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(Turkish)

PASC: Not Selflessness, but Sacrificing the Healthcare Worker’s Health

Heldin is not a film that exposes the exploitation of the healthcare worker; it is an apparatus that reproduces it for a second time. And it does so not in the crude language of heroism, but in a more refined, more bodily, more cinematic, and more voyeuristic form. It avoids explicitly saying ‘hero’; yet it constructs the nurse as the central body that carries everything, absorbs everyone’s burden, closes the institution’s gap, preserves her warmth even on the threshold of death, and continues to function even through filth and collapse. In this way, it does not undo the discourse of heroism; it changes its form. It adds a burden of exhibition to the existing workload already on the healthcare worker. It demands not only that she work, but that she be visible while working; not only that she be visible, but that she be visible in a watchable form; not only that she function, but that she display, as a norm body, that she can still work even while on the verge of collapse. That is why what exists here is not merely labor exploitation. What exists here is vitalism exploitation.

During the pandemic, there was a crude discourse that openly heroized healthcare workers. Balcony applause, messages of gratitude, romantic glorifications, the formula ‘you are our heroes.’ Then a more refined version of this emerged. A language that did not directly name the healthcare worker a hero, and yet still polished them as the most intensely living, the most alive subject within the risk of death. This second form appears more innocent than the first, but it is not. Because here too, the healthcare worker ceases to be a laborer who must be protected, who must rest, who must be recognized, who must be treated; she turns into a figure that carries the meaning-needs of others. Heldin stands precisely on this second line. On the surface, it performs anti-heroism. In reality, it reproduces the healthcare worker as a modernized hero: not flawless but carrying; not smooth but indispensable; not radiant but still the body that gathers everything onto its shoulders.

To understand this, it is enough to look at the end of the film and at its title. The title says Heldin. Woman hero. Then the impression is created that this word is being used ironically. As though the film were taking its distance from the word ‘hero,’ undoing this ideological burden, turning it inside out. But on the contrary, this irony is a lie. Because the film does not reject heroism; it puts it into a more sophisticated form. In the closing text, statistics about the nursing shortage also appear, and the film leans on a pseudo-political ground. After exposing the healthcare worker’s privacy, nervous system, guilt, exhaustion, and body to view for two hours, the film tries at the very end to clear the exploitation it has committed by displaying a few correct statistics. The political message here is not critique but excuse. Just as the irony in the title is a lie, so too the structural emphasis in the finale is a last-minute ethical make-up.

• SPÄTSCHICHT
• Bis zum Jahr 2030 wird die Schweiz es sein / Es fehlen 30.000 Pflegekräfte.
• 36 % der ausgebildeten Krankenpfleger geben auf / INNERHALB NUR 4 JAHREN.
• Die weltweite Knappheit / Die Zahl der Krankenpfleger ist eine globale Gesundheitskrise.
• LATE SHIFT
• By the year 2030, in Switzerland / there will be a shortage of 30,000 nurses.
• 36 percent of trained nurses / leave the profession WITHIN ONLY 4 YEARS.
• The worldwide shortage / of nurses is a global health crisis.

This closing text does not make the film political. On the contrary, it retroactively legitimizes the spectacle of exploitation it has constructed for two hours. The film tries to absolve the intensity it obtains by voyeuristically consuming the healthcare worker and consuming her collapse by finally saying, ‘but look, the problem is structural.’ Yet structurality is not thereby explained here; it is loaded onto the healthcare worker for a second time. Because the institution’s gap was first inscribed onto the nurse’s body, and then spectatorial value was produced through the fragmentation of that same body. The closing text is the ethical cover draped over this.

That is why both the irony of the title and the politicization of the ending have the same function. Both open up the same escape route for the film: ‘I am not heroizing; on the contrary, I am showing.’ But that is precisely the problem. In crude heroism, the healthcare worker is called a ‘hero.’ In refined heroism, the healthcare worker is presented as the body that carries even within collapse. In one there is applause; in the other, exhaustion pornography. But the work is the same. The laboring human is stripped of humanity and becomes a figure carrying someone else’s need for meaning, emotion, and pleasure.

This mechanism is established from the very beginning of the film. In the opening, the nurse’s arrival at work, her undressing and dressing, her change into uniform, her preparation for the shift do not work like preparation, but like a ritual of surrender. The whole meaning of this speechless or sparsely spoken section is this: this body will shortly be put to work and, at the same time, opened to the gaze. The uniform here is not merely the clothing of a public duty. At the same time, it is the costume of entry into a regime of exhibition. The healthcare worker is rendered visible even before she begins to work. From that moment on, she will not merely work; she will also be watched. She will not merely function; how she possesses a body while functioning, how she walks, how she undresses and dresses, how she prepares herself—all of this will also be put into circulation. Before the burden of work, the burden of exhibition is established precisely here.

This logic is heard clearly in the language used to prepare patients. To undress, to dress, to take off, to lay down, to place, to arrange. These words, which appear as the natural language of hospital function, operate within the film’s overall regime as the opening of the private body as an object of the gaze. Preparation ceases to be a functional transition; it becomes a threshold presented to the gaze.

• Bitte benutzen Sie bei Bedarf die Toilette / und dann komplett ausziehen.
• Entfernen Sie sämtlichen Schmuck, Zahnersatz usw.
• Bitte zieh das an / und ich werde dein Kleid holen.
• Zieh bitte auch deine Socken aus.
• Auch deine Brille.
• Bitte legen Sie sich jetzt ins Bett.
• If necessary, use the toilet / and then undress completely.
• Remove all jewelry, dental prostheses, and so on.
• Please put this on / and I’ll bring your gown.
• Please take off your socks as well.
• Take off your glasses as well.
• Now please lie down on the bed.

This is hospital language, but the film does not keep it at the boundary of function. It turns it into exhibition. Both the healthcare worker and the patient become bodies opened up to the gaze. But the patient’s privacy and the nurse’s burden of exhibition are not the same thing. The patient is the object of care. The nurse, by contrast, even though she is the subject of care, is simultaneously turned into the object of the gaze. The body that is put to work and the body that is watched are the same body. The ideological knot of the film is formed here.

The everyday conversations in the opening perform the same function. Going to the zoo with Emma, sitting for three hours in front of the monkey enclosure, talking about discounted shoes. These are not small details that let a person breathe; they are the preface to the life that is about to be crushed. The film first shows a fragment of a private life, then crushes it under the shift. This is done not to construct a human being, but to intensify the sacrificial effect. The body will soon be torn apart; that is why one is first reminded that it too had a life.

• Hattest du einen schönen freien Tag?
• Ich ging mit Emma in den Zoo.
• Wir saßen vor dem Affenkäfig / für drei Stunden.
• Nichts Besonderes.
• Ich sollte auch neue kaufen.
• Sie waren im Angebot.
• Did you have a nice day off?
• I went to the zoo with Emma.
• We sat in front of the monkey enclosure / for three hours.
• Nothing special.
• I should buy new ones too.
• They were on sale.

Then, in the very first minute, the catastrophe machine begins to operate. A new patient arrives. The ward is full. Staff are missing. Phones are being opened. There is no calm entry into the shift. What the film does here is not to build a hospital, but to build a corridor of torment optimized for spectatorship. In a real hospital, shifts are of course intense, scattered, full of repetitions, and often exhausting. But at the same time, there are also gaps, invisible coordinations, monotonous tasks, incomplete handovers, moments of waiting, ordinary transitions. Heldin tolerates none of these. Because the viewer’s attention must never slacken. Every minute, another pressure is produced.

• Neu eingetroffen.
• Wir können nicht einmal in Frieden ankommen.
• Ich habe schon alle angerufen.
• Wir haben 25 Patienten auf der Station, / fast voll.
• Klar, wir schaffen es immer irgendwie.
• A new patient has arrived.
• We cannot even arrive in peace.
• I’ve already called everyone.
• We have 25 patients on the ward, / we’re almost completely full.
• We somehow always manage it.

From this point on, the film stops representing a hospital and starts making the viewer watch the total burden gathered onto a single body. Mrs. Kuhn’s diaper being changed, her being lifted, turned, cleaned becomes the first great showcase of exhibition. This scene is often read as an honest representation of care labor. Yet honesty and exhibition are not the same thing. What is being done here is the conversion of patient privacy and the dirty side of nursing labor into spectatorial capital. The fragility of the old body, the cleaning underneath, the removal of underwear, the soothing of fear, the lifting of the foot, the turning to the side—all of this ceases to be part of a functional procedure and serves the viewer’s pleasure of ‘look what she goes through.’

• Wir müssen ihre Inkontinenzhose wechseln.
• Würde es Ihnen etwas ausmachen, nach draußen zu gehen?
• Hallo, ich bin Floria Lind. / Ich mache die Spätschicht.
• Du bist im Krankenhaus.
• Hab keine Angst.
• Frau Kuhn, ich werde jetzt deine Unterhose entfernen.
• We have to change her incontinence diaper.
• Would you mind stepping outside for a minute?
• Hello, I am Floria Lind. / I am on the late shift.
• You are in the hospital.
• Don’t be afraid.
• Mrs. Kuhn, I am now going to remove your underwear.

In real hospital discipline, such procedures are experienced in much more veiled, rapid, segmented, and function-oriented ways. Privacy is protected as much as possible, the procedure is completed swiftly, and dramatic intensity often dissolves into the flow of the work. Heldin, however, turns this into its first great showcase of ‘look how hard nursing is.’ Here, the dirt must be visible, the difficulty must be visible, the patience must be visible, the emotional tone of care must be visible. The healthcare worker’s burden is not being shown; the burden is being converted into cinematic consumption.

The Bay Leu line is the clearest example of how the film loads institutional silence onto a single nurse’s body. The pathology result has arrived, colon cancer has been confirmed, the doctor needs to speak, but the doctor is nowhere to be seen. The patient waits. The patient senses. The patient asks. The nurse knows but cannot tell. In the end, the institution’s gap in explanation is concentrated on a single face. Thus the nurse takes the institution’s place for the patient.

• Ja, der Verdacht hat sich bestätigt: / Darmkrebs.
• Dr. Strobel sollte heute Morgen mit ihm reden, / aber sie hat es noch nicht getan.
• Er wird mich fragen / wenn ich etwas weiß.
• Yes, the suspicion has been confirmed: / colon cancer.
• Dr. Strobel was supposed to speak with him this morning, / but she has not yet done so.
• He will ask me / whether I know anything.

• Ich bin schon seit sechs Tagen hier.
• Die Ärzte wechseln ständig / und niemand erklärt, was los ist.
• Aber es ist nicht in Ordnung, / die Leute so lange warten zu lassen.
• I have been here for six days already.
• The doctors keep changing / and no one explains what is going on.
• But it is not right / to make people wait this long.

• Er hat ein Recht auf Information.
• Leider kann sie es heute nicht schaffen.
• He has a right to information.
• Unfortunately, she cannot make it today.

At the end of this line, Leu’s leaving a note and calling Floria ‘an angel’ shatters the title’s supposed irony. The film acts as though it is mocking the word ‘hero,’ but from within its own scenes it produces a directly sanctifying language. Angel is another name for hero. In fact, it is the more insidious one. Because when one says angel, exploitation appears more ethical.

• LIEBE FRAU. LIND, DU BIST EIN ENGEL. / DANKE SCHÖN.
• Dear Mrs. Lind, you are an angel. / Thank you.

What appears here is this: the film does not undo heroism. It turns heroism into a body that is dirty, tired, delayed, exploding, making mistakes, and yet still carrying everything. Old heroism used to say, ‘you are our heroes.’ Its refined form said, ‘you are the most alive ones.’ Heldin’s form, by contrast, says, ‘look, even while the system collapses, the entire burden is still on this body.’ The exaltation here works not through the language of praise, but through the language of carrying.

The room-by-room patient atlas during handover is also a product of this logic. The film is not showing patient diversity; it is piling the maximum possible number of dramatic categories onto a single nurse. The patient with metastasis, the gravely ill mother waiting for the tumor board, the elderly man awaiting the result of colorectal cancer, the young migrant patient, the wealthy privately insured patient, the elderly man growing progressively more confused, the aggressive and dependent new patient. Each room is another mini-catastrophe, each bed another emotional function. Real wards can be severe, complex, exhausting. But the fact that every room here turns so flawlessly into a melodramatic capsule with its own symbolic task is not the complexity of life but the greed of the screenplay. By centering everything around a single nurse, the film presents her as an anti-hero, but the result is the same: at the center stands the body that carries everything.

The Osmani line shows another form of this centering. The patient is prepared, the wife demands a private room, the transport team is delayed, the complaint about the antibiotic timing arrives, the personnel shortage is explained. Thus the nurse ceases to be a clinical worker; she becomes a customer representative, carrier, class buffer, time manager, crisis-absorbing surface. Moreover, all of this happens at the same time. Because the film thinks that the more flawlessly it shows the suffocation of a single body, the more affecting it will be.

• Mein Mann möchte / sein eigenes Zimmer zu haben.
• Ist er privat versichert?
• Dann kann er kein Einzelzimmer haben.
• Wir haben sehr gute Ohrstöpsel.
• My husband / wants to have his own room.
• Is he privately insured?
• Then he cannot have a single room.
• We have very good earplugs.

• Wir brauchen mindestens 20 Minuten.
• Das ist zu lang. Dann mache ich es selbst.
• Ich hätte meine zweite Antibiotikabehandlung / um 14:30 Uhr bekommen sollen, / es ist schon 14:45 Uhr.
• Heute sind wir nur zu zweit, / es braucht ein bisschen Geduld.
• We need at least 20 minutes.
• That is too long. Then I’ll do it myself.
• I should have received my second antibiotic treatment / at 14:30, / it is already 14:45.
• Today there are only two of us, / it requires a bit of patience.

One of the scenes that does not even come close to real hospital discipline also emerges here. The film appears to show a disciplined, tight, pressured order. Yet real hospital discipline operates with procedural integrity, medication safety, documentation, handover, monitoring, and domains of responsibility far beyond this. What Heldin presents as discipline is a disorder loosened for the viewer to get tension from, but made to appear harsh nonetheless. Mixing up medication is a scandal in real life. Giving one patient’s pain medication to the wrong patient, the opening of the allergic patient line, and then the glossing over of this in a few sentences shatter the film’s pseudo-realism. This is not disciplined healthcare labor; it is looseness constructed for tension.

Through Bay Nana and Schneider’s daughter, the film also imposes on the nurse a compulsion toward excess humanity. The healthcare worker is no longer merely the person who monitors symptoms, administers medication, carries patients. At the same time, she must become the compensation for migrant loneliness, the comforter of family exhaustion, the voice of death’s waiting room, an emotional buffer. This expectation of excess humanity is the clearest form of vitalism exploitation. Because what is demanded of the healthcare worker is not only that she work, but that she remain warm even within collapse, offer closeness, produce human touch—in other words, display her aliveness.

• Ich bin ganz allein.
• Meine Familie ist in Burkina Faso. / Ich habe keine Freunde.
• Nun, du hast mich.
• I am completely alone.
• My family is in Burkina Faso. / I have no friends.
• Well, now you have me.

• Es ist sehr schwer zu ertragen.
• Am Ende / es fällt immer noch auf die Töchter.
• Solche Gefühle sind völlig normal.
• Auch für die Liebsten ist es hart.
• It is very hard to bear.
• In the end / it still falls on the daughters.
• Such feelings are completely normal.
• It is hard for loved ones too.

All of these scenes contain fragments that have counterparts in real experience; but the film intensifies them excessively and turns every scene into a compulsion for Floria to prove her humanity. Here, the healthcare worker is not merely labor power; she is compelled to be an indicator of aliveness. The norm soul that preserves its inner warmth even amid mud, fatigue, death, and rage. And this combines with the demand for a norm body: a body that can work through filth, remain on its feet, continue functioning until night, and resume functioning again even after exploding.

The sum of small demands is also part of the same regime. The glasses phone call, the chess set, the roommate question, earplugs, peppermint tea. Their function is not to show the small-task-filled scattered reality of the system, but to convert the fragmentation of the nurse’s attention by infinitely small demands into spectatorial pleasure. The film wants the viewer to see the nurse drowning not only in great tragedies but also in small absurdities. Thus the total burden collapsing onto a single body appears more colorful, more rhythmic, more consumable.

• Meine Mutter hat ihre Lesebrille vergessen.
• Die Frühschicht verfügt über mehr Kapazitäten.
• Meine Mutter liebt es zu lesen / und das kann sie nicht ohne ihre Brille.
• Ich werde nach der Brille suchen, / aber nicht jetzt.
• My mother forgot her reading glasses.
• The morning shift has more capacity.
• My mother loves to read / and she cannot do that without her glasses.
• I will look for the glasses, / but not now.

• Mein Schachspiel.
• Ich möchte Pfefferminztee, / nicht dieser beschissene Tee.
• Ich will jetzt meinen Tee!
• My chess set.
• I want peppermint tea, / not this shitty tea.
• I want my tea now!

The giving of the phone to Mrs. Kuhn, the daughter whom the mother does not recognize, the desire to go home, and the song scene that follows are the starkest example of how the film exploits the healthcare worker’s excess humanity. Here, even the most inward, most fragile, most private form of care is opened up to viewer consumption. The nurse singing, the elderly woman, the non-recognition, the distress, the desire to go home. This is not care itself; it is care in a version made visible, sensible, productive of tears. Compassion is not represented here; it is squeezed, prolonged, polished, put into circulation.

• Ich möchte nach Hause gehen.
• Bitte, ich will nach Hause!
• Es ist alles gut, Frau Kuhn.
• Morgen kannst du nach Hause gehen.
• Nein, ich möchte nach Hause zu meinem Mann!
• I want to go home.
• Please, I want to go home!
• Everything is fine, Mrs. Kuhn.
• Tomorrow you can go home.
• No, I want to go home to my husband!

• Wie still die Welt ruht
• Die Not und nüchterne Fürsorge des Tages
• Schau dir den Mond an, so einsam!
• How still the world rests
• The stark hardship and sober care of the day
• Look at the moon, so lonely!

Here the film makes the healthcare worker an ‘angel’ without saying ‘angel.’ The scene itself falsifies the title’s irony. It says it is not heroizing; but it smuggles sanctification back in through another door.

The encounter with Dr. Strobel also shows how the system’s moral gap is loaded onto a single nurse. The doctor’s exhaustion here works not as system critique but as a backdrop that magnifies Floria’s solitude. The institution remains anonymous; the moral center remains Floria. Thus the film stages structural dysfunction not within relationality, but as the weight of the nurse’s conscience.

• Ich habe mehrmals angerufen / wegen Robert Leu.
• Er hat den ganzen Tag gewartet.
• Aber so geht man nicht mit Menschen um!
• Er hat ein Recht auf Information.
• Und ich habe das Recht, jetzt nach Hause zu gehen.
• Nein, das ist nicht in Ordnung.
• I called several times / because of Robert Leu.
• He waited all day.
• But this is not how one treats people!
• He has a right to information.
• And I have the right to go home now.
• No, this is not acceptable.

The Frei and Severin lines turn the nurse, on the one hand, into a security agent and disciplinary enforcer, and, on the other hand, into the target of wealthy patient caprice. Frei smokes with oxygen. Severin demands peppermint tea despite his private insurance. These two extreme characters do not function as persons bearing real complexity, but as devices selected in order to impose the maximum variety of burdens on the nurse. Moreover, the film presents these as scenes of strict discipline. Yet real hospital discipline cannot be compared to the film’s loose but shouty order. The management of a patient smoking with oxygen, medication safety, staff handover, patient monitoring, error documentation, and intervention chains are all much stricter, more systematic, and more consequential in reality than in the film. What appears here is not discipline but a dramatic harshness that gives the viewer the feeling of discipline.

• Machen Sie sofort die Zigarette aus.
• Es ist supergefährlich / neben dem Sauerstofftank.
• Sonst rufe ich den Sicherheitsdienst.
• Put out the cigarette immediately.
• It is extremely dangerous / next to the oxygen tank.
• Otherwise I will call security.

• Wofür ist eine private Versicherung gut?
• wenn du immer noch wie Müll behandelt wirst,
• Ich will jetzt meinen Tee!
• Und ich möchte reden / an Ihren Vorgesetzten!
• What is private insurance good for,
• if you are still treated like trash,
• I want my tea now!
• And I want to speak / to your superior!

Bay Song and the medication error make clear that the film constructs heroism less as flawlessness than as a mode of carrying. She is not flawless; yet she is still the central body. She makes mistakes, but the whole burden is still on her. Thus the film preemptively builds the defense ‘I am not showing her as perfect anyway.’ Yet that is precisely the problem. Heroism here is not faultlessness but the body that is left under such excessive burden that it will make mistakes, and yet continues to function as the center of the narrative. Moreover, a grave mistake like mixing up medication would count as a scandalous safety violation in real life. By reducing this to a few sentences of subjective guilt and collegial consolation, the film loosens the real field of discipline in favor of spectatorial drama.

• Ich habe die Schmerzmittel der beiden verwechselt.
• Wir alle machen Fehler.
• Ich mache eine kurze Notiz in der Kurve.
• I mixed up the pain medication of the two of them.
• We all make mistakes.
• I’ll make a short note in the chart.

What works here is not hospital reality but cinematic function. The error is used not to open up the safety regime in all its weight, but to increase Floria’s internal burden even further.

Bilgin’s death shows in the starkest way how structural neglect is written into the nurse’s conscience. There is a language barrier. The need for an interpreter is clear. There is no advance directive. The conversation with the family has been postponed. The nurse has not been able to reach her. Then breathing stops, resuscitation begins, the family accuses, the nurse inwardly confesses. Here the entire institutional deficiency, the invisible planning failures, the workload regime, and the administrative gaps collapse onto a single nurse’s conscience. Precisely for this reason, this scene is like the cinematic summary of an order that uses the healthcare worker’s health and nervous system as a crisis buffer.

• Sie spricht kaum deutsch.
• Ich denke, es ist wichtig / um einen Übersetzer zu bekommen.
• Niemand jemals / meldet sich bei ihrer Mutter.
• Ich kann nicht an zwei Orten gleichzeitig sein.
• She speaks hardly any German.
• I think it is important / to get an interpreter.
• No one ever / checks in on their mother.
• I cannot be in two places at once.

• Ich glaube, meine Mutter hat aufgehört zu atmen.
• Bitte tun Sie etwas. Bitte!
• Keine Patientenverfügung.
• Okay, dann volle Wiederbelebung.
• I think my mother has stopped breathing.
• Please do something. Please!
• No advance directive.
• Okay, then full resuscitation.

• Du hast nicht ein einziges Mal / nach meiner Mutter gesehen.
• Niemand in dieser Müllkippe / hat meiner Mutter Beachtung geschenkt!
• Ich habe kein einziges Mal nach ihr gesehen.
• Das wäre sie gewesen / der letzte auf meiner Runde.
• You did not look in on my mother / a single time.
• No one in this dump / paid any attention to my mother!
• I did not look in on her / a single time.
• She would have been / the last one on my round.

Here guilt is constructed not juridically, but subjectively. The film turns the entire network of structural neglect into the weight of subjective confession. Thus the viewer does not watch the anonymous functioning of the system but a world collapsing inside one woman’s conscience. This is not structural critique; it is the writing of the structural problem onto the body and the psyche.

The scene in which the watch is thrown out the window reveals the film’s starkest spectatorial use. First class arrogance is accumulated, then the burden of death, then guilt, then service demand, then the logic of the stopwatch, then explosion. Then the viewer relaxes. This scene is not system critique; it is the conversion of the healthcare worker’s collapse into an unforgettable and entertaining cinematic moment. The nurse’s nervous system here is not merely the subject of the narrative; it is the viewer’s cathartic mechanism.

• Eine Stunde, drei Minuten / und zehn Sekunden / für eine Tasse Tee.
• Diese Uhr kostet 40.000 Franken!
• Ich habe die Uhr meines Patienten / aus dem Fenster geworfen.
• Tut mir leid, aber das ist großartig!
• One hour, three minutes / and ten seconds / for a cup of tea.
• This watch costs 40,000 francs!
• I threw my patient’s watch / out of the window.
• I’m sorry, but this is fantastic!

In real life, such an event would directly constitute a scandal. Serious professional consequences, documentation, administrative procedures, security, and professional violation would all come into play. The film, however, turns this into darkly comic catharsis. Because the viewer must discharge. The healthcare worker’s collapse is offered up as the final form of burden for consumption.

Severin’s softening afterward and opening his fear of pancreatic cancer to Floria is the last link in emotional exploitation. The man who curses her, who behaves with private insurance and tea caprice, finally unloads the naked burden of death knowledge onto the nurse yet again. Thus the healthcare worker becomes not only the final repository of workload, patient rage, and institutional void, but also of the fear of death.

• Scheiß auf die Uhr.
• Ich werde es sowieso nicht mehr brauchen.
• Dein Gesicht ist auch schlammig.
• Ich habe es noch niemandem erzählt. / Nicht einmal meine Frau.
• Ich lebe so gesund.
• Warum ich?
• Fuck the watch.
• I will not need it anymore anyway.
• Your face is muddy too.
• I have not told anyone yet. / Not even my wife.
• I live so healthily.
• Why me?

There is no ‘human closeness’ here. What exists is the resolution of even class conflict through the nurse’s emotional labor. The film does the same thing again: it unloads another person’s existential burden onto the healthcare worker.

The night handover, the unfinished second round, the apology to the trainee, the Boston note remaining, and the statistics that come at the end make clear what the film is really saying. On the surface, it appears to be criticizing the system. Underneath, however, what is being said is this: all of this impossibility is nevertheless carried by these bodies. In other words, critique and vitalist affirmation are intertwined. The impossible work is condemned while at the same time being watched with admiration. That is why the finale does not rescue the film; it completes its real ideological function.

• Ich bin noch nicht einmal fertig / meine zweite Runde schon.
• Ich werde es für dich tun, okay?
• Ich habe nicht getrödelt.
• Ich weiß. Es tut mir leid.
• TOCHTER IN BOSTON MUSS INFORMIERT WERDEN
• I have not even finished / my second round yet.
• I’ll do it for you, okay?
• I was not dawdling.
• I know. I’m sorry.
• DAUGHTER IN BOSTON MUST BE INFORMED

The problem here is not that a film could have been made better. The problem is that cinema itself turns the privacy, exhaustion, guilt, and body of healthcare labor into consumption. Heldin performs this transformation not in a crude but in a refined form. It puts exhibited exhaustion in place of open heroism. But the work of both is the same. It strips the laborer of humanity and turns them into a figure carrying someone else’s need for meaning, emotion, and pleasure.

Just as applause was not protective equipment, this film is not critique. Just as grand words were not treatment, this so-called realism is also the excuse of exhibition. It does not stop at showing the healthcare worker’s burden; it uses that burden again. The crude language of the order that left the healthcare worker unprotected was heroism; Heldin’s language, by contrast, is exhibited exhaustion. But the work of both is the same. To strip the healthcare worker of humanity and put them to work for someone else’s visual pleasure, affect, and production of meaning. That is why Heldin is not showing the healthcare worker’s exploitation. It is staging it again. It adds, on top of the debts loaded onto the healthcare worker’s health, nervous system, and privacy, a burden of exhibition for the viewer’s voyeuristic pleasure. The more it claims not to be heroizing, the more deeply it produces a vitalism exploitation.

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Heldin: Die vitalistische Ausbeutung, die dem Pflegearbeiter eine Exhibitionsschuld auflädt

PASC: Nicht Selbstlosigkeit, sondern die Gesundheit des Gesundheitspersonals preisgeben

Heldin ist kein Film, der die Ausbeutung des Gesundheitsarbeiters offenlegt, sondern ein Apparat, der sie ein zweites Mal produziert. Und das tut er nicht in der groben Sprache des Heldentums, sondern auf raffiniertere, körperlichere, cinematischere und voyeuristischere Weise. Er vermeidet es, offen „Held“ zu sagen; aber er konstruiert die Krankenschwester als zentralen Körper, der alles trägt, die Last aller aufsaugt, die Lücke der Institution schließt, selbst an der Schwelle des Todes seine Wärme bewahrt und sogar durch Schmutz und Zusammenbruch hindurch seine Funktion aufrechterhält. So zerstört er den Heroismusdiskurs nicht, sondern verändert seine Form. Der bereits auf dem Gesundheitsarbeiter liegenden Arbeitslast lädt er noch eine Exhibitionsschuld auf. Er verlangt von ihm nicht nur, zu arbeiten, sondern beim Arbeiten sichtbar zu sein; nicht nur sichtbar zu sein, sondern in anschaubarer Weise sichtbar zu sein; nicht nur Funktion zu zeigen, sondern als Normkörper vorzuführen, dass er selbst dann noch arbeiten kann, wenn er kurz vor dem Zusammenbruch steht. Deshalb gibt es hier nicht bloß Arbeitsausbeutung. Hier gibt es vitalistische Ausbeutung.

Während der Pandemie gab es einen groben Diskurs, der die Gesundheitsarbeiter offen heroisierte. Balkonapplaus, Dankesbotschaften, romantische Verherrlichungen, die Formel „ihr seid unsere Helden“. Danach trat eine raffiniertere Version davon auf. Eine Sprache, die den Gesundheitsarbeiter nicht direkt als Helden bezeichnete und ihn dennoch als das Subjekt herauspolierte, das im Todesrisiko am intensivsten lebt, am lebendigsten ist. Diese zweite Form wirkt unschuldiger als die erste, ist es aber nicht. Denn auch hier hört der Gesundheitsarbeiter auf, ein Arbeiter zu sein, der geschützt, ausgeruht, anerkannt, behandelt werden muss; er verwandelt sich in eine Figur, die das Bedeutungsbedürfnis anderer trägt. Heldin steht genau auf dieser zweiten Linie. Dem Anschein nach betreibt es Anti-Heldentum. In Wirklichkeit reproduziert es den Gesundheitsarbeiter als modernisierten Helden: nicht makellos, aber tragend; nicht glatt, aber unentbehrlich; nicht strahlend, aber dennoch der Körper, der alles auf seinen Schultern sammelt.

Um das zu verstehen, genügt es, auf das Ende des Films und auf seinen Titel zu schauen. Der Titel lautet Heldin. Weiblicher Held. Dann wird der Eindruck erzeugt, dieses Wort werde ironisch verwendet. Als würde der Film zum Wort „Held“ Distanz aufbauen, diese ideologische Last aufbrechen, sie umstülpen. Aber ganz im Gegenteil, diese Ironie ist eine Lüge. Denn der Film weist das Heldentum nicht zurück; er bringt es in eine sophistiziertere Form. In den Schlusstafeln erscheinen auch Statistiken über den Pflegenotstand, und der Film lehnt sich an einen pseudo-politischen Boden an. Nachdem der Film zwei Stunden lang die Privatheit, das Nervensystem, die Schuld, die Erschöpfung und den Körper des Gesundheitsarbeiters dem Blick geöffnet hat, versucht er am Ende, die von ihm verübte Ausbeutung reinzuwaschen, indem er ein paar richtige Statistiken zeigt. Die politische Botschaft hier ist keine Kritik, sondern eine Ausrede. Wie die Ironie im Titel eine Lüge ist, so ist auch die strukturelle Zuspitzung im Finale ein ethisches Last-Minute-Make-up.

• SPÄTSCHICHT
• Bis zum Jahr 2030 wird die Schweiz es sein / Es fehlen 30.000 Pflegekräfte.
• 36 % der ausgebildeten Krankenpfleger geben auf / INNERHALB NUR 4 JAHREN.
• Die weltweite Knappheit / Die Zahl der Krankenpfleger ist eine globale Gesundheitskrise.

Diese Schlusstafeln machen den Film nicht politisch. Im Gegenteil, sie legitimieren das Ausbeutungsspektakel, das er zwei Stunden lang aufgebaut hat, nachträglich. Der Film versucht, die Intensität, die er dadurch gewonnen hat, dass er den Gesundheitsarbeiter voyeuristisch beobachtet und seinen Zusammenbruch konsumiert, am Ende dadurch reinzuwaschen, dass er sagt: „Aber seht, das Problem ist strukturell.“ Dabei wird Strukturalität hier gerade nicht erklärt; sie wird dem Gesundheitsarbeiter ein zweites Mal aufgeladen. Denn die Lücke der Institution wurde zuerst dem Körper der Krankenschwester eingeschrieben, und dann wurde über eben den Zerfall dieses Körpers hinweg Schauwert produziert. Die Schlusstafeln sind die ethische Hülle, die darübergestülpt wird.

Darum haben sowohl die Ironie des Titels als auch die Politisierung des Finales dieselbe Funktion. Beide eröffnen dem Film denselben Fluchtweg: „Ich heroisiere nicht, im Gegenteil, ich zeige.“ Doch genau das ist das Problem. Im groben Heldentum wird der Gesundheitsarbeiter „Held“ genannt. Im raffinierten Heldentum wird der Gesundheitsarbeiter als Körper präsentiert, der selbst im Zusammenbruch noch trägt. Im einen gibt es Applaus, im anderen Erschöpfungspornografie. Aber die Arbeit ist dieselbe. Der arbeitende Mensch wird aufgehoben; er wird zu einer Figur, die das Bedürfnis anderer nach Bedeutung, Gefühl und Lust trägt.

Schon ganz am Anfang des Films ist dieser Mechanismus errichtet. Zu Beginn funktionieren die Ankunft der Krankenschwester zur Arbeit, ihr Aus- und Ankleiden, ihr Wechsel in die Uniform, ihre Vorbereitung auf die Schicht nicht wie eine Vorbereitung, sondern wie ein Ritual der Auslieferung. Der ganze Sinn dieses stummen oder wenig gesprochenen Abschnitts ist folgender: Dieser Körper wird gleich zur Arbeit eingespannt und zugleich dem Blick geöffnet werden. Die Uniform ist hier nicht bloß Kleidung öffentlicher Pflichterfüllung. Sie ist zugleich das Kostüm des Eintritts in ein Regime der Zurschaustellung. Der Gesundheitsarbeiter wird sichtbar gemacht, noch bevor er überhaupt zu arbeiten beginnt. Von diesem Moment an wird er nicht bloß arbeiten; er wird auch betrachtet werden. Er wird nicht bloß Funktion zeigen; auch was für einen Körper er hat, wie er geht, wie er sich aus- und anzieht, wie er sich vorbereitet, wird in Zirkulation gebracht werden. Vor der Arbeitsschuld wird genau hier die Exhibitionsschuld errichtet.

Diese Logik ist in der Sprache der Vorbereitung der Patienten deutlich hörbar. Ausziehen, anziehen, ausziehen lassen, hinlegen, platzieren, ordnen. Diese Worte, die wie die natürliche Sprache der Krankenhausfunktion erscheinen, wirken im allgemeinen Regime des Films als Öffnung des intimen Körpers zum Schauobjekt. Die Vorbereitung hört auf, ein funktionaler Übergang zu sein; sie wird zu einer Schwelle, die dem Blick dargeboten wird.

• Bitte benutzen Sie bei Bedarf die Toilette / und dann komplett ausziehen.
• Entfernen Sie sämtlichen Schmuck, Zahnersatz usw.
• Bitte zieh das an / und ich werde dein Kleid holen.
• Zieh bitte auch deine Socken aus.
• Auch deine Brille.
• Bitte legen Sie sich jetzt ins Bett.

Diese Sprache ist Krankenhaussprache, aber der Film hält sie nicht an der Grenze der Funktion fest. Er verwandelt sie in Zurschaustellung. Sowohl der Gesundheitsarbeiter als auch der Patient werden zu Körpern, die dem Blick geöffnet sind. Doch die Privatheit des Patienten und die Exhibitionsschuld der Krankenschwester sind nicht dasselbe. Der Patient ist das Objekt der Pflege. Die Krankenschwester hingegen wird, obwohl sie das Subjekt der Pflege ist, zugleich zum Objekt des Blicks gemacht. Der Körper, der arbeiten gelassen wird, und der Körper, der betrachtet wird, sind derselbe Körper. Hier bildet sich der ideologische Knoten des Films.

Auch die alltäglichen Gespräche am Anfang erfüllen dieselbe Funktion. Mit Emma in den Zoo gehen, drei Stunden vor dem Affenkäfig sitzen, von reduzierten Schuhen sprechen. Das sind keine kleinen Details, die einem Menschen Luft verschaffen; es sind das Vorspiel eines Lebens, das gleich zermalmt werden wird. Der Film zeigt zuerst ein privates Lebenssplitterchen und zerdrückt es dann unter der Schicht. Das geschieht nicht, um den Menschen zu konstruieren, sondern um den Opfer-Effekt zu verstärken. Der Körper wird gleich zerrissen werden; deshalb wird zuvor daran erinnert, dass auch er ein Leben hatte.

• Hattest du einen schönen freien Tag?
• Ich ging mit Emma in den Zoo.
• Wir saßen vor dem Affenkäfig / für drei Stunden.
• Nichts Besonderes.
• Ich sollte auch neue kaufen.
• Sie waren im Angebot.

Dann setzt schon in der ersten Minute die Katastrophenmaschine ein. Ein neuer Patient kommt. Die Station ist voll. Es fehlt Personal. Die Telefone gehen los. Es gibt keinen ruhigen Eintritt in die Schicht. Was der Film hier macht, ist nicht, ein Krankenhaus zu errichten, sondern einen für das Zuschauen optimierten Folterkorridor. In einem wirklichen Krankenhaus sind Schichten selbstverständlich intensiv, unübersichtlich, voller Wiederholungen und meist ermüdend. Aber zugleich gibt es auch Leerstellen, unsichtbare Koordinationen, monotone Arbeiten, unvollständige Übernahmen, Wartezeiten, gewöhnliche Übergänge. Heldin duldet nichts davon. Denn die Aufmerksamkeit des Zuschauers darf niemals nachlassen. Jede Minute wird ein weiterer Druck erzeugt.

• Neu eingetroffen.
• Wir können nicht einmal in Frieden ankommen.
• Ich habe schon alle angerufen.
• Wir haben 25 Patienten auf der Station, / fast voll.
• Klar, wir schaffen es immer irgendwie.

Von diesem Punkt an hört der Film auf, das Krankenhaus zu repräsentieren, und beginnt, die auf einem einzigen Körper versammelte Gesamtlast vorführen zu lassen. Das Wechseln der Windel von Frau Kuhn, ihr Anheben, Umdrehen, Reinigen wird zur ersten großen Vitrine der Zurschaustellung. Diese Szene wird oft als ehrliche Darstellung von Pflegearbeit gelesen. Doch Ehrlichkeit und Zurschaustellung sind nicht dasselbe. Was hier geschieht, ist die Verwandlung der Privatheit des Patienten und der schmutzigen Seite der Pflegearbeit in Schaukapital. Die Fragilität des alten Körpers, die Reinigung unten, das Ausziehen der Unterwäsche, das Beschwichtigen der Angst, das Heben des Fußes, das Drehen zur Seite; all das hört auf, Teil eines funktionalen Vorgangs zu sein, und dient der Lust des Zuschauers: „Schaut, was sie alles erduldet.“

• Wir müssen ihre Inkontinenzhose wechseln.
• Würde es Ihnen etwas ausmachen, nach draußen zu gehen?
• Hallo, ich bin Floria Lind. / Ich mache die Spätschicht.
• Du bist im Krankenhaus.
• Hab keine Angst.
• Frau Kuhn, ich werde jetzt deine Unterhose entfernen.

In wirklicher Krankenhausdisziplin laufen solche Vorgänge viel verdeckter, schneller, segmentierter und funktionsorientierter ab. Man versucht, die Privatheit zu schützen, der Vorgang wird rasch abgeschlossen, die dramatische Intensität löst sich meist im Arbeitsfluss auf. Heldin hingegen verwandelt dies gleich in seine erste große „Schaut nur, wie schwer Pflege ist“-Vitrine. Hier soll der Schmutz sichtbar werden, die Schwierigkeit sichtbar werden, die Geduld sichtbar werden, der emotionale Ton der Pflege sichtbar werden. Die Last des Gesundheitsarbeiters wird nicht gezeigt; die Last wird in cinematischen Konsum verwandelt.

Die Bay-Leu-Linie ist das sauberste Beispiel dafür, wie der Film die institutionelle Stille auf einen einzigen Krankenschwesterkörper auflädt. Das Pathologieresultat ist da, der Darmkrebs ist bestätigt, der Arzt müsste sprechen, aber der Arzt ist nicht da. Der Patient wartet. Der Patient spürt. Der Patient fragt. Die Krankenschwester weiß, kann aber nicht sagen. Am Ende konzentriert sich die Erklärungslücke der Institution auf ein einziges Gesicht. So tritt die Krankenschwester für den Patienten an die Stelle der Institution.

• Ja, der Verdacht hat sich bestätigt: / Darmkrebs.
• Dr. Strobel sollte heute Morgen mit ihm reden, / aber sie hat es noch nicht getan.
• Er wird mich fragen / wenn ich etwas weiß.

• Ich bin schon seit sechs Tagen hier.
• Die Ärzte wechseln ständig / und niemand erklärt, was los ist.
• Aber es ist nicht in Ordnung, / die Leute so lange warten zu lassen.

• Er hat ein Recht auf Information.
• Leider kann sie es heute nicht schaffen.

Am Ende dieser Linie zerstört die Tatsache, dass Leu einen Zettel hinterlässt und zu Floria sagt: „Sie sind ein Engel“, die Pseudo-Ironie des Titels. Der Film tut so, als würde er sich über das Wort „Held“ lustig machen, produziert aber aus dem Inneren seiner eigenen Szenen unmittelbar eine Sprache der Heiligung. Engel ist ein anderer Name für Held. Ja, sogar der hinterhältigere. Denn wenn Engel gesagt wird, wirkt die Ausbeutung moralischer.

• LIEBE FRAU. LIND, DU BIST EIN ENGEL. / DANKE SCHÖN.

Was hier sichtbar wird, ist Folgendes: Der Film zerstört das Heldentum nicht. Er verwandelt das Heldentum in einen schmutzigen, müden, verspäteten, explodierenden, Fehler machenden und dennoch alles tragenden Körper. Das alte Heldentum sagte: „Ihr seid unsere Helden.“ Die raffinierte Form davon sagte: „Ihr seid die Lebendigsten.“ Die Form von Heldin aber sagt: „Schaut, selbst wenn das System zusammenbricht, liegt die ganze Last wieder auf diesem Körper.“ Die Erhebung funktioniert hier nicht durch die Sprache des Lobes, sondern durch die Sprache des Tragens.

Auch der Zimmer-für-Zimmer-Patientenatlas bei der Schichtübergabe ist ein Produkt dieser Logik. Der Film zeigt keine Patientenvielfalt; er häuft auf eine einzige Krankenschwester die maximal mögliche Anzahl dramatischer Kategorien. Die metastasierte Patientin, die schwer kranke Mutter, die auf das Tumorboard wartet, der alte Mann, der auf das kolorektale Krebsergebnis wartet, der junge migrantische Patient, der reich versicherte wohlhabende Patient, der zunehmend vernebelte alte Mann, die aggressive und abhängige neue Patientin. Jedes Zimmer ist eine andere Mini-Katastrophe, jedes Bett eine andere emotionale Funktion. Wirkliche Stationen können schwer, komplex, erschöpfend sein. Aber dass hier jedes Zimmer in so vollkommener Weise zu einer Melodramkapsel mit eigener symbolischer Aufgabe wird, ist nicht die Komplexität des Lebens, sondern die Gier des Drehbuchs. Indem der Film alles um eine einzige Krankenschwester herum zentriert, präsentiert er sie wie eine Anti-Heldin; aber das Ergebnis ist wieder dasselbe: Im Zentrum steht der alles tragende Körper.

Die Osmani-Linie zeigt eine andere Form dieser Zentralisierung. Der Patient wird vorbereitet, die Ehefrau will ein Einzelzimmer, das Transportteam verspätet sich, die Beschwerde über die Antibiotikazeit kommt, die Personalnot wird erklärt. So hört die Krankenschwester auf, klinische Arbeiterin zu sein; sie wird zur Kundenvertreterin, Trägerin, Klassenpuffer, Zeitmanagerin, krisenabsorbierenden Oberfläche. Und all das geschieht auch noch gleichzeitig. Denn der Film meint, je vollkommener er das Ersticken eines einzigen Körpers zeigt, desto eindrucksvoller werde es.

• Mein Mann möchte / sein eigenes Zimmer zu haben.
• Ist er privat versichert?
• Dann kann er kein Einzelzimmer haben.
• Wir haben sehr gute Ohrstöpsel.

• Wir brauchen mindestens 20 Minuten.
• Das ist zu lang. Dann mache ich es selbst.
• Ich hätte meine zweite Antibiotikabehandlung / um 14:30 Uhr bekommen sollen, / es ist schon 14:45 Uhr.
• Heute sind wir nur zu zweit, / es braucht ein bisschen Geduld.

Auch hier tritt eine jener Szenen hervor, die nicht einmal in die Nähe wirklicher Krankenhausdisziplin kommen. Der Film sieht so aus, als zeige er eine disziplinierte, strenge, druckvolle Ordnung. Dabei arbeitet wirkliche Krankenhausdisziplin mit prozeduraler Integrität, Arzneimittelsicherheit, Dokumentation, Übergabe, Überwachung und Verantwortungsbereichen weit darüber hinaus. Was Heldin als Disziplin anbietet, ist eine gelockerte, aber immer noch hart wirkende Unordnung, die so eingerichtet ist, dass der Zuschauer Spannung bekommt. Medikamente zu verwechseln ist im wirklichen Leben ein Skandal. Dem falschen Patienten das Schmerzmittel zu geben, die Linie des allergischen Patienten aufzumachen und dies danach mit ein paar Sätzen abzutun, zertrümmert den pseudo-realistischen Anspruch des Films. Das ist keine disziplinierte Gesundheitsarbeit; das ist für Spannung errichtete Lockerheit.

Über Bay Nana und Schneiders Tochter lädt der Film der Krankenschwester noch einen Zwang zu übermäßiger Menschlichkeit auf. Der Gesundheitsarbeiter ist jetzt nicht mehr nur die Person, die Symptome beobachtet, Medikamente gibt, Patienten transportiert. Gleichzeitig muss er Kompensation migrantischer Einsamkeit, Trost für familiäre Erschöpfung, Stimme des Wartens auf den Tod, emotionaler Puffer sein. Diese Erwartung übermäßiger Menschlichkeit ist die deutlichste Form vitalistischer Ausbeutung. Denn vom Gesundheitsarbeiter wird nicht nur verlangt, zu arbeiten, sondern selbst im Zusammenbruch warm zu bleiben, Nähe anzubieten, menschliche Berührung zu erzeugen, also seine Lebendigkeit auszustellen.

• Ich bin ganz allein.
• Meine Familie ist in Burkina Faso. / Ich habe keine Freunde.
• Nun, du hast mich.

• Es ist sehr schwer zu ertragen.
• Am Ende / es fällt immer noch auf die Töchter.
• Solche Gefühle sind völlig normal.
• Auch für die Liebsten ist es hart.

All diese Szenen tragen Stücke von Dingen in sich, die in wirklichen Erfahrungen Entsprechungen haben; aber der Film verdichtet sie maßlos und verwandelt in jeder Szene Florias Menschlichkeit in eine Pflicht zum Beweis. Der Gesundheitsarbeiter ist hier nicht bloß Arbeitskraft; er muss Anzeiger von Lebendigkeit sein. Eine Normseele, die selbst im Schlamm, in der Erschöpfung, im Tod, im Zorn ihre innere Wärme bewahrt. Und das verbindet sich mit der Forderung nach einem Normkörper: ein Körper, der mit Schmutz arbeiten kann, auf den Beinen bleiben kann, bis in die Nacht hinein funktionieren kann und selbst nach dem Ausbruch im nächsten Augenblick wieder funktionstüchtig ist.

Auch die Summe kleiner Forderungen ist Teil desselben Regimes. Das Telefonat wegen der Brille, das Schachspiel, die Frage nach dem Zimmernachbarn, Ohrstöpsel, Pfefferminztee. Ihre Funktion ist nicht, die zerstreute Wirklichkeit des Systems voller kleiner Arbeiten zu zeigen; ihre Funktion ist es, die Zersplitterung der Aufmerksamkeit der Krankenschwester durch unendlich kleine Anforderungen in Schaulust zu verwandeln. Der Film will, dass der Zuschauer sieht, wie die Krankenschwester nicht nur an großen Tragödien, sondern auch an kleinen Absurditäten erstickt. So wirkt die Gesamtlast, die auf einem einzigen Körper zusammenbricht, bunter, rhythmischer, konsumierbarer.

• Meine Mutter hat ihre Lesebrille vergessen.
• Die Frühschicht verfügt über mehr Kapazitäten.
• Meine Mutter liebt es zu lesen / und das kann sie nicht ohne ihre Brille.
• Ich werde nach der Brille suchen, / aber nicht jetzt.

• Mein Schachspiel.
• Ich möchte Pfefferminztee, / nicht dieser beschissene Tee.
• Ich will jetzt meinen Tee!

Dass Frau Kuhn das Telefon gegeben wird, die Tochter, die ihre Mutter nicht wiedererkennt, der Wunsch nach Hause zurückzukehren und die darauf folgende Gesangsszene sind das nackteste Beispiel dafür, wie der Film die überschüssige Menschlichkeit des Gesundheitsarbeiters ausbeutet. Hier wird selbst die innerste, fragilste, intimste Form der Pflege dem Konsum des Zuschauers geöffnet. Die singende Krankenschwester, die alte Frau, das Nicht-Wiedererkennen, die Unruhe, der Wunsch nach Hause zu gehen. Das ist nicht die Pflege selbst; es ist eine Version der Pflege, die sichtbar, fühlbar, tränenproduzierend gemacht worden ist. Mitgefühl wird hier nicht repräsentiert; es wird ausgepresst, verlängert, poliert, in Umlauf gebracht.

• Ich möchte nach Hause gehen.
• Bitte, ich will nach Hause!
• Es ist alles gut, Frau Kuhn.
• Morgen kannst du nach Hause gehen.
• Nein, ich möchte nach Hause zu meinem Mann!

• Wie still die Welt ruht
• Die Not und nüchterne Fürsorge des Tages
• Schau dir den Mond an, so einsam!

Hier macht der Film aus dem Gesundheitsarbeiter einen Engel, ohne „Engel“ zu sagen. Die Szene selbst widerlegt die Ironie des Titels. Er sagt, er heroisiere nicht; aber die Heiligung führt er durch eine andere Tür wieder ein.

Auch die Begegnung mit Dr. Strobel zeigt, wie der moralische Riss des Systems einer einzigen Krankenschwester aufgeladen wird. Die Müdigkeit des Arztes arbeitet hier nicht als Systemkritik, sondern als Hintergrund, der Florias Einsamkeit vergrößert. Die Institution bleibt erneut anonym, das moralische Zentrum bleibt wieder Floria. So inszeniert der Film die strukturelle Störung nicht in ihrer Relationalität, sondern als Gewicht des Gewissens der Krankenschwester.

• Ich habe mehrmals angerufen / wegen Robert Leu.
• Er hat den ganzen Tag gewartet.
• Aber so geht man nicht mit Menschen um!
• Er hat ein Recht auf Information.
• Und ich habe das Recht, jetzt nach Hause zu gehen.
• Nein, das ist nicht in Ordnung.

Die Linien von Frei und Severin machen die Krankenschwester einerseits zur Sicherheitskraft und Disziplinierungsinstanz, andererseits zur Zielscheibe der Launen des reichen Patienten. Frei raucht mit Sauerstoff. Severin verlangt trotz Privatversicherung Pfefferminztee. Diese beiden Extremfiguren funktionieren nicht wie Personen mit wirklicher Komplexität, sondern wie ausgewählte Apparate, die der Krankenschwester maximal unterschiedliche Lastarten aufladen sollen. Und darüber hinaus zeigt der Film sie noch als Szenen strenger Disziplin. Dabei ist wirkliche Krankenhausdisziplin mit dieser lockeren, aber lautstarken Ordnung des Films nicht vergleichbar. Das Management eines Patienten, der mit Sauerstoff raucht, Arzneimittelsicherheit, Personalübergabe, Patientenüberwachung, Fehlerdokumentation und Interventionskette sind im wirklichen Leben sehr viel härter, systematischer und folgenreicher als im Film. Was man hier sieht, ist nicht Disziplin, sondern eine dramatische Härte, die dem Zuschauer ein Disziplin-Gefühl vermittelt.

• Machen Sie sofort die Zigarette aus.
• Es ist supergefährlich / neben dem Sauerstofftank.
• Sonst rufe ich den Sicherheitsdienst.

• Wofür ist eine private Versicherung gut?
• wenn du immer noch wie Müll behandelt wirst,
• Ich will jetzt meinen Tee!
• Und ich möchte reden / an Ihren Vorgesetzten!

Bay Song und der Medikationsfehler machen klar, dass der Film das Heldentum weniger in Form von Makellosigkeit als in Form von Trägerschaft errichtet. Sie ist nicht makellos; aber sie ist dennoch der Zentralkörper. Sie macht Fehler, aber die ganze Last liegt trotzdem wieder auf ihr. So baut der Film die Verteidigung „ich zeige sie ja ohnehin nicht als perfekt“ von vornherein auf. Doch genau das ist das Problem. Heldentum wird hier nicht als Fehlerlosigkeit, sondern über den Körper neu errichtet, der unter so extremer Last stehen gelassen wird, dass er Fehler machen wird, und dennoch als Zentrum der Erzählung weiter funktioniert. Zudem ist ein schwerer Fehler wie das Verwechseln von Medikamenten im wirklichen Leben eine Sicherheitsverletzung, die als Skandal gelten würde. Der Film reduziert dies auf ein Niveau subjektiver Schuld und kollegialen Trostes von wenigen Sätzen und lockert so das wirkliche Feld der Disziplin zugunsten des Schaudramas.

• Ich habe die Schmerzmittel der beiden verwechselt.
• Wir alle machen Fehler.
• Ich mache eine kurze Notiz in der Kurve.

Hier arbeitet nicht Krankenhauswirklichkeit, sondern cinematische Funktion. Der Fehler wird nicht benutzt, um das Sicherheitsregime in seinem vollen Gewicht aufzuklappen, sondern um Florias innere Last noch weiter zu steigern.

Bilgins Tod zeigt in seiner nacktesten Form, wie strukturelle Vernachlässigung dem Gewissen der Krankenschwester eingeschrieben wird. Es gibt eine Sprachbarriere. Die Notwendigkeit eines Dolmetschers ist bekannt. Es gibt keine Verfügung. Das Gespräch mit der Familie ist verschoben worden. Die Krankenschwester hat es nicht geschafft. Dann setzt die Atmung aus, die Reanimation beginnt, die Familie beschuldigt, die Krankenschwester gesteht es sich innerlich ein. Hier stürzt das gesamte institutionelle Defizit, die unsichtbaren Planungsfehler, die Arbeitslastordnung und die administrative Leere auf ein einziges Krankenschwestergewissen. Gerade deshalb ist diese Szene wie die cinematische Zusammenfassung einer Ordnung, die die Gesundheit und das Nervensystem des Gesundheitsarbeiters wie einen Krisenpuffer benutzt.

• Sie spricht kaum deutsch.
• Ich denke, es ist wichtig / um einen Übersetzer zu bekommen.
• Niemand jemals / meldet sich bei ihrer Mutter.
• Ich kann nicht an zwei Orten gleichzeitig sein.

• Ich glaube, meine Mutter hat aufgehört zu atmen.
• Bitte tun Sie etwas. Bitte!
• Keine Patientenverfügung.
• Okay, dann volle Wiederbelebung.

• Du hast nicht ein einziges Mal / nach meiner Mutter gesehen.
• Niemand in dieser Müllkippe / hat meiner Mutter Beachtung geschenkt!
• Ich habe kein einziges Mal nach ihr gesehen.
• Das wäre sie gewesen / der letzte auf meiner Runde.

Die Schuld wird hier nicht juridisch, sondern subjektiv konstruiert. Der Film verwandelt das gesamte strukturelle Vernachlässigungsnetz in das Gewicht eines subjektiven Geständnisses. So sieht der Zuschauer nicht das anonyme Funktionieren des Systems, sondern eine Welt, die im Gewissen einer Frau zusammenbricht. Das ist keine strukturelle Kritik; es ist das Einschreiben des strukturellen Problems in Körper und Seele.

Die Szene, in der die Uhr aus dem Fenster geworfen wird, bringt die nackteste schaulustige Verwendung des Films hervor. Zuerst wird Klassenarroganz angehäuft, dann die Last des Todes, dann Schuld, dann Dienstleistungsforderung, dann die Logik des Chronometers, dann der Ausbruch. Danach entspannt sich der Zuschauer. Diese Szene ist keine Systemkritik; sie ist die Verwandlung des Zusammenbruchs des Gesundheitsarbeiters in einen unvergesslichen und unterhaltsamen Kinomoment. Das Nervensystem der Krankenschwester ist hier nicht bloß Gegenstand der Erzählung, sondern der Katharsismechanismus des Zuschauers.

• Eine Stunde, drei Minuten / und zehn Sekunden / für eine Tasse Tee.
• Diese Uhr kostet 40.000 Franken!
• Ich habe die Uhr meines Patienten / aus dem Fenster geworfen.
• Tut mir leid, aber das ist großartig!

Im wirklichen Leben würde ein solcher Vorfall unmittelbar zum Skandal. Er würde entlang ernsthafter berufsinterner Konsequenzen, Dokumentation, administrativer Verfahren, Sicherheit und professioneller Grenzverletzung behandelt werden. Der Film hingegen verwandelt ihn in eine schwarze Komödien-Katharsis. Denn der Zuschauer muss sich entladen. Der Zusammenbruch des Gesundheitsarbeiters wird als letzte Form der Last dem Konsum dargeboten.

Dass Severin später weicher wird und Floria seine Angst vor dem Bauchspeicheldrüsenkrebs eröffnet, ist das letzte Glied emotionaler Ausbeutung. Der Mann, der sie beschimpft, der Privatversicherung und Teekaprizen vor sich herträgt, entlädt am Ende auch noch die nackte Last des Todeswissens wieder auf der Krankenschwester. So wird der Gesundheitsarbeiter nicht nur zum letzten Depot von Arbeitslast, Patientenwut und institutioneller Leere, sondern auch der Todesangst.

• Scheiß auf die Uhr.
• Ich werde es sowieso nicht mehr brauchen.
• Dein Gesicht ist auch schlammig.
• Ich habe es noch niemandem erzählt. / Nicht einmal meine Frau.
• Ich lebe so gesund.
• Warum ich?

Hier gibt es keine „menschliche Annäherung“. Es gibt die Auflösung selbst des Klassenkonflikts durch die emotionale Arbeit der Krankenschwester. Der Film tut wieder dasselbe: Er lädt die existentielle Last eines anderen dem Gesundheitsarbeiter auf.

Die Nachtübergabe, die unvollendete zweite Runde, die Entschuldigung bei der Praktikantin, das Bleiben des Boston-Zettels und die Statistiken am Ende machen deutlich, was der Film in Wahrheit sagt. Oberflächlich scheint das System kritisiert zu werden. In der Tiefe aber wird Folgendes gesagt: All diese Unmöglichkeit wird trotzdem von diesen Körpern getragen. Das heißt, Kritik und vitalistische Affirmation sind ineinander verschränkt. Die unmögliche Arbeit wird getadelt, während sie zugleich bewundernd betrachtet wird. Darum rettet das Finale den Film nicht; es vollendet seine eigentliche ideologische Funktion.

• Ich bin noch nicht einmal fertig / meine zweite Runde schon.
• Ich werde es für dich tun, okay?
• Ich habe nicht getrödelt.
• Ich weiß. Es tut mir leid.
• TOCHTER IN BOSTON MUSS INFORMIERT WERDEN

Das Problem hier ist nicht, dass ein Film besser hätte gemacht werden können. Das Problem ist, dass das Kino selbst die Privatheit, die Erschöpfung, die Schuld und den Körper des Gesundheitsarbeiters in Konsum verwandelt. Heldin vollzieht diese Verwandlung nicht grob, sondern raffiniert. Es setzt an die Stelle offenen Heldentums ausgestellte Erschöpfung. Aber die Arbeit beider ist dieselbe. Es hebt den Arbeiter als Menschen auf und verwandelt ihn in eine Figur, die das Bedürfnis anderer nach Bedeutung, Gefühl und Lust trägt.

So wie Applaus keine Schutzausrüstung war, ist auch dieser Film keine Kritik. So wie das große Wort keine Behandlung war, ist auch dieser sogenannte Realismus eine Ausrede der Zurschaustellung. Er begnügt sich nicht damit, die Last des Gesundheitsarbeiters zu zeigen; er benutzt diese Last erneut. Die grobe Sprache der Ordnung, die den Gesundheitsarbeiter schutzlos ließ, war das Heldentum; die Sprache von Heldin hingegen ist die ausgestellte Erschöpfung. Aber die Arbeit beider ist dieselbe. Den Gesundheitsarbeiter seiner Menschlichkeit zu entkleiden und ihn für den Augengenuss, die Affizierung und die Sinnproduktion anderer arbeiten zu lassen. Deshalb zeigt Heldin die Ausbeutung des Gesundheitsarbeiters nicht. Es inszeniert sie erneut. Zu den Schulden, die der Gesundheit, dem Nervensystem und der Privatheit des Gesundheitsarbeiters aufgeladen werden, fügt es noch eine Exhibitionsschuld für die voyeuristische Lust des Zuschauers hinzu. Je mehr es behauptet, nicht zu heroisieren, desto tiefer produziert es eine vitalistische Ausbeutung.