🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turkish)

Aestheticism is very often understood from the wrong starting point. It is spoken of as if the matter were merely a fondness for beauty, a fascination with ornament, an obsession with form. Yet the real issue is not here. The real issue is that aestheticism can, under certain historical conditions, turn into a defensive technique. To put it more plainly: a person does not always build a defense by repressing their feelings; very often they do the exact opposite, organizing affect in such a way as to block thinking. Here, emotion becomes not what is repressed, but the instrument that facilitates repression.

For this reason, the sentence you are repressing your feelings, so casually used in everyday language, misses the target in most cases. Because what is present is usually not a lack of feeling, but an excess of it. Indeed, a kind of ready-made, packaged, rhythmized, directed excess of feeling. A person becomes sad, angry, affected, excited, disgusted, moved to pity, melancholic; but instead of the sum of all these feelings leading to thought, it dislodges thought. Thus the subject does not become emotionally numb; on the contrary, the subject becomes occupied by affect. One of the modern forms of this occupation is cinematic: not only in the movie theater, but throughout screen-mediated life.

By cinematic here, what is meant is something far broader than an art form. Cutting, rhythm, sequence, emphasis, close-up, emotional cueing, scene transition, repetition, intensification, suspense, discharge. In other words, the technical management of perception and emotion. This mechanism operates not only in film, but in the news feed, in platform design, in political spectacle, in corporate presentation, in personal image production, and even in certain psychologizing forms of speech. A person may, over time, begin to live even their inner life in a cinematic form: more scene than event, more sequence than relation, more effect than thought.

In establishing this framework, one must begin with Freud’s German texts; because the schematic language circulating through English Freud often hardens and oversimplifies the matter. Freud does not treat repression as if it were turning off the switch of feeling. The distinction he gives at the beginning of Die Verdrängung is extremely clear: flight may be meaningful in the face of an external stimulus, but flight does not work in the face of a drive; because the ego cannot flee from itself, ‘das Ich kann sich nicht selbst entfliehen’ (🔗). This sentence alone says a great deal. The problem is not throwing out the thing that comes from within; the problem is how it is to be dealt with. Repression enters precisely here. (🔗)

In Das Unbewusste, Freud formulates the essence of repression even more sharply: the issue is not destroying the Vorstellung that represents the drive, but withholding it from becoming conscious; and he also specifically states that the repressed and the unconscious are not the same thing (🔗). This distinction is very important because it corrects the error made by popular language. Repression is not the absence of feeling. Repression is an operation that prevents the formation of connections. Something continues to exert its effect, and even produces unconscious effects; but thought cannot process it within its proper connections. For precisely this reason, false links, displacements, counterfeit clarities, excessive certainties, sudden judgments, and ready-made emotional verdict patterns emerge. (🔗)

At this point, aestheticism becomes visible as a defense mechanism. Aestheticism here is not an artistic taste, but a regime of substitution. Form takes the place of reality-testing. Fluency takes the place of comprehension. Effect takes the place of thought. Emotionalization takes the place of analysis. A person may think they have understood something because they are carried away by its rhythm, tone, framing, and emotional direction, even though they have not truly understood it. Aesthetic intensity acquires epistemic credit; strikingness takes the place of truth. Thus repression operates not through silence, but through noise; not through emptiness, but through emotional fullness.

Walter Benjamin’s analysis of film marks a historical threshold here. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, he shows that film is not merely a carrier of content, but an apparatus that transforms the mode of reception (🔗). Benjamin’s line of Chockwirkung, Ablenkung, and Zerstreuung in relation to film directly opens the relation between cinematic form and thought. In the complaint he quotes from Duhamel, the phrase that moving images take the place of thought is not left as an empty conservative lament; the technical interruption of associative flow in film, the shock effect, distracted reception, and the bond with mass reception are shown together. Benjamin’s real strength lies in constructing this not as a moral lesson, but as a transformation of a historical regime of perception. (🔗)

The critical point here is this: distracted reception is not stupidity in itself. Benjamin says this too; questions are opened concerning habit, tactile reception, and new tasks of apperception at the mass level. The problem is the direction in which this regime is used today. The same technical possibility broadens comprehension in some places and short-circuits thought in others. In the modern screen economy, the second use is the more frequent one. Affect ceases to be the raw material of thought and becomes a buffer against thought. When the subject encounters an event, they do not first look at what happened; what arrives first is how they are supposed to feel. This ready-made arrival is often invisible, because the person takes it for their own feeling. Yet they have already been incorporated into the choreography.

For this reason, when one speaks of the neurology of cinematic aestheticism, what is meant is not a crude claim such as cinema corrupts the brain. What is meant is that naturalistic affect has become timeable, steerable, and measurable within technical flows. Contemporary film-based emotion research studies precisely this. The Emo-FilM dataset presents high-temporal-resolution emotion annotations together with physiological measurements and fMRI by using films as naturalistic stimuli; the study’s own description explicitly states that it is designed to examine the dynamic neural processes of emotional experience (🔗). REELMO, in turn, extends this line through moment-by-moment reports across 20 affective states during feature-length films, a large data volume, and additional fMRI components (🔗). These studies do not by themselves prove the psychoanalytic defense mechanism; but they do make the capacity of cinematic flows to organize affect over time into a researchable phenomenon. The empirical ground of the thesis is strengthened here, but the level of interpretation remains psychoanalytic and historical analysis. (🔗)

A person’s flight into programmed emotions instead of thought does not happen only in front of a screen. It is also frequently seen in corporate life. Working conditions have deteriorated, the distribution of work is unjust, relations of trust have collapsed, but instead of the analysis of all this, a motivational aesthetic enters into play. Belonging, inspiration, team spirit, story, ritual, launch, visual identity. No one is emotionless; on the contrary, everyone is invited to feel. But the field of what may be thought narrows. Corporate aestheticism here facilitates repression: even while the problems are not analyzed, the emotions to be felt about the problems are managed.

A similar structure appears in the political sphere. In place of domains requiring analysis such as property, law, labor, class, and the distribution of resources, intense affective scenes take over. Anger, pride, victimhood, revenge, belonging, threat, sublimity. The contemporary counterpart of the line Benjamin opens regarding the aestheticization of political life becomes visible precisely here: not rights but expression is granted to the subject, and even expression itself is preformatted in advance. Thus, while a person thinks they are speaking, they are in fact moving along a prearranged emotional track. Thought is not repressed here; it is bypassed. (🔗)

Dramatization in intimate relationships can be read according to the same logic. The actual matters that sustain a relationship are often rhythm, reliability, sharing of responsibility, boundaries, continuity, and the weight of one’s word. But if the aesthetic regime of the relationship locks onto continuous cycles of high-intensity feeling, scenes of crisis and reconciliation take the place of thinking. Here, the person is not failing to live their feeling; they are inside feeling. But this being-inside does not open thought; it cancels it. Every argument turns into a scene, every explanation into a performance, every repair into a symbolic display. Then, at a certain point, the puppet show breaks down.

What is meant by a puppet show here is not a childish illusion. On the contrary, it is a prosthesis of meaning that makes it possible to remain standing in everyday reality. The narrative one constructs about oneself, one’s implicit assumptions about others, expectations about the future, the rules regarding what counts as normal in which situation, the repertoire for interpreting signals coming from one’s body, all of these are parts of that show. While this arrangement is functioning, it is invisible; like a joint that works smoothly. It becomes visible when it breaks down. At that point, a person does not undergo only a psychological jolt; their body too becomes uneasy. Because when the organization of the world of meaning is damaged, bodily signals can no longer be interpreted as before. The same palpitation no longer means the same thing. The same pain, the same fatigue, the same constriction, the same stomach tightening, the same pressure in the head no longer fit into the old narrative. Part of the discomfort comes precisely from this burden of reinterpretation.

At this point, the matter of bodily discomfort must be neither belittled nor sacralized. The literature on chronic pain and interoception compels this distinction to be taken seriously. A 2024 systematic review and meta-analysis reports that interoceptive accuracy can decrease in people living with chronic pain, while interoceptive sensibility can increase; that is, while people may report paying more attention to internal signals or experiencing more awareness, their performance in correctly discriminating those signals may not increase in the same direction (🔗). Moreover, the study emphasizes caution regarding certainty of evidence. This provides exactly the distinction needed here: feeling more is not automatically knowing more accurately. But feeling more discomfort is not something that can be dismissed as fake either. The discomfort is real; only its interpretation is laborious and indirect. (🔗)

Freud’s Hemmung, Symptom und Angst is very useful at this point. Because there, distinctions are opened among narrowing of function, symptom, impoverishment of energy, caution, conflict, and ego functions. Freud speaks of a restriction of ego functions for hemmungen; he relates this at times to Vorsicht, at times to Energieverarmung, and he insistently separates Hemmung from Symptom as not being the same thing (🔗). In the present matter, this distinction enables one thing: not forcing the body’s response into a single heading. A discomfort may be a symptom; part of it may be functional restriction; part of it may be the cost of intense affect management; part of it may be an organic process. Freud-style thinking does not rush to judgment here; it distinguishes, connects, traces. (🔗)

Looking back from here at the modern historical ground, Georg Simmel’s analysis of the metropolis shows an important threshold. Simmel formulates the fundamental problem of modern life as the effort of the individual to preserve the independence and individuality of their existence against social and historical forces; in the metropolis, the increase of nervous stimulation and the rapid change of impressions are foregrounded, and in response the protective function of the Verstand comes forward (🔗). Here, the line of defense operates largely from feeling toward thought: an intellectual filter against overstimulation. Today’s situation, however, appears in many places to have reversed this. Because stimulation itself is already technically managed, the subject sometimes protects itself by being drawn away from thought into already arranged emotions. For this reason, the contemporary form of defense is not only repression but the blocking of thought under choreographic affect.

This transformation has an important consequence: a person now becomes alienated from reality not mostly through lies, but through ready-made feeling. Receiving false information about an event is not the only problem. It is also a problem that the rhythm, tone, intensity, and sequence in which one will be affected by that event have already been determined in advance. Because thought does not feed on correctness alone; it requires time, pause, comparison, association, return. The cinematic aesthetic regime, however, frequently produces precisely the opposite: speed, emphasis, emotional clarity, intolerance of indecision, discontinuous intensity. When a person cannot think in such a regime, they often take this for a deficiency of thought; whereas in many cases the issue is not personal deficiency but the structure of the regime of reception.

And yet there is no fatalism here. The aesthetic regime does not produce only repression; it can also produce opening. The same cinematic flow that can make something unthinkable can also make visible what could not previously be seen. The issue is not the existence of emotion, but the bond between emotion and thought. Affect can initiate thought, deepen it, even render it necessary. Mourning is an example of this; guilt, shame, terror, astonishment are as well. But affect can also take the place of thought. The distinction here is between intensity and function. No matter how strong an affect may be, if it closes associative pathways, represses comparison, postpones reality-testing, and leads only to a ready-made judgment, then it is serving a defensive function.

Freud’s technical texts clarify this difference once again. In Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten, the distinction Freud draws remains extremely alive today: the subject often does not remember the repressed as a memory, but repeats it through action; ‘er reproduzirt es nicht als Erinnerung, sondern als That, er wiederholt es…’ (🔗). This is not only an observation belonging to transference in the clinic; in everyday life too, people very often live what they do not think, stage what they do not resolve, reproduce in rhythm what they do not understand. Repetition here is related less to a lack of memory than to resistance. In that case, what is meant by processing truth is not a moment of illumination, but the labor of forming connections by passing through resistance. Very often, discomfort is precisely the price of that labor. (🔗)

For this reason, bodily pains and discomforts that appear when the puppet show breaks down are not direct signs of something bad. They may be dangerous, they may point to organic causes, they may require clinical evaluation; none of this can be belittled. But from the standpoint of the reconstruction of the world of meaning, these discomforts may also be a necessary passage. As the old interpretive order collapses, the body’s signals become exposed; the subject experiences them without knowing what to do with them. It is exactly here that two errors are frequently made. The first is to psychologize everything immediately and deny the seriousness of the body. The second is to reduce everything to the body and fail to see the collapse of the structure of meaning. Freud-style work rejects both. Neither is the body merely a screen, nor is the world of meaning merely a fable. The two are entangled with one another; and the solution lies in making that entanglement into a matter of work.

It is no coincidence that in texts producing sharp critiques of contemporary screen culture, the themes of the aestheticization of the symptom and the management of desire by the mediatized regime recur again and again. Some texts written around Žižekian Analysis attempt to think social media, cinema, and television together on the axis of the aesthetic management of the symptom and invisible ideological structures (🔗). The polemical tone of these texts is a separate matter; but they do catch one point: the screen regime does not only carry content, it also constructs a formal economy that inserts itself between desire and symptom. On the other hand, translation/commentary initiatives in Turkish that recirculate Freud’s texts at the conceptual level, especially lines emphasizing that the unconscious can be recognized through translation and the overcoming of resistance, provide a useful intermediate ground for thinking this debate in a local language (🔗). These are not the spine but a field of resonance; the spine is still Freud’s German. (🔗)

In the end, the main issue turns into an ethical and cognitive one. Not being caught off guard is neither paranoid vigilance nor attacking everything with suspicion. Not being caught off guard is the capacity to notice the moments when affect substitutes for thought. Testing real reality is not an abstract rationalism either; it is the ability to distinguish which emotion opens what, and which closes what. A person must protect themselves not only from lies, but also from overly well-packaged truths. Because when fragments of truth settle into an aesthetic-affective regime that blocks thought, they may serve not truth but obedience.

There is no soothing conclusion here. Seeing the defensive function of aestheticism does not provide a comfortable insight; on the contrary, it renders a series of losses visible. As it becomes clear how programmed some feelings once taken to be natural are, how choreographic some reactions once taken to be authentic are, how formal some clarities once taken to be thought are, the subject’s world of meaning is temporarily damaged. This damage often produces unease. Sometimes in the body, sometimes in the relationship, sometimes at work, sometimes in language, sometimes in sleep. But there is no other way to process truth. Because the reconstruction of thought is possible only by stepping out of ready-made affective tracks and setting representational links to work again.

This is precisely why Freud’s German remains alive. There is no psychology advice there; there is the labor of distinction. Repression, the unconscious, repetition, resistance, inhibition, symptom, work. These are not concepts that promise comfort; but neither are they concepts that produce false security in the dark. A person cannot flee from themselves. Then the issue is not whether flight is possible, but what form that flight takes. Today’s frequent flight is not from thought into emotional numbness, but toward programmed emotions that displace thought. The neurology of cinematic aestheticism narrates the historical-technical organization of precisely this flight. And the discomfort that appears when the puppet show breaks down, if it is not hurriedly repressed, may be one of the necessary costs for the return of thought.

---

Neurologie des filmischen Ästhetizismus

Ästhetizismus wird sehr oft von der falschen Seite her verstanden. Man spricht, als ginge es nur um Schönheitsverliebtheit, Schmucklust oder Formfixierung. Dabei liegt die eigentliche Sache nicht hier. Die eigentliche Sache ist, dass Ästhetizismus sich unter bestimmten historischen Bedingungen in eine Abwehrtechnik verwandeln kann. Man muss es deutlicher sagen: Der Mensch errichtet seine Abwehr nicht immer dadurch, dass er seine Gefühle verdrängt; sehr häufig tut er gerade das Gegenteil und organisiert die Affizierung so, dass sie das Denken blockiert. Das Gefühl wird hier nicht zum Verdrängten, sondern zum Instrument, das die Verdrängung erleichtert.

Deshalb verfehlt der im Alltagsgebrauch sehr leicht verwendete Satz du verdrängst deine Gefühle in den meisten Fällen das Ziel. Denn was vorliegt, ist meist nicht ein Mangel an Gefühl, sondern ein Zuviel. Ja sogar eine Art fertiges, verpacktes, rhythmisiertes, gelenktes Übermaß an Gefühlen. Der Mensch ist traurig, wird wütend, ist betroffen, begeistert sich, ekelt sich, empfindet Mitleid, wird melancholisch; aber die Summe all dieser Gefühle führt nicht zum Denken, sondern rückt das Denken beiseite. So wird das Subjekt nicht gefühllos; im Gegenteil, es wird von Affizierung besetzt. Eine der modernen Formen dieser Besetzung ist filmisch: nicht nur im Kinosaal, sondern im gesamten Leben mit Bildschirmen.

Wenn hier von filmisch die Rede ist, ist etwas sehr viel Breiteres gemeint als eine Kunstgattung. Schnitt, Rhythmus, Abfolge, Akzentuierung, Nahaufnahme, emotionale Markierung, Szenenübergang, Wiederholung, Verdichtung, Aufschub, Entladung. Also die technische Steuerung von Wahrnehmung und Gefühl. Dieser Mechanismus arbeitet nicht nur im Film, sondern im Nachrichtenfluss, im Plattformdesign, in der politischen Inszenierung, in der institutionellen Präsentation, in der Produktion des persönlichen Bildes, sogar in manchen psychologischen Gesprächen. Der Mensch kann mit der Zeit sogar beginnen, sein eigenes Innenleben filmisch zu leben: eher Szene als Ereignis, eher Sequenz als Beziehung, eher Wirkung als Gedanke.

Um diesen Rahmen zu errichten, muss man bei Freuds deutschen Texten beginnen; denn die schematische Sprache, die über den englischen Freud zirkuliert, verhärtet und vereinfacht die Sache oft. Freud behandelt die Verdrängung nicht, als ginge es um das Abschalten eines Gefühlsknopfes. Die Unterscheidung, die er am Anfang von Die Verdrängung gibt, ist außerordentlich klar: Gegenüber einem äußeren Reiz kann Flucht sinnvoll sein, gegenüber dem Trieb funktioniert Flucht aber nicht; denn das Ich kann sich nicht selbst entfliehen, das Ich kann sich nicht selbst entfliehen (🔗). Dieser Satz sagt für sich allein sehr viel. Das Problem ist nicht, das von innen Kommende vor die Tür zu setzen; das Problem ist, wie man damit umgeht. Genau hier tritt die Verdrängung in Funktion. (🔗)

Freud formuliert in Das Unbewusste das Wesen der Verdrängung noch schärfer: Es geht nicht darum, die den Trieb repräsentierende Vorstellung zu vernichten, sondern sie vom Bewusstwerden fernzuhalten; außerdem betont er eigens, dass das Verdrängte und das Unbewusste nicht dasselbe sind (🔗). Diese Unterscheidung ist sehr wichtig, weil sie den Fehler der populären Sprache korrigiert. Verdrängung ist nicht das Nichtvorhandensein von Gefühl. Verdrängung ist ein Funktionieren, das die Bildung von Verknüpfungen verhindert. Etwas hält seine Wirkung aufrecht, ja produziert sogar unbewusste Wirkungen; aber das Denken kann es nicht innerhalb seiner passenden Verbindungen verarbeiten. Gerade deshalb treten falsche Verknüpfungen, Verschiebungen, falsche Klarheiten, übermäßige Gewissheiten, plötzliche Urteile und fertige Muster emotionaler Urteilsbildung hervor. (🔗)

An diesem Punkt wird Ästhetizismus als Abwehrmechanismus sichtbar. Ästhetizismus ist hier kein Kunstgeschmack, sondern eine Ersatzordnung. Form tritt an die Stelle der Wahrheitsprüfung. Flüssigkeit tritt an die Stelle des Begreifens. Wirkung tritt an die Stelle des Denkens. Emotionalisierung tritt an die Stelle der Analyse. Der Mensch kann meinen, etwas verstanden zu haben, obwohl er es nicht wirklich versteht, indem er sich von dessen Rhythmus, Ton, Kadrierung und emotionaler Lenkung mitreißen lässt. Ästhetische Intensität gewinnt epistemischen Kredit; Eindringlichkeit nimmt den Platz der Wahrheit ein. So funktioniert Verdrängung nicht durch Stille, sondern durch Lärm; nicht durch Leere, sondern durch emotionale Fülle.

Walter Benjamins Analyse des Films markiert hier eine historische Schwelle. Im Text Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zeigt er, dass der Film nicht nur ein Träger von Inhalten ist, sondern ein Apparat, der den Modus der Rezeption verändert (🔗). Die von Benjamin für den Film gezeichnete Linie von Chockwirkung, Ablenkung und Zerstreuung öffnet die Beziehung der filmischen Form zum Denken unmittelbar. In der von Duhamel übernommenen Klage wird die Formulierung, bewegte Bilder träten an die Stelle des Denkens, nicht als leeres konservatives Lamento stehen gelassen; gezeigt wird der Zusammenhang zwischen der technisch unterbrochenen Assoziationsbewegung im Film, der Schockwirkung, der zerstreuten Rezeption und der Massenrezeption. Benjamins eigentliche Stärke liegt darin, dies nicht als Moralpredigt, sondern als Transformation eines historischen Wahrnehmungsregimes zu konstruieren. (🔗)

Der kritische Punkt ist hier folgender: Zerstreute Rezeption ist nicht von sich aus Dummheit. Auch das sagt Benjamin; es eröffnen sich Fragen wie Gewohnheit, taktile Rezeption und neue Apperzeptionsaufgaben auf der Ebene der Massen. Das Problem ist, in welche Richtung dieses Regime heute verwendet wird. Dieselbe technische Möglichkeit erweitert mancherorts das Begreifen, mancherorts schaltet sie das Denken kurz. In der modernen Bildschirmökonomie ist häufig die zweite Verwendung anzutreffen. Die Affizierung hört auf, Rohstoff des Denkens zu sein, und wird zu einem Puffer gegen das Denken. Wenn das Subjekt einem Ereignis begegnet, schaut es nicht zuerst darauf, was geschehen ist; zuerst liegt schon bereit, wie es sich fühlen soll. Dieses Bereitliegen bleibt meist unsichtbar, weil die Person es für ihr eigenes Gefühl hält. Dabei ist sie längst in die Choreographie einbezogen.

Wenn also von der Neurologie des filmischen Ästhetizismus die Rede ist, ist damit nicht die grobe Behauptung gemeint, das Kino verderbe das Gehirn. Gemeint ist, dass naturalistische Affizierung innerhalb technischer Flüsse zeitlich planbar, lenkbar und messbar geworden ist. Genau das untersuchen heute filmbasierte Emotionsforschungen. Der Emo-FilM-Datensatz verwendet Filme als naturalistische Stimuli und bietet hochzeitaufgelöste Emotionsannotationen zusammen mit physiologischen Messungen und fMRI; die Eigenbeschreibung der Studie sagt ausdrücklich, dass dies zur Untersuchung der dynamischen neuronalen Prozesse emotionaler Erfahrung entworfen wurde (🔗). REELMO erweitert diese Linie mit Moment-für-Moment-Berichten über 20 Affektzustände während Spielfilmen, großem Datenvolumen und zusätzlichen fMRI-Komponenten (🔗). Diese Studien beweisen den psychoanalytischen Abwehrmechanismus für sich allein nicht; aber sie machen die Fähigkeit filmischer Flüsse, Affizierung über die Zeit zu organisieren, zu einem erforschbaren Phänomen. Der faktische Boden der These wird hier stärker, aber die Ebene der Deutung bleibt weiterhin psychoanalytisch und historisch-analytisch. (🔗)

Dass der Mensch statt zum Denken zu programmierten Gefühlen flieht, geschieht nicht nur vor dem Bildschirm. Es zeigt sich auch häufig im institutionellen Leben. Die Arbeitsbedingungen sind beschädigt, die Arbeitsverteilung ist ungerecht, Vertrauensverhältnisse sind zusammengebrochen, aber an die Stelle der Analyse all dessen tritt eine Motivationsästhetik. Zugehörigkeit, Inspiration, Teamgeist, Geschichte, Ritual, Launch, visuelle Identität. Niemand ist gefühllos; im Gegenteil, alle werden zum Fühlen eingeladen. Aber das Feld dessen, was gedacht werden kann, verengt sich. Institutioneller Ästhetizismus erleichtert hier die Verdrängung: Obwohl die Probleme nicht aufgearbeitet werden, werden die Gefühle verwaltet, die man gegenüber den Problemen empfinden soll.

Auch im politischen Feld zeigt sich eine ähnliche Struktur. An die Stelle von Bereichen, die Analyse verlangen, wie Eigentum, Recht, Arbeit, Klasse und Ressourcenverteilung, treten Szenen intensiver Affizierung. Wut, Stolz, Opferstatus, Rache, Zugehörigkeit, Bedrohung, Erhabenheit. Die aktuelle Entsprechung der von Benjamin eröffneten Linie über die Ästhetisierung des politischen Lebens zeigt sich genau hier: dem Subjekt wird nicht Recht, sondern Ausdruck gegeben, ja sogar der Ausdruck selbst ist bereits vorgeformt. So bewegt sich die Person, während sie zu sprechen meint, tatsächlich auf einem zuvor eingerichteten emotionalen Band. Das Denken wird hier nicht unterdrückt, sondern umgangen. (🔗)

Auch die Dramatisierung in nahen Beziehungen lässt sich nach derselben Logik lesen. Die eigentlichen Fragen, die eine Beziehung tragen, sind meist Rhythmus, Zuverlässigkeit, Verantwortungsverteilung, Grenze, Kontinuität und das Gewicht des Wortes. Wenn aber das ästhetische Regime der Beziehung sich fortwährend an hochintensive Gefühlsschleifen kettet, treten Krisen- und Versöhnungsszenen an die Stelle des Denkens. Der Mensch lebt hier sein Gefühl durchaus; er ist im Gefühl. Aber dieses Im-Gefühl-Sein öffnet das Denken nicht, sondern setzt es außer Kraft. Jede Auseinandersetzung wird zur Szene, jede Erklärung zur Performance, jede Reparatur zur symbolischen Vorführung. Dann bricht an einem Punkt das Puppenspiel zusammen.

Mit Puppenspiel ist dabei keine kindliche Täuschung gemeint. Im Gegenteil, es ist eine Bedeutungsprothese, die das Aufrechtbleiben in der alltäglichen Wirklichkeit ermöglicht. Die Erzählung, die die Person über sich selbst bildet, ihre impliziten Annahmen über andere, ihre Zukunftserwartungen, die Regeln dafür, was in welcher Situation als normal gilt, ihr Repertoire dafür, wie Signale aus dem Körper zu deuten sind, all dies sind Teile dieses Spiels. Solange diese Anordnung funktioniert, bleibt sie unsichtbar, wie ein Gelenk, das ordentlich arbeitet. Wenn sie zerbricht, wird sie sichtbar. Dann erlebt der Mensch nicht nur eine psychische Erschütterung; auch sein Körper wird unruhig. Denn wenn die Organisation der Bedeutungswelt beschädigt ist, lassen sich auch die Körpersignale nicht mehr wie früher deuten. Dasselbe Herzklopfen bedeutet nicht mehr dasselbe. Derselbe Schmerz, dieselbe Müdigkeit, dieselbe Enge, dieselbe Magenverkrampfung, derselbe Druck im Kopf fügen sich nicht mehr in die alte Erzählung ein. Ein Teil des Unbehagens kommt genau aus dieser Last der Neuinterpretation.

An diesem Punkt darf man die Frage des körperlichen Unbehagens weder geringschätzen noch heiligen. Die Literatur zu chronischem Schmerz und Interozeption zwingt dazu, diese Unterscheidung ernst zu nehmen. Die systematische Übersichtsarbeit und Meta-Analyse von 2024 berichtet, dass bei Menschen mit chronischen Schmerzen die interozeptive accuracy abnehmen kann, während die interozeptive sensibility zunehmen kann; das heißt, Menschen können berichten, dass sie inneren Signalen mehr Aufmerksamkeit geben oder mehr Bewusstheit erleben, während ihre Leistung beim korrekten Unterscheiden von Signalen nicht in derselben Richtung zunimmt (🔗). Zudem wird in der Studie auch hinsichtlich der Sicherheit der Evidenz Vorsicht betont. Das liefert genau die hier nötige Unterscheidung: Mehr fühlen heißt nicht automatisch richtiger wissen. Aber mehr Unbehagen zu empfinden ist auch nichts, was als unecht abgetan werden könnte. Das Unbehagen ist real; nur seine Deutung ist mühsam und indirekt. (🔗)

Freuds Text Hemmung, Symptom und Angst ist an dieser Stelle sehr nützlich. Denn hier werden Unterscheidungen zwischen Funktionseinengung, Symptom, Energieverarmung, Vorsicht, Konflikt und Ich-Funktionen geöffnet. Freud spricht bei Hemmungen von Einschränkungen der Ich-Funktionen; er setzt dies teils mit Vorsicht, teils mit Energieverarmung in Beziehung und trennt Hemmung und Symptom beharrlich als nicht dasselbe (🔗). Diese Unterscheidung ermöglicht für die heutige Frage, die Reaktion des Körpers nicht in eine einzige Rubrik zu pressen. Ein Unbehagen kann Symptom sein, ein Teil davon kann Funktionseinengung sein, ein Teil kann der Preis intensiven Affektmanagements sein, ein Teil kann organischer Prozess sein. Denken im Freud-Stil urteilt hier nicht vorschnell; es unterscheidet, verknüpft, verfolgt Spuren. (🔗)

Wenn man von hier aus auf den modernen historischen Boden zurückblickt, zeigt Georg Simmels Großstadtanalyse eine wichtige Schwelle. Simmel konstruiert das Grundproblem des modernen Lebens als das Bemühen des Individuums, die Eigenart seiner Existenz gegenüber gesellschaftlichen und historischen Mächten zu bewahren; in der Großstadt treten die Zunahme nervöser Reizung und der schnelle Wechsel von Eindrücken hervor, und demgegenüber die Schutzfunktion des Verstandes (🔗). Hier verläuft die Abwehrlinie weitgehend von den Gefühlen zum Denken: ein intellektueller Filter gegenüber übermäßiger Reizung. Die heutige Lage scheint sich vielerorts ins Gegenteil verkehrt zu haben. Weil die Reizung selbst bereits technisch gesteuert wird, schützt sich das Subjekt bisweilen, indem es sich an bereits geordnete Gefühle ziehen lässt statt ans Denken. Deshalb ist die zeitgenössische Form der Abwehr nicht nur Verdrängung, sondern die Blockierung des Denkens unter choreographiertem Affekt.

Diese Umkehrung hat eine wichtige Folge: Der Mensch entfremdet sich heute oft nicht über die Lüge von der Wirklichkeit, sondern über fertige Gefühle. Es ist nicht das einzige Problem, falsche Informationen über ein Ereignis zu bekommen. Problematisch ist auch, dass bereits festgelegt ist, in welchem Rhythmus, welchem Ton, welcher Intensität und welcher Reihenfolge man davon affiziert werden soll. Denn Denken nährt sich nicht nur von Richtigkeit; es braucht Zeit, Pause, Vergleich, Assoziation, Rückkehr. Das filmisch-ästhetische Regime produziert dagegen oft gerade das Gegenteil: Geschwindigkeit, Akzentuierung, emotionale Eindeutigkeit, Intoleranz gegenüber Unentschiedenheit, diskontinuierliche Intensität. Wenn jemand in einem solchen Regime nicht denken kann, hält er das oft für ein Defizit des Denkens; tatsächlich liegt die Sache aber meist nicht in einem persönlichen Mangel, sondern in der Struktur des Rezeptionsregimes.

Dennoch gibt es hier keinen Fatalismus. Das ästhetische Regime produziert nicht nur Druck; es kann auch Öffnung erzeugen. Derselbe filmische Fluss kann etwas ebenso undenkbar machen wie etwas zuvor Ungesehenes sichtbar machen. Entscheidend ist nicht das Vorhandensein von Gefühl, sondern die Bindung des Gefühls an das Denken. Affizierung kann Denken beginnen lassen, vertiefen, ja sogar erzwingen. Trauer ist ein Beispiel dafür; Schuld, Scham, Entsetzen, Staunen sind es ebenfalls. Aber Affizierung kann zugleich an die Stelle des Denkens treten. Die Unterscheidung liegt hier zwischen Intensität und Funktion. Wie stark ein Affekt auch sein mag: Wenn er Assoziationswege schließt, Vergleich unterdrückt, die Realitätsprüfung aufschiebt und nur zu fertigen Urteilen führt, dann erfüllt er eine Abwehrfunktion.

Freuds technische Texte klären diesen Unterschied noch einmal. In Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten ist Freuds Unterscheidung auch heute äußerst lebendig: Das Subjekt erinnert das Verdrängte oft nicht als Erinnerung, sondern wiederholt es handelnd; er reproduzirt es nicht als Erinnerung, sondern als That, er wiederholt es… (🔗). Das ist nicht nur eine Beobachtung aus dem Übertragungsraum der Klinik; auch im Alltag leben Menschen oft das, was sie nicht gedacht haben, inszenieren das, was sie nicht gelöst haben, reproduzieren das, was sie nicht verstanden haben, rhythmisch neu. Wiederholung steht hier eher mit Widerstand als mit Gedächtnismangel in Beziehung. Wenn also von der Verarbeitung von Wahrheit die Rede ist, ist damit kein Erleuchtungsaugenblick gemeint, sondern die Arbeit, Verknüpfungen aufzubauen, indem man durch den Widerstand hindurchgeht. Sehr oft ist das Unbehagen genau der Preis dieser Arbeit. (🔗)

Deshalb sind die körperlichen Schmerzen und Unbehagen, die auftreten, wenn das Puppenspiel zusammenbricht, nicht unmittelbar ein Zeichen des Schlechterwerdens. Sie können gefährlich sein, sie können auf organische Ursachen hinweisen, sie können klinische Beurteilung erfordern; nichts davon darf geringschätzt werden. Aber im Hinblick auf die Neuerrichtung der Bedeutungswelt können diese Unbehagen zugleich auch ein notwendiger Übergang sein. Während die alte Deutungsordnung zusammenbricht, werden die Signale des Körpers nackt; das Subjekt erlebt sie, ohne zu wissen, was es mit ihnen anfangen soll. Genau hier werden häufig zwei Fehler gemacht. Der erste besteht darin, alles sofort zu psychologisieren und die Ernsthaftigkeit des Körpers zu leugnen. Der zweite besteht darin, alles auf den Körper zu reduzieren und den Zusammenbruch der Bedeutungsordnung nicht zu sehen. Arbeit im Freud-Stil weist beides zurück. Weder ist der Körper nur ein Bildschirm noch die Bedeutungswelt nur ein Märchen. Beide sind ineinander verschlungen; und die Lösung liegt darin, diese Verschlingung zum Gegenstand der Arbeit zu machen.

Dass in Texten, die harte Kritiken der zeitgenössischen Bildschirmkultur produzieren, das Thema der Ästhetisierung des Symptoms und der Steuerung des Begehrens durch das mediale Regime immer wiederkehrt, ist kein Zufall. Einige Texte im Umfeld von Žižekian Analysis versuchen, soziale Medien, Kino und Fernsehen entlang der Achse ästhetischer Verwaltung des Symptoms und unsichtbar gemachter ideologischer Strukturen zusammen zu denken (🔗). Der polemische Ton dieser Texte ist eine eigene Frage; aber sie treffen einen Punkt: Das Bildschirmregime trägt nicht nur Inhalte, sondern errichtet auch eine Formökonomie, die sich zwischen Begehren und Symptom schiebt. Andererseits bieten Übersetzungs- und Kommentierungsinitiativen, die Freud-Texte im Türkischen auf der Ebene der Begriffe neu in Umlauf bringen, insbesondere Linien, die betonen, dass das Unbewusste über Übersetzung und Überwindung des Widerstands erkennbar wird, einen nützlichen Zwischenboden, um diese Diskussion in der lokalen Sprache zu führen (🔗). Das ist nicht das Rückgrat, sondern ein Resonanzraum; das Rückgrat bleibt Freuds Deutsch. (🔗)

Am Ende kehrt die eigentliche Frage zu einer ethischen und kognitiven Frage zurück. Nicht überrumpelt zu werden ist weder paranoide Alarmbereitschaft noch ein Angriff auf alles mit Misstrauen. Nicht überrumpelt zu werden heißt, die Momente bemerken zu können, in denen Affizierung das Denken ersetzt. Die wirkliche Wirklichkeit zu prüfen ist auch kein abstrakter Rationalismus; es heißt unterscheiden zu können, welches Gefühl was öffnet und welches was schließt. Der Mensch muss sich nicht nur vor Lügen schützen, sondern auch vor allzu gut verpackten Wahrheiten. Denn wenn Bruchstücke von Wahrheit sich in ein ästhetisch-affektives Regime einlagern, das das Denken blockiert, können sie nicht der Wahrheit, sondern dem Gehorsam dienen.

Hier gibt es kein beruhigendes Ergebnis. Die Abwehrfunktion des Ästhetizismus zu sehen, verschafft keine komfortable Einsicht; im Gegenteil, es macht eine Reihe von Verlusten sichtbar. Je mehr sichtbar wird, wie programmiert ein Teil der zuvor natürlich erschienenen Gefühle war, wie choreographiert ein Teil der zuvor für echt gehaltenen Reaktionen war, wie formhaft ein Teil der zuvor für Denken gehaltenen Klarheiten war, desto eher wird die Bedeutungswelt des Subjekts vorübergehend beschädigt. Diese Beschädigung erzeugt oft Unruhe. Manchmal im Körper, manchmal in Beziehungen, manchmal in der Arbeit, manchmal in der Sprache, manchmal im Schlaf. Aber anders lässt sich Wahrheit nicht verarbeiten. Denn der Wiederaufbau des Denkens ist nur möglich, wenn man aus den fertigen Affektbändern heraustritt und die Vorstellungsverknüpfungen wieder in Arbeit setzt.

Genau deshalb bleibt Freuds Deutsch lebendig. Dort gibt es keine psychologischen Ratschläge; dort gibt es die Arbeit der Unterscheidung. Verdrängung, Unbewusstes, Wiederholung, Widerstand, Hemmung, Symptom, Arbeit. Das sind keine Begriffe, die Ruhe versprechen; aber es sind auch keine Begriffe, die im Dunkeln falsche Sicherheit produzieren. Der Mensch kann sich selbst nicht entfliehen. Also ist die Frage nicht, ob Flucht möglich ist, sondern welche Form die Flucht annimmt. Die häufige Flucht von heute führt nicht vom Denken zur Gefühllosigkeit, sondern zu programmierten Gefühlen, die das Denken verdrängen. Die Neurologie des filmischen Ästhetizismus beschreibt die historisch-technische Organisation genau dieser Flucht. Und das Unbehagen, das erscheint, wenn das Puppenspiel zusammenbricht, kann, wenn es nicht hastig verdrängt wird, einer der notwendigen Preise für die Rückkehr des Denkens sein.