New York: Routledge, 1991).

28 Ernest Newman, Wagner Nights (London: The Bodley Head, 1988), S. 221.

29 Lacan spielt hier natürlich auf das sprichwörtliche „You cannot make an hommelette without breaking the egg“ an.

30 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis (New York: Norton, 1979), S. 197-98.

31 Hier sollte man, apropos Lamella, die Falle vermeiden, sie vorschnell mit dem mütterlichen Körper zu identifizieren. Wie Freud selbst in einem seiner Briefe hervorhob, ist das Modell des Doppelgängers (und der Lamella) nicht die Mutter, sondern vielmehr die Plazenta—jener Teil des kindlichen Körpers, der im Moment der Geburt sowohl vom Neugeborenen wie von der Mutter verloren wird.

32 Es ist genau dieser physische, greifbare Impact der „Lamella“, der in der Fortsetzung Aliens verloren geht, weshalb diese Fortsetzung dem ursprünglichen Alien unendlich unterlegen ist. Alien’ ist weit interessanter wegen zweier Schlüsselmerkmale: erstens der Verdopplung des „Alien“-Motivs (Ripley, selbst ein Alien in der männlichen Strafkolonie, trägt das „Alien“ in sich); zweitens der suizidalen Geste, die den Film beschließt (als sie erfährt, dass sie bereits mit dem „Alien“ schwanger ist, das früher oder später aus ihrer Brust springen wird, wie es im ersten Alien aus John Hurt sprang, stürzt Ripley sich in das heiße geschmolzene Eisen—der einzige Weg, das zu zerstören, was „in ihr mehr ist als sie selbst“, das a, das Überschuss-Objekt in ihr).

33 Das allgemeinere Interesse von Syberbergs Parsifal liegt in der spezifischen Weise, Ideologie zu subvertieren, die man Interpellation ohne Identifikation nennen könnte (dasselbe Paradox ist auch in Franz Kafkas Romanen am Werk; siehe Kapitel 5 von Zizek, The Sublime Object of ideology): das Subjekt findet sich interpelliert, ohne zu wissen, worin sie / er interpelliert ist, ohne dass irgendein Punkt der Identifikation, der Selbst-Anerkennung, angeboten wird. Und es ist genau diese „leere“ Interpellation, diese unspezifizierte Vorstellung, dass wir angesprochen, aufgerufen sind, ohne irgendeinen klaren Hinweis darauf, was der Andere eigentlich von uns will, die eine intensive Schuld erzeugt. Das „Che vuoi?“ aus dem Anderen bleibt so unerfüllt. Oder, anders gesagt: Syberbergs Parsifal überflutet uns mit einer barocken Überfülle von Symbolen, in der wir, die Zuschauer, vergeblich nach einer konsistenten Botschaft suchen; diese Überfülle behindert paradoxerweise die Bedeutungswirkung und bringt hervor, was Lacan jouis-sense taufte, enjoy-meant, Genuss-im-Sinn.

34 Als allgemeine Einführung zu Wagners Parsifal siehe Lucy Beckett, Parsifal (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

35 Jacques Chailley, “Parsifal” de Richard Wagner: Opera initiatique (Paris: Editions Buchet / Chastel, 1986), S. 44-45.

36 Siehe Sigmund Freud, Introductory Lectures on Psychoanalysis (Harmondsworth: Penguin Books, 1975), S. 300-301.

37 Dieser Mythos der neugierigen Frau, die die verbotene Frage stellt (oder, nach dem Blaubart-Mythos, den einzigen verbotenen Raum im Haus betritt—siehe seine unterschiedlichen Versionen bis zu Hitchcocks Notorious und Fritz Langs Secret Beyond the Door), wird gewöhnlich als die Bereitschaft der Frau interpretiert, sich dem Geheimnis ihrer eigenen (weiblichen) Sexualität zu stellen: „Pandoras Büchse“ steht letztlich für die weiblichen Genitalien. Vielleicht wäre es produktiver, die Perspektive umzukehren, indem man das Geheimnis, das verborgen bleiben muss, als die Impotenz, den Betrug, des Herrn begreift: das wahre „secret beyond the (forbidden) door“ ist, dass der Phallus ein Schein ist; nicht nur die Frau, auch der Mann selbst ist bereits „kastriert“. Es ist fast überflüssig, auf die Schlüsselrolle der Figur des gedemütigten Herrn bei Wagner hinzuweisen. Es genügt, Alberich aus seinem Ring des Nibelungen zu nennen (nicht nur Alberichs Fluch, nachdem er gezwungen ist, den Ring an Wotan abzutreten, sondern bereits zuvor seine völlige Demütigung, als seine Sklaven, die Nibelungen, ihn als den hilflosen Gefangenen der Götter sehen, dem er gezwungen ist, all sein Gold auszuliefern).

38 Wenn Lacan sagt, dass das „Geheimnis der Psychoanalyse“ darin besteht, dass „es keinen Sexualakt gibt, während es Sexualität gibt“, ist der Akt genau als die performative Übernahme des symbolischen Mandats durch das Subjekt zu begreifen, wie die Stelle in Hamlet, in der der Moment, in dem Hamlet endlich—zu spät—handeln kann, durch seinen Ausdruck „I, Hamlet the Dane“ markiert ist: genau dies ist in der Ordnung der Sexualität nicht möglich; das heißt, sobald der Mann sein Mandat proklamiert, sagt „I, . . . [Lohengrin, Batman, Superman]“, schließt er sich aus dem Bereich der Sexualität aus.

39 Das Erste, was hier ins Auge fällt, ist natürlich, wie diese Opposition mit der sexuellen Differenz zusammenfällt: in Lohengrin stellt die Frau die verbotene Frage, während in Parsifal der Mann davon absieht, die erforderliche Frage zu stellen.

40 Nach Lacan enthält das Symptom immer seinen Adressaten (jedes Symptom, das der Analysand während seiner / ihrer Analyse produziert, enthält die Übertragungsbeziehung zum Analytiker als dem Subjekt, dem Wissen unterstellt wird, das heißt: das den Sinn des Symptoms innehat). Genau dies verfehlt Parsifal zu begreifen, als er dem seltsamen Gralsritual beiwohnt: die Tatsache, dass dieses Ritual für seinen Blick inszeniert ist, dass er sein Adressat ist (wie in Kafkas Prozess, wo der Mann vom Lande nicht sieht, dass die Tür des Gesetzes nur für ihn bestimmt ist).

41 Hier zeigt sich die Unzulänglichkeit der jungianischen Interpretation, die um Parsifals „innere Entwicklung“ zentriert ist: indem sie Parsifals Fähigkeit, die erforderliche Frage zu stellen, als Zeichen seiner geistigen Reife (der Fähigkeit des Mitgefühls mit dem Leiden des anderen) begreift, übersieht dieser Zugang das wahre Rätsel, das nicht Parsifal betrifft, sondern die andere Seite, die Gralsgemeinschaft: Wie kann der einfache Akt, eine Frage zu stellen, die ungeheure Heilkraft besitzen, die Gesundheit des Königs und damit der ganzen, durch den Körper des Königs zusammengehaltenen Gemeinschaft wiederherzustellen? Die Lektüre von Parsifal als allegorische Inszenierung der „inneren Reise“ des Helden verfehlt völlig den entscheidenden Punkt, dass Parsifal als „leere ganze Zahl“ ohne Tiefe, ohne „Psychologie“, fungiert: ein Punkt, an dem Unschuld mit unerhörter Monstrosität zusammenfällt—überhaupt nicht wirklich eine „Person“, sondern vielmehr eine Art logischer Operator, der die Heilung der Gemeinschaft ermöglicht. Die gesamte „Psychologie“ liegt auf der Seite Amfortas’ und Kundrys, dieser zwei leidenden Seelen, verirrt im Bereich „zwischen den zwei Toden“.

42 Lohengrin etwa bliebe eine standardmäßige romantische Oper, wenn nicht die „psychologischen“ Verwicklungen von Akt 2 wären.

43 Siehe Jacques Lacan, „Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,“ in Newsletter of the Freudian Field, Bd. 2, Nr. 2 (1988).

44 Diese Veränderung erklärt auch, warum Wagner die Schaustellung der blutenden Lanze weglässt: diese Schaustellung setzt wiederum den großen Anderen als ihren Adressaten voraus.

45 Dieser Unterschied zwischen der Zurückweisung der Frau in Die Zauberflöte und in Parsifal lässt sich sehr präzise festmachen: in Akt 2 von Parsifal manipuliert Kundry Parsifal zunächst; sie versucht, ihn zu verführen, indem sie ihn an seine Schuld gegenüber seiner Mutter erinnert, die aus Kummer starb, nachdem er sie verlassen hatte, und bietet dann ihre Liebe als zugleich mütterlich und sexuell an („a last token of a mother’s blessing, the first kiss of love“); nach Parsifals Zurückweisung jedoch verwandelt sich ihre manipulative Verführung in den verzweifelten Versuch wahrer Liebe, den Partner zu erreichen; erst jetzt beginnt sie, ihn wirklich zu schätzen, und sucht verzweifelt in ihm einen Halt, der es ihr ermöglichen würde, ihrer Verdammnis zu entkommen. Auf der Ebene von Die Zauberflöte würde dieser zweite Versuch genügen: Parsifal dürfte nun Kundrys „reife“ Liebe annehmen, die den Verlust integriert hat, das heißt seine anfängliche Zurückweisung; doch Parsifal weist auch ihre „reife“ Liebe erneut zurück.

46 Siehe Otto Weininger, Geschlecht und Character (München: Matthes und Seitz, 1980; ursprünglich in Wien, 1903 veröffentlicht).

47 Zu dieser Vorstellung der „nicht-alle“ weiblichen jouissance siehe Jacques Lacan, he seminaire, Buch 20: Encore (Paris: Editions du Seuil, 1975); die zwei Schlüsselkapitel sind übersetzt in Jacques Lacan and the Ecole freudienne, Feminine Sexuality (London: Macmillan, 1982).

48 Frank Wedekind war sich dieser Dimension der Figur Parsifals in seinen beiden Lulu-Dramen, The Spirit of the Earth und Pandora’s Box, die später als Grundlage für Alban Bergs unvollendete Lulu dienten, durchaus bewusst, jenem Werk, dessen Anspruch auf den Titel „die letzte Oper“ vielleicht am vollständigsten gerechtfertigt ist. Die von Wedekind gezogene Parallele ist nicht, wie man erwarten würde, zwischen Lulu und Kundry, sondern zwischen Lulu und Parsifal. Diese skandalöse Gleichsetzung, eines Hegelschen unendlichen Urteils „Geist ist ein Knochen“ würdig, zwischen Parsifals erhobener Spiritualität und Lulus totaler Apathie, in der das letzte Böse mit unverantwortlicher kindlicher Unschuld ohne jede Spur von Hysterie zusammenfällt, lässt sich in der Szene erkennen, in der Lulu die Fragen des Malers Schwarz zu „höheren geistigen Dingen“ (Gott, Seele, Liebe) mit einem sechsmaligen „Ich weiss es nicht“ beantwortet—eine offensichtliche Anspielung auf die Szene in Parsifal, in der Parsifal ebenfalls wiederholt mit „Das weiss ich nicht“ antwortet, als Gurnemanz ihn nach dem Töten des heiligen Schwans befragt. Siehe Constantin Floros, „Studien zur ‘Parsifal’-Rezeption,“ in Musik-Konzepte 2;: Richard Wagner’s “Parsifal” (München: Edition text + kritik, 1982), S. 53-57.

49 Diese Ausweichbewegung Wagners erklärt auch das ambivalente Verhältnis zwischen den zwei Blutströmen in Parsifal, dem „reinen“ Blut Christi im Gralsgefäß und dem „fauligen“ Blut, das aus Amfortas’ Wunde sickert: was Wagner nicht anzuerkennen vermag, ist ihre letzte Identität. Dieses Zurückschrecken erklärt den oben erwähnten Ausnahme-Status von Parsifal unter Wagners Opern: die plötzliche Umkehr in märchenhafte Seligkeit und, sie begleitend, die initiatorische Dimension. Diese Verschiebung ereignet sich in dem präzisen Moment, in dem die immanente Entwicklungslogik die Figur der nicht-hysterisierten Frau hervorbringen würde, das heißt der Frau jenseits phallischen Genießens; beim Annähern an diese Grenze „wechselt“ Wagner „das Register“.

50 Dazu, was genau dieser Sinn ist, siehe Kapitel 3 von Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom! (New York: Routledge, 1992).

51 Dieser Punkt wurde bereits von Michel Chion in seinem La voix au cinema (Paris: Cahiers du Cinema, 1982) gemacht.

52 Leider fällt Syberberg selbst einer eklektischen Verwirrung zum Opfer und gibt der Ideologie des Hermaphroditismus nach, was der subversiven Geste die Schärfe nimmt: am Ende der Oper, nach der finalen Versöhnung, werden beide Parsifals (männlich und weiblich) einander gegenübergestellt, blicken einander in die Augen und bilden so ein komplementäres, harmonisches Paar. Genau dies kann jedoch niemals geschehen: aus strukturellen Gründen kann das Subjekt seinem eigenen objektiven Überschuss-Korrelat niemals von Angesicht zu Angesicht gegenübertreten, da seine Ex-sistenz qua $ an der Verdeckung des Objekts hängt (in topologischen Begriffen ist S die Kehrseite des Objekts, S und a liegen auf den gegenüberliegenden Seiten eines Möbiusbandes).

53 Vergessen wir nicht, dass wir in Fidelio ebenfalls auf die Verkleidung stoßen, die die sexuelle Differenz überschreitet: um als „Fidelio“, der Gehilfe des Kerkermeisters, dienen zu können, kleidet Leonore sich als Mann.

54 Brigid Brophy (in ihrer Mozart the Dramatist, Anmerkung zu Kapitel 11 „Who Is Cherubino, What Is He?“ (London: Libris, 1988)) demonstrierte diese phallische Natur Cherubinos durch eine kühne, doch charmant einfache Deutung seiner Arie aus Akt 1, „Non so piu cosa son“: „Ich weiß nicht mehr, was ich bin, was ich tue; jetzt bin ich ganz Feuer, jetzt ganz Eis, jede Frau verändert meine Temperatur, jede Frau lässt mein Herz schneller schlagen . . .“ Sind diese Worte nicht ganz wörtlich aus der unmöglichen, undenkbaren subjektiven Position des Phallus selbst gesprochen? Ist es nicht der Phallus selbst, der sich in seinem unkontrollierbaren Oszillieren zwischen erigiertem und welk gewordenem Zustand zu Gehör bringt?

55 Siehe Lefort, Democracy and Political Theory.

56 Michael Tanner, „The Total Work of Art,“ in The Wagner Companion, hg. von P. Burbidge und R. Suton (London: Faber and Faber, 1979), S. 215.

57 Anders gesagt: die Natur stirbt (siehe die „ökologischen“ Untertöne des dritten Akts mit der verwüsteten Landschaft um Montsalvat) wegen der Wunde des Königs, wegen dieses Überschusses unzerstörbaren Lebens, der den „normalen“ Kreislauf von Entstehen und Vergehen stört.

58 Insofern die traditionelle Autorität ödipal ist, das heißt die Autorität des toten Vaters, der als sein Name herrscht, kann Parsifal als Anti-Ödipus begriffen werden. In seinem „De Chretien de Troyes a Richard Wagner“ (VAvant-Scene Opera 38-39: Parsifal [Paris, 1982], S. 8-15) schlug Claude Levi-Strauss eine detaillierte strukturelle Analyse der Opposition zwischen Parsifal und dem Ödipus-Mythos vor: das „ödipale“ Element in Parsifal ist der Antipol zum Gralstempel, Klingsors Zauberschloss (der Ort potentiellen Inzests unter der Herrschaft der kastrierten Vaterfigur).

59 Zu dieser voix acousmatique siehe Chion, La voix au cinema.

60 Man muss daher im Sinn behalten, dass die Erbsünde, die das Reich des Grals befleckt, nicht von Amfortas begangen wird, indem er den Reizen Kundrys nachgibt und den heiligen Speer verliert, sondern von seinem Vater Titurel, der den Gral als Mittel seines eigenen Genießens benutzt, für das ewige Leben, das der Blick auf den Gral gewährt. Es ist diese „unnatürliche“ Fixierung, die den normalen Lebenskreislauf der Gralsgemeinschaft entgleisen lässt. Und dasselbe gilt für Hamlet: wie Lacan hervorhob, betrifft eines der Rätsel des Stücks die Tatsache, dass Hamlets Vater nicht im Himmel ist, sondern im Zwischenraum „zwischen den zwei Toden“ verweilt, wie eine Art lebender Toter, nicht mehr lebendig, doch ohne Frieden im Tod zu finden—wie der Text andeutet, wurde er getötet „in the blossom of his sins.“ Wenn also etwas faul ist im Staate Dänemark, ist es in der obszönen Kehrseite von Hamlets Vater zu suchen, dieser ansonsten als idealer, vorbildlicher König präsentierten Figur, nicht in Claudius, der ein Kleinganove ist.

61 Wenn man den Punkt nicht völlig verfehlen will, muss man den Ritualbegriff in Parsifal in einer angemessen weiten Weise begreifen, die weit über die rituelle Vollstreckung des heiligen Genießens (die Enthüllung des Grals) hinausgeht: schon das Scheitern, das Ritual richtig zu vollziehen, ist Teil des Rituals. Amfortas’ Klage etwa ist keineswegs ein spontaner Ausbruch unerträglichen Leidens, sondern eine durch und durch ritualisierte, „formalisierte“ Darbietung. Der Beweis ihres „nichtpsychologischen“ Charakters ist das Finale von Akt 1: nachdem Titurels Über-Ich-Stimme den Befehl „Disclose the Grail!“ wiederholt, vergeht der unerträgliche Schmerz wundersam, und Amfortas kann die erforderlichen Bewegungen ohne jede Mühe ausführen. Weit davon entfernt, eine Ausnahme zu sein, liefert diese reflexive Verschiebung vom misslungenen Ritual zur ritualistischen Aufführung eines Misslingens den Schlüssel zum Ritualbegriff selbst: „Ritual“ ist ursprünglich, konstitutiv die formalisierte Wiederholung eines Misslingens.

62 Nagel, Autonomy and Mercy, S. 147-48.

63 Und da dieselbe Schleife den Trieb charakterisiert, können wir sehen, warum Lacan darauf bestand, dass die Perversion die Struktur des Triebs in ihrer reinsten Form entfaltet.

64 In dieser Hinsicht handelt Kants Gott daher tatsächlich wie Descartes’ böser Geist: er täuscht das menschliche Subjekt absichtlich, das heißt, um seine moralische Tätigkeit zu ermöglichen. Siehe den Unterabschnitt „Of the Wise Adaptation of Man’s Cognitive Faculties to His Practical Vocation“ in Critique of Practical Reason (New York: Macmillan, 1956), S. 151-53.

65 Auf einer anderen Ebene vertritt Martin Scorceses Last Temptation of Christ dieselbe These: Jesus selbst befahl Judas, ihn zu verraten, damit er sein Schicksal als der Erlöser erfüllen konnte. Judas war so eine Art Vorläufer des stalinistischen Verräters, der das höchste Verbrechen gegen die Sache im Interesse der Sache begeht. Zu einer Lektüre davon siehe Kapitel 3 von Zizek, The Sublime Object of Ideology.

66 Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, S. 195.

67 Dieselbe Abwehr gegen den Trieb ist am Werk in der berühmten Tracking-Einstellung aus Hitchcocks Young and Innocent: das nervöse Blinzeln des Schlagzeugers ist letztlich eine Abwehrreaktion darauf, gesehen zu werden, ein Versuch, nicht gesehen zu werden, ein Widerstand dagegen, ins Bild hineingezogen zu werden. Das Paradox ist natürlich, dass er durch seine Abwehrreaktion ungewollt die Aufmerksamkeit auf sich zieht und so sich selbst entblößt, verrät, das heißt buchstäblich „durch Trommelschlag öffentlich macht“, seine Schuld; er ist nicht imstande, den Blick des anderen (der Kamera) zu ertragen.

68 Ein weiterer entscheidender Bestandteil dieser Konfrontationsszene ist ein formales Merkmal, das später in Marnie wiederholt wird. Wenn Stewart den Blitz auslöst, wird das gesamte Bildschirmfeld von Rot überflutet; derselbe Effekt tritt in Marnie auf: wenn Marnie einen roten Fleck sieht, der das verdrängte Trauma erregt, kocht die Farbe Rot sozusagen über und bedeckt das gesamte Feld. In beiden Fällen ist die Assoziation dieses Flecks mit dem Bewusstseinsverlust des Subjekts entscheidend: was wir hier antreffen, ist genau der lacanianische Begriff der Aphanisis, das Verschwinden des Subjekts, seine Selbst-Auslöschung, wenn es gezwungen ist, der Wahrheit seines Begehrens zu begegnen, dem verdrängten Kern seines Seins.

69 Einen Hinweis darauf erhalten wir schon in der ersten Szene des Films, wo wir für einen kurzen Moment die letzte Momentaufnahme sehen, die Stewart vor seinem Unfall gemacht hat, die die Ursache seines gebrochenen Beins zeigt. Diese Einstellung ist ein echtes hitchcockianisches Gegenstück zu Holbeins Ambassadors: der schräge Fleck in ihrem Zentrum ist ein Rennrad, das auf die Kamera zufliegt, festgehalten im Bruchteil einer Sekunde, bevor Stewart von ihm getroffen wurde. Der von dieser Einstellung gerenderte Moment ist genau der Moment, in dem er seine Distanz verlor und sozusagen in sein eigenes Bild hineingezogen wurde. Siehe Miran Bozovic, „The Man behind His Own Retina,“ in Slavoj Zizek, Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) (London: Verso Books, 1992).

70 Was wir hier erneut antreffen, ist die Verdichtung von Feld und Gegenfeld innerhalb derselben Einstellung. Begehren umreißt das Feld gewöhnlicher Intersubjektivität, in dem wir einander von Angesicht zu Angesicht anschauen, während wir in das Register des Triebs eintreten, wenn wir uns, zusammen mit unserem schattenhaften Doppel, auf derselben Seite befinden, beide auf denselben dritten Punkt starrend. Wo ist hier das „sich-sehen-lassen“, das den Trieb konstituiert? Man macht sich genau diesem dritten Punkt sichtbar, dem Blick, der Feld und Gegenfeld zu umfassen vermag, das heißt der in der Lage ist, in mir auch mein schattenhaftes Doppel wahrzunehmen, das in mir mehr ist als ich selbst, das Objekt klein a. (Siehe Kapitel 3 des vorliegenden Buches.)