🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turkish)

THE DOUBLE LIFE OF VÉRONIQUE: THE FORCED CHOICE OF FREEDOM

Žižek’s recent piece on The Double Life of Véronique ends in a line that strips away all the incense and leaves only the tantrum: duty over love, or death. That is the naked content. Everything else in the piece exists to make that shrill little ultimatum sound grave, tragic, and metaphysically earned. It is not earned. It is induced. It comes out of a film that leans on extended sex scenes, heroine-centered sensory capture, infantilizing presentation, and paternal handling, then dares the viewer to call this package depth. Žižek does not resist that arrangement. He goes under. He takes the bait completely, then reissues his own submission as ethics.

That failure begins with the film’s most basic setup. The female lead is not simply presented as a woman. She is framed with an infantilizing charge from the start, softened, rendered delicate, made available for projection, and kept under a regime of emotional immediacy that strips away adult density. Even a sympathetic Criterion essay states the point with startling clarity: the two women can appear less like adults than like presexual children, exposed to the authority, influence, and manipulation of older men, including the puppeteer, the fathers, the conductor, and Kieślowski himself (🔗). That is not a minor detail to be filed away and forgotten. It is the center of gravity. It tells the truth of the film’s spectator economy in one sentence. The girl is presented in a presexual register while also being made the object through which sensual access, emotional intensity, and spectator absorption are organized. Pedophilia is not an afterthought here. Pedophilia is the relay.

The long sex scenes matter because they are not just episodes in a plot. They are fastening devices. They pin the viewer more tightly into the heroine’s bodily situation. The film does not build thought and then arrive at embodiment. It begins from bodily capture and asks the viewer to confuse that capture with insight. The result is a cinema that uses proximity, skin, passivity, softness, and vulnerability as shortcuts to seriousness. The old prestige trick is all over it: drain away argument, thin out motive, slow everything down, add filtering, add mystique, add bodily intimacy, and wait for the audience to mistake lowered critical resistance for revelation. Critics have described the film as hypnotic, and that word is not incidental. Roger Ebert wrote that the film has a hypnotic effect and draws the viewer into the character rather than holding the viewer at a distance through plot (🔗). That observation can be inverted into its proper use. The problem is precisely that it draws the viewer in this way. It does not earn proximity through developed human density. It secures proximity through pedophiliac capture.

Once that mechanism is seen, the rest of the film looks much less mysterious and much more calculating. The female lead is organized as a soft point of entry: vulnerable, tender, confused, available, affectively exposed, continually on the verge of being handled by something larger than herself. That something takes several forms. It appears as fate, as doubling, as intuition, as invisible connection, as music, as father, as puppeteer, as authorial control. The film wants all of these at once because it wants to keep domination atmospheric rather than explicit. The more vague the force, the more innocent it can seem. But the puppeteer gives the game away. Here the film becomes stupidly honest. It puts the heroine beside marionettes that resemble her, stages her relation to a man who scripts, lures, manages, and narrates her, and then asks the viewer to receive this as a meditation on mystery rather than as a confession of the entire device. Criterion again says what needs saying: the women become disturbingly akin to the Véronique puppets seen at the end (🔗). That is the film telling on itself. The puppet is not a side motif. The puppet is the truth of the heroine’s construction.

At this point the usual defenders of the film reach for fog. They say the film is about intuition, the unspoken, the half-felt, the impossible connection that escapes literal explanation. But that move only restates the con in a fancier accent. A film can withhold explanation because it has discovered a real pressure in experience, or it can withhold explanation because opacity is the only cover it has. This film chooses opacity the way a weak manipulator chooses candlelight. It is not there to clarify sensation. It is there to prevent sensation from becoming legible enough to criticize. A later essay on the film in Bright Wall/Dark Room notes that it is easy to overread because the film withholds its characters’ motivations and encourages the search for interpretation (🔗). Exactly. The film creates a vacuum and then lives off the frantic overinvestment that vacuum produces. It offers less than it receives.

That is where pedophilia becomes indispensable to understanding the entire arrangement. Why this heroine? Why this bodily emphasis? Why the long sex scenes? Why this exact blend of fragility and bodily exposure? Why not stage infantile identification more directly through a boy, if what the film and its viewers are circling is regression, vulnerability, dependence, and the desire to be carried by something larger? Because the little boy would reveal too much too quickly. The little boy would expose the infantile structure in a blunt way. The girl allows the same structure to be rerouted through sensual prestige. She can be made bodily available while still being covered with innocence, mystery, and lyricized passivity. The film can get its pedophilia charge and still pretend that it is operating in a rarefied spiritual register. The girl is the perfect laundering device. The spectator gets regression without having to name it as regression. The spectator gets dependence without having to see it as dependence. The spectator gets surrender and can call it intuition.

Žižek’s essay is a textbook example of what happens when a viewer does not merely watch that arrangement but enters it fully. He does not stay outside the heroine’s situation and analyze the forces converging on her. He thinks from inside her slot. He inhabits the forced-choice mechanism as though it were his own metaphysical stage. Out of this structural identification comes the ridiculous endpoint: abandon love for a Cause, and if that is unbearable, kill yourself. That is not an argument discovered by analysis. It is an infantile ethical scream extracted from a spectator position of induced feminine capture. He places himself where the film wants the pedophiliac spectator to be, then mistakes that occupancy for philosophical truth.

This is where the gerontoregressive dimension becomes useful. Gerontoregression names a late-life drift in which the mind spends less on present reality and more on older psychic capital, allowing inwardly available satisfactions and prefabricated absolutes to replace the harder work of correction. In that framework, the problem is not simply aging. The problem is economic. Reality-testing becomes expensive, inherited formulas become cheap, and the mind starts paying its bills with old currency. That is exactly how Žižek’s piece reads. He does not confront what the film is concretely doing to the spectator. He raids the old storehouse instead: Vocation, Cause, betrayal, destiny, death, the unbearable, the authentic decision. Those terms arrive already inflated. They do not need to be built from the scene because they were stocked long ago. The present film is merely the occasion to spend them. The article on gerontoregression describes this style as a reduced investment in the present and an increased reliance on earlier internal capital (🔗). That description fits the essay almost too neatly. The actual image economy of the film is underfunded. The old melodramatic abstractions receive the whole budget.

The media-ecological side of that concept sharpens the point even more. The same gerontoregression text links this drift to a world in which reality-testing becomes laborious, cues of credibility grow unstable, and inward certainties become easier to spend than difficult present-tense scrutiny (🔗). A related Yersiz Şeyler piece describes a hyper-dissolving media condition in which continuity and settled meaning are constantly eroded (🔗). That framework matters here because prestige cinema like this flourishes precisely by exploiting the fatigue of scrutiny. It offers a prepackaged zone in which the spectator no longer has to hold onto stable distinctions. Is this adult or infantilized? Sexual or desexualized? Autonomous or manipulated? Concrete or mystical? The film answers all these questions with a smear. Its haze is functional. It lowers the cost of surrender. A tired or willing viewer can slide into the arrangement instead of sorting it out. Žižek does exactly that.

The key obscenity of his essay is that he then moralizes this surrender. He gives it a heroic costume. He takes a spectator position shaped by pedophilia, extended bodily fastening, infantilization, and puppet logic, and he translates it into a statement about authentic freedom. That translation is fraudulent at every stage. The heroine is not a site of clarified choice. She is a managed figure. Her world is not one in which freedom is stripped to its tragic core. It is one in which passivity and manipulation are aestheticized until they can masquerade as destiny. To extract an ethic of Cause from that setup is already foolish. To append suicide as the terminal proof of seriousness is worse than foolish. It is the tantrum of someone who has lost the ability to distinguish coercive atmosphere from moral necessity.

Even some writing that admires the film accidentally exposes the problem. The Criterion essay remarks that the film looks designed to make the viewer fall in love with Irène Jacob and emphasizes how intensely focused it is on her (🔗). That focus is supposed to sound descriptive. It should sound incriminating. When a film is so openly built around making the spectator fall for the star while also rendering her less adult, more childlike, more manipulable, and more available to older male control, pedophilia is not an eccentric afterthought. Pedophilia is the machinery. The so-called mystery is the noise that machinery makes while running.

That also explains why the sex scenes are so central despite contributing so little beyond fastening. Their role is not to complicate the heroine. Their role is to keep bodily investment high while preserving the surrounding cloud of innocence and childlikeness. The film wants to have it both ways at all times. It wants the heroine sexually available and presexual in charge. It wants bodily immediacy and metaphysical distance. It wants manipulation and purity. It wants male handling and female mystery. Every contradiction is useful because every contradiction increases the spectator’s interpretive labor while decreasing the spectator’s resistance. The viewer keeps working. The film keeps cashing the checks.

Once this mechanism is named, the question of why Žižek does not identify through a boy stops being difficult. He does not do that because the little boy would be too blunt, too visible, too embarrassing. The girl lets the same regression pass through a more socially protected circuit. Her passivity can be presented as sensitivity. Her diminishment can be presented as spiritual openness. Her bodily exposure can be presented as lyrical necessity. Her manipulation can be presented as mystery. And the pedophiliac spectator can sit inside this entire arrangement and feel not infantile or compromised but elevated. That is exactly the position from which Žižek writes. He does not have to say, in so many words, that he imagines himself as a little girl. The structure of his reading does the work for him. He occupies the heroine’s forced-choice position so fully that his final ethical formula sounds like the internal monologue of a captured, regressed subject dressed up in philosophical robes.

The film’s defenders often insist that its power lies in what cannot be pinned down. But the things that cannot be pinned down here are exactly the things that should be pinned down. Who is seeing? Who is handling? Who is speaking? Who benefits from the haze? Why is female adulthood repeatedly softened into something closer to childlike susceptibility? Why are the men older, scripting, summoning, directing, or receiving? Why do the marionettes sit there like a blunt answer waiting to be acknowledged? The refusal to ask these questions is not sensitivity. It is complicity with the film’s preferred mode of reception. The very spectators who congratulate themselves for feeling the film deeply are often the ones most fully anesthetized by it.

Žižek’s piece is useful because it strips away the excuse. It shows what the end-product looks like when pedophiliac spectator trickery reaches a philosophically overinvested viewer. He comes out preaching a forced choice between Cause and love and decorating that choice with death. The film does not reveal a tragic law of human existence. It manufactures a captive position and hands it to a spectator eager to inflate captivity into destiny. The old man does not expose the film. The film exposes the old man.

The result is ugly not because it is scandalous but because it is thin. There is so little there beneath the atmosphere, the filtering, the bodily fastening, the manipulated innocence, the puppet confession, and the grand rhetoric of choice. That poverty is why the film needs so much cover. It needs pedophilia. It needs the heroine’s presexual coding. It needs the long sex scenes. It needs the older men. It needs the puppeteer. It needs the haze. It needs the spectator’s willingness to be taken in. And when that spectator is someone like Žižek, already stocked with antique absolutes and eager to spend them, the final product is inevitable: a gerontoregressive sermon built on capitulation, sold as courage.

Nothing genuinely difficult is clarified by that sermon. No human contradiction is brought into sharper focus. No moral pressure is made more exact. What happens instead is much cheaper. A manipulated spectator arrangement gets converted into a fake existential imperative. Pedophiliac capture becomes pseudo-ethics. Regression becomes doctrine. Infantilized identification becomes a pronouncement about authenticity. And the whole thing stands there expecting reverence, when what it deserves is exposure.

---

Wie Žižek auf die Taschenspielertricks des pädophilen Zuschauers hereinfiel

Žižeks jüngster Text über Das Doppelleben der Véronique endet in einer Zeile, die den ganzen Weihrauch fortstreift und nur den Trotzanfall übriglässt: Pflicht vor Liebe oder Tod. Das ist der nackte Gehalt. Alles andere in dem Text existiert nur, um dieses schrille kleine Ultimatum ernst, tragisch und metaphysisch verdient klingen zu lassen. Es ist nicht verdient. Es wird induziert. Es geht aus einem Film hervor, der sich auf ausgedehnte Sexszenen, heroinenzentrierte sensorische Vereinnahmung, infantilisierende Darstellung und väterliche Handhabung stützt und dann den Zuschauer herausfordert, dieses Paket Tiefe zu nennen. Žižek widersteht dieser Anordnung nicht. Er unterliegt ihr. Er schluckt den Köder vollständig und gibt dann seine eigene Unterwerfung als Ethik neu aus.

Dieses Versagen beginnt mit der elementarsten Anlage des Films. Die weibliche Hauptfigur wird nicht einfach als Frau präsentiert. Sie wird von Anfang an mit einer infantilisierenden Aufladung gerahmt, weichgezeichnet, als zart ausgearbeitet, für Projektionen verfügbar gemacht und unter ein Regime emotionaler Unmittelbarkeit gestellt, das die erwachsene Dichte abträgt. Selbst ein wohlwollender Essay von Criterion formuliert den Punkt mit verblüffender Klarheit: Die beiden Frauen können weniger wie Erwachsene erscheinen als wie präsexuelle Kinder, ausgesetzt der Autorität, dem Einfluss und der Manipulation älterer Männer, darunter der Puppenspieler, die Väter, der Dirigent und Kieślowski selbst (🔗). Das ist kein nebensächliches Detail, das man abheften und vergessen könnte. Es ist das Gravitationszentrum. Es sagt in einem Satz die Wahrheit über die Zuschauerökonomie des Films. Das Mädchen wird in einem präsexuellen Register präsentiert und zugleich zu dem Objekt gemacht, durch das sinnlicher Zugang, emotionale Intensität und Zuschauerabsorption organisiert werden. Pädophilie ist hier kein nachträglicher Einfall. Pädophilie ist das Relais.

Die langen Sexszenen sind wichtig, weil sie nicht bloß Episoden in einer Handlung sind. Sie sind Befestigungsvorrichtungen. Sie nageln den Zuschauer noch fester in die leibliche Lage der Heldin hinein. Der Film baut nicht Gedanken auf und gelangt dann zur Verkörperung. Er beginnt bei der körperlichen Vereinnahmung und fordert den Zuschauer dazu auf, diese Vereinnahmung mit Einsicht zu verwechseln. Das Ergebnis ist ein Kino, das Nähe, Haut, Passivität, Weichheit und Verletzlichkeit als Abkürzungen zum Ernst verwendet. Der alte Prestige-Trick ist überall darin: das Argument ausdünnen, das Motiv auszehren, alles verlangsamen, Filter hinzufügen, Mystik hinzufügen, körperliche Intimität hinzufügen und darauf warten, dass das Publikum herabgesetzten kritischen Widerstand mit Offenbarung verwechselt. Kritiker haben den Film als hypnotisch beschrieben, und dieses Wort ist nicht beiläufig. Roger Ebert schrieb, dass der Film eine hypnotische Wirkung habe und den Zuschauer in die Figur hineinziehe, statt ihn durch die Handlung auf Distanz zu halten (🔗). Diese Beobachtung lässt sich zu ihrem eigentlichen Gebrauch umkehren. Das Problem besteht gerade darin, dass er den Zuschauer auf diese Weise hineinzieht. Er verdient sich die Nähe nicht durch entwickelte menschliche Dichte. Er sichert sich die Nähe durch pädophile Vereinnahmung.

Sobald dieser Mechanismus erkannt ist, wirkt der Rest des Films weit weniger geheimnisvoll und weit berechnender. Die weibliche Hauptfigur ist als weicher Einstiegspunkt organisiert: verletzlich, zärtlich, verwirrt, verfügbar, affektiv exponiert, fortwährend an der Schwelle, von etwas Größerem als sie selbst gehandhabt zu werden. Dieses Etwas nimmt mehrere Formen an. Es erscheint als Schicksal, als Verdopplung, als Intuition, als unsichtbare Verbindung, als Musik, als Vater, als Puppenspieler, als autorielle Kontrolle. Der Film will all das zugleich, weil er Herrschaft atmosphärisch und nicht explizit halten will. Je vager die Kraft, desto unschuldiger kann sie erscheinen. Doch der Puppenspieler verrät das ganze Spiel. Hier wird der Film dümmlich ehrlich. Er stellt die Heldin neben Marionetten, die ihr ähneln, inszeniert ihre Beziehung zu einem Mann, der sie skriptiert, lockt, verwaltet und erzählt, und fordert den Zuschauer dann dazu auf, dies als Meditation über das Geheimnis und nicht als Geständnis der gesamten Vorrichtung aufzunehmen. Criterion sagt erneut, was gesagt werden muss: Die Frauen werden den Véronique-Puppen, die am Ende zu sehen sind, auf beunruhigende Weise ähnlich (🔗). Das ist der Film, der sich selbst verrät. Die Puppe ist kein Nebenmotiv. Die Puppe ist die Wahrheit der Konstruktion der Heldin.

An diesem Punkt greifen die üblichen Verteidiger des Films nach Nebel. Sie sagen, der Film handle von Intuition, vom Ungesagten, vom Halbgefühlten, von der unmöglichen Verbindung, die der wörtlichen Erklärung entgeht. Aber dieser Zug formuliert den Schwindel nur in raffinierterem Tonfall neu. Ein Film kann Erklärung zurückhalten, weil er einen wirklichen Druck in der Erfahrung entdeckt hat, oder er kann Erklärung zurückhalten, weil Undurchsichtigkeit die einzige Deckung ist, die er besitzt. Dieser Film wählt die Undurchsichtigkeit so, wie ein schwacher Manipulator Kerzenlicht wählt. Sie ist nicht dazu da, Empfindung zu klären. Sie ist dazu da, zu verhindern, dass Empfindung lesbar genug wird, um kritisiert zu werden. Ein späterer Essay über den Film in Bright Wall/Dark Room bemerkt, dass man leicht zu viel hineinliest, weil der Film die Motivationen seiner Figuren zurückhält und die Suche nach Interpretation fördert (🔗). Genau. Der Film erzeugt ein Vakuum und lebt dann von der hektischen Überinvestition, die dieses Vakuum hervorbringt. Er bietet weniger an, als er empfängt.

Genau hier wird Pädophilie für das Verständnis der gesamten Anordnung unentbehrlich. Warum diese Heldin? Warum diese körperliche Akzentuierung? Warum die langen Sexszenen? Warum genau diese Mischung aus Fragilität und leiblicher Exponiertheit? Warum nicht infantile Identifikation unmittelbarer durch einen Jungen inszenieren, wenn es bei dem, was der Film und seine Zuschauer umkreisen, um Regression, Verletzlichkeit, Abhängigkeit und den Wunsch geht, von etwas Größerem getragen zu werden? Weil der kleine Junge zu schnell zu viel entlarven würde. Der kleine Junge würde die infantile Struktur auf plumpe Weise offenlegen. Das Mädchen erlaubt, dieselbe Struktur über sinnliches Prestige umzuleiten. Sie kann körperlich verfügbar gemacht werden und zugleich mit Unschuld, Geheimnis und lyrisierter Passivität überdeckt bleiben. Der Film kann seine pädophile Aufladung beziehen und dennoch so tun, als operiere er in einem vergeistigten spirituellen Register. Das Mädchen ist die perfekte Waschvorrichtung. Der Zuschauer bekommt Regression, ohne sie als Regression benennen zu müssen. Der Zuschauer bekommt Abhängigkeit, ohne sie als Abhängigkeit sehen zu müssen. Der Zuschauer bekommt Hingabe und kann sie Intuition nennen.

Žižeks Essay ist ein Schulbuchbeispiel dafür, was geschieht, wenn ein Zuschauer diese Anordnung nicht bloß betrachtet, sondern vollständig in sie eintritt. Er bleibt nicht außerhalb der Lage der Heldin und analysiert die Kräfte, die sich auf sie hin bündeln. Er denkt aus ihrem Slot heraus. Er bewohnt den Zwangswahl-Mechanismus, als wäre er seine eigene metaphysische Bühne. Aus dieser strukturellen Identifikation entspringt der lächerliche Endpunkt: Gib die Liebe für eine Sache auf, und wenn das unerträglich ist, töte dich. Das ist kein durch Analyse entdecktes Argument. Es ist ein infantiler ethischer Schrei, herausgepresst aus einer Zuschauerposition induzierter weiblicher Vereinnahmung. Er versetzt sich dorthin, wo der Film den pädophilen Zuschauer haben will, und verwechselt dann diese Besetzung mit philosophischer Wahrheit.

Hier wird die gerontoregressive Dimension nützlich. Gerontoregression bezeichnet ein spätes Abgleiten, bei dem der Geist weniger für die gegenwärtige Realität ausgibt und mehr auf älteres psychisches Kapital zurückgreift, wodurch innerlich verfügbare Befriedigungen und vorgefertigte Absoluta die härtere Arbeit der Korrektur ersetzen. In diesem Rahmen ist das Problem nicht einfach das Altern. Das Problem ist ökonomisch. Realitätstestung wird teuer, überkommene Formeln werden billig, und der Geist beginnt, seine Rechnungen mit alter Währung zu bezahlen. Genau so liest sich Žižeks Text. Er konfrontiert nicht, was der Film dem Zuschauer konkret antut. Er plündert stattdessen das alte Lager: Berufung, Sache, Verrat, Schicksal, Tod, das Unerträgliche, die authentische Entscheidung. Diese Begriffe treten bereits aufgebläht auf. Sie müssen nicht aus der Szene heraus aufgebaut werden, weil sie schon lange eingelagert waren. Der gegenwärtige Film ist nur der Anlass, sie auszugeben. Der Artikel über Gerontoregression beschreibt diesen Stil als eine verringerte Investition in die Gegenwart und eine verstärkte Abstützung auf früheres inneres Kapital (🔗). Diese Beschreibung passt fast zu genau auf den Essay. Die tatsächliche Bildökonomie des Films ist unterfinanziert. Die alten melodramatischen Abstraktionen erhalten das gesamte Budget.

Die medienökologische Seite dieses Konzepts schärft den Punkt noch weiter. Derselbe Text über Gerontoregression verbindet dieses Abgleiten mit einer Welt, in der Realitätstestung mühselig wird, Signale der Glaubwürdigkeit instabil werden und innere Gewissheiten leichter auszugeben sind als schwierige Prüfung im Präsens (🔗). Ein verwandter Text auf Yersiz Şeyler beschreibt einen hyperauflösenden Medienzustand, in dem Kontinuität und gefestigte Bedeutung fortwährend zersetzt werden (🔗). Dieser Rahmen ist hier wichtig, weil Prestigekino wie dieses gerade dadurch gedeiht, dass es die Ermüdung der Prüfung ausbeutet. Es bietet eine vorgefertigte Zone an, in der der Zuschauer keine stabilen Unterscheidungen mehr festhalten muss. Ist das erwachsen oder infantilisiert? Sexuell oder entsexualisiert? Autonom oder manipuliert? Konkret oder mystisch? Der Film beantwortet all diese Fragen mit einer Verschmierung. Sein Dunst ist funktional. Er senkt die Kosten der Hingabe. Ein müder oder williger Zuschauer kann in die Anordnung hineingleiten, statt sie zu entwirren. Žižek tut genau das.

Die entscheidende Obszönität seines Essays besteht darin, dass er diese Hingabe anschließend moralisiert. Er gibt ihr ein heroisches Kostüm. Er nimmt eine Zuschauerposition, die von Pädophilie, ausgedehnter körperlicher Befestigung, Infantilisierung und Puppenlogik geformt ist, und übersetzt sie in eine Aussage über authentische Freiheit. Diese Übersetzung ist in jedem Stadium betrügerisch. Die Heldin ist kein Ort geklärter Wahl. Sie ist eine verwaltete Figur. Ihre Welt ist keine, in der Freiheit auf ihren tragischen Kern reduziert wird. Sie ist eine, in der Passivität und Manipulation ästhetisiert werden, bis sie sich als Schicksal maskieren können. Aus diesem Aufbau eine Ethik der Sache zu extrahieren, ist bereits töricht. Den Suizid als letzten Beweis von Ernsthaftigkeit anzuhängen, ist schlimmer als töricht. Es ist der Trotzanfall eines Menschen, der die Fähigkeit verloren hat, zwischen zwanghafter Atmosphäre und moralischer Notwendigkeit zu unterscheiden.

Sogar manches Schreiben, das den Film bewundert, legt das Problem versehentlich offen. Der Criterion-Essay bemerkt, der Film sehe so aus, als sei er dazu entworfen, den Zuschauer dazu zu bringen, sich in Irène Jacob zu verlieben, und betont, wie intensiv er auf sie fokussiert ist (🔗). Dieser Fokus soll deskriptiv klingen. Er sollte belastend klingen. Wenn ein Film so offenkundig darum gebaut ist, den Zuschauer für den Star schwärmen zu lassen, während er sie zugleich weniger erwachsen, kindlicher, manipulierbarer und für die Kontrolle älterer Männer verfügbar macht, dann ist Pädophilie kein exzentrischer nachträglicher Gedanke. Pädophilie ist die Maschinerie. Das sogenannte Geheimnis ist das Geräusch, das diese Maschinerie beim Laufen macht.

Das erklärt auch, warum die Sexszenen trotz ihres geringen Beitrags über die Befestigung hinaus so zentral sind. Ihre Rolle besteht nicht darin, die Heldin zu verkomplizieren. Ihre Rolle besteht darin, die körperliche Investition hochzuhalten und zugleich die umgebende Wolke aus Unschuld und Kindlichkeit zu bewahren. Der Film will es jederzeit in beide Richtungen haben. Er will die Heldin sexuell verfügbar und in ihrer Aufladung präsexuell. Er will körperliche Unmittelbarkeit und metaphysische Distanz. Er will Manipulation und Reinheit. Er will männliche Handhabung und weibliches Geheimnis. Jeder Widerspruch ist nützlich, weil jeder Widerspruch die Interpretationsarbeit des Zuschauers vergrößert und zugleich seinen Widerstand verkleinert. Der Zuschauer arbeitet weiter. Der Film kassiert weiter.

Sobald dieser Mechanismus benannt ist, wird die Frage, warum Žižek sich nicht über einen Jungen identifiziert, nicht mehr schwierig. Er tut es nicht, weil der kleine Junge zu plump, zu sichtbar, zu peinlich wäre. Das Mädchen lässt dieselbe Regression durch einen gesellschaftlich stärker geschützten Kreislauf hindurchgehen. Ihre Passivität kann als Sensibilität präsentiert werden. Ihre Verminderung kann als spirituelle Offenheit präsentiert werden. Ihre körperliche Exponiertheit kann als lyrische Notwendigkeit präsentiert werden. Ihre Manipulation kann als Geheimnis präsentiert werden. Und der pädophile Zuschauer kann innerhalb dieser ganzen Anordnung sitzen und sich nicht infantil oder kompromittiert, sondern erhoben fühlen. Genau aus dieser Position heraus schreibt Žižek. Er muss nicht mit so vielen Worten sagen, dass er sich als kleines Mädchen imaginiert. Die Struktur seiner Lektüre übernimmt diese Arbeit für ihn. Er besetzt die Zwangswahl-Position der Heldin so vollständig, dass seine abschließende ethische Formel wie der innere Monolog eines vereinnahmten, regressiven Subjekts klingt, das in philosophische Roben gekleidet wurde.

Die Verteidiger des Films insistieren oft darauf, seine Kraft liege in dem, was sich nicht festnageln lasse. Aber die Dinge, die sich hier nicht festnageln lassen, sind genau die Dinge, die festgenagelt werden sollten. Wer sieht? Wer handhabt? Wer spricht? Wem nützt der Dunst? Warum wird weibliches Erwachsensein wiederholt in etwas aufgeweicht, das eher kindlicher Empfänglichkeit gleicht? Warum sind die Männer älter, skriptierend, herbeirufend, dirigierend oder empfangend? Warum sitzen die Marionetten dort wie eine plumpe Antwort, die darauf wartet, anerkannt zu werden? Die Weigerung, diese Fragen zu stellen, ist keine Sensibilität. Sie ist Komplizenschaft mit der bevorzugten Rezeptionsweise des Films. Gerade jene Zuschauer, die sich selbst dazu beglückwünschen, den Film tief zu empfinden, sind oft diejenigen, die von ihm am vollständigsten betäubt sind.

Žižeks Text ist nützlich, weil er die Ausrede fortstreift. Er zeigt, wie das Endprodukt aussieht, wenn die Taschenspielertricks des pädophilen Zuschauers einen philosophisch überinvestierten Betrachter erreichen. Er kommt daraus hervor und predigt eine Zwangswahl zwischen Sache und Liebe und schmückt diese Wahl mit Tod aus. Der Film enthüllt kein tragisches Gesetz der menschlichen Existenz. Er produziert eine captive Position und reicht sie einem Zuschauer dar, der begierig ist, Gefangenschaft zu Schicksal aufzublasen. Der alte Mann entlarvt den Film nicht. Der Film entlarvt den alten Mann.

Das Ergebnis ist hässlich, nicht weil es skandalös ist, sondern weil es dünn ist. Unter der Atmosphäre, den Filtern, der körperlichen Befestigung, der manipulierten Unschuld, dem Puppengeständnis und der großen Rhetorik der Wahl ist so wenig vorhanden. Diese Armut ist der Grund, weshalb der Film so viel Deckung braucht. Er braucht Pädophilie. Er braucht die präsexuelle Codierung der Heldin. Er braucht die langen Sexszenen. Er braucht die älteren Männer. Er braucht den Puppenspieler. Er braucht den Dunst. Er braucht die Bereitschaft des Zuschauers, sich täuschen zu lassen. Und wenn dieser Zuschauer jemand wie Žižek ist, bereits ausgestattet mit antiquierten Absoluta und begierig, sie auszugeben, dann ist das Endprodukt unvermeidlich: eine gerontoregressive Predigt, aufgebaut auf Kapitulation, verkauft als Mut.

Nichts wirklich Schwieriges wird durch diese Predigt geklärt. Kein menschlicher Widerspruch wird schärfer in den Fokus gebracht. Kein moralischer Druck wird exakter gemacht. Stattdessen geschieht etwas sehr viel Billigeres. Eine manipulierte Zuschaueranordnung wird in einen falschen existenziellen Imperativ umgewandelt. Pädophile Vereinnahmung wird zu Pseudo-Ethik. Regression wird zur Doktrin. Infantilisierte Identifikation wird zu einer Verkündigung über Authentizität. Und das Ganze steht da und erwartet Ehrfurcht, obwohl es Enthüllung verdient.