Die Stimme als Supplement

Wie sollen wir uns bei näherem Hinsehen diese Koinzidenz – ja Tautologie – des Aktes qua Realem und des Signifikanten vorstellen? Sind wir nicht bereits etwas Ähnlichem begegnet, in der Tautologie der Stimme, das heißt apropos der Koinzidenz der Stimme qua Medium der transparenten Selbstgegenwart des Subjekts mit der Stimme qua opakem Fleck, der diese Selbstgegenwart unterminiert? Vielleicht liefert dann der Status der exzessiven Stimme, die für die Verfinsterung des Sinns steht, den Schlüssel. Um dieser unheimlichen Stimme Ausdruck zu geben, genügt es, einen flüchtigen Blick in die Geschichte der Musik zu werfen – sie liest sich als eine Art Gegen-Geschichte zur derridianischen Geschichte der westlichen Metaphysik als der Dominanz der Stimme über die Schrift. Was wir darin immer wieder antreffen, ist eine Stimme, die die etablierte Ordnung bedroht und die deshalb unter Kontrolle gebracht, der rationalen Artikulation des gesprochenen und geschriebenen Wortes untergeordnet, in die Schrift fixiert werden muss.

Um die Gefahr zu bezeichnen, die hier lauert, prägte Lacan das Neologismus jouis-sense, Genuss-im-Sinn – den Moment, in dem die singende Stimme ‘durchgeht’, sich von ihrer Verankerung im Sinn losreißt und in einen verzehrenden Selbstgenuss beschleunigt. Die zwei exemplarischen Fälle dieser Verfinsterung des Sinns im verzehrenden Selbstgenuss sind natürlich der Höhepunkt der (weiblichen) Opernarie und die mystische Erfahrung. Das Bemühen, diesen Exzess zu beherrschen und zu regulieren, reicht vom alten China, wo der Kaiser selbst die Musik gesetzgeberisch regelte, bis zur Angst vor Elvis Presley, die in den USA die konservative moralische Mehrheit und in der Sowjetunion kommunistische Hardliner zusammenführte. In seiner Politeia toleriert Plato Musik nur insofern, als sie strikt der Ordnung des Wortes untergeordnet ist. Musik ist am eigentlichen Kreuzungspunkt von Natur und Kultur angesiedelt; sie ergreift uns gewissermaßen ‘im Realen’ sehr viel unmittelbarer als der Sinn der Wörter; aus diesem Grund kann sie als mächtigste Waffe der Erziehung und Disziplin dienen, doch in dem Moment, in dem sie den Boden verliert und in den sich selbst antreibenden Teufelskreis des Genusses gerät, kann sie die Grundlagen nicht nur des Staates, sondern der gesellschaftlichen Ordnung als solcher unterminieren. Im Mittelalter sah sich die Kirchenmacht demselben Dilemma gegenüber: es ist erstaunlich zu beobachten, wie viel Energie und Sorgfalt die höchste kirchliche Autorität (die Päpste) in die scheinbar geringfügige Frage der Regulierung der Musik steckte (das Problem der Polyphonie, die ‘Teufelsquarte’ usw.).

Die Figur, die die ambivalente Haltung der Macht gegenüber dem Exzess der Stimme verkörpert, ist natürlich Hildegard von Bingen, die mystischen Genuss in Musik setzte und dadurch ständig am Rand der Exkommunikation stand, obwohl sie in die höchste Ebene der Macht-Hierarchie integriert war, den Kaiser beriet und so weiter. Dieselbe Matrix ist in der Französischen Revolution erneut am Werk, deren Ideologen sich bemühten, ‘normale’ sexuelle Differenz unter der Dominanz des männlichen gesprochenen Wortes gegen die dekadente aristokratische Hingabe an die Lust des Hörens auf Kastraten durchzusetzen. Eine der letzten Episoden dieses unablässigen Kampfes ist die berüchtigte sowjetische Kampagne, von Stalin selbst angestoßen, gegen Schostakowitschs Katarina Ismailowa: ziemlich kurios war einer der Hauptvorwürfe, die Oper sei eine Masse unartikulierten Geschreis.… Das Problem ist also immer dasselbe: wie verhindern wir, dass die Stimme in einen verzehrenden Selbstgenuss hinabgleitet, der das zuverlässige männliche Wort ‘verweiblicht’?60

Die Stimme fungiert hier als ein ‘Supplement’ im derridianischen Sinn: man bemüht sich, sie zu zügeln, zu regulieren, sie dem artikulierten Wort zu unterwerfen, und doch kann man nicht gänzlich auf sie verzichten, da eine angemessene Dosis für die Ausübung der Macht lebenswichtig ist (man denke nur an die Rolle patriotisch-militärischer Lieder beim Aufbau einer totalitären Gemeinschaft oder – eine noch flagrante Obszönität – an die mesmerischen ‘marschierenden Gesänge’ des US Marine Corps: sind nicht ihr entkräftender Rhythmus und ihr sadistisch-unsinniger Inhalt ein exemplarischer Fall verzehrenden Selbstgenusses im Dienst der Macht?).

Der sexuelle Status dieser sich selbst genießenden Stimme ist äußerst interessant: es ist, als fielen in ihr Gegensätze zusammen. Einerseits wird der Exzess, der ‘Mehr-Genuss’, der dieser Stimme zukommt, als deutlich weiblich erfahren; es ist eine Stimme, die par excellence verführt (etwa in einer verzehrenden Koloratur);61 als solche steht sie für den Moment der Vergöttlichung der Frau (Diva); andererseits ist sie asexuell, die Stimme eines Engels, verkörpert in der Figur des singenden Kastraten. Sie bezeichnet damit die paradoxe Überlappung der leidenschaftlichsten Sinnlichkeit mit asexueller Reinheit. Und ist nicht der Fall des Kastraten exemplarisch für Lacans Formel des fetischistischen Objekts qua Verleugnung der Kastration: Der Kastrat erreicht die erhabene Höhe des asexuellen Stimm-Objekts mittels radikaler Entsagung, eines buchstäblichen Schnitts in seinen Körper, seiner Verstümmelung. (Das weibliche Gegenstück zu dieser Verstümmelung sind die verbreiteten Legenden über die körperlichen Leiden und Entsagungen, denen sich eine echte Diva aussetzen muss, um die göttliche Stimme zu erlangen.)

Was in Gérard Corbeaus Farinelli, der Filmbiographie des berühmten Kastraten-Sängers des achtzehnten Jahrhunderts, ins Auge sticht, ist die Weise, wie der Held sich seines Mangels rühmt; schamlos stellt er seine Stimme zur Schau, die von seiner Verstümmelung zeugt – das heißt: während er singt, begegnet er trotzig dem Blick seines Publikums; es sind die Mitglieder des Publikums, die sich früher oder später dieser Zurschaustellung schämen und den Blick senken. Worin liegt das Privileg, das dem Kastraten das Recht gibt, seinen Mangel zu zeigen? Die Virtuosität seiner Stimme zu beschwören genügt offensichtlich nicht, denn diese Stimme ist das Monument seines Verlusts: ihre Virtuosität ist ein Supplement, das seinen Mangel ausfüllt und ihn dadurch ausstellt. Die eigentliche Frage lautet vielmehr: welches Vorrecht wird durch die Verstümmelung des Kastraten bezeugt? Das Schlüsselmerkmal der Stimme des Kastraten ist, dass sie als Freudsches ‘Partialobjekt’ fungiert: ein gespenstischer Rest, Platzhalter dessen, was mit der Sexualisierung eines Menschen verloren geht. Mit anderen Worten: ‘reale’ Kastration kann diese Wirkung, ein Stimm-Objekt hervorzubringen, nur insofern haben, als ihr ein Verlust vorausgeht, der ‘volle’, ‘normale’ Sexualität markiert – Lacans Name für diesen Verlust ist natürlich symbolische Kastration. ‘Reale’ Kastration (des Sängers) ist damit in gewissem Sinn der Verlust des Verlusts selbst – ein Versuch, die symbolische Kastration rückgängig zu machen, zurückzugewinnen, was mit dem Eintritt in den Bereich der sexuellen Differenz verloren ist. Dies erklärt auch die paradoxe Verbindung von Plus und Minus in der Figur der Frau: gerade insofern sie ‘keinen Phallus hat’, insofern sie innerhalb der phallischen Sexualökonomie tatsächlich unterprivilegiert ist, hat die Frau gegenüber dem Mann einen Vorteil in Bezug auf das, was mit dem Vorherrschen der phallischen Ökonomie der sexuellen Differenz verloren geht. Auf einer radikaleren Ebene kann man sagen, dass – insofern die Dimension der Stimme qua Objekt die Rede als solche bewohnt – jedes sprechende Subjekt in der Position eines Kastraten ist, der Verleugnung der sexuellen Differenz, die den Zugang zum asexuellen Stimm-Objekt eröffnet: diese Verleugnung ist der einzige Weg, die neutral-asexuelle Oberfläche des Sinns aufrechtzuerhalten.

Der Schofar

Es gibt jedoch eine andere Stimme, die nicht auf diesen Exzess des jouis-sense reduziert werden kann, obwohl sie ebenfalls als Rest des Realen fungiert. In einem klassischen Essay aus den 1920er Jahren machte Theodor Reik auf das schmerzlich tiefe und ununterbrochene Trompeten des ‘Schofar’ aufmerksam, eines Horns, das im abendlichen Jom-Kippur-Ritual verwendet wird und das Ende des Tages der Meditationen markiert. Reik verknüpft den Klang des Schofar mit der freudschen Problematik des Urverbrechens des Vatermords (aus Totem und Tabu): er deutet das erschreckend geschwollene und bleierne Dröhnen des Schofar, das eine unheimliche Mischung aus Schmerz und Genuss hervorruft, als das letzte Überbleibsel der Lebenssubstanz des Urvaters, als den endlos verlängerten Schrei des leidenden-sterbenden-impotenten-gedemütigten Vaters. Mit anderen Worten: der Schofar ist die Spur der ‘Urverdrängung’, eine Art vokales Monument für die Tötung der vorsymbolischen Substanz des Genusses: der Vater, dessen Sterbeschrei darin widerhallt, ist der ‘unkastrierte’ Vater-Genuss. Als weiteren Beweis seiner These verweist Reik auch auf die Ähnlichkeit des Schofar mit einem anderen primitiven Instrument, dem ‘Bullroarer’, das das Brüllen des im Arena erstochenen, sterbenden Stiers imitiert: der Stierkampf als Wiederaufführung des Mordes am Urvater-Jouissance.62

Auf der anderen Seite fasst die jüdische Tradition den Klang des Schofar als Echo des Donners auf, der den feierlichen Moment begleitete, in dem Gott Moses die mit den Zehn Geboten beschrifteten Tafeln übergab; als solcher steht er auch für den Bund zwischen dem jüdischen Volk und seinem Gott, das heißt für die stiftende Geste des Gesetzes. Der Klang des Schofar ist daher eine Art ‘verschwindender Vermittler’ zwischen dem mythischen direkten vokalen Ausdruck der vorsymbolischen Lebenssubstanz und der artikulierten Rede: er steht für die Geste, mittels derer die Lebenssubstanz durch ihren Rückzug, ihre Selbstauslöschung, den Raum für das symbolische Gesetz eröffnet. Hier begegnen wir apropos des Schofar qua ‘verschwindender Vermittler’ erneut der Grundoperation des deutschen Idealismus, die in den Tiefen von Schellings und Hegels Denken am Werk ist: der Schofar, dieser seltsame Klang, der für die Selbstaufhebung der vokalen Substanz im artikulierten Wort steht, ist strikt analog zum unbewussten Akt der Setzung der Differenz zwischen dem unbewussten Strudel der Triebe und dem Feld des Logos bei Schelling. So ermöglicht uns die Psychoanalyse, den Teufelskreis des Oszillierens zwischen dem ‘disziplinierenden’ Wort und der ‘transgressiven’ verzehrenden Stimme zu durchbrechen: indem sie auf eine exzessive Stimme fokussiert, die als stiftende Geste der artikulierten Rede selbst dient.

Das heißt: was ist, genau genommen, Artikulation? Eine Struktur, die ‘künstlich’ ist. Man erinnere sich nur an ein scharfsinniges Detail aus Umberto Ecos Analyse von Casablanca: Victor Laszlo (Paul Henreid), Held des Widerstands und Ehemann von Ingrid Bergman, bestellt bei jeder Gelegenheit ein anderes Getränk (Whisky, Wermut, Likör … ). Auf den ersten Blick kann dieses Merkmal nicht anders, als einen dissonanten Ton in den ‘offiziellen’ Charakter dieser Person zu bringen (der asketische Freiheitskämpfer, der alles für die Sache opfert und offensichtlich keine Zeit für kleine private Vergnügungen hat) – wollten wir Laszlos psychologische Einheit und Konsistenz aufrechterhalten, wären wir gezwungen, über die dunkle, dekadent-hedonistische Unterseite dieses Helden des Widerstands zu spekulieren. Wie Eco jedoch hervorhebt, sollte man das Problem auf nicht-psychologische Weise angehen – die Drehbuchautoren häuften einfach diskursive Fragmente unterschiedlicher Verhaltensweisen in unterschiedlichen Situationen an; sie kümmerten sich nicht um das Problem der psychologischen Konsistenz der Person, der all diese Verhaltensweisen zugeschrieben werden. Was wir hier tun müssen, ist einen Schritt weiterzugehen und zu behaupten, dass dasselbe auch für ‘Menschen im wirklichen Leben’ gilt: unser Verhalten wird nicht durch eine kohärente psychologische Haltung zusammengehalten, es besteht aus einer Bricolage heterogener Fragmente.

Ein Verweis auf Bach könnte helfen, diesen Punkt zu klären. Das herausragende Merkmal des zweiten Satzes (Fuge) von Bachs Sonaten für Violine solo – insbesondere seiner Sonate Nr. 1, BWV 1001 – ist seine melodische Polyphonie: mehrere ‘Stimmen’ sind in einer einzigen melodischen Linie impliziert. Der außerordentliche Effekt dieses Satzes (der in den Bearbeitungen für Orgel verloren geht) beruht auf der ‘Verdichtung’ der Vielzahl von Stimmen in einer Klanglinie: der Hörer ist die ganze Zeit über dessen gewahr, dass tatsächlich nur ein Instrument (die Violine) spielt. Man ist versucht zu behaupten, dass Bachs melodische Polyphonie dialektisch den Gegensatz zwischen ‘horizontaler’ Melodie und ‘vertikaler’ Polyphonie aufhebt – eine vertikale Vielzahl wird irgendwie auf eine einzige horizontale Achse ‘projiziert’, wie das analoge Verfahren, das Paradigmatische auf die syntagmatische Achse in der poetischen Rede zu projizieren. Oswald Ducrot zielt mit seinem Konzept der ‘polyphonen’ Struktur der Rede auf etwas Ähnliches:63 eine einzelne Äußerungslinie enthält immer eine Vielzahl von ‘Stimmen’, die sich zueinander im Modus von Befragung, ironischen Untertönen und so weiter verhalten – was wir hier wieder haben, ist Artikulation, ein Subjekt, dessen Stimme eine artikulierte Bricolage verdichtet.

Der shofor erinnert uns jedoch an die Unmöglichkeit, direkt von unmittelbarer vorsymbolischer Lebenserfahrung zur artikulierten Rede überzugehen: der ‘verschwindende Vermittler’ zwischen beiden ist die Stimme des Todes selbst, epitomisiert durch den Schrei des sterbenden Tieres:

Jedes Tier findet in seinem gewaltsamen Tod eine Stimme, es drückt sich als aufgehobenes Selbst aus. (Vögel haben Gesang, den andere Tiere entbehren, weil sie dem Element der Luft angehören – artikulierende Stimme, ein stärker diffundiertes Selbst.)

In der Stimme kehrt der Sinn in sich selbst zurück; sie ist negatives Selbst, Begierde [Begierde]. Sie ist Mangel, Abwesenheit von Substanz in sich.64

Die intime Verbindung zwischen Sprache und Tod ist natürlich ein philosophisches Gemeinplatz mit langer und ehrwürdiger Tradition: in der Regel zitiert man hier Hegels Behauptung, ein Wort sei der Tod einer Sache, die Sache werde in ihrem Namen ‘ermordet’ – wenn ich sage ‘Das ist ein Elefant’, setze ich damit die massive Präsenz des Tieres außer Kraft und reduziere es auf den ätherischen Klang seines Namens. Hier ist jedoch die Distanz – die Kluft, die ‘Wörter’ für immer von ‘Dingen’ trennt – bereits eingesetzt; was uns dagegen das Todeslied konfrontiert, ist diese Einsetzung ‘in ihrem Werden’, wie Kierkegaard gesagt hätte. Das heißt: damit diese Distanz eingesetzt werden kann, muss der Sprecher selbst ‘sterben’, sich ‘aufheben’, sich zu sich selbst als tot verhalten. Das Todeslied bezeichnet diese einzigartige Zwischenphase, in der die Lebenssubstanz noch nicht vollständig ‘aufgehoben [aufgehoben]’ ist, in der der Prozess des Sterbens noch im Gang ist: es ist die Spur, der Rest, des Vergehens seines ‘Enunziators’, des Übergangs von S zu $, vom vollen ‘pathologischen’ Subjekt zum leeren ‘gestrichenen’ Subjekt.

Was wir hier antreffen, ist der entscheidende Unterschied zwischen den zwei Modalitäten des Geistes, die Schelling zuerst ausarbeitete: auf der einen Seite der reine, ideale Geist qua Medium der Selbsttransparenz des rationalen Denkens; auf der anderen Seite Geist qua Gespenst, spektrale Erscheinung. Die Stimme des Schofar und/oder des Todesliedes, obwohl bereits von ihrem Träger abgelöst und mit spektraler Autonomie versehen, ist noch nicht die Stimme qua transparentes Medium geistigen Sinns: sie konfrontiert uns mit dem Paradox der ‘geistigen Körperlichkeit’ (Schelling), die, wie die lebenden Toten oder Vampire, die Dualität von körperlicher Dichte und geistiger Transparenz unterminiert.65 In diesem präzisen Sinn überlappt die Differenz Geist/Spektrum mit der freudschen Differenz zwischen den zwei Vätern, dem ödipalen toten Vater, der als symbolische Instanz des Verbots herrscht, und dem obszönen Urvater-jouissance: der Schofar ist die spektrale Stimme des obszönen Urvaters, der stirbt, um zu beginnen, als sein Name zu herrschen, als Agent symbolischer Autorität.66

Apropos des Schofar – dieses vokalen Restes des Vatermords – vollbringt Lacan einen seiner einzigartigen tours de force, indem er eine einfache Frage stellt: an wen ist der unheimliche Klang des Schofar gerichtet? Die Standardantwort wäre natürlich gewesen: die Adressaten sind die jüdischen Gläubigen selbst, das heißt, der Klang des Schofar soll sie an ihren Pakt mit Gott erinnern, an das göttliche Gesetz, dem sie zu gehorchen verpflichtet sind. Lacan dreht die Dinge jedoch um: der wahre Adressat des Schofar ist nicht die Gemeinschaft der Gläubigen, sondern Gott selbst.67 Wenn jüdische Gläubige einen Schofar blasen, beabsichtigen sie, ihn zu erinnern – woran? Daran, dass er tot ist. An diesem Punkt schlägt der Horror gewiss in göttliche Komödie um – das heißt, wir betreten die Logik des berühmten freudschen Traums (berichtet in der Traumdeutung) von einem Vater, der ‘nicht wusste, dass er tot war’. Der Gott-Vater weiß nicht, dass er tot ist, weshalb er so handelt, als sei er noch am Leben, und uns in der Gestalt eines Über-Ich-Spektrums weiter drangsaliert; aus diesem Grund muss man ihn einfach daran erinnern, dass er tot ist, und er wird zusammenbrechen wie die sprichwörtliche Katze in den Cartoons, die in dem Moment abstürzt, in dem sie sich des fehlenden Bodens unter ihren Füßen bewusst wird. Aus dieser Perspektive ist die Funktion des Schofar zutiefst befriedend: sein Brüllen, so schrecklich es auch klingen mag, ist tatsächlich dazu bestimmt, die ‘heidnische’ Über-Ich-Dimension Gottes zu befrieden und zu neutralisieren, das heißt sicherzustellen, dass Er als reine Instanz des Namens, eines symbolischen Pakts, agiert. Insofern der Schofar mit dem Pakt zwischen Mensch und Gott verbunden ist, dient sein Klang daher als Erinnerung an Gott, seinem Status als Träger des symbolischen Pakts gerecht zu werden, und uns nicht zu sehr mit Ausbrüchen traumatischer Opfer-jouissance zu belästigen. Mit anderen Worten: die Verdichtung zweier Merkmale im Klang des Schofar (das Brüllen des sterbenden Urvaters-Genuss und die Szene der Proklamation der Zehn Gebote) lenkt Gottes Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass Er nur als Toter legitim herrschen kann.68

Diese Stimme qua Erinnerung/Rest des sterbenden Vaters ist natürlich nichts, was ausgelöscht werden könnte, sobald die Herrschaft des Gesetzes etabliert ist: sie wird ständig als unausrottbare Stütze des Gesetzes benötigt. Aus diesem Grund war ihr Widerhall zu hören, als Moses die Gebote von Gott empfing – das heißt in dem Moment, in dem die Herrschaft des (symbolischen) Gesetzes eingesetzt wurde (in dem, was Moses als artikulierte Gebote zu erkennen vermochte, erfasste die unten am Sinai wartende Menge nur den fortlaufenden, nicht artikulierten Klang des Schofar): die Stimme des Schofar ist ein irreduzibles Supplement des (geschriebenen) Gesetzes. Nur die Stimme verleiht dem Gesetz seine performative Dimension, das heißt, macht es wirksam: ohne diese Stütze in der sinnlosen Stimme (Stimme qua Objekt) wäre das Gesetz ein Stück machtloser Schrift, das niemanden verpflichtet. Durch den Schofar qua Stimme erwirbt das Gesetz seinen Enunziator, ‘subjektiviert’ sich, wird dadurch zu einer wirksamen Instanz, die verpflichtet. Mit anderen Worten: es ist die Intervention einer Stimme, die die Signifikantenkette in einen Schöpfungsakt verwandelt.

Entscheidend apropos des Schofar ist daher die Assoziation seines Klangs mit dem traumatischen, erschütternden Moment der Einsetzung des Gesetzes: insofern wir innerhalb des Gesetzes verbleiben, sind seine ‘Ursprünge’ stricto sensu undenkbar – das heißt: die Herrschaft des Gesetzes setzt die ‘Verwerfung’ seiner (‘illegalen’) Ursprünge voraus; seine performative Wirksamkeit beruht darauf, dass wir es als immer-schon gegeben akzeptieren. Innerhalb des Bereichs des Gesetzes können seine unmöglichen ‘Ursprünge’ daher nur in der Gestalt eines Leeren präsent sein, als konstitutive Abwesenheit; und die Rolle der Phantasie, der phantasmatischen Ursprungs-Erzählung, besteht gerade darin, dieses Leere zu füllen.69 Das (geschriebene) Gesetz benötigt dieses phantasmatische Supplement – in dessen Abwesenheit würde das Leere inmitten des rechtlichen Gebäudes sichtbar werden und das Gesetz dadurch unwirksam machen. Die Stimme verhält sich so zum (geschriebenen) Gesetz wie die Phantasie zur synchronen symbolischen Struktur: als Stellvertreter seiner undenkbaren ‘Ursprünge’ füllt sie seinen konstitutiven Mangel aus (und hält zugleich den Platz dieses Mangels).

Aus diesem Grund sind Präsenz und Abwesenheit im Schofar ununterscheidbar ineinander verschränkt. Diese Stimme ist das ‘kleine Stück des Realen’, das vom vorsymbolischen Vater-Genuss übrigbleibt; als solches steht sie für die Präsenz der traumatischen Ursprünge des Gesetzes. Andererseits bezeugt die Stimme des Schofar die Abwesenheit der Ursprünge des Gesetzes – das heißt: ihr dumpfer Klang ist das phantasmatische Objekt par excellence, ein reiner Schein, ein Objekt, dessen faszinierende Präsenz das Subjekt blind macht für die radikale Inkonsistenz der symbolischen Ordnung, ein Stellvertreter (ein Platzhalter) für den fehlenden letzten Signifikanten, der die Konsistenz und Autorität der symbolischen Ordnung garantieren würde (den ‘großen Anderen’). Darin liegt das letzte Paradox, auf das die Stimme des Schofar hinweist: symbolische Autorität ist definitionsgemäß die Autorität des toten Vaters, des Namens-des-Vaters; aber damit diese Autorität überhaupt wirksam werden kann, muss sie sich auf einen (phantasmatischen) Rest des lebenden Vaters stützen, auf ein Stück des Vaters, das den Urmord überlebt hat.

Wir können nun den präzisen strukturellen Ort des seltsamen Klangs des Schofar erkennen: er ermöglicht uns, aus dem Oszillieren zwischen dem disziplinierenden Wort und dem verzehrenden Selbstgenuss der Stimme auszubrechen, indem er den Rest der traumatischen stiftenden Geste des Wortes sichtbar macht. So mag es auf den ersten Blick scheinen, die Lehre des Schofar sei einfach diese: Logos, die artikulierte Rede, die symbolische Autorität trägt, kann die Substanz des Genießens – das heißt die noch von jouissance durchtränkte Stimme – nur beherrschen-überwinden, indem er die Dienste einer anderen, noch traumatischeren Stimme in Anspruch nimmt – die Schlacht zwischen Logos und der exzessiven jouissance kann vom Logos nur gewonnen werden, wenn sie in die immanente Schlacht zweier Stimmen verwandelt wird. Die Frage bleibt jedoch: was ist die genaue Beziehung zwischen diesen beiden Stimmen, welche von beiden hat Primat? Der Klang des Schofar, das Äquivalent des Brüllens des sterbenden Vaters, ist nicht einfach eine andere Art von Stimme als der sich selbst verzehrende Genuss eines weiblichen Gesangs, sondern dieselbe Stimme in einer anderen Modalität: die beiden sind ‘identisch’ im präzisen Sinn der hegelianischen spekulativen Identität. Wir haben es hier mit den zwei Modalitäten des Restes zu tun: Überrest und Exzess. Beide stehen ‘auf derselben Seite’, auf der Seite des Genusses gegen den Logos. Der Überrest weist auf sein homonymes Erinnern.

In der Arithmetik ist ein Rest der Betrag, der übrigbleibt, wenn eine Zahl nicht exakt durch eine andere teilbar ist – wenn die Substanz des Genusses nicht exakt durch das signifikante Netz teilbar (strukturiert, artikuliert, gezählt) ist. In gewissermaßen analoger Weise ist der Klang des Schofar der objektale Rest-Erinnerer des sterbenden Vater-Jouissance: das Übriggebliebene der stiftenden Geste des Gesetzes, sein unteilbarer Rest. Das Verhältnis des Logos zur weiblichen sich selbst verzehrenden Stimme ist demgegenüber das Verhältnis der bereits etablierten symbolischen Ordnung zu ihrer Übertretung: die weibliche Stimme ist exzessiv in Bezug auf das Gesetz. Oder – etwas anders gesagt – die Verschiebung von der exzessiv-verzehrenden Stimme zum Widerhall des Schofar transponiert die Spannung zwischen Gesetz und seiner Übertretung in die innere Spaltung des Bereichs des Gesetzes selbst – die äußere Beziehung des Gesetzes zu seiner Übertretung wird in die Beziehung des Gesetzes zu seiner eigenen traumatischen stiftenden Geste internalisiert – wie wir bereits hervorgehoben haben, dient der Widerhall des Schofar als eine Art phantasmatischer Schirm, der auf das Geheimnis der ‘unmöglichen’ Ursprünge des Gesetzes verweist.

Wie man Lacans ‘Formeln der Sexuierung’ nicht lesen sollte

Diese Identität liefert auch einen Hinweis darauf, wie wir Lacans zutiefst hegelianische paradoxe Behauptung zu fassen haben, dass ‘die Frau einer der Namen des Vaters ist’: Weiblichkeit ist eine Maskerade, und was wir antreffen, wenn wir diese Maske herunterreißen, ist die obszöne Figur des vorödipalen Vater-Genusses. Wird dafür nicht ein indirekter Beweis durch die einzigartige Figur der Dame der höfischen Liebe geliefert, diese launische unerbittliche Dominatrix? Steht diese Dame nicht, wie der ‘Ur-Vater’, für Genuss, der durch kein Gesetz gezügelt ist? Die phantasmatische Figur der Frau ist somit eine Art ‘Wiederkehr des Verdrängten’, des Vater-Genusses, der mittels des Urverbrechens des Vatermords entfernt wurde – das heißt, was in ihrer verführerischen Stimme wiederkehrt, ist das Brüllen des sterbenden Vaters.… Wir befinden uns damit am exakten Gegenteil des New-Age-Ansatzes, mit seinem Standardverweis auf die angeblich ‘archetypische’ Figur einer Ur-Frau: Nach New-Age-Ideologie ist der Vater ein Derivat, eine symbolische Sublimierung, ein blasses Spiegelbild der Ur-Frau, so dass man, wenn man ein wenig der Politur vom Gesicht der väterlichen symbolischen Autorität abkratzt, bald auf die Konturen des Mutter-Dings stößt. Kurz: Wenn für den New-Age-Obskurantismus ‘Vater’ einer der Namen der Ur-Frau, des Mutter-Dings, ist, ist es für Lacan im Gegenteil die Frau, die einer der Namen des Vaters ist.…

Die übliche Art, Lacans Formeln der Sexuierung70 fehlzulesen, besteht darin, den Unterschied zwischen der ‘männlichen’ und der ‘weiblichen’ Seite auf die zwei Formeln zu reduzieren, die die männliche Position definieren, als ob ‘männlich’ die universelle phallische Funktion und ‘weiblich’ die Ausnahme, der Exzess, der Überschuss wäre, der dem Zugriff der phallischen Funktion entgeht. Eine solche Lektüre verfehlt Lacans Pointe völlig, nämlich dass gerade diese Position der Frau als Ausnahme (etwa in der Gestalt der Dame der höfischen Liebe) eine männliche Phantasie par excellence ist. Als exemplarischen Fall der Ausnahme, die die phallische Funktion konstituiert, nennt man gewöhnlich die phantasmatische obszöne Figur des urtümlichen Vater-jouisseur, der von keinem Verbot beschwert war und als solcher voll und ganz alle Frauen beweiden konnte – passt jedoch nicht die Figur der Dame der höfischen Liebe vollständig auf diese Beschreibung des Urvaters? Ist sie nicht, wie wir gerade gesehen haben, in strikt analoger Weise ebenfalls eine launische Herrin, die ‘alles will’ – die, selbst an kein Gesetz gebunden, ihren Ritter-Diener mit willkürlichen und ungeheuerlichen Prüfungen belegt? In diesem präzisen Sinn ist die Frau ‘einer der Namen des Vaters’. Das entscheidende Detail, das man hier nicht übersehen darf, ist der Gebrauch des Plurals und das Fehlen von Großbuchstaben: nicht ‘Name-des-Vaters’, sondern ‘einer der Namen des Vaters’ – eine der Benennungen des Exzesses, der ‘Urvater’ genannt wird.71 Im Fall der Frau – der mythischen ‘Sie’, etwa der Königin aus Rider Haggards gleichnamigem Roman – ebenso wie im Fall des Urvaters haben wir es mit einer Machtinstanz zu tun, die vorsymbolisch ist, durch das Kastrationsgesetz nicht gezügelt; in beiden Fällen besteht die Rolle dieser phantasmatischen Instanz darin, den Teufelskreis der symbolischen Ordnung, das Leere ihrer ‘Ursprünge’, auszufüllen: was der Begriff ‘Frau’ (oder der des Urvaters) liefert, ist der mythische Ausgangspunkt ungebändigter Fülle, deren ‘Urverdrängung’ die symbolische Ordnung konstituiert.72

Eine zweite Fehllektüre besteht darin, den ‘Stachel’ der Formeln der Sexuierung stumpf zu machen, indem man eine semantische Unterscheidung zwischen den beiden Bedeutungen des Quantors ‘alle [tout]’ einführt: Nach dieser (Fehl)lektüre bezieht sich ‘alle’ (oder ‘nicht-alle’) im Fall der universellen Funktion auf ein singuläres Subjekt (x), es signalisiert, ob ‘alles davon’ in der phallischen Funktion gefangen ist; während sich die partikulare Ausnahme (‘es gibt einen …’) auf die Menge der Subjekte bezieht und signalisiert, ob es innerhalb dieser Menge ‘einen gibt’, der (oder der nicht) vollständig von der phallischen Funktion ausgenommen ist. Die weibliche Seite der Formeln der Sexuierung bezeugt demnach angeblich einen Schnitt, der jede Frau von innen her spaltet: keine Frau ist vollständig von der phallischen Funktion ausgenommen, und gerade deshalb ist keine Frau ihr vollständig unterworfen – das heißt, es gibt in jeder Frau etwas, das der phallischen Funktion widersteht. Symmetrisch dazu bezieht sich auf der männlichen Seite die behauptete Universalität auf ein singuläres Subjekt (jedes männliche Subjekt ist vollständig der phallischen Funktion unterworfen) und die Ausnahme auf die Menge der männlichen Subjekte (‘es gibt einen’, der vollständig von der phallischen Funktion ausgenommen ist). Kurz, weil ein Mann vollständig von der phallischen Funktion ausgenommen ist, sind alle anderen ihr vollständig unterworfen; und weil keine Frau vollständig von der phallischen Funktion ausgenommen ist, ist ebenso keine Frau ihr vollständig unterworfen. Im einen Fall wird die Spaltung ‘externalisiert’ (sie steht für die Trennlinie, die innerhalb der Menge ‘aller Männer’ diejenigen unterscheidet, die in der phallischen Funktion gefangen sind, von dem ‘einen’, der davon ausgenommen ist); im anderen wird sie ‘internalisiert’ (jede einzelne Frau ist von innen her gespalten: ein Teil von ihr ist der phallischen Funktion unterworfen und ein Teil von ihr ist davon ausgenommen).

Wenn wir jedoch das wahre Paradox von Lacans Formeln der Sexuierung voll auf uns nehmen wollen, müssen wir sie viel ‘wörtlicher’ lesen: die Frau unterminiert die Universalität der phallischen Funktion durch die bloße Tatsache, dass es in ihr keine Ausnahme gibt, nichts, das ihr widersteht. Mit anderen Worten: das Paradox der phallischen Funktion liegt in einer Art Kurzschluss zwischen der Funktion und ihrer Meta-Funktion: die phallische Funktion fällt mit ihrer eigenen Selbstbegrenzung zusammen, mit der Setzung einer nicht-phallischen Ausnahme. Eine solche Lektüre wird durch die etwas rätselhaften Matheme vorweggenommen, die Lacan unter die Formeln der Sexuierung schrieb, wo die Frau (bezeichnet durch das durchgestrichene ‘La’) zwischen dem großen Phi (des Phallus) und S(Ⱥ), dem Signifikanten des durchgestrichenen großen Anderen, gespalten ist, der für die Nicht-Existenz/Inkonsistenz des Anderen, der symbolischen Ordnung, steht. Was man hier nicht zu bemerken versäumen sollte, ist die tiefe Affinität zwischen Phi und S(Ⱥ), dem Signifikanten des Mangels im Anderen – die entscheidende Tatsache, dass das Phi, der Signifikant phallischer Macht, der Phallus in seiner faszinierenden Präsenz, lediglich der Impotenz/Inkonsistenz des großen Anderen einen ‘Körper gibt’. Man denke nur an eine:n politische:n Führer: was ist die letzte Stütze seines Charismas? Der Bereich der Politik ist definitionsgemäß unkalkulierbar, unvorhersehbar; eine Person löst leidenschaftliche Reaktionen aus, ohne zu wissen warum; die Logik der Übertragung lässt sich nicht beherrschen, so dass man gewöhnlich auf die ‘magische Berührung’, auf ein unergründliches je ne sais quoi verweist, das auf keine der ‘tatsächlichen’ Eigenschaften des Führers reduzierbar ist – es scheint, als beherrsche der charismatische Führer dieses ‘x’, als ziehe er die Fäden dort, wo der große Andere der symbolischen Ordnung handlungsunfähig ist.

Diese Situation ist analog zur verbreiteten Vorstellung von Gott als Person, die von Spinoza kritisiert wird: in ihrem Bemühen, die Welt um sie herum zu verstehen, indem sie das Netz kausaler Verbindungen zwischen Ereignissen und Objekten formulieren, erreichen Menschen früher oder später den Punkt, an dem ihr Verstehen versagt, auf eine Grenze stößt, und ‘Gott’ (gedacht als alter bärtiger weiser Mann usw.) dieser Grenze lediglich einen ‘Körper gibt’ – wir projizieren in den personalisierten Begriff ‘Gott’ die verborgene, unergründliche Ursache all dessen, was nicht über eine klare kausale Verbindung verstanden und erklärt werden kann. Die erste Operation der Ideologiekritik besteht daher darin, in der faszinierenden Präsenz Gottes den ‘Füllstoff’ der Lücken in der Struktur unseres Wissens zu erkennen – das heißt das Element, in dessen Gestalt der Mangel in unserem positiven Wissen positive Präsenz gewinnt. Und meine These ist, dass dies in gewisser Weise dem weiblichen ‘nicht-alle’ analog ist: dieses ‘nicht-alle’ bedeutet nicht, dass die Frau nicht vollständig dem Phallus unterworfen ist; vielmehr signalisiert es, dass sie die faszinierende Präsenz des Phallus ‘durchschaut’, dass sie darin den ‘Füllstoff’ der Inkonsistenz des großen Anderen zu erkennen vermag. Eine weitere Weise, es zu formulieren, wäre zu sagen, dass der Übergang von S(Ⱥ) zum großen Phi der Übergang von Unmöglichkeit zu Verbot ist: S(Ⱥ) steht für die Unmöglichkeit des Signifikanten des großen Anderen, für die Tatsache, dass es keinen Anderen des Anderen’ gibt, dass das Feld des Anderen inhärent inkonsistent ist; und das große Phi ‘verdinglicht’ diese Unmöglichkeit zur Ausnahme, zu einer ‘heiligen’, verbotenen/un erreichbaren Instanz, die der Kastration ausweicht und so ‘wirklich genießen’ kann (der Urvater, die Dame der höfischen Liebe).73

Weiblichkeit als Maskerade

Wir können nun sehen, wie die Logik der Formeln der Sexuierung letztlich mit derjenigen der öffentlichen Macht und ihrer inhärenten Übertretung zusammenfällt:74 in beiden Fällen ist das entscheidende Merkmal, dass das Subjekt effektiv ‘drin’ ist (in der phallischen Funktion gefangen, im Netz der Macht) nur und genau insofern, als es sich nicht vollständig damit identifiziert, sondern eine Art Distanz dazu bewahrt (eine Ausnahme zur universellen phallischen Funktion setzt; sich der inhärenten Übertretung des öffentlichen Gesetzes hingibt); und auf der anderen Seite wird das System (des öffentlichen Gesetzes, der phallischen Ökonomie) effektiv unterminiert durch Identifikation mit ihm ohne Vorbehalt.75

Stephen Kings Rita Hayworth and the Shawshank Redemption behandelt dieses Problem mit großer Strenge apropos der Paradoxien des Gefängnislebens. Das Gemeinplatzige am Gefängnisleben ist, dass ich effektiv darin integriert bin, von ihm ruiniert werde, wenn meine Anpassung daran so überwältigend ist, dass ich Freiheit, Leben außerhalb des Gefängnisses, nicht mehr ertragen oder auch nur vorstellen kann, so dass meine Entlassung einen totalen psychischen Zusammenbruch herbeiführt oder zumindest eine Sehnsucht nach der verlorenen Sicherheit des Gefängnislebens erzeugt. Die tatsächliche Dialektik des Gefängnislebens ist jedoch etwas feiner. Das Gefängnis zerstört mich effektiv, gewinnt eine totale Macht über mich, gerade dann, wenn ich nicht vollständig dem Faktum zustimme, dass ich im Gefängnis bin, sondern eine Art innere Distanz dazu bewahre, an der Illusion festhalte, dass ‘das wirkliche Leben anderswo ist’, und mich die ganze Zeit in Tagträumen über das Leben draußen ergehe, über schöne Dinge, die nach meiner Entlassung oder Flucht auf mich warten. Ich gerate damit in den Teufelskreis der Phantasie, so dass, wenn ich schließlich entlassen werde, die groteske Dissonanz zwischen Phantasie und Realität mich zerbricht. Die einzige wahre Lösung besteht daher darin, die Regeln des Gefängnislebens vollständig zu akzeptieren und dann, innerhalb des Universums, das von diesen Regeln regiert wird, an einem Weg zu arbeiten, sie zu schlagen. Kurz: innere Distanz und Tagträumen vom Leben-Anderswo ketten mich effektiv an das Gefängnis, während die volle Akzeptanz der Tatsache, dass ich wirklich dort bin, an Gefängnisregeln gebunden, einen Raum für echte Hoffnung eröffnet.76

Das Paradox der phallischen Funktion (das symmetrisch das Paradox des weiblichen nicht-alle invertiert) besteht daher darin, dass die phallische Funktion als ihre eigene Selbstbegrenzung wirkt, dass sie ihre eigene Ausnahme setzt.77 Und insofern die phallische Funktion – das heißt der phallische Signifikant – der quasi-transzendentale Signifikant ist, der Signifikant der symbolischen Ordnung als solcher, kann man sagen, dass dieses Paradox der phallischen Funktion lediglich das Grundmerkmal der symbolischen Ordnung in seiner reinsten Form enthüllt, einen gewissen Kurzschluss verschiedener Ebenen, der den Bereich der modalen Logik betrifft.

Um diese a priori Möglichkeit des Kurzschlusses zwischen verschiedenen Ebenen zu illustrieren, die der symbolischen Ordnung qua Ordnung symbolischer Mandate-Titel eigen ist, erinnern wir uns an den Gegensatz Vater/Onkel: ‘Vater’ qua strenge Autorität versus ‘Onkel’ qua guter Kerl, der uns verwöhnt. Der scheinbar sinnlose, widersprüchliche Titel ‘Vater Onkel’ kann nichtsdestoweniger als Bezeichnung eines Vaters gerechtfertigt werden, der nicht bereit ist, seine väterliche Autorität voll auszuüben, sondern stattdessen seine Nachkommen verwöhnt. (Um Missverständnisse zu vermeiden: weit davon entfernt, eine Art exzentrische Ausnahme zu sein, ist ‘Vater Onkel’ schlicht der ‘normale’ Alltagsvater, der eine Distanz zu seinem symbolischen Mandat wahrt – der, seine Autorität voll ausnutzend, zugleich Kumpanei zur Schau stellt und seinem Sohn gelegentlich zuzwinkert, ihn wissen lässt, dass er schließlich auch nur ein Mensch ist.… ) Wir haben es hier mit demselben Kurzschluss zu tun wie dem in der Geschichte der VKP(B), dem heiligen Text des Stalinismus, wo man – unter anderen zahlreichen Aufblitzen der Logik des Signifikanten – lesen kann, dass auf einem Parteikongress ‘die Resolution einstimmig von einer großen Mehrheit angenommen’ wurde – wenn die Resolution einstimmig angenommen wurde, wo ist dann die (wenn auch winzige) Minderheit, die der ‘großen Mehrheit’ entgegengesetzt ist? Die Weise, das Rätsel dieses ‘Etwas, das als Nichts zählt’ zu lösen, besteht vielleicht darin, die zitierte Aussage als Verdichtung zweier Ebenen zu lesen: die Delegierten beschlossen mit großer Mehrheit, dass ihre Resolution als einstimmig zu zählen hat.…

Der Zusammenhang mit der lacanschen Logik des Signifikanten ist hier unverkennbar: die ‘Minderheit’, die in dieser rätselhaften/absurden Überlappung zwischen ‘Mehrheit’ und ‘Einstimmigkeit’ geheimnisvoll verschwindet, ist nichts anderes als die Ausnahme, die die universelle Ordnung der Einstimmigkeit konstituiert.78 Die weibliche Position ist demgegenüber durch die Zurückweisung dieses Kurzschlusses definiert – wie? Nehmen wir als Ausgangspunkt das eigentlich hegelianische Paradox der coincidentia oppositorum, das die Standardvorstellung der Frau kennzeichnet: die Frau ist zugleich Darstellung, Spektakel par excellence, ein Bild, das dazu bestimmt ist, zu faszinieren, den Blick anzuziehen, und ein Rätsel, das Undarstellbare, das, was dem Blick a priori entgeht.79 Sie ist ganz Oberfläche, ohne jede Tiefe, und der unergründliche Abgrund.

Um dieses Paradox zu erhellen, genügt es, über die Implikationen einer Unzufriedenheit nachzudenken, die einer bestimmten Art feministischer Kritik eigen ist, die hartnäckig jede Beschreibung von ‘Weiblichkeit’ als männliches Klischee, als etwas, das Frauen gewaltsam aufgezwungen wird, denunziert. Die Frage, die sofort auftaucht, ist: was ist dann das Weibliche ‘an sich’, das durch männliche Klischees verdunkelt wird? Das Problem ist, dass alle Antworten (vom traditionellen ‘ewig Weiblichen’ bis zu Julia Kristeva und Luce Irigaray) wieder als männliche Klischees diskreditiert werden können. Carol Gilligan zum Beispiel80 stellt den männlichen Werten der Autonomie, Wettbewerbsorientierung und so weiter die weiblichen Werte von Intimität, Bindung, Interdependenz, Fürsorge und Anteilnahme, Verantwortung und Selbstaufopferung und so weiter entgegen – sind dies ‘authentische’ weibliche Merkmale oder männliche ‘Klischees’ über Frauen, Merkmale, die Frauen in der patriarchalen Gesellschaft aufgezwungen werden? Der Punkt ist unentscheidbar, so dass die einzige mögliche Antwort ‘beides zugleich’ lautet.81

Die Frage muss daher in rein topologischen Begriffen neu formuliert werden: hinsichtlich des positiven Gehalts ist die männliche Repräsentation der Frau dasselbe wie die Frau an sich; der Unterschied betrifft nur den Ort, die rein formale Modalität des Begreifens desselben Inhalts (im ersten Fall wird dieser Inhalt so gefasst, wie er ‘für-den-Anderen’ ist; im zweiten, wie er ‘an-sich’ ist) – diese rein formale Verschiebung der Modalität ist jedoch entscheidend. Mit anderen Worten: die Tatsache, dass jede positive Bestimmung dessen, was die Frau ‘an sich’ ist, uns zu dem zurückführt, was sie ‘für den anderen’ (für den Mann) ist, zwingt uns in keiner Weise zu dem ‘männlich-chauvinistischen’ Schluss, dass die Frau nur für den anderen, für den Mann, ist, was sie ist: was bleibt, ist der topologische Schnitt, der rein formale Unterschied zwischen ‘für-den-Anderen’ und ‘für-sich’.

Hier sollte man sich an den Übergang von Bewusstsein zu Selbstbewusstsein in Hegels Phänomenologie des Geistes erinnern: was man im übersinnlichen Jenseits antrifft, ist in seinem positiven Gehalt dasselbe wie unsere irdische Alltagswelt; derselbe Gehalt wird lediglich in eine andere Modalität versetzt. Hegels Pointe ist jedoch, dass es falsch wäre, aus dieser Identität des Gehalts zu schließen, es gebe keinen Unterschied zwischen der irdischen Realität und ihrem Jenseits: in seiner ursprünglichen Dimension ist das ‘Jenseits’ nicht irgendein positiver Gehalt, sondern ein leerer Ort, eine Art Schirm, auf den man jeden beliebigen positiven Gehalt projizieren kann – und dieser leere Ort ‘ist’ das Subjekt. Sobald wir uns dessen bewusst werden, gehen wir von Substanz zu Subjekt über, das heißt von Bewusstsein zu Selbstbewusstsein.82 In diesem präzisen Sinn ist die Frau das Subjekt par excellence. Derselbe Punkt ließe sich auch in Schellings Begriffen formulieren – in Begriffen, das heißt, der Differenz zwischen dem Subjekt qua ursprünglichem Leeren, jeder weiteren positiven Qualifikationen beraubt (in Lacans Mathemen: $), und den Merkmalen, die dieses Subjekt annimmt, ‘anlegt’, die letztlich immer künstlich, kontingent sind:83 gerade insofern die Frau durch eine ursprüngliche ‘Maskerade’ gekennzeichnet ist, insofern all ihre Merkmale künstlich ‘angelegt’ sind, ist sie mehr Subjekt als der Mann, da nach Schelling das Subjekt letztlich gerade durch diese radikale Kontingenz und Künstlichkeit jedes ihrer positiven Merkmale charakterisiert ist, das heißt durch die Tatsache, dass ‘sie’ an sich ein reines Leeres ist, das mit keinem dieser Merkmale identifiziert werden kann.

Wir haben es somit mit einer Art verwickeltem, gekrümmtem Raum zu tun, wie in der Geschichte von Achilles und der Schildkröte: die männlichen Repräsentationen (die artikulieren, was die Frau ‘für den anderen’ ist) nähern sich der Frau-Schildkröte endlos an, doch in dem Moment, in dem der Mann über sie hinwegspringt, sie überholt, findet er sich wieder dort, wo er schon war: innerhalb der männlichen Repräsentationen dessen, was die Frau ‘an sich’ ist – das ‘an sich’ der Frau ist immer-schon ‘für den anderen’. Die Frau kann nie gefasst werden, man kann nie zu ihr aufschließen; man kann sich ihr entweder endlos nähern oder sie überholen, gerade deshalb, weil ‘Frau-an-sich’ keinen substantiellen Gehalt bezeichnet, sondern nur einen rein formalen Schnitt, eine Grenze, die stets verfehlt wird – dieser rein formale Schnitt ‘ist’ das Subjekt qua $.

Man ist daher versucht, Hegel erneut zu paraphrasieren: alles hängt daran, dass wir die Frau nicht nur als Substanz, sondern auch als Subjekt begreifen – das heißt, daran, eine Verschiebung von der Vorstellung der Frau als substanziellem Gehalt jenseits männlicher Repräsentationen zur Vorstellung der Frau qua rein topologischem Schnitt zu vollziehen, der ‘für-den-Anderen’ und ‘an-sich’ für immer trennt. Die Asymmetrie der sexuellen Differenz liegt darin, dass wir es im Fall des Mannes nicht mit demselben Schnitt zu tun haben, wir nicht in derselben Weise zwischen dem unterscheiden, was er ‘an sich’ ist, und dem, was er ‘für den anderen’ ist, qua Maskerade. Gewiss ist der sogenannte ‘moderne Mann’ ebenfalls in der Spaltung gefangen zwischen dem, was (ihm scheint, dass) der andere (Frau oder soziale Umwelt im Allgemeinen) von ihm erwartet (ein starker Macho-Typ zu sein usw.), und dem, was er effektiv an sich ist (schwach, seiner selbst unsicher usw.). Diese Spaltung ist jedoch von grundlegend anderer Natur: das Macho-Bild wird nicht als trügerische Maskerade erfahren, sondern als das Ideal-Ich, zu dem man zu werden strebt. Hinter dem Macho-Bild eines Mannes gibt es kein ‘Geheimnis’, nur eine schwache gewöhnliche Person, die ihrem Ideal niemals gerecht werden kann, während der ‘Trick’ der weiblichen Maskerade darin besteht, sich als Maske zu präsentieren, die das ‘weibliche Geheimnis’ verbirgt. Mit anderen Worten: im Gegensatz zum Mann, der schlicht versucht, seinem Bild zu entsprechen – den Eindruck zu erwecken, dass er wirklich ist, was er vorgibt zu sein – täuscht die Frau mittels der Täuschung selbst; sie bietet die Maske als Maske an, als falschen Schein, um die Suche nach dem Geheimnis hinter der Maske zu provozieren.84