(playlist)

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(Turkish)

>>> Hiphop Playlist <<<

The Constitutive Void of Migrant Speech, Hyper-Literality, and Cross-Truth

Cartel is the Lacanian manifesto through which the migrant subject, offered no ready-made social place, organizes its own name, voice, enjoyment, money, identity, kinship, and violence. The album’s twelve songs describe different faces of the same life. The street introduced through news of an arson attack, the family lifetime spent in the factory, the nightclub admission fee, narcotic smoke, automotive swagger, music rising inside the home, the German-Turk’s double name, the multilingual posse, blood kinship, the television image, and recognition earned with a knife are all parts of a single social structure.

At the center of this structure lies the void of the big Other. The big Other names the authority that ultimately validates society’s rules, determines who is right, calculates the recompense for labor, and securely confers an identity upon the subject. In Cartel’s world, the state, the police, the market, the homeland, the family, the school, and the media each attempt to perform this function. Every authority reveals its own fracture over the course of the album. The young person subjected to a racist attack encounters a police baton instead of protective police. The family that has worked for years enters another test of adequacy instead of gaining membership. The migrant subject who travels to Turkey is greeted as an Almancı instead of returning to a homeland. Money measures all the values of life; the accounting behind its distribution remains obscure. Television shows the world and also produces desire for the world it shows. The father teaches the path; the path he teaches becomes a continuation of violence.

The album’s other Lacanian axis is the impossibility of writing the sexual relationship. This impossibility does not describe the absence of sexual life. It describes the impossibility of a measure capable of transforming the encounter between two people into a formula of complete harmony. In Cartel, money, the automobile, clothing, the home, the neighbor, the mother, the spectator, the number of positions, and popular-culture clichés settle into this gap. “The Sound in the House” expands the narrative that converts sexuality into numbers until it reaches twenty-five positions, meaningless syllables, four rounds, an exhausted chick, and an exploding narrator. The number carries a promise of certainty; excess turns this certainty into cartoon physics. The impossibility of Woman as a totality emerges at the same point. The female characters do not unite beneath a single essence. In “Party,” she is called into the community as a sister; in “Where’s My Money?” she becomes part of the money fantasy; in “The Sound in the House” she appears through signs of mixedness and brands; in “Television” she becomes an image that holds the spectator’s gaze; in “The Path You Walk,” the early loss of the mother initiates the breakdown of the structure of care.

Cartel’s unity does not emerge as a ready-made essence either. The One is established through address and repetition. The phrase “Come to Cartel” recruits members into the community. The phrase “all together” sets scattered bodies into common motion. In “Party,” the beat creates a temporary community through arms raised at the same time. In “Blood Siblings,” the oath of support, sharing, and sacrifice produces a more enduring bond. The names Turk, Kurd, Laz, and Circassian preserve their own voices within the same rhythm. Nuremberg, Frankfurt, Berlin, and Kiel become connected. Unity is established through the encounter of different lives within the same field of attack and solidarity, rather than through the erasure of differences.

Enjoyment circulates indirectly throughout the album. Smoke silences problems for a few hours. The party offers rhythmic togetherness against loneliness. Money promises an automobile, clothing, and a comfortable life. The automobile provides mobility, visibility, and prestige. Television converts the image into desire. The posse gives the individual the force of the crowd. The knife provides recognition. Each of these objects genuinely works. Each simultaneously reaches its own limit. Smoke brings back the same life the next morning. The party ends at dawn. By binding all value to itself, money turns humanity into a black market. The automobile runs up against the price of gasoline. Television compresses living life into a programming schedule. The posse carries protective force and violent force in the same body. The knife provides recognition and places the subject on a route toward death.

The album’s aesthetic achievement is established beyond irony and cynicism. Ironic speech maintains a hidden distance behind the sentence it utters. Cynical speech recognizes the hollowness of the image it uses and continues to pursue the gain supplied by that image. Cartel’s voice establishes no safe point of observation outside its own cliché. It performs the cliché all the way through. As the performance grows excessive, the social truth concealed within the cliché becomes visible. The hundred-thousand-mark automobile produces genuine counter-prestige; “No Car” places the same automobile within factory clock-ins, dependence on the father, and the inability to afford gasoline. Money is genuinely desired; the same money puts humanity on the market. The sexual story is genuinely told; the accounting of positions explodes amid meaningless sounds and a comic-book conclusion. Kinship genuinely provides protection; the scene in which kin strikes kin intensifies the need for this oath. Toughness genuinely creates the power of self-defense; the final song describes the deadly path that the same toughness takes within a deficit of care.

This crosswise structure also explains the political misreading of Cartel. Hostility toward expatriate Turks in Turkey separates the automobile from the factory, the accent from the experience of migration, the address “You Are Turkish” from its “German-born” echo, toughness from racist attack, and kinship from a multiethnic alliance. The skinhead in Germany closes off the migrant’s German membership. The skinhead back home makes the same migrant’s Turkish membership conditional. Both gazes count the same person as an excess. The historical and cultural basis of this shared structure is established at length in the essay “The Skinhead Back Home: The Same Mindset That Drives Out the Turk Abroad and Humiliates the Almancı Back Home” (🔗).

Cartel’s Lacanian manifesto opens all these subjects at once: the void in the authority of recognition, the open account of migrant labor, the automobile’s class counter-value, the money fantasy, chemical enjoyment, rhythmic community, the absurdity of sexual measurement, the diasporic double name, multilingual speech, the oath of kinship, desire produced by the media, and the violent path created by the loss of care. Each song advances the same knot from another side.

Cartel: The Collective Name Placed in the Void

The album opens with a report of death from Berlin. Five Turks lose their lives in an arson attack; three of the dead are children. A hand moving between radio channels catches this sentence within the fragmented stream of news. Then comes the declaration, “Cartel is number one, the greatest.” A voice that authorizes itself speaks in place of a neutral authority capable of validating this ranking.

Cartel is number one, the greatest
The crazy Turk who came out of hell
Twenty-five years old, a hundred-thousand-mark car
Where did this money come from? Better not ask

Hell names the life behind the automobile. The street contains attack, blood, money, and a struggle for recognition. The hundred-thousand-mark automobile becomes the visible armor of the young person emerging from this life. The person who asks where the vehicle came from is the person who fails to recognize “the place where you live.” The swagger here is less the swagger of comfortable class superiority than the movement through which a subject placed at the bottom enlarges its own volume. “No Car” will later explain that this automobile may have been borrowed from the father, that its owner clocks in at a factory, and that he cannot afford gasoline. The opening automobile therefore carries an image of counter-prestige rather than an inventory of wealth.

The name Cartel becomes directly institutionalized in the second verse:

Karakan came back here
To seek and demand your rights
To warn those left behind
To come together and build Cartel

The verb build shows that the community does not emerge from a ready-made essence. Cartel is the name of an act of coming together. The microphone that seeks rights, warns those left behind, teaches speech, and provides protection fills the space abandoned by the state, the school, and public representation. The call “Come to Cartel” expands this new institution through open membership. The phrase “If you don’t know, they will teach you” turns Cartel into a school, while “the people in Cartel are blood kin” turns it into a family.

This new institution does not speak within a single language. Fragments of Turkish, German, English, and phonetic Spanish stand beside one another over the same beat. In place of a metalanguage seeking perfect translation between languages, a meta-nonlanguage enables the voices to work together. Accent, meaningless syllables, names, rhythm, and chorus acquire the force of a password granting entry to the community. A detailed explanation of the concept of meta-nonlanguage can be found in the essay “There Is a Meta-Nonlanguage” (🔗).

The song’s toughness also indicates its own direction. Cartel strikes and passes through, while carefully selecting its target. The eagle fights to live. Following the images of claws, wounds, and attack comes the phrase “Cartel needs siblings, and many more of them.” Force is directed toward gaining new kin rather than accumulating new enemies. “Blood Siblings” will expand this open membership into an alliance of Turks, Kurds, Laz, and Circassians. “The Path You Walk” will describe the child who, unable to reach Cartel’s functions of teaching and recognition, uses the knife as a teacher and an identity card.

The name Cartel is not a flawless authority settling into the void of the big Other. It openly carries its own incompleteness. It continuously needs new members, new cities, new voices, and new support. This need constitutes its form rather than its weakness. Cartel exists only as it is called, taught, and spoken together.

Take a Hit: The Chemical Object in the Guise of a Cure

Following Cartel’s collective call, “Take a Hit” traces the same social constriction within a single body. The song does not address drugs in a vacuum. A life spent toiling like a slave from morning to night, disorder, suffocation, the circle of friends, and family tension come first. The drug is the object that answers the demand for a cure produced by this environment.

What kind of life is this, slaving away morning and night?
Everything remains disordered and keeps going on
You have many troubles, but there is no cure for them

The word as if in the line “As if it solved all his problems” concentrates the object’s entire function. Smoke suppresses the sound of the problems for a few hours without reaching their cause. It provides the feeling of an instantaneous rebirth. Then begins the cycle of wanting the same object again.

For a moment you felt newly born
If it happened again, you would take it again, all over again

Repetition reveals the force of the object’s partial effect rather than its ineffectiveness. Smoke genuinely adds color, genuinely changes the body, and genuinely creates another world for a short time. The promise of completion is reborn after every use. Enjoyment circulates around repetition instead of arriving at a final point.

The imperative form of the chorus also matters. The phrases “Take a hit” and “Come on, take it” make the object speak. The same imperative pattern appears in Cartel’s call “Come beside us.” Their directions of content produce two distinct forms of socialization. Cartel binds the person to speech and solidarity. Smoke binds the person to the repetition of the object. Both voices respond to distress; one expands the relationship, while the other turns the relationship into a chemical short circuit.

The blaming of the family forms another part of this constriction. The fifteen-year-old child’s decline is explained through the label “family problems,” and guilt is assigned to the mother and father. When “Wasn’t It Enough?” shows the family’s lifetime in the factory, the market, and the migrant economy, this easy explanation expands. Wage labor consumes the parents’ time for care. The child experiences loneliness; the mother and father also live within the regime of hard labor.

The second verse opens the difference between calendar time and structural time:

It is a new day, but
There is no solution to the troubles
Even if the day is new
The same old mind remains

The new day carries the old order. The colorful image in “Television” and the colorful smoke in “Take a Hit” become two forms of the same surface of desire. The screen image seems to enrich life; the smoke colors the dream. Reality brings back the same problems after both.

The figure of the friend also carries the problem of trust. The phrase “Do not assume that every smiling face is your friend” moves the measure of proximity from facial expression to action. In “Blood Siblings,” the distinction between the friend who comes and goes and the sibling who remains through the worst day answers this question. The crew can become the circle that carries the drug or the circle that provides protection. The measure is formed through the practice that keeps the young person alive.

“The Path You Walk” transforms the danger in this song into a completed course of life. The subject who tries to calm the violence within through drugs cannot silence the wound carried from childhood. The warning in “Take a Hit” therefore extends beyond a moral lesson aimed at individual substances. It targets the order of labor, family, street, money, and recognition that produces the demand for a cure.

Party: The Temporary Community Established by Rhythm

Following the chemical short circuit, “Party” establishes another organization of enjoyment. The street, the ticket booth, the jacket, gelled hair, the admission fee, the bar, and the dance floor create a shared nocturnal space. Enjoyment operates through mediation here as well. Its primary mediator is the beat.

Everyone makes a move from everyone toward everyone
Look at what is there, choose and decide
But first, listen slowly—what state is the music in?
Hip-hop! Then everything is all right

The condition of the night is tied to the condition of the music. The beat acquires temporary authority. The microphone gives movement to bodies. Arms move to one side at the same moment and then to the other. Unity is established through synchronized movement before any declaration of common thought. People who do not know one another produce a shared body while connecting to the same rhythm.

The money left at the entrance reveals the class threshold of this community. The party carries an open call; entry to the venue, clothing, and drink require certain material means. “Where’s My Money?” will reveal the price of this night. “Television” will show how advertising images produce desire for clothing, automobiles, and a wealthy life. In “Party,” these objects function as instruments through which young bodies participate in the city’s nightlife.

The second verse describes the growth of the group and the arrival of the girls at the same time. The third verse transforms this participation into direct address:

Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ sistas’
Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ brothas’
That is for me and for my community
In any kind of language just give me the funk

Sistas and brothas are called as members of the same musical community. Multilingualism acquires a function different from the aggressive energy it has in “Posse Attack.” Linguistic variety produces participation through funk. The Turkish melody connects to a new hip-hop era. The community takes shape through transitions between languages rather than gathering around a single national standard.

The social core of the song is declared at the end of the night:

Not only those dancing—all music lovers
So we were not alone tonight

The party creates no permanent institution; it creates a real togetherness lasting several hours. This togetherness possesses concrete value within its transience. “Blood Siblings” will add a more enduring loyalty to the same desire for community. “Television” will show the programming schedule that places the body in an armchair. “Party” raises the body and calls it to produce sound and move in the same rhythm as others.

In “The Path You Walk,” Saturday night ends with a drunken father, a dirty street, a beating, and death. “Party” opens the same night onto another route through music, dance, and the overcoming of loneliness. Nightlife produces two social schools. One provides synchronization through rhythm; the other provides recognition through violence.

Where’s My Money?: The Fantasy of Money as a Universal Measure

The class threshold that appears in the admission fee in “Party” becomes the question of money measuring the whole of life in “Where’s My Money?” The song does not assign money to one specific need. Money becomes the shared measure of the automobile, comfort, clothing, mobility, entertainment, and prestige.

This is called money; it is the cure for every problem
How happy I am if I have it in my pocket

Money assumes the form of the economic big Other. It gives value to every object, regulates every person’s range of movement, and ties the distribution of happiness to its own account. The principle behind this distribution remains obscure. The question “There is some for him, for her, for you—but is there none for me?” addresses this obscurity. “Where’s mine?” is the accounting of a subject asking about the share that has failed to reach him from the labor of generations.

Lots of money, a car, the sweet life
A chick on my arm, I stroll around like a pasha

Money, the automobile, and the woman combine within the same fantasy image. The references to women here do not by themselves establish a theory of male competition. They show the way the logic of money catalogs life. The automobile, money, and the chick become countable entries of success. The specific quality of an encounter with another person is compressed into the standard image of the money fantasy.

The dream scene in the second verse disrupts this standard from within. There is a Mercedes, the wallet is full of money, and three women sit in the back seat. Then comes the line, “There was no money, but there were three chicks in the back.” The fantasy disrupts its own accounting. The image of money and the reality of money separate. The women turn into classifications by number and color. The absurdity of the dream makes the operation of the money fantasy visible: desire produces a ready-made image before material possibility exists.

The song extends this measure across society as a whole:

The only thing on everyone’s mind is money
Even humanity has turned into a black market

Money ceases to be an instrument outside the human being and prices the human being itself. Honest labor, fraud, and violence meet under the same quantity. The phrase “Working in a factory does nothing for me” carries the desire to escape the labor route of the first generation. “Wasn’t It Enough?” places this escape on its historical ground. The family has worked like a beast of burden, established small businesses, and still failed to gain social membership. The desire for easy money emerges from this blockage.

“No Car” provides the material balance sheet of the same fantasy. The person carrying the image of high society clocks in at a factory. He cannot afford gasoline for the latest-model automobile. The Mercedes dream in “Where’s My Money?” therefore does not function as concealed mockery. The dream is genuinely desired. “No Car” describes the unemployment, need for class visibility, and need for mobility that produce this desire.

“Television” completes the image-production line of this desire. The wealthy life in advertising presents the relationship among the automobile, clothing, and money as a ready-made package. “Where’s My Money?” desires this package and simultaneously records its transformation of humanity into a black market. Desire and diagnosis live within the same voice. This double movement is one of the central examples of Cartel’s hyper-literal form.

Wasn’t It Enough?: Labor, the Open Account, and Double Foreignness

The question of the individual share in “Where’s My Money?” becomes an intergenerational open account in “Wasn’t It Enough?” The song’s question simultaneously addresses the state, the employer, the majority society, the market, the homeland, and history. The migrant family has worked, been humiliated, saved money, opened shops, raised children, and spent its life in Europe. The measure that would count all these costs as sufficient is continuously deferred.

We came here—wasn’t it enough?
We worked like beasts of burden—wasn’t it enough?
We were crushed and stained—wasn’t it enough?
Our family’s lifetime passed here

The repetition of the question reveals the arbitrariness of the measure of recognition. How many years of work, how many taxes, how many shops, how many deaths, and how many gestures of adaptation will secure membership? The measure moves to a new place every time. The void in the big Other’s authority of justice and accounting becomes audible within this rhythmic question.

The song also directs its criticism toward the internal community. After a small amount of money is acquired, butchers, greengrocers, döner shops, and cassette sellers grow; economic success produces new competition.

Because they turn some Turks against one another
They become enemies through prices and guns
But together our strength is enough against this treachery

Shared exclusion does not automatically produce solidarity. In “Posse Attack,” the phrase “A Turk shot a Turk” gives a street body to this economic fracture. The language of oath in “Blood Siblings” also emerges from this crack. Unity becomes a practical program for building the future rather than a completed inheritance from the past.

The problem of the homeland is concentrated in one line:

In our homeland, Almancı; here, Foreigner

Almancı and Foreigner are the same subject’s different external names in two countries. Germany draws a boundary through origin. Turkey draws a boundary through accent, clothing, the automobile, and European life. This double exclusion produces a third social place. “You Are Turkish” will transform this painful split into a constitutive address through the double name Turkish/German-born.

The discussion of economic independence carries the same double attachment. The song calls for foreign brands to be abandoned; the speaker also openly states that he likes these brands. Desire does not directly obey the political program. Nike, Puma, Adidas, and Diesel produce visibility, modernity, and style in the city. “Television” will explain the image of life loaded into these objects. “No Car” will show branded visibility living within factory clock-ins and the inability to afford gasoline.

We cannot do it without you; only together can we develop
We become independent, find our cure, and protect ourselves

Independence is established through the organization of mutual attachment. Money, shops, culture, and protection acquire meaning through common work. The Turkish-Kurdish kinship at the end of the song also moves national identity from a closed essence toward a political alliance. The phrase “Sibling, if we stood together, no one could crush us” makes Turkishness an element of common defense rather than an overarching category that swallows others. “Blood Siblings” extends the same line through the names Laz and Circassian.

The Sound in the House: The Comic Collapse of Sexuality Written in Numbers

“Wasn’t It Enough?” makes the family’s lifetime and labor visible. “The Sound in the House” describes the life that youth builds with enjoyment, noise, shame, music, and sexuality in the home created by that same family. The song rapidly carries an encounter beginning at the disco into the home. Mixedness, branded clothing, surveillance by neighbors, fear of the mother, the number of positions, meaningless syllables, and a cartoon conclusion are joined within the same narrative.

A mixed-race chick came up beside me
Timberland shoes, and her jacket was Carhartt
Drop these moves; they are all stale

The phrase “Drop these moves; they are all stale” establishes from the start the narrative’s relation to its own cliché. The song uses the cliché of branded clothing and the urban sexual encounter; it simultaneously takes the staleness of this cliché into its own voice. In place of an externally moralizing distance, there is an excessive performance that enters into the cliché itself.

The phrase “You understand now—Kerim sealed the deal” accelerates the narrative. Then comes the question of choosing a home and the problem of surveillance:

Shall we go to yours, or to mine?
The neighbors must not see; they will tell my mother at once

The sexual encounter does not proceed within a closed space belonging only to two people. The home is a social space limited by the gaze of the neighbor and the mother. Privacy remains in continuous contact with the community within the walls of the migrant household. The mother’s name enters the scene of enjoyment as an authority of prohibition and embarrassment.

The song’s central rupture occurs in the accounting of positions:

Twenty-five positions in a one-night affair
Fan fini fin fon, Sexy Don
After one, two, three, four rounds
The chick was finished, while I was the bomb

These lines do not establish a reliable report of sexual success. The number initially gives an appearance of certainty. Twenty-five positions carry the promise that sexuality can be transformed into a measurable and comparable performance. Meaningless sounds arrive immediately afterward. At the end of four rounds, the people leave the scale of the human: one becomes nothing, the other becomes a bomb. Cartoon conclusions replace the parties to the sexual relationship.

The song therefore operates in a more complex way than a straightforward narrative boasting about the number of positions. It carries the language of boasting to its own point of excess. As the number increases, certainty does not grow; the number becomes the vehicle of absurdity. The phrase “By God, enough of all this excitement” closes this overflow as well. The narrator establishes no safe ironic distance outside his own story. He plays the story at full force, and the story collapses within its own inflation.

The boxing comparison in the second verse does not function as a continuation of the sexual story. It occurs in the context of the microphone, rap lyrics, and stage performance:

The words I speak crush and pass like a truck
It resembles the same boxing match
A knockout in the first round, with Alper the winner

The round here is a metaphor for rap performance. It shares a sonic resemblance with the sexual round in the first verse; the two contexts do not become the same thing. Their common point is Cartel’s hyper-literal mode of utterance. Both sexuality and rap are transformed into numbers, blows, sound, and cartoon force. Reality is intensified within these excessive expressions rather than represented directly.

The phrase “the sound in the house,” which stands at the center of the song, also matters. While Cartel establishes a counter-broadcast in public space, Karakan creates a microphone space inside the home. The rhythm of the nightclub in “Party” is carried into the apartment. A sound produced inside the home emerges against the ready-made programming of “Television.” Surrounded by complaints from neighbors and surveillance by the mother, the home simultaneously becomes a music studio, party space, and stage for a sexual narrative.

The female figure is described through specific signs here: mixedness, Timberland, Carhartt, and the word chick. These signs cannot encompass the whole encounter. The impossibility of Woman as a totality emerges precisely in this limitation. The narrator believes he knows the person before him; the material at his disposal consists of a few visible signs and a few excessive numbers. The attempt to write the sexual relationship comically disintegrates within the inadequacy of these signs.

You Are Turkish: The Double Name Turkish/German-Born

“You Are Turkish” establishes identity through news of death, a decision to gather, and police violence rather than through a calm explanation of origins. On a Saturday evening, a car radio reports the killing of a Turkish youth. The subject changes his route, goes to his friends, and a collective response is prepared.

What they say on the news destroys my morale
Another Turkish youth is dead; they still have not had enough
We thought, deliberated, talked, and reached a decision
Tonight it is our turn

Here, Turkishness is the political name of the targeted body before it is a biological explanation. The decision-making process also shows the collective construction of this name. The young people think, speak, and determine a common course of action. Toughness assumes the form of self-defense against a chain of attacks.

The pre-chorus describes the deferral of social membership:

However we work, whatever we do, however we live
We are foreigners; they will not forget that

The accounting of labor in “Wasn’t It Enough?” becomes an accounting of identity here. Work and adaptation do not automatically change the name foreigner within the majority gaze. The void in the authority that could securely validate identity becomes audible once again.

The chorus constructs a double name against this external designation:

You are Turkish!
German-born
Understand this; it must not be forgotten

The word German-born is the song’s constitutive element. It removes the address “You Are Turkish” from a command of origin calling the person back to Turkey and transforms it into the double name of the diasporic subject formed in Germany. German-born writes the experience of the city, school, street, language, music, and generation into identity. The phrase You Are Turkish establishes the political bond among bodies that racist attacks have made a common target.

The split lived in “Wasn’t It Enough?” as “In our homeland, Almancı; here, Foreigner” becomes a creative counter-name in “You Are Turkish.” Almancı and Foreigner are limiting names assigned from outside. Turkish/German-born is the name the subject constructs in its own voice. This double name opens a social place broader than temporary indecision between two countries.

Police intervention reveals the state’s position:

They came for us, not for the real killers
They beat us with batons and clubs

For the attacked group, protective law appears in the form of a baton. Cartel’s character as a counter-institution acquires meaning within this environment. The neighborhood community fills the area abandoned by official security. The toughness of “Posse Attack” and the oath of solidarity in “Blood Siblings” feed on this institutional experience.

In “Blood Siblings,” Turk, Kurd, Laz, and Circassian are counted within the same unity. The politics of “You Are Turkish” thereby takes the direction of diasporic self-defense and open alliance rather than ethnic supremacy. The reading that identifies Cartel with fascism simultaneously cuts away the German-born echo, racist murders, police beatings, the account of labor, and multiethnic kinship. The song’s tough voice is reduced to a single word without context. The album as a whole reconstructs that word’s history, material basis, and open-ended communal form.

No Car: The Hyper-Literal Dissolution of Automotive Swagger

“No Car” returns the hundred-thousand-mark automobile from the opening song to material life. The chorus repeats the vehicle’s absence with comic insistence:

Is there a car? Apparently not
There is no car, sibling—where to? There is no car

The question “Where to?” connects the automobile with direction. The vehicle provides movement, access to work, nightlife, speed, visibility, and social volume. Desire for the automobile therefore cannot be reduced to a matter of simple taste. It performs a real function in crossing urban distance and gaining access to the labor market.

The song enlarges the swagger built around the automobile from within. The old wreck, carrion crow, tough guy, vulgar show-off, and movie star appear one after another. The cliché of “showing off” is performed at full force. The same voice drives the cliché all the way toward its own absurdity.

Take your father’s car and put the chick inside
Blast the zurna in the car, you tough guy

The automobile becomes a social title added to the person from outside. The father supplies the vehicle. Music announces it to the surroundings. The chick is added to the image of success. Tough-guy status is staged through the coordination of these elements. The song does not condemn this scene from a distance; it enters the scene and makes its components visible through exaggeration.

The second verse opens the material ground of the desire for the automobile:

No job, no money, no car
Plenty of trouble, but no cure for the trouble
Give me the car, Father
Let me drive off and look for work

The vehicle becomes a real need. The same automobile is considered together with the search for work, the nocturnal drive, and the display of status. Material movement and symbolic swagger combine within a single object. The city life of the migrant worker’s child does not separate these two functions.

The phrase “Whoever has the car has the chick” establishes the automatic equation of male fantasy. The lines surrounding it immediately turn this equation into the comedy of the vulgar show-off. The phrase “A vulgar show-off remains a vulgar show-off even in a golden saddle” dissolves the vehicle’s promise to produce character and social refinement. “The Sound in the House” also shows that encounters with women do not operate according to a single law tied to the automobile; the disco, clothing, sound, and chance share the same field.

The class core of the song appears in the final lines:

High society, yet he clocks in at the factory
He has put the latest-model car beneath him
He does not have five cents for gasoline

The factory timecard and the latest-model automobile meet within the same body. The automobile carries an image of class ascent rather than a completed class ascent. This image cannot be discarded as false; it performs a real social function. It increases the subject’s visibility, mobility, and prestige on the street. The same image fails to close the gap in material life.

The hundred-thousand-mark automobile in the opening song, the Mercedes dream in “Where’s My Money?”, the family labor in “Wasn’t It Enough?”, and the advertisement for a wealthy life in “Television” meet at this point. The gaze back home sees the automobile; it removes the factory timecard and a year’s worth of labor time from the frame. Cartel carries both images at once. The worker, the image of high society, dependence on the father, and the inability to afford gasoline are parts of the same life. This simultaneity most clearly displays Cartel’s form beyond irony and cynicism.

Posse Attack: Multilingual Speech in the Void of the Judge

“Posse Attack” transfers the mechanical force of the automobile into the force of speech and the network. In the battle arena, the rapper produces his own superiority within performance. He calls his opponent to speak face-to-face:

Come on, dear, come from the front, not the side
Stand before me if you have something to say

True speech is measured by courage, rhythm, and effect in the moment of confrontation rather than by the seal of an external authority. The rapper gathers the functions of contestant, witness, and judge within the same voice. Battle performance fills the void in the big Other’s authority as judge.

Speech gradually turns into physical force:

The sharp edge of my words resembles a sword
I will come harder than a live bullet
I will strike through your minds with my rights

Rights and the bullet meet within the same field of sound. Attack becomes the rhythmic force of suppressed rights. The murder and police violence in “You Are Turkish” establish the historical environment of this right. “The Path You Walk” gives the weapon metaphor material weight through an actual knife, wounds, imprisonment, and police bullets.

In the chorus, attack spreads across all the components of hip-hop. The DJ, writer, and MC are linked to the word attack in sequence. This movement is a form of cultural production directed against the monopoly on representation. Against the passive spectator of “Television,” young people establish their own instruments of sound, writing, rhythm, and image.

Multilingualism operates here without requiring a shared metalanguage. Turkish, German, Spanish, and phonetic overflow are arranged within the same beat. The clear semantic equivalent of some lines recedes; sound, accent, and aggressive energy move forward. Syllables approaching meaninglessness do not remain a defect. They produce a meta-nonlinguistic field that releases the posse’s members from a test of linguistic purity.

The track also directly opens internal violence:

We saw a Turk shoot a Turk beside us
We are kin, we are siblings—do not commit such madness

The community turned against itself through prices and guns in “Wasn’t It Enough?” becomes bodily conflict here. The posse directs threats outward while trying to stop violence within. The phrase “Do not touch my siblings” gives protective direction to the energy of attack. “Blood Siblings” will elaborate this direction through sacrifice, support, and multiethnic alliance.

Blood Siblings: Turning Blood from Lineage into an Oath of Unity

“Blood Siblings” directly records the album’s history of misreading:

We said, “Fuck off, skinhead,” and got fucked for it
When we said, “We are Turks,” we were branded fascists

When the difference in power between the attacker and the attacked is erased, speech of self-defense against racist attack is met with the label fascism. The song makes visible the contextual severance behind the gaze that carries this label.

Blood kinship is then immediately defined through actions:

Blood kin means soul kin
Dying for your sibling when necessary
Giving your life, your property, and your blood
Offering support at all times without blinking

The Turkish word kardeş carries a gender-open name for community. Blood here becomes an oath of support, sharing, and sacrifice rather than the substance of biological purity. Kinship is established in practice before it is established through birth records. It is realized by remaining beside the other person on the worst day, treating an insult against them as a common matter, and acting in the face of danger.

The question of the false friend in “Take a Hit” receives its answer here. A friend may come and go; blood kin remain on the worst day. The sibling striking the sibling in “Posse Attack” reveals the actual fracture within this ideal. Kinship is uttered and tested more intensely because of the fracture.

If we stand all together, no one can defeat us

The power of the One is tied to the act of togetherness. Cartel’s call “Come” becomes the formula “all together” here. The open structure of the community becomes definitive in the third verse:

One of us is all of us, all of us are one
Turk, Kurd, Laz, and Circassian
If we discriminate, we will lose

The name Turk does not become a biological umbrella swallowing the other identities. Turk, Kurd, Laz, and Circassian preserve their own names within the same alliance. Their commonality rests less on similarity of ancestry than on the knowledge that discrimination produces common loss. The diasporic address of “You Are Turkish” and the Turkish-Kurdish kinship of “Wasn’t It Enough?” become an openly multiethnic program here.

The cities Nuremberg, Frankfurt, Berlin, and Kiel spread this alliance across the geography of Germany. Cartel moves from the boundary of a local gang toward the form of an intercity network. The address to sisters and brothers in “Party” also voices the gender openness of this community.

The phrase “Together we will break the chains” carries kinship from a defensive reflex toward a program of liberation. For the child in “The Path You Walk,” this network is a counter-institution capable of providing family, care, and recognition. When the same network begins to teach violence, it can acquire the character of a street school. The value of kinship is formed through action that protects life rather than through ancestry, toughness, or slogans.

Television: The Program of Desire and the Counter-Broadcast

“Television” opens the productive apparatus behind the images of money, automobiles, women, violence, and wealthy life circulating throughout the album. The screen behaves like the great eye that knows the world. The abundance of channels and images produces the feeling of knowledge.

Turn on the television
Watch program three, channel one hundred and ten
There is no need to use your brain
There are plenty of images because there are plenty of programs

The spectator moves among channels; his position before the screen remains fixed. In “Party,” the body produces a common space by dancing. In “Television,” the body chooses among ready-made images. The difference between hip-hop and television therefore concerns a form of relationship before it concerns content. Hip-hop calls the listener to make sound, write, move, and join the community.

Women and violence are used within the same economy of spectatorship:

Where are the woman and the violence? That is what he watches at night
Whether you will gain information from it is another matter

The song does not adopt this formula as its own desire. It dramatizes television programming’s technique for capturing an audience. The image of the woman and the image of violence become materials that hold the gaze. The sexual story in “The Sound in the House” and the language of attack in “Posse Attack” are produced within live performance. Television binds the same elements to passive visual enjoyment.

The call “Choose your own life, not the program” lies on the same line of action as Cartel’s “Come beside us” and Party’s “all together.” Choosing one’s own life means directing attention toward the surrounding environment, using one’s abilities, and producing through art, music, and sport. Cartel’s character as a counter-broadcast becomes clear here. The album does not consume the news of death and move on; it transforms the report into a narrative of collective speech, identity, and self-defense.

Television is a dead vision
But there are millions in this business

The authority of knowledge behind the screen turns into a revenue-producing program. News, entertainment, women, violence, and advertising acquire value within the same economic flow. The advertising section clarifies the world of desire in “Where’s My Money?” and “No Car”:

Images create desire in you
The life in the advertisement is a wealthy life

Desire does not operate as a natural list already present within the subject. The image presents the object as the key to a particular way of life. The automobile shifts from a means of mobility to proof of wealth, clothing shifts from material covering the body to a sign of cultural membership, and a living woman shifts into a standardized fantasy image.

The colorful smoke in “Take a Hit” and the colorful screen in “Television” are two forms of the same structure. Smoke creates another world for a few hours. The screen circulates ready-made lives without interruption. The conclusion of the song directs the subject toward the surrounding world, production, and action.

“The Path You Walk” unfolds the image of a young death that television would show across childhood, family, school, knife, prison, drugs, father, and police. The screen presents the result as an image. The final song describes the path that produces the result.

The Path You Walk: Recognition Becoming the Path of the Knife

The album’s final song tests all the previous vehicles within a single life story. Cartel’s collective name, the drugs of “Take a Hit,” the Saturday night of “Party,” the material need in “Where’s My Money?”, the family labor of “Wasn’t It Enough?”, the excessive narrative language of “The Sound in the House,” the street self-defense of “You Are Turkish,” the means of movement in “No Car,” the weaponized speech of “Posse Attack,” the promise of care in “Blood Siblings,” and the image of violence in “Television” converge along the same route.

The chorus carries two judgments at once. The violent man shows the path; the subject carries responsibility for his own action. Then the ghetto is said to have transformed the subject into a savage person. Individual decision and social production meet within the same body.

The child learns in kindergarten to express his opinion with his fists. The route home is covered with violence. He lives in the city ghetto and is beaten by someone different every day. The wounds from primary school provide no recognition. The knife fills this gap:

Only with the blade in your hand were you recognized

This line offers the darkest example of all the prostheses in the album. The automobile provides visibility, money provides value, Cartel provides a name, kinship provides protection, and the knife provides direct recognition. The child feels better with the knife because his surroundings take account of his existence for the first time. The price of recognition is a state of constant readiness for violence.

School adds new scenes instead of interrupting this path. A student is kicked in the face to silence him. An encounter with the teacher ends in death by firearm. Prison produces trauma rather than care through punishment. The mother comes to visit; this visit carries one of the remaining bonds of care in his life. The person who emerges after fifteen years has suffered sexual violence from his prison companions, has become even more psychologically fractured, and has been reshaped through violence.

The mother’s early death is explicitly stated in the second verse. The child remains alone with his father. The father strikes him in the face over every small mistake. The father here is powerful through his biological presence; the paternal function becomes a source of violence. Attempts at therapy run up against the problem of money. The father has money; the child’s access to treatment and a new life still fails. The demand for money in “Where’s My Money?” gains the weight of basic necessity here. Money does not become a magical cure for every problem; it becomes a real condition of access to care and treatment.

On Saturday night, the father is drunk. The street is dirty and cold. The child kills his father with his fists. The song supplies bodily details with severity: lung, nose, tooth, forehead, and exposed brain are described within the same attack. These details do not wrap violence in an aesthetic mist. They show the consequence carried in a real body by the bullet and sword metaphors of “Posse Attack.”

Fear, escape, and drugs follow the murder of the father. The attempt to calm the violence within the subject through substances fails. The chemical prosthesis of “Take a Hit” reaches its final limit here. The sound of sirens, the squeal of tires, and police vehicles approach. The first police car crushes the subject’s right leg after he stumbles at the intersection. He dies from a police bullet while searching for a knife or a stick. The question on the gravestone resembles the compressed form of a television report: “He was so young; why did it have to be him?”

The song has already supplied the full answer to this final question. The loss of the mother, beatings by the father, ghetto violence, school, recognition through the knife, prison trauma, lack of money, drugs, and punitive police all pave the same path. The chorus preserves the subject’s responsibility; the verses show the life within which this responsibility takes shape. Cartel’s hyper-literal structure assumes its heaviest form here: the judgment “You made the path” and the judgment “The ghetto made you this way” operate simultaneously without erasing one another.

Cartel and “Blood Siblings” acquire new meaning in the face of this dark path. The microphone provides another name against the knife’s monopoly on recognition. “Party” opens Saturday night onto another form of togetherness. Blood kinship can establish a network of care against the early loss of the mother and the violent father. The passive image of “Television” becomes a causal route within the hip-hop narrative. The album’s conclusion demonstrates the historical necessity of collective speech.

Cross-Truth

The unity of the Cartel album connects every object to its material condition in another song. The automobile in the opening gains the problems of work, the father, the factory, and gasoline in “No Car.” The dream of abundance in “Where’s My Money?” connects to the open account of generational labor in “Wasn’t It Enough?” The false friend in “Take a Hit” produces the measure of support that remains through the worst day in “Blood Siblings.” The temporary community of “Party” acquires an enduring bond in the same kinship. The twenty-five positions in “The Sound in the House” reveal the grotesque limit of the narrative that converts sexuality into numbers. The address in “You Are Turkish” is completed by the German-born echo, the Almancı/Foreigner split, and the multiethnic alliance. The verbal weapon in “Posse Attack” acquires the weight of an actual knife and bullet in “The Path You Walk.” The final image on “Television” opens onto its entire social route in the final song.

The album’s Lacanian manifesto is not a narrative of surrender to a void. The void of the big Other produces the name Cartel, the counter-broadcast, and the network of kinship. Unity established through address replaces the ready-made totality of the One. Enjoyment circulates through smoke, rhythm, money, the automobile, and the screen. The impossibility of writing the sexual relationship becomes audible as sexuality converted into numbers disintegrates within its own excess. The impossibility of establishing Woman as a single totality becomes visible in the irreducible variety of female positions throughout the album. Identity is established within the double name between Turkish and German-born. Violence moves between the force of self-defense and the deadly path created by a deficit of care.

Cartel withdraws none of these movements with a hidden wink. It performs automotive swagger at full volume and carries it all the way to the factory timecard. It voices the demand for money at full volume and carries it all the way to humanity’s black market. It tells the sexual story at full volume and carries it from twenty-five positions to “fan fini fin fon.” It voices the oath of kinship at full volume and carries it all the way to an alliance of Turks, Kurds, Laz, and Circassians. It establishes the weapon metaphor at full volume and carries it all the way to the gravestone.

Irony hides in the opposite of what is said. Cynicism calculates profit through the hollowness of what is said. Cartel’s hyper-literality enters the word, carries it to its final limit, and reveals social truth at that limit. Cartel therefore speaks neither from outside the automobile, nor from outside money, nor from outside toughness. It lives within each object, uses that object’s real force, and makes the gap within the same force audible.

Cartel’s Lacanian manifesto moves beyond the subject seeking a place within a ready-made world. A collective subject emerges that establishes its own place over the beat, speaks its own name through a multilingual voice, demands its own accounting, creates its own kinship through action, and tells its own path of violence all the way to the end. The album’s lasting force lies precisely here: in the voice that extracts name, rhythm, comedy, objection, enjoyment, and solidarity from within the fracture rather than in a flawless answer that closes it.

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Das Lacansche Manifest in Cartel

Die konstitutive Leerstelle der migrantischen Rede, Hyperliteralität und Kreuzwahrheit

Cartel ist das Lacansche Manifest, in dem das migrantische Subjekt, dem kein fertiger gesellschaftlicher Ort angeboten wird, seinen eigenen Namen, seine Stimme, sein Genießen, sein Geld, seine Identität, seine Geschwisterlichkeit und seine Gewalt organisiert. Die zwölf Lieder des Albums erzählen verschiedene Seiten desselben Lebens. Die Straße, die mit der Nachricht von einem Brandanschlag eröffnet wird, die in der Fabrik verbrachte Lebenszeit der Familie, der Eintrittspreis des Nachtclubs, der Drogendunst, die Autopose, die im Haus aufsteigende Musik, der Doppelname des Türken aus Deutschland, die mehrsprachige Posse, die Blutsverwandtschaft, das Fernsehbild und die mit dem Messer gewonnene Anerkennung sind Teile einer einzigen gesellschaftlichen Struktur.

Im Zentrum dieser Struktur liegt die Leerstelle des großen Anderen. Der große Andere bezeichnet die Instanz, die die Regeln der Gesellschaft letztgültig bestätigt, bestimmt, wer recht hat, den Gegenwert der Arbeit berechnet und dem Subjekt seine Identität verlässlich verleiht. In Cartels Welt versuchen der Staat, die Polizei, der Markt, die Heimat, die Familie, die Schule und die Medien, diese Funktion zu übernehmen. Jede Instanz legt im Verlauf des Albums ihren eigenen Riss offen. Der Jugendliche, der einem rassistischen Angriff ausgesetzt ist, begegnet statt einer schützenden Polizei einem Schlagstock. Die Familie, die jahrelang gearbeitet hat, tritt statt in die gesellschaftliche Zugehörigkeit in eine neue Eignungsprüfung ein. Das migrantische Subjekt, das in die Türkei fährt, wird statt als Heimkehrender unter der Bezeichnung Deutschländer empfangen. Das Geld misst sämtliche Werte des Lebens; die Rechnung seiner Verteilung bleibt im Dunkeln. Das Fernsehen zeigt die Welt und erzeugt zugleich das Begehren nach der Welt, die es zeigt. Der Vater lehrt den Weg; der von ihm gelehrte Weg wird zur Fortsetzung der Gewalt.

Die andere Lacansche Achse des Albums ist die Unschreibbarkeit des sexuellen Verhältnisses. Diese Unschreibbarkeit bezeichnet hier keine Abwesenheit des Sexuallebens. Sie bezeichnet die Unmöglichkeit eines Maßes, das die Begegnung zweier Menschen in eine Formel vollkommener Übereinstimmung verwandeln könnte. Bei Cartel besetzen Geld, Auto, Kleidung, Haus, Nachbar, Mutter, Zuschauer, Anzahl der Stellungen und Klischees der Populärkultur diese Lücke. Der Sound im Haus steigert die Erzählung, die Sexualität in Zahlen verwandelt, bis zu fünfundzwanzig Stellungen, bedeutungslosen Silben, vier Runden, einer erschöpften Braut und einem explodierenden Erzähler. Die Zahl trägt das Versprechen von Gewissheit; die Übertreibung verwandelt diese Gewissheit in die Physik eines Zeichentrickfilms. An derselben Stelle erscheint auch die Unmöglichkeit der Frau als Totalität. Die weiblichen Figuren vereinigen sich unter keinem einheitlichen Wesen. In Party wird sie als Schwester in die Gemeinschaft gerufen, in Wo bleibt mein Geld? wird sie Teil der Geldfantasie, in Der Sound im Haus erscheint sie durch Zeichen der gemischten Herkunft und der Marken, in Fernsehen wird sie zum Bild, das den Zuschauer festhält, und in Der Weg, den du gehst leitet der frühe Verlust der Mutter den Zusammenbruch der Fürsorgeordnung ein.

Auch Cartels Einheit tritt nicht als fertiges Wesen auf. Das Eine wird durch Anrufung und Wiederholung errichtet. Die Worte „Komm zu Cartel“ gewinnen neue Mitglieder für die Gemeinschaft. Die Worte „alle zusammen“ versetzen verstreute Körper in eine gemeinsame Bewegung. In Party schafft der Beat mit gleichzeitig erhobenen Armen eine vorübergehende Gemeinschaft. In Blutsgeschwister erzeugt der Schwur von Unterstützung, Teilen und Opferbereitschaft eine länger anhaltende Bindung. Die Namen Türke, Kurde, Lase und Tscherkesse bewahren im selben Rhythmus ihre eigenen Stimmen. Nürnberg, Frankfurt, Berlin und Kiel werden miteinander verbunden. Einheit entsteht durch die Begegnung unterschiedlicher Leben im selben Feld von Angriff und Solidarität und nicht durch die Auslöschung der Unterschiede.

Das Genießen zirkuliert im gesamten Album auf indirekte Weise. Der Dunst bringt die Probleme für einige Stunden zum Schweigen. Die Party bietet rhythmisches Zusammensein gegen die Einsamkeit. Geld verspricht Auto, Kleidung und ein bequemes Leben. Das Auto verschafft Bewegung, Sichtbarkeit und Ansehen. Das Fernsehen verwandelt das Bild in Begehren. Die Posse verleiht dem Einzelnen die Kraft der Menge. Das Messer verschafft Anerkennung. Jedes dieser Objekte funktioniert tatsächlich. Jedes erreicht zugleich seine eigene Grenze. Der Dunst bringt am nächsten Morgen dasselbe Leben zurück. Die Party endet am Morgen. Das Geld bindet sämtlichen Wert an sich und verwandelt die Menschlichkeit in einen Schwarzmarkt. Das Auto prallt auf den Benzinpreis. Das Fernsehen presst das lebendige Leben in den Programmablauf. Die Posse trägt Schutzkraft und Gewaltkraft im selben Körper. Das Messer verschafft Anerkennung und versetzt das Subjekt auf einen Weg zum Tod.

Der ästhetische Erfolg des Albums entsteht jenseits von Ironie und Zynismus. Die ironische Rede bewahrt hinter dem ausgesprochenen Satz eine verborgene Distanz. Die zynische Rede kennt die Hohlheit des verwendeten Bildes und hält an dem Gewinn fest, den dieses Bild verschafft. Cartels Stimme errichtet außerhalb ihres eigenen Klischees keinen sicheren Beobachtungsposten. Sie führt das Klischee bis zum Ende auf. Je stärker die Aufführung ins Übermaß wächst, desto sichtbarer wird die im Klischee verborgene gesellschaftliche Wahrheit. Das hunderttausend Mark teure Auto erzeugt ein wirkliches Gegenprestige; Kein Auto versetzt dasselbe Fahrzeug in den Zusammenhang von Fabrikstechuhr, Abhängigkeit vom Vater und fehlendem Benzingeld. Das Geld wird wirklich begehrt; dasselbe Geld bringt die Menschlichkeit auf den Markt. Die sexuelle Geschichte wird wirklich erzählt; die Rechnung der Stellungen explodiert in bedeutungslosen Lauten und einem Comicresultat. Geschwisterlichkeit bietet wirklich Schutz; die Szene, in der ein Geschwister das andere niederschießt, vergrößert den Bedarf nach diesem Schwur. Härte erzeugt wirklich die Kraft zur Selbstverteidigung; das letzte Lied erzählt den tödlichen Weg, den dieselbe Härte innerhalb eines Fürsorgedefizits einschlägt.

Diese Kreuzstruktur erklärt auch die politische Fehlinterpretation Cartels. Die Feindseligkeit gegenüber Auslandstürken in der Türkei trennt das Auto von der Fabrik, den Akzent von der Migrationserfahrung, die Anrufung „Du bist Türke“ von ihrem Echo „aus Deutschland“, die Härte vom rassistischen Angriff und die Geschwisterlichkeit vom multiethnischen Bündnis. Der Skinhead in Deutschland versperrt dem Migranten die deutsche Zugehörigkeit. Der Skinhead in der Heimat bindet die türkische Zugehörigkeit desselben Migranten an Bedingungen. Beide Blicke betrachten dieselbe Person als Überschuss. Die historische und kulturelle Grundlage dieser gemeinsamen Struktur wird im Text „Der Skinhead in der Heimat: Dieselbe Denkweise, die den Türken in der Fremde vertreibt und den Deutschländer in der Heimat erniedrigt“ ausführlich entwickelt (🔗).

Cartels Lacansches Manifest eröffnet all diese Themen im ersten Augenblick: die Leerstelle der Anerkennungsinstanz, die offene Rechnung der migrantischen Arbeit, den klassenbezogenen Gegenwert des Autos, die Geldfantasie, das chemische Genießen, die rhythmische Gemeinschaft, die Absurdität des sexuellen Maßes, den diasporischen Doppelnamen, die mehrsprachige Rede, den Schwur der Geschwisterlichkeit, das von den Medien erzeugte Begehren und den gewaltsamen Weg des Fürsorgeverlusts. Jedes Lied führt denselben Knoten von einer anderen Seite aus weiter.

Cartel: Der in die Leerstelle gesetzte kollektive Name

Das Album beginnt mit einer Todesnachricht aus Berlin. Bei einem Brandanschlag verlieren fünf Türken ihr Leben; drei der Getöteten sind Kinder. Die Hand, die zwischen den Radiosendern wandert, fängt diesen Satz aus dem zerstückelten Nachrichtenstrom auf. Darauf folgt die Erklärung „Cartel ist die Nummer eins, der Größte“. An die Stelle einer unparteiischen Instanz, die diese Rangordnung bestätigen könnte, tritt eine Stimme, die sich selbst ermächtigt.

Cartel ist die Nummer eins, der Größte
Der verrückte Türke, der aus der Hölle kam
Fünfundzwanzig Jahre alt, ein Auto für hunderttausend
Woher kam dieses Geld? Frag lieber nicht

Die Hölle bezeichnet das Leben hinter dem Auto. Auf der Straße gibt es Angriffe, Blut, Geld und einen Kampf um Anerkennung. Das hunderttausend Mark teure Auto wird zur sichtbaren Rüstung des Jugendlichen, der aus diesem Leben hervorgeht. Die Person, die nach der Herkunft des Fahrzeugs fragt, kennt den „Ort, an dem du lebst“ nicht. Die Pose ist hier weniger die Pose einer bequemen Klassenüberlegenheit als die Bewegung, mit der ein nach unten verwiesenes Subjekt sein eigenes Volumen vergrößert. Kein Auto wird später erzählen, dass dieses Auto vom Vater genommen sein kann, sein Besitzer in der Fabrik einstempelt und kein Geld für Benzin findet. Das Auto am Anfang trägt daher eher das Bild eines Gegenprestiges als ein Verzeichnis des Reichtums.

Der Name Cartel wird in der zweiten Strophe unmittelbar institutionalisiert:

Karakan kam hierher zurück
Um euer Recht einzufordern
Um die Zurückgebliebenen zu warnen
Um zusammenzukommen und Cartel zu gründen

Das Verb gründen zeigt, dass die Gemeinschaft aus keinem fertigen Wesen hervorgeht. Cartel ist der Name des Aktes, zusammenzukommen. Das Mikrofon, das Recht einfordert, die Zurückgebliebenen warnt, das Sprechen lehrt und Schutz bietet, füllt den Raum, den Staat, Schule und öffentliche Repräsentation zurückgelassen haben. Der Ruf „Komm zu Cartel“ erweitert diese neue Institution durch offene Mitgliedschaft. Der Satz „Wenn du es nicht weißt, werden sie es dir beibringen“ verwandelt Cartel in eine Schule, der Ausdruck „Blutsgeschwister“ verwandelt Cartel in eine Familie.

Diese neue Institution spricht nicht innerhalb einer einzigen Sprache. Türkische, deutsche, englische und phonetisch spanische Teile stehen über demselben Beat nebeneinander. An die Stelle einer Metasprache, die zwischen den Sprachen nach vollkommener Übersetzung sucht, tritt eine Meta-Nichtsprache, die das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht. Akzent, bedeutungslose Silbe, Name, Rhythmus und Refrain erhalten die Funktion eines Eintrittspassworts zur Gemeinschaft. Eine ausführliche Erklärung des Begriffs der Meta-Nichtsprache findet sich im Text „Es gibt eine Meta-Nichtsprache“ (🔗).

Die Härte des Liedes gibt zugleich ihre eigene Richtung an. Cartel schlägt zu und zieht weiter, wobei es sein Ziel mit Bedacht auswählt. Der Adler kämpft, um zu leben. Auf die Bilder von Klaue, Wunde und Angriff folgen die Worte „Cartel braucht Geschwister, und zwar noch viel mehr“. Die Kraft wird darauf ausgerichtet, neue Geschwister zu gewinnen, statt neue Feinde anzuhäufen. Blutsgeschwister wird diese offene Mitgliedschaft zu einem Bündnis aus Türken, Kurden, Lasen und Tscherkessen erweitern. Der Weg, den du gehst wird dagegen von dem Kind erzählen, das die Lehr- und Anerkennungsfunktion Cartels nicht erreicht und das Messer als Lehrer und Identitätsausweis verwendet.

Der Name Cartel ist keine vollkommene Instanz, die sich in die Leerstelle des großen Anderen setzt. Er trägt seine eigene Unvollständigkeit offen in sich. Er braucht fortwährend neue Mitglieder, neue Städte, neue Stimmen und neue Unterstützung. Dieser Bedarf ist eher seine Gründungsform als seine Schwäche. Cartel existiert nur, indem es angerufen, gelehrt und gemeinsam ausgesprochen wird.

Zieh einen Zug: Das chemische Objekt in Gestalt eines Heilmittels

Nach Cartels kollektivem Ruf verfolgt Zieh einen Zug dieselbe gesellschaftliche Bedrängnis innerhalb eines einzelnen Körpers. Das Lied behandelt die Droge nicht im luftleeren Raum. Zuerst kommen das Leben, das von morgens bis abends wie Sklavenarbeit verläuft, die Unordnung, die Beklemmung, der Freundeskreis und die familiäre Spannung. Die Droge ist das Objekt, das auf die von dieser Umgebung erzeugte Forderung nach einem Heilmittel antwortet.

Was ist das für ein Leben, von morgens bis abends wie ein Sklave?
Alles bleibt ungeordnet und geht weiter
Du hast viele Sorgen, doch für deine Sorgen gibt es kein Heilmittel

Das „als ob“ in der Zeile „Als ob es all seine Probleme gelöst hätte“ verdichtet die gesamte Funktion des Objekts. Der Dunst unterdrückt für einige Stunden die Stimme der Probleme, ohne ihre Ursache zu erreichen. Er vermittelt das Gefühl einer augenblicklichen Wiedergeburt. Danach beginnt der Kreislauf, dasselbe Objekt erneut zu begehren.

Einen Augenblick lang fühltest du dich wie neugeboren
Wenn es wieder so wäre, würdest du wieder und wieder ziehen

Die Wiederholung zeigt nicht die Wirkungslosigkeit des Objekts, sondern die Kraft seiner halben Wirkung. Der Dunst fügt tatsächlich Farbe hinzu, verändert tatsächlich den Körper und errichtet für kurze Zeit tatsächlich eine andere Welt. Das Versprechen der Vollendung wird nach jedem Konsum neu geboren. Das Genießen zirkuliert um die Wiederholung, statt einen Endpunkt zu erreichen.

Auch die Imperativform des Refrains ist wichtig. Die Worte „Zieh einen Zug“ und „Komm, zieh“ bringen das Objekt zum Sprechen. Dasselbe Imperativmuster findet sich in Cartels Ruf „Komm zu uns“. Die Richtung des Inhalts erzeugt zwei verschiedene Formen der Vergesellschaftung. Cartel bindet die Person an Rede und Solidarität. Der Dunst bindet die Person an die Wiederholung des Objekts. Beide Stimmen antworten auf die Bedrängnis; die eine erweitert die Beziehung, die andere verwandelt sie in einen chemischen Kurzschluss.

Auch die Beschuldigung der Familie ist Teil dieser Bedrängnis. Der Absturz des fünfzehnjährigen Kindes wird mit dem Etikett „familiäres Problem“ erklärt, und Mutter und Vater wird die Schuld zugeschrieben. Wenn Hat es nicht gereicht? die Lebenszeit der Familie in der Fabrik, auf dem Markt und in der migrantischen Ökonomie zeigt, erweitert sich diese einfache Erklärung. Die Lohnarbeit verbraucht die Fürsorgezeit der Eltern. Das Kind erlebt Einsamkeit; auch Mutter und Vater leben innerhalb der Ordnung harter Arbeit.

Die zweite Strophe des Liedes öffnet den Unterschied zwischen Kalenderzeit und struktureller Zeit:

Ein neuer Tag, aber
Keine Lösung für die Sorgen
Auch wenn der Tag neu ist
Bleibt der Kopf der alte

Der neue Tag trägt die alte Ordnung. Das farbige Bild in Fernsehen und der farbige Dunst in Zieh einen Zug werden zu zwei Formen derselben Begehrensoberfläche. Das Bildschirmbild scheint das Leben zu bereichern; der Dunst färbt den Traum. Nach beiden bringt die Wirklichkeit dieselben Probleme zurück.

Auch die Figur des Freundes trägt das Vertrauensproblem. Der Satz „Halte nicht jedes lächelnde Gesicht für deinen Freund“ verlagert das Maß der Nähe vom Gesichtsausdruck auf das Handeln. In Blutsgeschwister antwortet der Unterschied zwischen dem Freund, der kommt und geht, und dem Geschwister, das am schlimmsten Tag bleibt, auf diese Frage. Die Crew kann zu dem Umfeld werden, das die Droge trägt, oder zu dem Umfeld, das Schutz bietet. Das Maß entsteht in der Praxis, die den Jugendlichen am Leben hält.

Der Weg, den du gehst verwandelt die Gefahr dieses Liedes in einen vollendeten Lebensweg. Das Subjekt, das die Gewalt in seinem Inneren durch Drogen beruhigen will, kann die aus der Kindheit getragene Wunde nicht zum Schweigen bringen. Die Warnung von Zieh einen Zug ist daher umfassender als eine Morallehre über einzelne Substanzen. Sie richtet sich gegen die Ordnung von Arbeit, Familie, Straße, Geld und Anerkennung, die die Forderung nach einem Heilmittel erzeugt.

Party: Die vom Rhythmus errichtete vorübergehende Gemeinschaft

Nach dem chemischen Kurzschluss errichtet Party eine andere Organisation des Genießens. Straße, Kasse, Jacke, gegeltes Haar, Eintrittsgeld, Bar und Tanzfläche schaffen einen gemeinsamen nächtlichen Raum. Auch hier wirkt das Genießen auf vermittelte Weise. Sein grundlegender Vermittler ist der Beat.

Jeder setzt von jedem zu jedem zu einem Angriff an
Schau, was es gibt, wähle und entscheide
Doch hör zuerst langsam hin, wie steht es um die Musik?
Hip-Hop! Dann ist alles in Ordnung

Der Zustand der Nacht wird an den Zustand der Musik gebunden. Der Beat gewinnt vorübergehende Autorität. Das Mikrofon versetzt die Körper in Bewegung. Die Arme gehen gleichzeitig auf die eine und danach auf die andere Seite. Einheit entsteht durch synchrone Bewegung, noch bevor ein gemeinsamer Gedanke erklärt wird. Menschen, die einander nicht kennen, erzeugen einen gemeinsamen Körper, während sie sich an denselben Rhythmus binden.

Das am Eingang abgegebene Geld zeigt die Klassenschwelle dieser Gemeinschaft. Die Party trägt einen offenen Ruf; der Eintritt in den Ort, die Kleidung und der Alkohol verlangen bestimmte materielle Möglichkeiten. Wo bleibt mein Geld? wird den Preis dieser Nacht öffnen. Fernsehen wird zeigen, wie Werbebilder das Begehren nach Kleidung, Automobilen und einem reichen Leben erzeugen. In Party funktionieren diese Objekte als Mittel, mit denen junge Körper am städtischen Nachtleben teilnehmen.

In der zweiten Strophe werden das Anwachsen der Gruppe und die Ankunft der Mädchen gleichzeitig erzählt. Die dritte Strophe verwandelt diese Teilnahme in eine direkte Anrufung:

Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ sistas’
Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ brothas’
That is for me and for my community
In any kind of language just give me the funk

Sistas und brothas werden als Mitglieder derselben musikalischen Gemeinschaft angerufen. Die Mehrsprachigkeit erhält hier eine andere Funktion als die Angriffsenergie in Posse-Angriff. Die Vielfalt der Sprachen erzeugt durch den Funk Teilnahme. Die türkische Melodie wird mit der neuen Hip-Hop-Ära verbunden. Die Gemeinschaft formt sich in den Übergängen zwischen den Sprachen, statt sich um einen einzigen nationalen Standard zu versammeln.

Der gesellschaftliche Kern des Liedes wird am Ende der Nacht erklärt:

Nicht nur sie, alle Musikliebhaber
Das heißt, in dieser Nacht blieben wir nicht allein

Die Party errichtet keine dauerhafte Institution; sie schafft ein wirkliches Zusammensein für einige Stunden. Dieses Zusammensein besitzt innerhalb seiner Vergänglichkeit einen konkreten Wert. Blutsgeschwister wird demselben Gemeinschaftsbegehren eine länger anhaltende Treue hinzufügen. Fernsehen wird den Programmablauf zeigen, der den Körper in den Sessel setzt. Party richtet den Körper auf und ruft ihn dazu auf, Töne hervorzubringen und sich im selben Rhythmus wie die anderen zu bewegen.

In Der Weg, den du gehst endet der Samstagabend mit einem betrunkenen Vater, einer schmutzigen Straße, Schlägen und Tod. Party öffnet dieselbe Nacht durch Musik, Tanz und das Überwinden des Alleinseins auf einen anderen Weg. Das Nachtleben erzeugt zwei gesellschaftliche Schulen. Die eine verschafft Synchronisierung durch Rhythmus, die andere Anerkennung durch Gewalt.

Wo bleibt mein Geld?: Die Fantasie des Geldes als universelles Maß

Die Klassenschwelle, die sich im Eintrittspreis von Party zeigt, wird in Wo bleibt mein Geld? zur Frage nach dem Geld, das das ganze Leben misst. Das Lied ordnet das Geld keinem bestimmten Bedürfnis zu. Geld wird zum gemeinsamen Maß für Auto, Bequemlichkeit, Kleidung, Bewegung, Unterhaltung und Ansehen.

Das nennt man Geld, es ist das Heilmittel für jedes Problem
Wie glücklich bin ich, wenn ich es in der Tasche habe

Das Geld nimmt die Form des ökonomischen großen Anderen an. Es verleiht jedem Objekt Wert, regelt den Bewegungsspielraum jedes Menschen und bindet die Verteilung des Glücks an seine eigene Rechnung. Das Prinzip dieser Verteilung bleibt im Dunkeln. Die Frage „Für ihn, für sie und für dich gibt es etwas, gibt es für mich nichts?“ richtet sich an dieses Dunkel. „Wo bleibt mein Geld?“ ist die Rechnung eines Subjekts, das nach dem Anteil fragt, der es aus der Arbeit der Generationen nicht erreicht hat.

Viel Geld, Auto, süßes Leben
Eine Braut an meinem Arm, ich spaziere wie ein Pascha

Geld, Automobil und Frau vereinigen sich in demselben Fantasiebild. Die Erwähnungen von Frauen begründen hier für sich genommen keine Theorie männlicher Konkurrenz. Sie zeigen die Weise, in der die Logik des Geldes das Leben katalogisiert. Auto, Geld und Braut werden zu zählbaren Einträgen des Erfolgs. Die besondere Qualität einer Begegnung mit einem Menschen wird in das Standardbild der Geldfantasie gepresst.

Die Traumszene in der zweiten Strophe stört diesen Standard von innen. Es gibt einen Mercedes, die Brieftasche ist voller Geld, und auf dem Rücksitz sitzen drei Frauen. Darauf folgt die Zeile „Es gab kein Geld, aber hinten saßen drei Bräute“. Die Fantasie stört ihre eigene Rechnung. Das Bild des Geldes und die Wirklichkeit des Geldes trennen sich. Die Frauen werden nach Zahl und Farbe klassifiziert. Die Absurdität des Traums macht sichtbar, wie die Geldfantasie funktioniert: Das Begehren erzeugt schon vor der materiellen Möglichkeit ein fertiges Bild.

Das Lied weitet dieses Maß auf die gesamte Gesellschaft aus:

Das Einzige im Kopf aller Menschen ist Geld
Sogar die Menschlichkeit ist zum Schwarzmarkt geworden

Das Geld hört auf, ein Mittel außerhalb des Menschen zu sein, und versieht den Menschen selbst mit einem Preis. Ehrliche Arbeit, Betrug und Gewalt treffen unter derselben Quantität zusammen. Die Worte „In der Fabrik zu arbeiten reizt mich überhaupt nicht“ tragen den Wunsch, dem Arbeitsweg der ersten Generation zu entkommen. Hat es nicht gereicht? verankert dieses Entkommen auf historischem Boden. Die Familie hat wie ein Lasttier gearbeitet, kleine Geschäfte aufgebaut und dennoch keine gesellschaftliche Zugehörigkeit gewonnen. Der Wunsch nach leichtem Geld entsteht aus dieser Blockade.

Kein Auto liefert die materielle Bilanz derselben Fantasie. Die Person, die das Bild der feinen Gesellschaft trägt, stempelt in der Fabrik ein. Für das neueste Automodell kann kein Benzin gekauft werden. Der Mercedes-Traum in Wo bleibt mein Geld? funktioniert daher nicht als verborgener Spott. Der Traum wird wirklich begehrt. Kein Auto erzählt von der Arbeitslosigkeit, der klassenbezogenen Sichtbarkeit und dem Bewegungsbedürfnis, die dieses Begehren erzeugen.

Fernsehen vervollständigt die Bildproduktionslinie dieses Begehrens. Das reiche Leben in der Werbung präsentiert die Beziehung zwischen Automobil, Kleidung und Geld als fertiges Paket. Wo bleibt mein Geld? begehrt dieses Paket und hält zugleich fest, wie es die Menschlichkeit in einen Schwarzmarkt verwandelt. Begehren und Diagnose leben in derselben Stimme. Diese Doppelbewegung ist eines der grundlegenden Beispiele für Cartels hyperliterale Form.

Hat es nicht gereicht?: Arbeit, offene Rechnung und doppelte Fremdheit

Die Frage nach dem individuellen Anteil in Wo bleibt mein Geld? wird in Hat es nicht gereicht? zu einer offenen Rechnung zwischen den Generationen. Die Frage des Liedes richtet sich gleichzeitig an Staat, Arbeitgeber, Mehrheitsgesellschaft, Markt, Heimat und Geschichte. Die migrantische Familie hat gearbeitet, ist erniedrigt worden, hat Geld gespart, Geschäfte eröffnet, Kinder großgezogen und ihr Leben in Europa verbracht. Das Maß, das all diese Kosten als ausreichend anerkennen würde, wird ständig aufgeschoben.

Wir kamen hierher, hat es nicht gereicht?
Wir arbeiteten wie Lasttiere, hat es nicht gereicht?
Wir wurden unterdrückt und befleckt, hat es nicht gereicht?
Das Leben unserer Familie verging hier

Die Wiederholung der Frage macht die Willkür des Anerkennungsmaßes sichtbar. Wie viele Arbeitsjahre, wie viele Steuern, wie viele Geschäfte, wie viele Tote und wie viele Anpassungsleistungen werden Zugehörigkeit erzeugen? Das Maß wird jedes Mal an einen neuen Ort verschoben. Die Leerstelle in der Gerechtigkeits- und Rechnungsinstanz des großen Anderen wird in dieser rhythmischen Frage hörbar.

Das Lied richtet seine Kritik auch an die innere Gemeinschaft. Nachdem einige Groschen erworben worden sind, wachsen Metzgerei, Gemüseladen, Dönerbude und Kassettenladen; der wirtschaftliche Erfolg erzeugt neue Konkurrenz.

Denn sie hetzen manche Türken gegeneinander auf
Durch Preise und Waffen werden sie zu Feinden
Doch gemeinsam reicht unsere Kraft gegen diese Niedertracht

Gemeinsamer Ausschluss erzeugt nicht von selbst Solidarität. In Posse-Angriff verleiht der Satz „Ein Türke schoss auf einen Türken“ dieser wirtschaftlichen Spaltung einen Körper auf der Straße. Auch die Schwursprache von Blutsgeschwister entsteht aus diesem Riss. Einheit wird zu einem praktischen Programm, das die Zukunft errichten soll, statt ein abgeschlossenes Erbe der Vergangenheit zu sein.

Das Problem der Heimat verdichtet sich in einer einzigen Zeile:

In unserer Heimat Deutschländer, hier Ausländer

Deutschländer und Ausländer sind zwei verschiedene äußere Bezeichnungen desselben Subjekts in zwei Ländern. Deutschland zieht die Grenze über die Herkunft. Die Türkei zieht die Grenze über Akzent, Kleidung, Auto und europäisches Leben. Dieser doppelte Ausschluss erzeugt einen dritten gesellschaftlichen Ort. Du bist Türke wird diese schmerzhafte Spaltung mit dem Doppelnamen Türke/Aus Deutschland in eine konstitutive Anrufung verwandeln.

Auch die Diskussion über wirtschaftliche Unabhängigkeit trägt dieselbe doppelte Bindung. Das Lied fordert, ausländische Marken aufzugeben; der Sprecher sagt zugleich offen, dass er diese Marken mag. Das Begehren gehorcht dem politischen Programm nicht unmittelbar. Nike, Puma, Adidas und Diesel erzeugen in der Stadt Sichtbarkeit, Modernität und Stil. Fernsehen wird das Lebensbild erklären, das in diese Objekte geladen wird. Kein Auto wird zeigen, wie markenförmige Sichtbarkeit mit der Fabrikstechuhr und dem fehlenden Benzingeld zusammenlebt.

Ohne euch schaffen wir es nicht, nur gemeinsam können wir uns entwickeln
Wir werden unabhängig, finden unser Heilmittel und schützen uns

Unabhängigkeit entsteht durch die Organisation gegenseitiger Bindung. Geld, Laden, Kultur und Schutz gewinnen durch gemeinsame Arbeit an Bedeutung. Auch die türkisch-kurdische Geschwisterlichkeit am Ende des Liedes verschiebt die nationale Identität von einem geschlossenen Wesen zu einem politischen Bündnis. Der Satz „Geschwister, wenn wir zusammen wären, könnte uns niemand unterdrücken“ macht das Türkentum zu einem Element der gemeinsamen Verteidigung, statt zu einer übergeordneten Kategorie, die andere verschlingt. Blutsgeschwister erweitert dieselbe Linie um Lasen und Tscherkessen.

Der Sound im Haus: Der komische Zusammenbruch der in Zahlen geschriebenen Sexualität

Hat es nicht gereicht? macht die Lebenszeit und die Arbeit der Familie sichtbar. Der Sound im Haus erzählt von dem Leben, das die Jugend im von derselben Familie errichteten Haus mit Genießen, Lärm, Scham, Musik und Sexualität aufbaut. Das Lied trägt eine in der Diskothek beginnende Begegnung schnell nach Hause. Gemischte Herkunft, Markenkleidung, Überwachung durch Nachbarn, Angst vor der Mutter, die Anzahl der Stellungen, bedeutungslose Silben und ein Zeichentrickresultat werden in derselben Erzählung miteinander verbunden.

Eine Braut gemischter Herkunft kam zu mir herüber
Timberland-Schuhe, ihre Jacke war von Carhartt
Lass diese Nummern, sie sind alle abgestanden

Die Worte „Lass diese Nummern, sie sind alle abgestanden“ legen von Anfang an das Verhältnis der Erzählung zu ihrem eigenen Klischee fest. Das Lied verwendet das Klischee von Markenkleidung und urbaner sexueller Begegnung; zugleich nimmt es die Abgestandenheit dieses Klischees in seine eigene Stimme auf. An die Stelle einer von außen sprechenden moralischen Distanz tritt eine übermäßige Aufführung, die in das Klischee selbst eintritt.

Der Satz „Versteht endlich, Kerim hat die Sache klargemacht“ beschleunigt die Erzählung. Darauf folgen die Wahl des Hauses und das Problem der Überwachung:

Sollen wir zu dir gehen oder zu mir?
Die Nachbarn dürfen uns nicht sehen, sonst sagen sie es sofort meiner Mutter

Die sexuelle Begegnung schreitet nicht in einem geschlossenen Raum für zwei Menschen voran. Das Haus ist ein gesellschaftlicher Raum, der vom Blick der Nachbarn und der Mutter begrenzt wird. Die Privatsphäre bleibt innerhalb der Wände des migrantischen Haushalts in ständigem Kontakt mit der Gemeinschaft. Der Name der Mutter tritt als Instanz von Verbot und Scham in die Szene des Genießens ein.

Der eigentliche Bruch des Liedes entsteht in der Rechnung der Stellungen:

Bei einer Liebe für eine Nacht fünfundzwanzig Stellungen
Fan fini fin fon, Sexy Don
Nach einer, zwei, drei, vier Runden
War die Braut futsch, ich dagegen eine Bombe

Diese Zeilen errichten keinen verlässlichen Bericht über einen sexuellen Erfolg. Die Zahl erzeugt zunächst den Anschein von Gewissheit. Fünfundzwanzig Stellungen tragen das Versprechen, Sexualität in eine messbare und vergleichbare Leistung verwandeln zu können. Unmittelbar danach folgen bedeutungslose Laute. Nach vier Runden verlassen die Personen das menschliche Maß: Die eine wird zu nichts, der andere zur Bombe. An die Stelle der Beteiligten des sexuellen Verhältnisses treten Zeichentrickresultate.

Das Lied funktioniert daher komplexer als eine geradlinige Erzählung, die mit einer Vielzahl von Stellungen prahlt. Es führt die Prahlsprache bis zu ihrem eigenen Übermaß. Mit dem Anwachsen der Zahl wächst die Gewissheit nicht; die Zahl wird zum Träger der Absurdität. Auch der Satz „Bei so viel Aufregung sage ich, bei Gott, genug“ schließt diesen Überschwang ab. Der Erzähler errichtet außerhalb seiner eigenen Geschichte keine sichere ironische Distanz. Er spielt die Geschichte mit voller Kraft, und die Geschichte bricht in ihrer eigenen Aufgeblasenheit zusammen.

Der Boxvergleich in der zweiten Strophe funktioniert nicht als Fortsetzung der sexuellen Geschichte. Er steht im Zusammenhang von Mikrofon, Rapwort und Bühnenauftritt:

Die Worte, die ich sage, zermalmen alles wie ein Lastwagen und fahren weiter
Es gleicht einem Boxkampf
K. o. in der ersten Runde, und Alper ist der Sieger

Die Runde ist hier eine Metapher des Rapauftritts. Sie besitzt eine lautliche Ähnlichkeit mit der sexuellen Runde in der ersten Strophe; die beiden Zusammenhänge werden nicht zu ein und demselben. Ihr gemeinsamer Punkt ist Cartels hyperliterale Ausdrucksweise. Sowohl Sexualität als auch Rap werden in Zahl, Schlag, Laut und Zeichentrickkraft verwandelt. Die Wirklichkeit wird innerhalb dieser übermäßigen Ausdrücke verdichtet, statt unmittelbar dargestellt zu werden.

Auch der Ausdruck „der Sound im Haus“, der im Zentrum des Liedes steht, ist wichtig. Während Cartel im öffentlichen Raum eine Gegensendung errichtet, schafft Karakan im Haus einen Raum für das Mikrofon. Der Rhythmus des Nachtclubs aus Party wird in die Wohnung getragen. Gegen das fertige Programm von Fernsehen tritt der im Haus erzeugte Sound auf. Das von Beschwerden der Nachbarn und der Überwachung durch die Mutter umgebene Haus wird gleichzeitig zum Musikstudio, zum Partyraum und zur Bühne einer sexuellen Erzählung.

Die weibliche Figur wird hier mit bestimmten Zeichen beschrieben: gemischte Herkunft, Timberland, Carhartt und das Wort Braut. Diese Zeichen können die Gesamtheit der Begegnung nicht umfassen. Die Unmöglichkeit der Frau als Totalität erscheint genau in dieser Begrenztheit. Der Erzähler glaubt, die Person vor sich zu kennen; das ihm verfügbare Material besteht aus einigen sichtbaren Zeichen und einigen übermäßigen Zahlen. Der Versuch, das sexuelle Verhältnis zu schreiben, zerfällt komisch in der Unzulänglichkeit dieser Zeichen.

Du bist Türke: Der Doppelname Türke/Aus Deutschland

Du bist Türke errichtet Identität eher in der Nachricht vom Tod, in der Entscheidung zur Versammlung und in der Polizeigewalt als in einer ruhigen Erklärung der Herkunft. An einem Samstagabend wird über das im Auto eingeschaltete Radio die Ermordung eines türkischen Jugendlichen gemeldet. Das Subjekt ändert seinen Weg, fährt zu seinen Freunden, und eine kollektive Antwort wird vorbereitet.

Was sie in den Nachrichten sagen, zerstört meine Stimmung
Wieder ist ein türkischer Jugendlicher tot, sie haben noch immer nicht genug
Wir dachten nach, berieten uns, sprachen und trafen eine Entscheidung
Heute Nacht sind wir an der Reihe

Das Türkentum ist hier vor jeder biologischen Erklärung der politische Name des angegriffenen Körpers. Auch der Entscheidungsprozess zeigt die kollektive Errichtung dieses Namens. Die Jugendlichen denken, sprechen und bestimmen eine gemeinsame Handlung. Die Härte erhält gegen die Angriffskette die Form der Selbstverteidigung.

Der Vorrefrain beschreibt den Aufschub der gesellschaftlichen Zugehörigkeit:

Wie auch immer wir arbeiten, was auch immer wir tun, wie auch immer wir leben
Wir sind Ausländer, das werden sie nicht vergessen

Die Arbeitsrechnung in Hat es nicht gereicht? wird hier zur Identitätsrechnung. Arbeit und Anpassung verändern die Bezeichnung Ausländer im Blick der Mehrheit nicht von selbst. Die Leerstelle der Instanz, die die Identität verlässlich bestätigen könnte, wird erneut hörbar.

Der Refrain errichtet gegen diese äußere Benennung einen Doppelnamen:

Du bist Türke!
Aus Deutschland
Versteh das, vergiss es nicht

Die Worte „aus Deutschland“ sind das konstitutive Element des Liedes. Sie lösen die Anrufung „Du bist Türke“ aus einem Herkunftsbefehl, der das Subjekt in die Türkei zurückruft, und verwandeln sie in den Doppelnamen des in Deutschland entstandenen diasporischen Subjekts. „Aus Deutschland“ schreibt die Erfahrung von Stadt, Schule, Straße, Sprache, Musik und Generation in die Identität ein. Die Worte „Du bist Türke“ errichten dagegen die politische Bindung zwischen den Körpern, die der rassistische Angriff zu gemeinsamen Zielen gemacht hat.

Die in Hat es nicht gereicht? als „In unserer Heimat Deutschländer, hier Ausländer“ erlebte Spaltung verwandelt sich in Du bist Türke in einen schöpferischen Gegennamen. Deutschländer und Ausländer sind von außen gegebene begrenzende Namen. Türke/Aus Deutschland ist der Name, den das Subjekt mit seiner eigenen Stimme errichtet. Dieser Doppelname eröffnet einen gesellschaftlichen Ort, der umfassender ist als ein vorübergehendes Schwanken zwischen zwei Ländern.

Das Eingreifen der Polizei legt die Position des Staates offen:

Sie kamen zu uns und nicht zu den wirklichen Mördern
Mit Schlagstöcken und Knüppeln verprügelten sie uns

Das schützende Gesetz erscheint für die angegriffene Gruppe in Gestalt des Schlagstocks. Cartels Charakter als Gegeninstitution gewinnt in dieser Umgebung Bedeutung. Die Nachbarschaftsgemeinschaft füllt den Raum, den die offizielle Sicherheit hinterlassen hat. Die Härte von Posse-Angriff und der Solidaritätsschwur in Blutsgeschwister speisen sich aus dieser institutionellen Erfahrung.

In Blutsgeschwister werden Türke, Kurde, Lase und Tscherkesse innerhalb derselben Einheit aufgezählt. Dadurch erhält die Politik von Du bist Türke die Richtung diasporischer Selbstverteidigung und eines offenen Bündnisses statt ethnischer Überlegenheit. Die Lesart, die Cartel mit Faschismus gleichsetzt, schneidet gleichzeitig das Echo „aus Deutschland“, die rassistischen Morde, die Polizeischläge, die Arbeitsrechnung und die multiethnische Geschwisterlichkeit ab. Die harte Stimme des Liedes wird auf ein einzelnes, aus dem Zusammenhang gerissenes Wort reduziert. Das Album als Ganzes rekonstruiert die Geschichte dieses Wortes, seine materielle Grundlage und seine offene Gemeinschaftsform.

Kein Auto: Die hyperliterale Auflösung der Autopose

Kein Auto führt das hunderttausend Mark teure Fahrzeug aus dem Eröffnungslied in das materielle Leben zurück. Der Refrain wiederholt mit komischer Beharrlichkeit das Fehlen des Fahrzeugs:

Gibt es ein Auto? Offenbar nicht
Es gibt kein Auto, Geschwister, wohin denn? Es gibt kein Auto

Die Frage „Wohin?“ verbindet das Auto mit der Richtung. Das Fahrzeug verschafft Bewegung, Arbeitssuche, Nachtleben, Geschwindigkeit, Sichtbarkeit und gesellschaftliches Volumen. Das Begehren nach dem Auto lässt sich daher nicht auf eine einfache Geschmacksfrage reduzieren. Es erfüllt eine wirkliche Funktion beim Überwinden städtischer Entfernungen und beim Zugang zum Arbeitsmarkt.

Das Lied vergrößert die mit dem Auto errichtete Pose von innen. Alte Schrottkarre, Aaskrähe, harter Kerl, Proll und Filmstar folgen aufeinander. Das Klischee der Angeberei wird mit voller Kraft gespielt. Dieselbe Stimme zieht das Klischee bis zu seiner eigenen Absurdität.

Nimm das Auto vom Vater und setz die Braut hinein
Lass im Auto die Zurna dröhnen, du harter Kerl

Das Auto wird zum gesellschaftlichen Titel, der der Person von außen hinzugefügt wird. Der Vater gibt das Fahrzeug. Die Musik verkündet es in der Umgebung. Die Braut wird dem Erfolgsbild hinzugefügt. Das Auftreten als harter Kerl wird durch die Koordination dieser Elemente inszeniert. Das Lied verurteilt diese Szene nicht aus der Ferne; es tritt in die Szene ein und macht ihre Teile durch Übertreibung sichtbar.

Die zweite Strophe öffnet die materielle Grundlage des Autobegehrens:

Keine Arbeit, kein Geld, kein Auto
Viele Sorgen, aber kein Heilmittel für die Sorgen
Gib mir das Auto, Vater
Damit ich losfahren und Arbeit suchen kann

Das Fahrzeug wird zu einem wirklichen Bedürfnis. Dasselbe Auto wird zusammen mit der Arbeitssuche, der nächtlichen Fahrt und der Statusinszenierung gedacht. Materielle Bewegung und symbolische Pose vereinigen sich in einem einzigen Objekt. Das Stadtleben des migrantischen Arbeiterkindes trennt diese beiden Funktionen nicht voneinander.

Die Worte „Wer das Auto hat, hat auch die Braut“ errichten die automatische Gleichung der männlichen Fantasie. Die unmittelbar benachbarten Zeilen verwandeln diese Gleichung in eine Prollkomödie. Die Worte „Ein Proll bleibt selbst mit einem goldenen Sattel ein Proll“ lösen das Versprechen des Fahrzeugs auf, Charakter und gesellschaftliche Feinheit hervorzubringen. Auch Der Sound im Haus zeigt, dass die Begegnung mit einer Frau nicht nach einem einzigen an das Auto gebundenen Gesetz verläuft; Diskothek, Kleidung, Sound und Zufall teilen dasselbe Feld.

Der Klassenkern des Liedes erscheint in den letzten Zeilen:

Feine Gesellschaft, aber er stempelt in der Fabrik ein
Er hat sich das neueste Automodell unter den Hintern gestellt
Für Benzin hat er keinen Groschen

Fabrikstechuhr und neuestes Automodell begegnen sich im selben Körper. Das Auto trägt eher das Bild eines vollendeten Klassenaufstiegs als den vollendeten Klassenaufstieg selbst. Dieses Bild lässt sich nicht als falsch beiseiteschieben; es erfüllt eine wirkliche gesellschaftliche Funktion. Es steigert die Sichtbarkeit, Bewegung und das Ansehen des Subjekts auf der Straße. Dasselbe Bild reicht nicht aus, um die Lücke des materiellen Lebens zu schließen.

Das hunderttausend Mark teure Auto im ersten Lied, der Mercedes-Traum in Wo bleibt mein Geld?, die Familienarbeit in Hat es nicht gereicht? und die Werbung für ein reiches Leben in Fernsehen treffen an diesem Punkt zusammen. Der Blick in der Heimat sieht das Auto; er entfernt die Fabrikstechuhr und die Arbeitszeit eines ganzen Jahres aus dem Bild. Cartel trägt beide Bilder gleichzeitig. Arbeiter, Bild der feinen Gesellschaft, Abhängigkeit vom Vater und fehlendes Benzingeld sind Teile desselben Lebens. Diese Gleichzeitigkeit zeigt Cartels Form jenseits von Ironie und Zynismus am deutlichsten.

Posse-Angriff: Mehrsprachige Rede in der Leerstelle des Richters

Posse-Angriff überträgt die mechanische Kraft des Autos auf die Kraft der Rede und des Netzwerks. Im Battle-Feld erzeugt der Rapper seine eigene Überlegenheit innerhalb der Aufführung. Er fordert den Gegner auf, von Angesicht zu Angesicht zu sprechen:

Komm, mein Lieber, von vorn und nicht von der Seite
Stell dich vor mich, wenn du mir etwas sagen willst

Wahre Rede wird eher an Mut, Rhythmus und Wirkung im Augenblick der Begegnung gemessen als am Siegel einer äußeren Instanz. Der Rapper vereinigt die Funktionen des Teilnehmers, Zeugen und Richters in derselben Stimme. Die Battle-Aufführung füllt die Leerstelle der Richterinstanz des großen Anderen.

Das Wort verwandelt sich zunehmend in physische Kraft:

Die scharfe Schneide meines Wortes gleicht einem Schwert
Ich werde härter als eine scharfe Kugel kommen
Mit meinen Rechten werde ich durch eure Gehirne schlagen

Recht und Kugel treffen im selben Klangfeld zusammen. Der Angriff wird zur rhythmischen Kraft des unterdrückten Rechts. Der Mord und die Polizeigewalt in Du bist Türke errichten den historischen Umkreis dieses Rechts. Der Weg, den du gehst verleiht der Waffenmetapher durch ein wirkliches Messer, Wunde, Gefängnis und Polizeikugel materielles Gewicht.

Im Refrain breitet sich der Angriff auf sämtliche Bestandteile des Hip-Hop aus. DJ, Writer und MC werden nacheinander mit dem Wort attack verbunden. Diese Bewegung ist eine Form kultureller Produktion, die sich gegen das Repräsentationsmonopol richtet. Gegen den passiven Zuschauer aus Fernsehen errichten die Jugendlichen ihre eigenen Mittel für Stimme, Schrift, Rhythmus und Bild.

Die Mehrsprachigkeit funktioniert hier ohne eine gemeinsame Metasprache. Türkische, deutsche, spanische und phonetisch überbordende Teile werden im selben Beat angeordnet. Die eindeutige semantische Entsprechung einiger Zeilen tritt zurück; Klang, Akzent und Angriffsenergie treten hervor. Die sich der Bedeutungslosigkeit nähernden Silben bleiben kein Mangel. Sie erzeugen ein meta-nichtsprachliches Feld, das die Mitglieder der Posse von einer Prüfung sprachlicher Reinheit befreit.

Das Stück öffnet auch unmittelbar die innere Gewalt:

Wir sahen, wie ein Türke neben uns einen Türken erschoss
Wir sind Geschwister, wir sind verwandt, begehe diesen Wahnsinn nicht

Die Gemeinschaft, die in Hat es nicht gereicht? durch Preise und Waffen gegeneinander aufgehetzt wird, verwandelt sich hier in einen körperlichen Konflikt. Die Posse richtet ihre Drohung nach außen und versucht zugleich, die Gewalt im Inneren aufzuhalten. Die Worte „Fass meine Geschwister nicht an“ verleihen der Angriffsenergie eine schützende Richtung. Blutsgeschwister wird diese Richtung als Opferbereitschaft, Unterstützung und multiethnisches Bündnis ausarbeiten.

Blutsgeschwister: Blut von der Abstammung zum Einheitschwur verwandeln

Blutsgeschwister hält die Geschichte der Fehlinterpretation des Albums unmittelbar fest:

Wir sagten „Verschwinde, Skinhead“ und bekamen es hart zurück
Als wir sagten „Wir sind Türken“, galten wir als Faschisten

Wenn der Machtunterschied zwischen dem Angreifer und dem Angegriffenen ausgelöscht wird, begegnet der Rede der Selbstverteidigung gegen einen rassistischen Angriff das Etikett Faschismus. Das Lied macht den Kontextverlust sichtbar, auf dem der dieses Etikett tragende Blick beruht.

Blutsgeschwisterlichkeit wird unmittelbar danach durch Handlungen definiert:

Blutsgeschwister heißt Seelengeschwister
Wenn nötig, für das Geschwister sterben
Leben, Besitz und Blut geben
Jederzeit ohne Zögern unterstützen

Das türkische Wort kardeş trägt eine geschlechtlich offene Bezeichnung der Gemeinschaft. Das Blut wird hier statt zum Stoff biologischer Reinheit zu einem Schwur von Unterstützung, Teilen und Opferbereitschaft. Geschwisterlichkeit wird in der Praxis errichtet, bevor sie in einer Geburtsurkunde feststeht. Sie verwirklicht sich darin, am schlimmsten Tag neben dem anderen zu bleiben, ein gegen ihn gerichtetes Wort als gemeinsame Angelegenheit zu behandeln und angesichts der Gefahr zu handeln.

Die Frage des falschen Freundes in Zieh einen Zug findet hier ihre Antwort. Ein Freund kann kommen und gehen; ein Blutsgeschwister bleibt am schlimmsten Tag. Dass in Posse-Angriff ein Geschwister auf das andere schießt, zeigt den wirklichen Riss in diesem Ideal. Wegen dieses Risses wird die Geschwisterlichkeit intensiver ausgesprochen und geprüft.

Wenn wir alle zusammenstehen, kann uns niemand besiegen

Die Kraft des Einen wird an die Handlung des Zusammenseins gebunden. Cartels Ruf „Komm“ verwandelt sich hier in die Formel „alle zusammen“. Die offene Struktur der Gemeinschaft wird in der dritten Strophe endgültig bestimmt:

Einer von uns ist wir alle, wir alle sind einer von uns
Türke, Kurde, Lase und Tscherkesse
Wenn wir diskriminieren, werden wir verlieren

Der Name Türke wird nicht zu einem biologischen Oberbegriff, der die anderen Identitäten verschlingt. Türke, Kurde, Lase und Tscherkesse bewahren in demselben Bündnis ihre eigenen Namen. Die Gemeinsamkeit beruht weniger auf einer Ähnlichkeit der Abstammung als auf dem Wissen, dass Diskriminierung einen gemeinsamen Verlust erzeugt. Die diasporische Anrufung von Du bist Türke und die türkisch-kurdische Geschwisterlichkeit von Hat es nicht gereicht? werden hier zu einem offenen multiethnischen Programm.

Die Städte Nürnberg, Frankfurt, Berlin und Kiel breiten dieses Bündnis über die Geografie Deutschlands aus. Cartel überschreitet die Grenze einer lokalen Gang und nimmt die Form eines Städtenetzwerks an. Die Anrufung von sisters und brothers in Party verleiht auch der geschlechtlichen Offenheit dieser Gemeinschaft eine Stimme.

Die Worte „Gemeinsam werden wir die Ketten brechen“ tragen die Geschwisterlichkeit von einem bloßen Verteidigungsreflex zu einem Befreiungsprogramm. Für das Kind in Der Weg, den du gehst ist dieses Netzwerk eine Gegeninstitution, die Familie, Fürsorge und Anerkennung bieten kann. Wenn dasselbe Netzwerk beginnt, Gewalt zu lehren, kann es den Charakter einer Straßenschule annehmen. Der Wert der Geschwisterlichkeit entsteht weder in der Abstammung noch in der Härte oder im Slogan, sondern in der Handlung, die das Leben schützt.

Fernsehen: Das Begehrensprogramm und die Gegensendung

Fernsehen öffnet den Produktionsapparat der Bilder von Geld, Auto, Frau, Gewalt und reichem Leben, die im gesamten Album zirkulieren. Der Bildschirm verhält sich wie das große Auge, das die Welt kennt. Die Fülle von Kanälen und Bildern erzeugt das Gefühl von Wissen.

Schalte den Fernseher ein
Schau Programm drei, Kanal hundertzehn
Du brauchst dein Gehirn überhaupt nicht anzustrengen
Es gibt viele Bilder, weil es viele Programme gibt

Der Zuschauer bewegt sich zwischen den Kanälen; seine Position vor dem Bildschirm bleibt fest. In Party erzeugt der Körper durch Tanzen einen gemeinsamen Raum. In Fernsehen wählt der Körper zwischen fertigen Bildern. Der Unterschied zwischen Hip-Hop und Fernsehen ist daher vor dem Inhalt eine Beziehungsform. Hip-Hop ruft den Zuhörer dazu auf, Klang zu erzeugen, zu schreiben, sich zu bewegen und an der Gemeinschaft teilzunehmen.

Frau und Gewalt werden innerhalb derselben Ökonomie des Zuschauens verwendet:

Wo sind Frau und Gewalt? Das schaut er nachts
Ob du daraus Informationen gewinnen wirst, ist eine andere Frage

Das Lied übernimmt diese Formel nicht als sein eigenes Begehren. Es führt die Methode des Fernsehprogramms vor, den Zuschauer einzufangen. Frauenbild und Gewaltbild werden zum Material, das den Blick festhält. Die sexuelle Geschichte in Der Sound im Haus und die Angriffssprache in Posse-Angriff werden innerhalb einer lebendigen Aufführung erzeugt. Das Fernsehen bindet dieselben Elemente an das passive Genießen des Zuschauens.

Der Ruf „Wähle dein eigenes Leben und nicht das Programm“ liegt auf derselben Handlungslinie wie Cartels „Komm zu uns“ und Partys „alle zusammen“. Das eigene Leben zu wählen bedeutet, der Umgebung Aufmerksamkeit zu schenken, die eigenen Fähigkeiten zu verwenden und durch Kunst, Musik und Sport zu produzieren. Cartels Eigenschaft als Gegensendung tritt hier klar hervor. Das Album konsumiert die Todesnachricht nicht und geht anschließend weiter; es verwandelt die Nachricht in eine Erzählung kollektiver Rede, Identität und Selbstverteidigung.

Fernsehen ist eine tote Vision
Aber in diesem Geschäft liegen Millionen

Die Wissensinstanz hinter dem Bildschirm verwandelt sich in ein einkommensproduzierendes Programm. Nachricht, Unterhaltung, Frau, Gewalt und Werbung gewinnen innerhalb desselben ökonomischen Stroms an Wert. Der Werbeteil klärt die Begehrenswelt von Wo bleibt mein Geld? und Kein Auto:

Die Bilder erzeugen Wünsche in dir
Das Leben in der Werbung ist ein reiches Leben

Der Wunsch funktioniert nicht als natürliche Liste, die fertig im Subjekt liegt. Das Bild präsentiert das Objekt als Schlüssel zu einer bestimmten Lebensform. Das Auto verwandelt sich vom Bewegungsmittel zum Beweis des Reichtums, die Kleidung vom den Körper bedeckenden Stoff zum Zeichen kultureller Zugehörigkeit, die lebende Frau zum standardisierten Fantasiebild.

Der farbige Dunst in Zieh einen Zug und der farbige Bildschirm in Fernsehen sind zwei Formen derselben Struktur. Der Dunst erzeugt für einige Stunden eine andere Welt. Der Bildschirm bringt fertige Leben ohne Unterbrechung in Umlauf. Der Ausgang des Liedes richtet sich auf Umgebung, Produktion und Handlung.

Der Weg, den du gehst entfaltet das Bild eines jungen Todes, das das Fernsehen zeigen würde, entlang von Kindheit, Familie, Schule, Messer, Gefängnis, Drogen, Vater und Polizei. Der Bildschirm zeigt das Ergebnis. Das letzte Lied erzählt den Weg, der dieses Ergebnis erzeugt.

Der Weg, den du gehst: Die Verwandlung der Anerkennung in den Weg des Messers

Das letzte Lied des Albums prüft sämtliche vorherigen Träger innerhalb einer einzigen Lebensgeschichte. Cartels kollektiver Name, die Droge aus Zieh einen Zug, der Samstagabend aus Party, das materielle Bedürfnis aus Wo bleibt mein Geld?, die Familienarbeit aus Hat es nicht gereicht?, die übermäßige Erzählsprache aus Der Sound im Haus, die Selbstverteidigung auf der Straße aus Du bist Türke, das Bewegungsmittel aus Kein Auto, das zur Waffe gewordene Wort aus Posse-Angriff, das Fürsorgeversprechen aus Blutsgeschwister und das Gewaltbild aus Fernsehen vereinigen sich auf demselben Weg.

Der Refrain trägt zwei Urteile zugleich. Der gewalttätige Mann zeigt den Weg; das Subjekt trägt die Verantwortung für sein eigenes Handeln. Danach heißt es, das Ghetto habe das Subjekt in einen brutalen Menschen verwandelt. Individuelle Entscheidung und gesellschaftliche Produktion begegnen sich im selben Körper.

Das Kind lernt im Kindergarten, seine Meinung mit der Faust zu sagen. Der Heimweg ist von Gewalt bedeckt. Es lebt im Ghetto der Stadt und wird jeden Tag von jemand anderem geschlagen. Die Wunden aus der Grundschule verschaffen keine Anerkennung. Das Messer füllt diese Lücke:

Nur mit der Klinge in der Hand wurdest du anerkannt

Diese Zeile liefert das dunkelste Beispiel sämtlicher Prothesen des Albums. Das Auto verschafft Sichtbarkeit, das Geld Wert, Cartel einen Namen, die Geschwisterlichkeit Schutz und das Messer unmittelbare Anerkennung. Das Kind fühlt sich mit dem Messer besser, weil seine Umgebung seine Existenz zum ersten Mal berücksichtigt. Der Preis der Anerkennung ist die ständige Bereitschaft zur Gewalt.

Die Schule fügt diesem Weg neue Szenen hinzu, statt ihn zu unterbrechen. Ein Schüler wird ins Gesicht getreten, um ihn zum Schweigen zu bringen. Die Begegnung mit der Lehrerin endet in einem Tod durch Schusswaffen. Das Gefängnis erzeugt durch Strafe ein Trauma statt Fürsorge. Die Mutter kommt zu Besuch; dieser Besuch trägt eine der verbliebenen Fürsorgebindungen des Lebens. Die Person, die nach fünfzehn Jahren freikommt, hat durch ihre Mitgefangenen sexuelle Gewalt erlitten, ist psychisch noch stärker zerbrochen und durch Gewalt neu geformt worden.

Der frühe Tod der Mutter wird in der zweiten Strophe ausdrücklich genannt. Das Kind bleibt mit dem Vater allein. Der Vater schlägt ihm wegen jedes kleinen Fehlers ins Gesicht. Der Vater ist hier durch seine biologische Anwesenheit stark; die väterliche Funktion verwandelt sich in die Quelle der Gewalt. Die Therapieversuche prallen auf das Geldproblem. Der Vater besitzt Geld; der Zugang des Kindes zu Behandlung und zu einem neuen Leben scheitert dennoch. Die Geldforderung aus Wo bleibt mein Geld? gewinnt hier das Gewicht eines Grundbedürfnisses. Das Geld wird nicht zum magischen Heilmittel für jedes Problem; es wird zu einer wirklichen Bedingung der Möglichkeit von Fürsorge und Behandlung.

Am Samstagabend ist der Vater betrunken. Die Straße ist schmutzig und kalt. Das Kind tötet seinen Vater mit den Fäusten. Das Lied gibt die körperlichen Einzelheiten mit Härte wieder: Lunge, Nase, Zahn, Stirn und freiliegendes Gehirn werden innerhalb desselben Angriffs erzählt. Diese Einzelheiten hüllen die Gewalt nicht in ästhetischen Nebel. Sie zeigen die Wirkung, welche die Kugel- und Schwertmetaphern aus Posse-Angriff im wirklichen Körper tragen.

Auf den Vatermord folgen Angst, Flucht und Drogen. Der Versuch, die Gewalt im Inneren des Subjekts durch die Substanz zu beruhigen, führt zu keinem Ergebnis. Die chemische Prothese aus Zieh einen Zug erreicht hier ihre äußerste Grenze. Sirenen, quietschende Reifen und Polizeiautos nähern sich. Als das Subjekt an der Kreuzung stolpert, zerquetscht das erste Polizeiauto sein rechtes Bein. Es stirbt durch eine Polizeikugel, während es nach einem Messer oder Stock sucht. Die Frage auf dem Grabstein ähnelt der Kurzform einer Fernsehnachricht: „Er war so jung, warum musste er es sein?“

Das Lied hat die vollständige Antwort auf diese letzte Frage bereits gegeben. Verlust der Mutter, Schläge des Vaters, Gewalt im Ghetto, Schule, Anerkennung durch das Messer, Gefängnistrauma, Geldmangel, Drogen und strafende Polizei pflastern denselben Weg. Der Refrain bewahrt die Verantwortung des Subjekts; die Strophen zeigen, innerhalb welchen Lebens sich diese Verantwortung formt. Cartels hyperliterale Struktur erreicht hier ihre schwerste Gestalt: Das Urteil „Du hast den Weg gemacht“ und das Urteil „Das Ghetto hat dich so gemacht“ wirken gleichzeitig, ohne einander auszulöschen.

Cartel und Blutsgeschwister gewinnen angesichts dieses dunklen Wegs eine neue Bedeutung. Das Mikrofon verleiht gegen das Anerkennungsmonopol des Messers einen anderen Namen. Party öffnet den Samstagabend für eine andere Form des Zusammenseins. Die Blutsgeschwisterlichkeit kann angesichts der früh verlorenen Mutter und des gewalttätigen Vaters ein Fürsorgenetz errichten. Das passive Bild aus Fernsehen verwandelt sich in der Hip-Hop-Erzählung in einen kausalen Weg. Das Ende des Albums zeigt die historische Notwendigkeit kollektiver Rede.

Kreuzwahrheit

Die Einheit des Cartel-Albums verbindet jedes Objekt mit seiner materiellen Bedingung in einem anderen Lied. Das Auto am Anfang erhält in Kein Auto die Probleme von Arbeit, Vater, Fabrik und Benzin. Der Überflusstraum in Wo bleibt mein Geld? wird in Hat es nicht gereicht? mit der offenen Rechnung generationenübergreifender Arbeit verbunden. Der falsche Freund aus Zieh einen Zug bringt in Blutsgeschwister das Maß der Unterstützung hervor, die am schlimmsten Tag bleibt. Die vorübergehende Gemeinschaft von Party gewinnt in derselben Geschwisterlichkeit eine langfristige Bindung. Die fünfundzwanzig Stellungen aus Der Sound im Haus zeigen die groteske Grenze der Erzählung, die Sexualität in Zahlen verwandelt. Die Anrufung aus Du bist Türke wird durch das Echo „aus Deutschland“, die Spaltung Deutschländer/Ausländer und das multiethnische Bündnis vervollständigt. Die Wortwaffe aus Posse-Angriff gewinnt in Der Weg, den du gehst das Gewicht eines wirklichen Messers und einer wirklichen Kugel. Das Schlussbild aus Fernsehen öffnet sich im letzten Lied auf seinen gesamten gesellschaftlichen Weg.

Das Lacansche Manifest des Albums ist keine Erzählung der Unterwerfung unter eine Leerstelle. Die Leerstelle des großen Anderen erzeugt den Namen Cartel, die Gegensendung und das Geschwisternetz. An die Stelle der fertigen Totalität des Einen tritt die durch Anrufung errichtete Einheit. Das Genießen zirkuliert durch Dunst, Rhythmus, Geld, Auto und Bildschirm. Die Unschreibbarkeit des sexuellen Verhältnisses wird darin hörbar, dass die in Zahlen verwandelte Sexualität in ihrem eigenen Übermaß zerfällt. Die Unmöglichkeit, die Frau als eine einzige Totalität zu errichten, wird in der nicht aufeinander reduzierbaren Vielfalt der weiblichen Positionen des Albums sichtbar. Die Identität entsteht im Doppelnamen zwischen Türke und Aus Deutschland. Die Gewalt bewegt sich zwischen der Kraft zur Selbstverteidigung und dem tödlichen Weg des Fürsorgedefizits.

Cartel zieht keine dieser Bewegungen mit einem verborgenen Augenzwinkern zurück. Es führt die Autopose mit voller Lautstärke auf und trägt sie bis zur Fabrikstechuhr. Es spricht die Geldforderung mit voller Lautstärke aus und trägt sie bis zum Schwarzmarkt der Menschlichkeit. Es erzählt die sexuelle Geschichte mit voller Lautstärke und trägt sie von fünfundzwanzig Stellungen bis zu „fan fini fin fon“. Es spricht den Schwur der Geschwisterlichkeit mit voller Lautstärke aus und trägt ihn bis zum Bündnis aus Türken, Kurden, Lasen und Tscherkessen. Es errichtet die Waffenmetapher mit voller Lautstärke und trägt sie bis zum Grabstein.

Die Ironie verbirgt sich im Gegenteil des Gesagten. Der Zynismus kalkuliert seinen Vorteil mit der Hohlheit des Gesagten. Cartels Hyperliteralität tritt in das Wort ein, trägt es bis zu seiner äußersten Grenze und legt an dieser Grenze die gesellschaftliche Wahrheit frei. Deshalb spricht Cartel weder von außerhalb des Autos noch von außerhalb des Geldes oder von außerhalb der Härte. Es lebt in jedem Objekt, verwendet die wirkliche Kraft dieses Objekts und macht die Leerstelle innerhalb derselben Kraft hörbar.

Cartels Lacansches Manifest geht über das Subjekt hinaus, das in einer fertigen Welt nach einem Platz für sich sucht. Es erscheint ein kollektives Subjekt, das seinen eigenen Ort über dem Beat errichtet, seinen eigenen Namen mit mehrsprachiger Stimme spricht, seine eigene Rechnung einfordert, seine eigene Geschwisterlichkeit durch Handeln herstellt und seinen eigenen Gewaltweg bis zum Ende erzählt. Genau hier liegt die bleibende Kraft des Albums: in der Stimme, die aus dem Riss Namen, Rhythmus, Komik, Einspruch, Genießen und Solidarität hervorbringt, und nicht in einer vollkommenen Antwort, die den Riss schließt.