👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Last week I advertised the Cinematic Vampire to you as an Ersatz Utopia. Now I admit what it really is: diabolical evil presented in the costume of a shared, common good.

That is how Žižek opens the first time he brings up Epstein, in his piece titled “SINNERS II: EPSTEIN AS A PRIMORDIAL FATHER”. The sentence pretends to be a reference to the fictional vampires in the film Sinners. But what makes it feel true is not the film-reference at all. What gives it its punch is the way it looks like the malicious Cinematic Machine is confessing its own vampirism. Why does it work like that? For two reasons.

1. In fiction, the Villain is known to be far more determining than the Hero, and the Villain figure is always cinema’s self-reference to its own sectoral evil:
   a- The only real success of all that magnificent evil is that it nails millions of viewers to screens.
   b- The only real success of the leading hero is that, in the end, he ties up the story and releases the viewer—so:
   c- As finite films were replaced by endless series, worlds were darkened (like gaslighting someone by dimming the lights and then denying you did it).
   d- Heroes both retreated and made concessions, and were also forced into an ambivalent mold under the name Anti-Hero.
   e- Villain dominance—the factor that determines how strongly a script can nail down voyeuristic viewing pleasure—rose massively.
2. Apart from pushing the Epstein topic under the heading “SINNERS II”, the rest of Žižek’s writing contains no discussion of that specific film at all. That alone shows the real reference point he relies on is something else.

But the piece that begins by giving the impression it will confess cinematic evil ends by closing in the opposite way: it binds itself by identifying with cinematic evil. Žižek compares his Epstein-friend Chomsky’s refusal to address him and his work to ‘condemning a film without watching it.’ Then he drags the analytic literature—Freud and Lacan included, not just himself—down to the level of ‘a very good film you must watch.’

With this voyeurism-demand that humiliates psychoanalysis, Žižek earns the title Sucker of Cinematic Realm. And by stuffing Epstein under a heading that sounds like it is about a specific film, he ends up softening and laundering Epstein’s real evils.

Why could Žižek not write a solid, standalone piece that can stand on its own feet—one that says, plainly, Jeffrey Epstein is the obscene superego underside of the system we live in, its immanent transgression? Why did he take shelter in the shadow of Cinematic Vampirism, simultaneously whitewashing Epstein’s evil and insulting the analytic literature? Wasn’t he the one who used to say, before cinema’s thread was exposed at the market, ‘Thanks to Hegelian Absolute Knowing, I can judge films without watching them’? Why is he now becoming an accomplice of the system that condemns Gen Z to platform-puppetry—by pushing the prejudice ‘Don’t talk without watching!’ and thereby running propaganda for slavery to Cinematic Vampirism?

And yet the two core references he leaves hanging in that writing are extremely usable for reading the ‘popular’ and ‘artistic’ faces of Cinematic Vampirism:

1. The ‘popular’ filmmaker applies the capitalist-entrepreneur model Freud uses when explaining Traumarbeit (dream-work): cinematography takes everyday ordinary dreams, dresses them in spectacular cinematic costumes, and in doing so constructs unconscious desires that will serve as carriers of occultist aestheticism—and spreads them through society.
2. The ‘artistic’ filmmaker applies Dupuy’s occultist-aesthetic ritual that dresses diabolical evil as a shared good: stupid exhibitionist youth are served up to the eye-pleasure of voyeuristic audiences under the name ‘Cinema Star / Being Famous,’ and aesthetic norms are imposed on society.
3. And under the name ‘Social Media,’ the same exhibitionist–voyeuristic, sadomasochistic, occultist-aesthetic ritual spreads further and becomes layered, intensified, multiplied.

The Cinematic Machine takes a real joke—something genuinely sharp—and vomits out a sequence of images and scenes engineered to screen it with optimal efficiency. The goal is to plant ‘screen memories’ (Freud’s Deckerinnerungen), to distort viewers’ reality-perception; and to impose ‘must-watch!’ gems that manufacture norms of Lookable versus Unlookable. Therefore, if you understood a film’s joke, you no longer need to watch the film—and you do not need Hegelian Absolute Knowing for that. The prejudice ‘Don’t talk without watching!’ is a demand to undergo the Occultist Aesthetic Ritual and a dictatorship of aesthetic norms.

If the Epsteinist deep state is identical with Cinematic Vampirism, then it should not surprise anyone that Žižek—who imposes the ‘Don’t talk without watching!’ prejudice—finds the Israel hand in Epstein to be ‘communist’ like himself. Chomsky [*], Bannon [*], and Žižek [*] have all, for years, used the phrase ‘Socialism for the rich’ (popularized by Martin Luther King). Žižek used to say: in a world where even Bill Gates says ‘I am a socialist,’ I distinguish myself from him by saying ‘I am a communist.’ [*] Now, if Žižek goes further in this piece and calls Epstein’s operation ‘Communism for the elite,’ then we should ask: what difference is left today between Slavoj Žižek and Bill Gates?

(Turkish)

Işık Barış Fidaner holds a PhD (Boğaziçi University) in computer science. He is the Admin of Yersiz Şeyler, the Editor of Žižekian Analysis, the Curator of Görce Yazıları, the producer of Numerical Breezes. Twitter: @BarisFidaner

• Thanks to Fatoş İrem for the context.

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Sünder III: Žižek als der Trottel des filmischen Reichs — Işık Barış Fidaner

Letzte Woche habe ich dir den Kino-Vampir als eine Ersatz-Utopie beworben. Jetzt gebe ich zu, was er wirklich ist: diabolisches Böses, präsentiert im Kostüm eines geteilten, gemeinsamen Guts.

So eröffnet Žižek das erste Mal, wenn er Epstein erwähnt, in seinem Text mit dem Titel „SÜNDER II: EPSTEIN ALS URVATER“. Der Satz gibt vor, ein Verweis auf die fiktiven Vampire im Film Sünder zu sein. Aber was ihn wahr wirken lässt, ist überhaupt nicht der Filmverweis. Was ihm seine Wucht gibt, ist die Art, wie es aussieht, als würde die böswillige Kino-Maschine ihren eigenen Vampirismus beichten. Warum funktioniert es so? Aus zwei Gründen.

1. In der Fiktion gilt der Bösewicht als weit bestimmender als der Held, und die Figur des Bösewichts ist immer das Selbstreferenzsignal des Kinos auf sein eigenes sektorielles Übel:
   a- Der einzige wirkliche Erfolg all dieses großartigen Bösen ist, dass es Millionen von Zuschauer:innen an Bildschirme nagelt.
   b- Der einzige wirkliche Erfolg des führenden Helden ist, dass er am Ende die Geschichte zubindet und den Zuschauer freigibt—also:
   c- Als endliche Filme durch endlose Serien ersetzt wurden, wurden Welten verdunkelt (wie jemanden zu gaslighten, indem man das Licht dimmt und dann leugnet, dass man es getan hat).
   d- Held:innen zogen sich sowohl zurück als auch machten Zugeständnisse, und wurden außerdem unter dem Namen Anti-Held in eine ambivalente Form gezwungen.
   e- Die Dominanz des Bösewichts—der Faktor, der bestimmt, wie stark ein Drehbuch voyeuristisches Seh-Vergnügen festnageln kann—stieg massiv.
2. Abgesehen davon, das Epstein-Thema unter der Überschrift „SÜNDER II“ nach vorn zu schieben, enthält der Rest von Žižeks Schreiben überhaupt keine Diskussion dieses spezifischen Films. Allein das zeigt, dass der eigentliche Bezugspunkt, auf den er sich stützt, etwas anderes ist.

Aber der Text, der damit beginnt, den Eindruck zu erwecken, er werde filmisches Übel beichten, endet, indem er in die entgegengesetzte Richtung schließt: Er bindet sich, indem er sich mit filmischem Übel identifiziert. Žižek vergleicht die Weigerung seines Epstein-Freunds Chomsky, ihn und seine Arbeit zu thematisieren, mit „einen Film zu verurteilen, ohne ihn gesehen zu haben“. Dann zieht er die analytische Literatur—Freud und Lacan eingeschlossen, nicht nur sich selbst—hinunter auf das Niveau von „einem sehr guten Film, den man sehen muss“.

Mit dieser Voyeurismus-Forderung, die die Psychoanalyse demütigt, verdient sich Žižek den Titel Trottel des filmischen Reichs. Und indem er Epstein unter eine Überschrift stopft, die so klingt, als ginge es um einen bestimmten Film, landet er dabei, Epsteins reale Übel abzuschwächen und reinzuwaschen.

Warum konnte Žižek keinen soliden, eigenständigen Text schreiben, der auf eigenen Füßen stehen kann—einen, der schlicht sagt: Jeffrey Epstein ist die obszöne Über-Ich-Unterseite des Systems, in dem wir leben, seine immanente Übertretung? Warum suchte er Zuflucht im Schatten des Kino-Vampirismus, indem er zugleich Epsteins Böses weißwusch und die analytische Literatur beleidigte? War er nicht derjenige, der früher, bevor der Faden des Kinos auf dem Markt entlarvt wurde, zu sagen pflegte: „Dank hegelianischem Absolutem Wissen kann ich Filme beurteilen, ohne sie zu sehen“? Warum wird er jetzt zum Komplizen des Systems, das die Generation Z zur Plattform-Marionetterie verdammt—indem er das Vorurteil „Rede nicht, ohne zu schauen!“ vorantreibt und damit Propaganda für die Knechtschaft unter den Kino-Vampirismus betreibt?

Und doch sind die zwei Kernreferenzen, die er in diesem Schreiben offen hängen lässt, extrem brauchbar, um die „populären“ und „künstlerischen“ Gesichter des Kino-Vampirismus zu lesen:

1. Der „populäre“ Filmemacher wendet das kapitalistisch-unternehmerische Modell an, das Freud benutzt, wenn er Traumarbeit (Traum-Arbeit) erklärt: Kinematografie nimmt alltägliche gewöhnliche Träume, kleidet sie in spektakuläre filmische Kostüme, und konstruiert dadurch unbewusste Begierden, die als Träger okkultistischen Ästhetizismus dienen werden—und verbreitet sie in der Gesellschaft.
2. Der „künstlerische“ Filmemacher wendet Dupuys okkultistisch-ästhetisches Ritual an, das diabolisches Böses als ein geteiltes Gut verkleidet: dumme exhibitionistische Jugend wird unter dem Namen „Kinostar / Berühmtsein“ dem Augen-Vergnügen voyeuristischer Publika serviert, und ästhetische Normen werden der Gesellschaft auferlegt.
3. Und unter dem Namen „Soziale Medien“ verbreitet sich dasselbe exhibitionistisch–voyeuristische, sadomasochistische, okkultistisch-ästhetische Ritual weiter und wird geschichtet, intensiviert, vervielfacht.

Die Kino-Maschine nimmt einen echten Witz—etwas wirklich Scharfes—und kotzt eine Abfolge von Bildern und Szenen aus, die so konstruiert sind, dass sie ihn mit optimaler Effizienz abschirmen. Das Ziel ist, „Schirm-Erinnerungen“ (Freuds Deckerinnerungen) zu pflanzen, die Wirklichkeitswahrnehmung der Zuschauer zu verzerren; und „Muss-man-sehen!“-Perlen aufzuzwingen, die Normen des Anschaubaren versus Unanschaubaren herstellen. Daher gilt: Wenn du den Witz eines Films verstanden hast, musst du den Film nicht mehr sehen—und du brauchst dafür kein hegelianisches Absolutes Wissen. Das Vorurteil „Rede nicht, ohne zu schauen!“ ist eine Forderung, das okkultistisch-ästhetische Ritual zu durchlaufen, und eine Diktatur ästhetischer Normen.

Wenn der epsteinistische Tiefenstaat mit dem Kino-Vampirismus identisch ist, dann sollte es niemanden überraschen, dass Žižek—der das Vorurteil „Rede nicht, ohne zu schauen!“ durchsetzt—die israelische Hand in Epstein als „kommunistisch“ findet, wie er selbst. Chomsky [*], Bannon [*] und Žižek [*] haben alle seit Jahren die Wendung „Sozialismus für die Reichen“ verwendet (popularisiert durch Martin Luther King). Žižek pflegte zu sagen: In einer Welt, in der sogar Bill Gates sagt „Ich bin ein Sozialist“, unterscheide ich mich von ihm, indem ich sage „Ich bin ein Kommunist“. [*] Wenn Žižek nun in diesem Text noch weiter geht und Epsteins Operation „Kommunismus für die Elite“ nennt, dann sollten wir fragen: Welcher Unterschied bleibt heute noch zwischen Slavoj Žižek und Bill Gates?