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🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turkish)

Staring at a stranger for a long time is considered rude. Examining their face up close, scanning their body, turning around to look again, and pointing them out to someone else also carry social weight. The person being watched notices the gaze, turns toward the observer, shows their discomfort, and the gaze thus encounters its own limit. The screen loosened this reciprocity: the close-up enlarged the face, television brought the selected face into the home, and social media turned actions such as zooming, replaying, screenshotting, tagging, and reposting into everyday interface behavior. Experiments also show that people look at a face for a shorter time when interaction with the person is possible, while they remain on the face longer when the image is one-way or recorded.

This technical change arrived on top of a very old culture of the eye. In pre-Islamic Central Asian Turkic and shamanic environments, the gaze existed together with the idea that looking could affect a person, a child, an animal, an object, and fortune. Protective objects such as the Uyghur “köz monçak,” amulets, salt, bread, and animal skulls are surviving remnants of this world; a 2025 study of Uyghur practices shows the fusion of pre-Islamic layers of belief with Islamic elements. The Christian icon tradition, meanwhile, turned the selected sacred face into the privileged object of intense looking; physiognomy read the face as a sign of character; photography fixed the face; cinema linked the face to the role, love to the face, and stardom to the selected body through the close-up and casting. An open-access study that traces in detail the connection between the face in Western cinema and the history of the Christian icon and sacred face likewise establishes this long continuity.

Social media extended this order of selection from stars to the entire population. The profile picture simultaneously said “look at me,” “recognize me by this,” and “select me”; likes, followers, views, and matches converted another person’s attention into numbers; the algorithm used past attention to distribute new visibility. On dating apps, this aesthetic evaluation became tied to romantic decision-making: across 5,340 swipe decisions by 445 users, a one-standard-deviation increase in physical attractiveness raised the probability of being selected by about 20 percent, while the same increase in intelligence produced an effect of about 2 percent. Looksmaxxing tried to optimize the face and body within this competition, mogging named the way one body crushes another through comparison, and the blackpill turned this ranking into genetic destiny. In Žižekian Analysis’s reading of the Late-Z lexicon, aura, mewing, looksmaxxing, and mogging appear precisely as words belonging to a system of scores, appearance, and status in the eyes of others.

The incel becomes the theologian of destiny for this aesthetic caste. He grows up inside cinema, learns the promise of ordinary love and family from romantic films, then begins reading the gap between what the screenplay says and what casting does. This is why he becomes the Judas of the cinematic system: he hands the story over to casting, personality to the face, and romantic hope to genetics. Islamic gaze culture, ghadd al-baṣar, meaning the principle of lowering the gaze, and the iconoclastic current touch the same hypervisual world from another direction; jihadmaxxing is the internet name for the desire of a subject who believes he has lost in romantic and aesthetic selection to be selected in another order as a warrior, brother, hero, or martyr. Escape from the idol system here produces its own counter-cinema: the mujahid replaces Chad, the warrior hero replaces the romantic star, and the propaganda profile replaces the dating profile.

The Gaze: Why Does Visible Value Attract Eyes?

In shamanic and old Turkic belief environments, the human body, fortune, spiritual forces, and nature were understood through a permeable relationship. The eye belonged to this relationship; an intense or harmful gaze was thought capable of producing consequences for a child, an animal, or a valuable object. In Uyghur practice, the “köz monçak” could be attached to a cradle, hung around an animal’s neck, or placed at the entrance of a house or in fields and gardens. The gaze thus became less an abstract fear than an everyday social technology for protecting visible value.

At the center of this old logic lies the connection between value and visibility. A beautiful child, a healthy animal, abundance, wealth, and success attract more attention; attention intensifies the space between admiration and envy. Islamization reorganized this structure through mashallah, prayer, and new repertoires of protection. Ghadd al-baṣar shifted attention from the object being looked at to the subject who looks and disciplined the erotic direction of the eye; a 2025 open-access study treats social media directly as a “visual-communicative ethical problem” and applies the principle of lowering the gaze to the habits of the screen age.

The Instagram baby posted with “mashallah, may the gaze not touch them” shows the moment when this millennia-old logic enters the digital platform. The parent presents the child to a broad audience, then gives the invited gaze a protective formula. A study of Instagram motherhood in Turkey identifies practices such as partially hiding the face and expecting a protective response from viewers. The older culture’s ritual for limiting the gaze is thereby embedded within a platform that makes visibility valuable. Once this example is seen clearly, the transformation performed by social media becomes visible: protection from the gaze becomes a technique for managing the gaze.

From the Shame of Staring to the Freedom of the Close-Up

In face-to-face life, the gaze is reciprocal. Examining a stranger’s face for several minutes produces discomfort; the person can interrupt the situation with a counter-gaze, bodily movement, or words. “What are you looking at?” is the shortest expression of this social mechanism. Because the screen largely removes the other person’s power to intervene, it lowers the social cost of prolonged looking.

Cinema mass-produced this possibility. The close-up enlarged on the screen a face that would seem aggressive or intimate to inspect from a few centimeters away on the street. Hundreds of people could stare for a long time at the same eyes, lips, skin, and jaw; the actor’s image could not turn toward the audience and interrupt the gaze. Prolonged looking thus moved from everyday impropriety into the fundamental activity of cinematic spectatorship.

Pointing with a finger is the second face of the same transformation. Pointing at a person presents them to the attention of third parties; the digital interface technicalizes this act as tagging, mentioning, screenshotting, quote-posting, and reposting. Previously, a bodily gesture was required to say “look at that person”; now a single tap can carry one face before thousands of new eyes. The scale of the gaze changes here: its duration grows, its reach expands, and the cost of targeting someone falls.

Icon, Physiognomy, and Casting: Binding the Face to the Role

In the Christian icon tradition, the frontal face of Christ in particular became the privileged object of intense looking. The sacred face was reproduced again and again, placed before the congregation, and made the visible center of the divine presence in human form. In the West, treating the face as the region that reveals the soul, inner truth, and personality has a long relationship with Christian conceptions of the body and face; the modern cinematic close-up is one of the secular heirs of this history of the selected face.

Physiognomy turned this privileged face into a surface of classification. The desire to read character and morality from the forehead, nose, jaw, eyes, and overall facial shape gained a new tool when photography fixed the face. Police and mugshot photography linked the question “who is this person?” to a standardized facial image; the actor portrait placed before the studio the question “what role can this person carry?” The social-media profile would later combine these historical functions into a single card: look at me, recognize me, select me.

Casting gave facial reading direct social consequences. The studio evaluated more than acting ability; it also selected which face would function as lover, hero, dangerous man, comic side character, or glamour star. The close-up determined which face would be examined in detail, while casting determined which face would receive the close-up. The star system repeated these faces millions of times, turning aesthetic selection into a cultural prototype.

The desire of cinema audiences in the 1920s to resemble stars was an early result of this mechanism. The BFI archive shows that the close-up, studio lighting, and the pursuit of the “film face” influenced makeup products and beauty culture, while star portraits left the cinema and became portable objects of glamour through magazines and postcards. A distant ancestor of looksmaxxing appears here: the spectator does more than watch the star and tries to bring their own face closer to the selected face.

The same visual operation can also be seen across the halo, studio light, and ring light. The icon’s halo separates the sacred face from its surroundings; studio lighting lifts the star’s face out of the background; the ring light allows the ordinary user to place their own face under privileged illumination at home. The continuity here concerns the logic of the image rather than a chain of technical invention: the important face is separated from its surroundings, illuminated, and centered.

This aesthetic caste exceeded Hollywood’s boundaries. An open-access study of Egyptian cinema published in 2026 shows that from the early period through the pan-Arab star system, light skin and features regarded as European carried a strong advantage in beautiful and handsome roles, while darker-skinned men were more often assigned comic or aesthetically lower-status roles. The global aesthetic caste therefore became more than a model radiating outward from the West; local film and television industries also reproduced the selected face through their own social hierarchies.

From Television to the Algorithmic Gaze: Everyone Enters the Casting Call

Television carried cinema’s selected face into everyday life. The movie star no longer appeared for a few hours in a particular theater; series, advertisements, news, music, and talk shows circulated the same faces inside the home again and again. Cinema’s exceptional star became television’s familiar face. Social media inverted this arrangement and gave the ordinary user a small broadcasting channel of their own.

The real leap here is the metric. Likes, followers, views, and matches convert another person’s attention into a common measure. Alongside the feeling “I was looked at,” a person can now see how many people looked, how many reacted, how their own photograph performed compared with the previous one, and how much more attention another account collected. Social value acquires a counter.

The algorithm then uses past gazes to produce new gazes. A person looks; their behavior becomes data; the data affects ranking; the ranking determines what new people will see. Žižekian Analysis develops this point through the way the social-media subject is constructed through visibility, aura, performance, and score; in the Late-Z lexicon, the body and face become a surface of status measured in the eyes of others.

The “debt of explanation” described in YERSİZ ŞEYLER through the phrase “gaze factory” captures the psychological side of the same loop. Another person’s flawless image of beauty, vacation, success, family, or happiness produces an effect of superiority without explaining itself; the viewer feels pressure to explain their own life in relation to it and then to produce a strong image of their own. One image thus becomes the cause of another image; the gaze shifts from a single look passed from person to person into a circuit that produces images.

Admiration and envy enter the same technical ground within this system. Watching a face with desire, studying it with envy, taking a screenshot for mockery, and reposting it in anger can all increase circulation. The permeability between admiration and envy in older gaze culture becomes behavioral data here. The algorithm uses the trace of attention produced by emotions more than their moral distinction.

Selfie, Mogging, and the Blackpill: The Direction of the Gaze Reverses

Social media carries the external eye into the person. Before posting a photograph, the person anticipates the future viewer’s eye; they learn which angle makes the face look good, which light sharpens the jaw, and which pose receives more response. In what YERSİZ ŞEYLER calls “ego dysmorphia,” the screen image becomes the measure of the actual body; the person continuously monitors themselves through an image that can be stored, compared, and corrected.

Looksmaxxing systematizes this self-surveillance. Hair, skin, body-fat percentage, muscle, teeth, eye area, jaw, clothing, and posture become separate optimization parameters. In Žižekian Analysis’s reading of “maxxing,” the body likewise approaches the improvable statistics screen of a game character. Mogging is the competitive form of this optimization: the value of one face is read through its capacity to overshadow the face beside it.

Here the direction of the gaze reverses. In the older gaze, the envious or intense eye was thought capable of harming the beautiful person. In the world of mogging, the beautiful person’s appearance produces a comparison effect that lowers the viewer’s sense of self-worth. Chad can make the man standing beside him evaluate his own face more negatively without saying a word. The power of the image shifts from the idea of mystical harm to psychological and social ranking effects.

The dating app connects this ranking to romantic outcomes. The strong effect of physical attractiveness across 5,340 swipe decisions makes the weight of appearance in selection directly measurable. The blackpill draws a much larger verdict from these measurable advantages: phrases such as “genetic lottery,” “it’s over,” and “it never began” trace present romantic outcomes back to the body given at birth.

For this reason, the blackpill is also an anti-cinematic conception of time. Cinema keeps the future open through character development, encounter, change, and unexpected love. The blackpill writes the outcome into the beginning; it treats present loneliness as the continuation of a genetic lottery that occurred in the past. Film advances through the question “what happens next?” while the blackpill closes time with the verdict “it had already happened.”

Incel Judas: Showing the Casting Against the Film’s Words

The power of the Judas figure comes from proximity. He is inside, knows the person, and hands him over to others. The New Testament verb paradidōmi, used for Judas’s act, carries the semantic field of handing over, delivering, and placing into another’s hands. The kiss therefore performs a double function: a sign of intimacy becomes an act of identification.

The incel’s relationship with cinema rests on the same proximity. The incel knows films, recognizes stars, and grows up with the promises of teen movies and romantic narratives; then he begins to rewatch the same films through blackpilled eyes. When a film says “personality matters,” he looks at the leading actor’s face. When a film says “the excluded kid eventually finds love,” he fixates on the fact that the person playing the excluded kid was himself selected by casting.

This behavior appears openly on forums. Vanilla Sky is read directly as a “blackpill” film by some incel users through the collapse of the social and romantic life of a rich and attractive man after his face is disfigured. In a discussion of Can’t Hardly Wait, the film is criticized as a “bluepilled” fantasy for suddenly granting the loser character attractiveness onstage and major future success; in the same thread, another user writes that Hollywood films feel either too real and painful or too fake.

A 2024 thread titled “The Movies Were Wrong” provides another variation: against the cinematic promise that the loser kid transforms and becomes a winner, the user reads his own school loneliness as permanent destiny. In a broad 2025 discussion of “incel movies,” Joker, Taxi Driver, American Psycho, The Art of Getting By, One Hour Photo, and other films are classified through blackpill, false hope, loneliness, or “fakecel” characters; the discussion itself shows cinema being continuously put back through a casting test in the incel gaze.

This is precisely what the Incel Judas hands over. While the screenplay speaks of equality, character, and romantic possibility, the incel points to casting decisions. The evidence he uses against cinema is still cinema’s own faces. The digital screenshot makes this movement even more concrete: the actor’s face is captured, marked, placed side by side with others, measured, and presented to the crowd. The shame of pointing at someone becomes the interface of digital targeting.

Another Judas image from the Gospel of Judas explains the epistemic side of this behavior. There, Judas appears as the privileged disciple who has access to secret knowledge unavailable to the other apostles. The blackpill subject likewise constructs himself as someone who has seen the hidden law of selection that “normie” society fails to understand. Everyone else believes the story; he believes he knows the truth of casting.

The Last Temptation: From Romantic Life to Mission

The Last Temptation of Christ concentrates this Judas mechanism into a single dramatic movement. Christ on the cross is shown an ordinary life consisting of woman, marriage, children, home, and old age; Criterion’s analysis of the film explicitly describes the last temptation as marriage to Mary Magdalene, children, and a long peaceful life. The fundamental image of completion in modern romantic culture has the same structure: eventually a partner, a home, a family, and ordinary life.

When Judas returns, he cuts through the peace of this life and recalls the mission. Işık Barış Fidaner’s “Judas and Hamas” reads the film through this interruption between sexuality and worldly life on one side and the mission of death on the other, and in his own political interpretation places the Judas figure alongside the Supernova festival attack. What matters here is the form established by the interpretation: the image comforts, Judas cuts the image, destiny and mission return.

The blackpill Judas repeats the same form on a secular plane. Cinematic culture offers the young person a future of love, sex, partnership, and family; the blackpill says “look at the casting result” and hands this future over to aesthetic destiny. Jihadmaxxing adds a second interruption: it opens the mission-role in place of the romantic role.

The festival is the physical stage of this tension. Light, music, beautiful bodies, dance, flirting, cameras, selfies, and stories converge in one place; the youth culture seen in the feed becomes live bodily experience here. For the incel, the festival can become an intensified stage of selection, mating, and visible social status. For the Islamist puritan reaction, the same space is an intensification of display, pleasure, and sexual visibility. Fidaner’s 2025 essay on iconophilia also places the transitions among cinema, broadcast media, aura, Judas, and destiny within this broader civilization of images.

The Islamic Counter-Order: Eye, Image, and Status

Islamized gaze culture regulated the way visible value attracts attention through its own religious language of protection. Ghadd al-baṣar disciplined the eye of the observer. The iconoclastic current targeted the attachment that images establish over human beings. The YERSİZ ŞEYLER essay “Christian Hypnosis” likewise compares attention-focusing media such as print, radio, television, and the internet with the historical advantage of Christian imagery and the iconoclastic tendencies within Islam and Judaism.

Social media magnified these three older problems at once. People see more bodies, erotic imagery can be held before the eye for longer periods, private life enters mass circulation, and the image becomes a measure of social value. The incel feeling that “this system places me low in the ranking” can approach the radical Islamist judgment that “this system elevates the wrong values” within this hypervisual order.

There are exceptionally explicit forum-level examples of this proximity. A 2024 thread circulating around Incels.is and looksmaxxing spaces presents “sharia” directly as the solution to a “world without lookism”; the post imagines an order in which a man who was not born attractive or tall would not spend his days on looksmaxxing forums and in which female choice and sexual competition would operate under different rules. Some replies support this fantasy, while others dispute the idea that sharia would eliminate aesthetic ranking.

This discussion matters because it shows a desire to change the status regime before jihadmaxxing appears. The problem moves from “how can I become more handsome?” to “how can the rules of the system that selects me be changed?” As women’s romantic preferences, the dating market, and appearance hierarchy become explanations for personal failure, a patriarchal counter-order can be imagined as a solution to status. Broader research on incels likewise shows that in some spaces, images of sharia, “traditional society,” and coercive male dominance are used as fantasies against the Western order of romantic selection.

Jihadmaxxing: Changing the Game at the Limit of Looksmaxxing

The suffix “-maxxing” divides human life into improvable traits. Looksmaxxing tries to increase appearance, gymmaxxing the body, and moneymaxxing material capacity. The logic remains the same: which parameter must rise for status to rise? Jihadmaxxing becomes grotesquely powerful because it carries this grammar into religion, civilization, war, masculinity, and death.

The fact that the term has circulated on incel forums for years shows that this connection is not a retrospective academic label. In a 2018 thread titled “Jihadmaxxing in Scandinavia arab halo,” jihad is discussed like a “halo” that could raise the masculinity and sexual status of an Arab man; the replies are filled with users arguing that it cannot overcome appearance hierarchy. In 2025, a user in another thread writes explicitly, “Jihadmaxxing is better than looksmaxxing for an incel.” Read together, these two examples reveal the core of jihadmaxxing: the same person can think of looksmaxxing and jihadmaxxing as alternative strategies of upward mobility.

The pathology changes scale precisely here. It begins with the problem “they do not select me.” Looksmaxxing promises to make the person more selectable within the existing game. The blackpill treats the face and body as immutable destiny. Jihadmaxxing then moves from correcting the face to the fantasy of changing the game itself: the warrior role replaces the romantic lead, communal status replaces dating status, and chosenness through mission replaces sexual chosenness.

The formal affinity between maxxing and accelerationism also explains this leap. Maxxing seeks to compress and accelerate normal development; accelerationism seeks rupture by accelerating the crisis of the existing order. Jihadmaxxing answers a personal status problem with an abrupt transformation of civilization and role rather than with gradual social change. In the case of Cyrus Dzulqarnain Al-Shahriar, the convergence of the blackpill and looksmaxxing with an Islamist accelerationist environment in the same young person made this formal kinship concrete.

A Montage of Wounds Rather Than Ideologies

One striking pre-jargon example of this structure appears in the youthful forum posts of Umar Farouk Abdulmutallab. In messages attributed to him from 2005, loneliness, rising sexual desire, difficulty lowering his gaze around women, and the desire for early marriage all appear within the same personal narrative. The knot of eros, gaze discipline, loneliness, and jihad that the word jihadmaxxing would compress years later is already visible here in a more dispersed form.

In September 2025, a fourteen-year-old in Singapore identified himself as an incel, had previously turned toward looksmaxxing content, supported ISIS, and considered himself a member of the organization after pledging allegiance online. Singapore’s Internal Security Department specifically recorded that the young person encountered looksmaxxing content during a period of increasing self-consciousness about his appearance and later developed a stronger interest in the incel community. Aesthetic self-surveillance and jihadist belonging converge here within a single digital biography.

The 2026 Cyrus case presented a more complex montage. Cyrus turned toward looksmaxxing and the blackpill out of unhappiness over his inability to form a romantic relationship; at the same time, he joined an Islamist accelerationist environment, participated in “digital jihad,” posted material glorifying jihadist attacks, and adopted violent incel discourse. Singapore’s 2026 threat assessment tracks such combinations under the term Composite Violent Extremism and notes that all of its first three cases involved people under the age of twenty-one.

What appears here is a functional montage of wounds rather than a perfect philosophical synthesis of ideologies. One element explains humiliation, another provides an enemy, another supplies a masculine role, another gives belonging, and another turns violence into historical mission. On the same screen, looksmaxxing, school-shooter culture, jihadist edits, war footage, and accelerationist language of collapse can appear side by side. Interface synthesis precedes ideological synthesis.

From Face to Avatar: Another Role in Another Body

The blackpill experiences the real body as a one-time genetic outcome. Gaming culture teaches another logic: the avatar changes, the loadout changes, the server changes, and a new run begins. The profile says “this is my face”; the blackpill says “this face is my destiny”; the avatar says “I can play another role in another body.”

This difference matters for jihadmaxxing because it makes the idea of role-switching bodily rehearsable. A person experiencing low status in a romantic profile can enter a warrior avatar carrying another visual identity composed of uniform, weapon, group belonging, and mission. In 2026, a young ISIS supporter identified by Singapore reenacted ISIS attacks in Roblox and Gorebox, entered the role of a fighter, and used his own gameplay footage in propaganda videos. An earlier case involving a sixteen-year-old likewise entered ISIS-themed Roblox environments that imitated conflict zones and produced propaganda from gameplay footage.

Gaming and jihadmaxxing meet here within the same logic of role-switching. The physical face is a closed destiny in the blackpill; the avatar is a visual rehearsal for a new role. The subject who cannot change his face therefore turns toward changing the social stage that gives appearance its meaning and the character he plays on that stage.

Mujahid Instead of Chad: Counter-Casting

Jihadist propaganda produces another casting system for this new role. Uniform, weapon, discipline, brotherhood, sacrifice, fearlessness, and duty become status markers of the warrior body. Hollywood glamorizes the romantic lead through attractiveness, charisma, and desirability, while jihadist propaganda glamorizes the warrior lead through duty and heroism.

Experimental research on ISIS propaganda shows that the organization adopted Hollywood-style narrative structures in videos aimed at Western audiences and foregrounded individual glory and empowerment through the “heroic martyr” model. A person who thinks of himself as an extra within the cinematic aesthetic caste can therefore imagine becoming the warrior lead within another visual order.

Martyrdom is the extreme endpoint of this counter-casting. The romantic system gives visibility to the beautiful and desirable body; jihadist propaganda turns the warrior and the dead heroic body into an image to be remembered. For the subject experiencing romantic invisibility, this means converting the desire to become a desirable star in life into the fantasy of becoming a political-religious icon in death. Jihadmaxxing thereby converts the failure of eros into a problem of mission and visibility.

The Idol-Breaker Turns on the Camera

The iconoclast and the iconophile meet on the same fundamental ground regarding the power of images. The iconophile preserves and reproduces the correct image; the iconoclast destroys the wrong one. Both actions acquire meaning through the assumption that images exert effects on human beings. The blackpill subject continues the same power of the image in another vocabulary by treating the image as a document that reveals destiny.

ISIS’s destruction of historical heritage is the modern form of this contradiction. Destruction at places such as Palmyra, the Mosul Museum, Nineveh, and Nimrud was placed into global circulation through video and photography; research on “digitally mediated iconoclasm” shows how the before, during, and after of destruction were turned into a permanent digital archive and propaganda object. As the physical idol is smashed, the image of idol-breaking multiplies.

The same paradox operates around Chad in the incel world. The user who hates Chad collects his photographs, measures his face, places him beside other men, and recirculates the image again and again. A 2025 discussion of incel films shows the broader version of this mechanism: while deciding whether a film counts as “incel,” users can make even the excessive attractiveness of the lead actor a central issue, placing the appearance of stars such as Christian Bale and Ryan Gosling ahead of the ideological meaning of the film.

This structure is negative iconophilia: the hated image preserves its central position. The incel who rejects Chad becomes an archivist of Chad, while the jihadist who smashes the idol becomes a producer of idol-smashing images. Admiration and resentment both generate attention around the same image; the digital platform can turn both into circulation.

The contradiction that jihadmaxxing cannot resolve reaches completion here. The subject who wants to escape the rule of the cinematic idol system constructs a new cinematic order. The mujahid replaces Chad, the warrior hero replaces the romantic star, the propaganda profile replaces the dating profile, and martyr chosenness replaces aesthetic chosenness. Revolt against one casting regime becomes the search for a leading role in another.

The transition from a face-to-face world in which prolonged staring is shameful to a screen on which millions of strangers can inspect the same face linked the ancient problem of the gaze to a technical system. Another person’s eye now exists as more than an invisible force imagined to act upon fortune; it measures, compares, ranks, distributes visibility, and produces romantic selection. The blackpill turns this verdict into genetic destiny; the Incel Judas hands cinema’s image over against cinema’s romantic word; jihadmaxxing then searches for another leading role as an escape from that destiny. The Islamist Incel Judas who rises against the cinematic idol system therefore produces another regime of images, chosenness, and heroism within the very structure he seeks to escape.

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Jihadmaxxing: Der islamistische Incel-Judas gegen das kinematische Götzensystem im Blickkrieg

Einen Fremden lange anzustarren gilt als ungehörig. Sein Gesicht aus der Nähe zu mustern, seinen Körper zu taxieren, sich umzudrehen und erneut hinzusehen und mit dem Finger auf ihn zu zeigen, um ihn jemand anderem kenntlich zu machen, tragen ebenfalls gesellschaftliches Gewicht. Der Angesehene bemerkt den Blick, wendet sich dem Blickenden zu, zeigt sein Unbehagen, und der Blick stößt so an seine eigene Grenze. Der Bildschirm lockerte diese Gegenseitigkeit: Die Nahaufnahme vergrößerte das Gesicht ins Monumentale, das Fernsehen brachte das ausgewählte Gesicht ins Haus, und soziale Medien machten Handlungen wie Zoomen, Wiederholen, Screenshots, Markieren und Reposten zu alltäglichen Verhaltensweisen der Benutzeroberfläche. Experimente zeigen ebenfalls, dass Menschen ein Gesicht kürzer ansehen, wenn eine Interaktion mit der betreffenden Person möglich ist, während sie bei einseitigen oder aufgezeichneten Bildern länger auf dem Gesicht verweilen.

Diese technische Veränderung legte sich über eine sehr alte Kultur des Auges. In vorislamischen zentralasiatisch-türkischen und schamanischen Milieus existierte der Blick zusammen mit der Vorstellung, dass er auf Menschen, Kinder, Tiere, Gegenstände und das Schicksal einwirken könne. Schutzobjekte wie der uigurische „köz monçak“, Amulette, Salz, Brot und Tierschädel sind bis heute reichende Überreste dieser Welt; eine uigurische Studie von 2025 zeigt, dass in diesen Praktiken vorislamische Glaubensschichten mit islamischen Elementen verschmolzen sind. Die christliche Ikonentradition wiederum machte das ausgewählte heilige Gesicht zum privilegierten Objekt intensiven Blickens; die Physiognomik las das Gesicht als Zeichen des Charakters; die Fotografie fixierte das Gesicht; das Kino band durch Nahaufnahme und Casting das Gesicht an die Rolle, die Liebe an das Gesicht und den Starstatus an den ausgewählten Körper. Eine frei zugängliche Studie, die die Verbindung des Gesichts im westlichen Kino mit der Geschichte der christlichen Ikone und des heiligen Gesichts detailliert verfolgt, stellt diese lange Kontinuität ebenfalls klar heraus.

Soziale Medien weiteten diese Auswahlordnung von den Stars auf die gesamte Bevölkerung aus. Das Profilfoto sagte zugleich „Schau mich an“, „Erkenne mich daran“ und „Wähle mich aus“; Likes, Follower, Aufrufe und Matches verwandelten die Aufmerksamkeit anderer in Zahlen; der Algorithmus nutzte vergangene Aufmerksamkeit, um neue Sichtbarkeit zu verteilen. In Dating-Apps wurde diese ästhetische Bewertung an romantische Entscheidungen gebunden: Bei 5.340 Swipe-Entscheidungen von 445 Nutzern erhöhte ein Anstieg der körperlichen Attraktivität um eine Standardabweichung den Auswahl­erfolg um ungefähr 20 Prozent, während derselbe Anstieg der Intelligenz nur einen Effekt von ungefähr 2 Prozent hatte. Looksmaxxing versuchte, Gesicht und Körper in diesem Wettbewerb zu optimieren, Mogging bezeichnete das Niederdrücken eines Körpers durch einen anderen im Vergleich, und die Blackpill machte aus dieser Rangordnung genetisches Schicksal. In der Analyse des Late-Z-Vokabulars durch Žižekian Analysis erscheinen Aura, Mewing, Looksmaxxing und Mogging genau als Wörter eines Systems aus Punktestand, Aussehen und Status im Auge des anderen.

Der Incel wird zum Schicksalstheologen dieser ästhetischen Kaste. Er wächst innerhalb des Kinos auf, lernt aus romantischen Filmen das Versprechen gewöhnlicher Liebe und Familie und beginnt danach, den Riss zwischen dem zu lesen, was das Drehbuch sagt, und dem, was das Casting tut. Deshalb ist er der Judas des kinematischen Systems: Er liefert die Geschichte dem Casting aus, die Persönlichkeit dem Gesicht und die romantische Hoffnung der Genetik. Islamische Blickkultur, ghadd al-baṣar, also das Prinzip des Senkens des Blicks, und die ikonoklastische Strömung berühren dieselbe hypervisuelle Welt von einer anderen Seite; Jihadmaxxing ist dagegen die Internetbezeichnung für den Wunsch eines Subjekts, das sich in romantischer und ästhetischer Auswahl als Verlierer begreift, in einer anderen Ordnung als Kämpfer, Bruder, Held oder Märtyrer ausgewählt zu werden. Die Flucht aus dem Götzensystem produziert hier ihr eigenes Gegenkino: Der Mudschahed tritt an die Stelle von Chad, der Kriegerheld an die Stelle des romantischen Stars und das Propagandaprofil an die Stelle des Dating-Profils.

Blick: Warum sammelt sichtbarer Wert Augen?

In schamanischen und alttürkischen Glaubensmilieus wurde zwischen menschlichem Körper, Schicksal, spirituellen Kräften und Natur eine durchlässige Beziehung angenommen. Das Auge gehörte zu dieser Beziehung; einem intensiven oder bösen Blick wurde die Fähigkeit zugeschrieben, bei Kindern, Tieren und wertvollen Gegenständen Folgen hervorzurufen. In der uigurischen Praxis konnte der „köz monçak“ an einer Wiege befestigt, einem Tier um den Hals gehängt oder am Eingang eines Hauses beziehungsweise in Feldern und Gärten angebracht werden. Der Blick wurde damit weniger zu einer abstrakten Angst als zu einer alltäglichen gesellschaftlichen Technologie zum Schutz sichtbaren Werts.

Im Zentrum dieser alten Logik steht die Verbindung zwischen Wert und Sichtbarkeit. Ein schönes Kind, ein gesundes Tier, Wohlstand, Vermögen und Erfolg ziehen mehr Aufmerksamkeit an; Aufmerksamkeit verdichtet den Raum zwischen Bewunderung und Neid. Die Islamisierung ordnete diese Struktur mit Maschallah, Gebet und neuen Schutzrepertoires neu. Ghadd al-baṣar verlagerte sich dagegen vom angesehenen Objekt auf das blickende Subjekt und disziplinierte die erotische Richtung des Auges; eine frei zugängliche Studie von 2025 behandelt soziale Medien unmittelbar als „visuell-kommunikatives moralisches Problem“ und wendet das Prinzip des Senkens des Blicks auf die Gewohnheiten des Bildschirmzeitalters an.

Das Instagram-Baby mit der Formel „Maschallah, möge der Blick es nicht treffen“ zeigt den Augenblick, in dem diese jahrtausendealte Logik die digitale Plattform betritt. Der Elternteil stellt das Kind einem großen Publikum aus und versieht anschließend den von ihm herbeigerufenen Blick mit einer Schutzformel. Eine Untersuchung zur Instagram-Mutterschaft in der Türkei identifiziert Methoden wie das teilweise Verbergen des Gesichts und die Erwartung einer schützenden Reaktion des Publikums. So wird das Schutzritual der älteren Kultur, das den Blick begrenzt, in eine Plattform eingebettet, die Sichtbarkeit wertvoll macht. Sobald dieses Beispiel einmal klar erfasst ist, wird die Transformation durch soziale Medien deutlich: Der Schutz vor dem Blick verwandelt sich in eine Technik zur Steuerung des Blicks.

Von der Scham des langen Blickens zur Freiheit der Nahaufnahme

Im direkten Leben ist der Blick wechselseitig. Das Gesicht eines Fremden minutenlang zu mustern erzeugt Unbehagen; die Person kann die Situation durch einen Gegenblick, eine Körperbewegung oder Worte abbrechen. Die Frage „Was guckst du?“ ist der kürzeste Ausdruck dieses sozialen Mechanismus. Weil der Bildschirm die Eingriffsmacht der anderen Person weitgehend beseitigt, senkt er die Kosten langen Blickens.

Das Kino machte diese Möglichkeit massenhaft verfügbar. Die Nahaufnahme vergrößerte ein Gesicht, dessen Betrachtung aus wenigen Zentimetern Entfernung auf der Straße als aggressiv oder intim gelten könnte, auf der Leinwand auf mehrere Meter. Hunderte Menschen konnten lange auf dieselben Augen, Lippen, dieselbe Haut und denselben Kiefer blicken; das Bild des Schauspielers konnte sich dem Zuschauer nicht zuwenden und dessen Blick unterbrechen. So wechselte langes Schauen von der Ungehörigkeit des Alltags zur grundlegenden Tätigkeit im Kinosaal.

Auch das Zeigen mit dem Finger ist die zweite Seite derselben Transformation. Auf einen Menschen zu zeigen setzt ihn der Aufmerksamkeit Dritter aus; die digitale Oberfläche technisiert diese Handlung als Tag, Mention, Screenshot, Quote-Post und Repost. Früher war eine körperliche Geste nötig, um zu sagen „Schau dir diese Person an“; heute kann eine einzige Berührung ein Gesicht vor Tausende neue Augen tragen. Der Maßstab des Blicks verändert sich hier: Die Dauer des Auges wächst, seine Reichweite nimmt zu und die Kosten der Zielmarkierung sinken.

Ikone, Physiognomik und Casting: Das Gesicht wird an die Rolle gebunden

In der christlichen Ikonentradition wurde besonders das frontale Gesicht Christi zum privilegierten Objekt intensiven Blickens. Das heilige Gesicht wurde immer wieder reproduziert, vor die Gemeinde gestellt und zum sichtbaren Zentrum der göttlichen Präsenz in menschlicher Gestalt gemacht. Im Westen besteht eine lange Beziehung zwischen der Vorstellung des Gesichts als Bereich, der Seele, innere Wahrheit und Persönlichkeit offenbart, und christlichen Vorstellungen von Körper und Gesicht; die moderne filmische Nahaufnahme gehört ebenfalls zu den säkularen Erben dieser Geschichte des ausgewählten Gesichts.

Die Physiognomik verwandelte dieses privilegierte Gesicht in eine Klassifikationsfläche. Der Wunsch, aus Stirn, Nase, Kiefer, Auge und allgemeiner Gesichtsform Charakter und Moral zu lesen, gewann durch die Fixierung des Gesichts in der Fotografie ein neues Werkzeug. Polizei- und Fahndungsfotografie banden die Frage „Wer ist diese Person?“ an ein standardisiertes Gesichtsbild; das Schauspielerporträt stellte dem Studio dagegen die Frage „Welche Rolle kann diese Person tragen?“. Das Profil in sozialen Medien sollte diese historischen Funktionen auf einer einzigen Karte vereinen: Schau mich an, erkenne mich, wähle mich aus.

Das Casting verlieh dieser Gesichtslektüre unmittelbare gesellschaftliche Konsequenzen. Das Studio bewertete nicht nur schauspielerisches Können; es wählte auch aus, welches Gesicht als Liebhaber, Held, gefährlicher Mann, komische Nebenfigur oder Glamourstar funktionieren sollte. Die Nahaufnahme bestimmte, welches Gesicht im Detail untersucht wurde, das Casting bestimmte, welches Gesicht eine Nahaufnahme erhielt. Das Starsystem wiederholte diese Gesichter millionenfach und verwandelte ästhetische Auswahl in einen kulturellen Prototyp.

Dass Kinobesucher in den 1920er Jahren den Stars ähneln wollten, war ein frühes Ergebnis dieses Mechanismus. Das BFI-Archiv zeigt, dass Nahaufnahme, Studiolicht und die Suche nach dem „film face“ Make-up-Produkte und Schönheitskultur beeinflussten und dass Starporträts den Kinosaal verließen und über Magazine und Postkarten zu tragbaren Glamourobjekten wurden. Hier erscheint ein entfernter Vorläufer des Looksmaxxings: Der Zuschauer betrachtet den Star nicht nur, sondern versucht, sein eigenes Gesicht dem ausgewählten Gesicht anzunähern.

Auch zwischen Heiligenschein, Studiolicht und Ringlicht lässt sich derselbe visuelle Vorgang erkennen. Der Heiligenschein der Ikone trennt das heilige Gesicht von seiner Umgebung; Studiolicht löst das Gesicht des Stars aus dem Hintergrund; das Ringlicht erlaubt dem gewöhnlichen Nutzer, sein eigenes Gesicht zu Hause in privilegiertes Licht zu setzen. Die Kontinuität liegt hier weniger in einer Kette technischer Erfindungen als in der Bildlogik: Das wichtige Gesicht wird von seiner Umgebung getrennt, beleuchtet und ins Zentrum gestellt.

Diese ästhetische Kaste überschritt die Grenzen Hollywoods. Eine 2026 veröffentlichte frei zugängliche Untersuchung zum ägyptischen Kino zeigt, dass von der Frühzeit bis zum panarabischen Starsystem helle Haut und als europäisch geltende Merkmale einen starken Vorteil bei schönen und attraktiven Rollen boten, während dunkelhäutigere Männer häufiger in komische oder ästhetisch niedrig bewertete Rollen versetzt wurden. Die globale ästhetische Kaste bleibt damit kein bloß vom Westen nach außen abstrahlendes Modell; auch lokale Film- und Fernsehindustrien reproduzieren das ausgewählte Gesicht durch ihre eigenen gesellschaftlichen Hierarchien.

Vom Fernsehen zum algorithmischen Blick: Alle kommen zum Casting

Das Fernsehen brachte das vom Kino ausgewählte Gesicht in den Alltag. Der Filmstar erschien nicht mehr nur für einige Stunden in einem bestimmten Saal; Serien, Werbung, Nachrichten, Musik und Talkshows ließen dieselben Gesichter im häuslichen Raum immer wieder zirkulieren. Der außergewöhnliche Star des Kinos wurde zum vertrauten Gesicht des Fernsehens. Soziale Medien kehrten diese Ordnung um und gaben dem gewöhnlichen Nutzer seinen eigenen kleinen Sendekanal.

Der eigentliche Sprung liegt hier in der Metrik. Likes, Follower, Aufrufe und Matches verwandeln die Aufmerksamkeit anderer in ein gemeinsames Maß. Der Mensch sieht jetzt neben dem Gefühl „Ich wurde angesehen“ auch, wie viele Menschen hinsahen, wie viele reagierten, wie sein eigenes Foto im Vergleich zum vorherigen abschnitt und wie viel mehr Aufmerksamkeit ein anderes Konto sammelte. Sozialer Wert erhält einen Zähler.

Der Algorithmus nutzt anschließend vergangene Blicke, um neue Blicke zu erzeugen. Ein Mensch schaut; sein Verhalten wird zu Daten; die Daten beeinflussen die Rangordnung; die Rangordnung bestimmt, was neue Menschen sehen. Žižekian Analysis entwickelt diesen Punkt über die Konstruktion des Subjekts sozialer Medien durch Sichtbarkeit, Aura, Leistung und Punktestand; im Late-Z-Vokabular werden Körper und Gesicht zu einer Statusoberfläche, die im Auge des anderen gemessen wird.

Die in YERSİZ ŞEYLER als „Blickfabrik“ bezeichnete Erklärungsschuld erfasst die psychologische Seite desselben Kreislaufs. Das makellose Bild von Schönheit, Urlaub, Erfolg, Familie oder Glück eines anderen erzeugt ohne eigene Erklärung einen Überlegenheitseffekt; der Blickende spürt den Druck, das eigene Leben ihm gegenüber zu erklären und anschließend selbst ein starkes Bild zu produzieren. So wird ein Bild zur Ursache eines neuen Bildes; der Blick verwandelt sich von einem einzelnen, von Mensch zu Mensch wandernden Blick in einen Kreislauf, der Bilder produziert.

Bewunderung und Neid gelangen in diesem System auf denselben technischen Boden. Ein Gesicht begehrend anzusehen, es neidisch zu untersuchen, einen Screenshot zum Verspotten anzufertigen oder es wütend zu reposten kann gleichermaßen seine Zirkulation steigern. Die Durchlässigkeit zwischen Bewunderung und Neid in der alten Blickkultur wird hier zu Verhaltensdaten. Der Algorithmus nutzt stärker die Aufmerksamkeitsspur, die Gefühle erzeugen, als deren moralische Unterscheidung.

Selfie, Mogging und Blackpill: Die Richtung des Blicks kehrt sich um

Soziale Medien tragen das äußere Auge in den Menschen hinein. Bevor die Person ihr Foto veröffentlicht, antizipiert sie das Auge des zukünftigen Zuschauers; sie lernt, welcher Winkel das Gesicht besser zeigt, welches Licht den Kiefer schärfer erscheinen lässt und welche Pose mehr Resonanz bekommt. In dem Zustand, den YERSİZ ŞEYLER als „Ego-Dysmorphie“ bezeichnet, wird das Bildschirmbild zum Maß des tatsächlichen Körpers; der Mensch überwacht sich fortwährend über ein Bild, das gespeichert, verglichen und korrigiert werden kann.

Looksmaxxing systematisiert diese Selbstüberwachung. Haare, Haut, Körperfettanteil, Muskeln, Zähne, Augenpartie, Kiefer, Kleidung und Haltung werden zu getrennten Optimierungsparametern. Auch in der Analyse des „Maxxings“ durch Žižekian Analysis nähert sich dieser Körper dem verbesserbaren Statistikbildschirm einer Spielfigur. Mogging ist die Wettbewerbsform dieser Optimierung: Der Wert eines Gesichts wird anhand seiner Fähigkeit gelesen, das Gesicht daneben zu überschatten.

Hier kehrt sich die Richtung des Blicks um. Im alten Blick wurde dem neidischen oder intensiven Auge die Fähigkeit zugeschrieben, dem schönen Menschen zu schaden. In der Welt des Moggings erzeugt das Aussehen des schönen Menschen beim Blickenden einen Vergleichseffekt, der dessen Selbstwert senkt. Chad kann allein durch seine Anwesenheit dazu führen, dass der Mann neben ihm sein eigenes Gesicht niedriger bewertet. Die Macht des Bildes geht von der Vorstellung mystischen Schadens in eine psychologische und gesellschaftliche Rangordnungswirkung über.

Die Dating-App bindet diese Rangordnung an ein romantisches Ergebnis. Der starke Einfluss körperlicher Attraktivität auf 5.340 Swipe-Entscheidungen macht das Gewicht des Aussehens bei der Auswahl unmittelbar messbar. Die Blackpill zieht aus diesen messbaren Vorteilen ein viel größeres Urteil: Ausdrücke wie „genetic lottery“, „it’s over“ und „it never began“ führen das heutige romantische Ergebnis auf den Körper bei der Geburt zurück.

Deshalb ist die Blackpill zugleich eine anti-filmische Zeitauffassung. Das Kino hält die Zukunft durch Charakterentwicklung, Begegnung, Veränderung und unerwartete Liebe offen. Die Blackpill schreibt das Ergebnis an den Anfang; sie betrachtet die heutige Einsamkeit als Fortsetzung der genetischen Lotterie der Vergangenheit. Während der Film mit der Frage „Was passiert als Nächstes?“ voranschreitet, schließt die Blackpill die Zeit mit dem Urteil „Es war bereits geschehen“.

Incel-Judas: Das Casting gegen die Worte des Films zeigen

Die Kraft der Judas-Figur kommt aus der Nähe. Er ist im Inneren, kennt die Person und liefert sie anderen aus. Das im Neuen Testament für Judas’ Handlung verwendete Verb paradidōmi trägt das Bedeutungsfeld des Auslieferns, Übergebens und In-die-Hände-eines-Anderen-Gebens. Der Kuss hat deshalb eine doppelte Funktion: Das Zeichen der Nähe wird zugleich zur Zielmarkierung.

Die Beziehung des Incels zum Kino beruht auf derselben Nähe. Der Incel kennt Filme, erkennt Stars und wächst mit den Versprechen von Jugendfilmen und romantischen Erzählungen auf; danach beginnt er, dieselben Filme mit den Augen der Blackpill erneut zu sehen. Wenn der Film sagt „Persönlichkeit zählt“, schaut er auf das Gesicht des Hauptdarstellers. Wenn der Film sagt „Das ausgegrenzte Kind findet am Ende Liebe“, fixiert er sich darauf, dass auch die Person, die das ausgegrenzte Kind spielt, vom Casting ausgewählt wurde.

Dieses Verhalten zeigt sich offen in Foren. Vanilla Sky wird von manchen Incel-Nutzern unmittelbar als „Blackpill“-Film gelesen, weil das soziale und romantische Leben eines reichen und attraktiven Mannes nach der Entstellung seines Gesichts zusammenbricht. In einer Diskussion über Can’t Hardly Wait wird der Film als „bluepilled“ Fantasie kritisiert, weil er der Verliererfigur auf der Bühne plötzlich Attraktivität und später großen Erfolg verleiht; im selben Thread schreibt ein anderer Nutzer, Hollywood-Filme erschienen ihm entweder zu real und schmerzhaft oder zu künstlich.

Ein 2024 eröffneter Thread mit dem Titel „The Movies Were Wrong“ liefert eine weitere Variante: Gegen das filmische Versprechen, dass sich der Verlierer aus der Schulzeit verwandelt und zum Gewinner wird, liest der Nutzer seine eigene schulische Einsamkeit als dauerhaftes Schicksal. In einer breiten Diskussion von 2025 über „Incel-Filme“ werden Joker, Taxi Driver, American Psycho, The Art of Getting By, One Hour Photo und andere Filme über Blackpill, falsche Hoffnung, Einsamkeit oder „Fakecel“-Figuren klassifiziert; die Diskussion selbst zeigt, wie das Kino im Incel-Blick immer wieder einem Casting-Test unterzogen wird.

Genau das liefert der Incel-Judas aus. Während das Drehbuch von Gleichheit, Charakter und romantischer Möglichkeit erzählt, zeigt der Incel auf die Casting-Entscheidungen. Sein Beweis gegen das Kino sind wiederum die Gesichter des Kinos. Der digitale Screenshot macht diese Bewegung noch konkreter: Das Gesicht des Schauspielers wird herausgenommen, markiert, neben andere gestellt, vermessen und der Menge vorgeführt. Die Ungehörigkeit des Zeigens mit dem Finger wird zur Oberfläche digitaler Zielmarkierung.

Ein anderes Judas-Bild aus dem Judasevangelium erklärt auch die epistemische Seite dieses Verhaltens. Dort erscheint Judas als privilegierter Schüler, der im Gegensatz zu den anderen Aposteln Zugang zu verborgenem Wissen besitzt. Auch das Blackpill-Subjekt konstruiert sich als jemanden, der das geheime Gesetz der Auswahl erkannt hat, das die „Normie“-Gesellschaft nicht versteht. Alle anderen glauben an die Geschichte, während er meint, die Wahrheit des Castings zu kennen.

Die letzte Versuchung: Vom romantischen Leben zur Mission

Die letzte Versuchung Christi verdichtet diesen Judas-Mechanismus in einer einzigen dramatischen Bewegung. Dem gekreuzigten Christus wird ein gewöhnliches Leben aus Frau, Ehe, Kindern, Heim und Alter gezeigt; die Filmanalyse von Criterion beschreibt ausdrücklich, dass diese letzte Versuchung als Ehe mit Maria Magdalena, Kinder und langes ruhiges Leben aufgebaut ist. Auch das grundlegende Bild der Vollendung in der modernen romantischen Kultur besitzt dieselbe Struktur: am Ende ein Partner, ein Heim, eine Familie und gewöhnliches Leben.

Als Judas zurückkehrt, durchschneidet er den Frieden dieses Lebens und erinnert an die Mission. Işık Barış Fidaners „Judas und Hamas“ liest den Film über diese Unterbrechung zwischen Sexualität und weltlichem Leben auf der einen und Todesmission auf der anderen Seite und stellt in seiner eigenen politischen Deutung die Judas-Figur neben den Angriff auf das Supernova-Festival. Entscheidend ist hier die Form, die diese Deutung herstellt: Das Bild beruhigt, Judas durchschneidet das Bild, Schicksal und Mission kehren zurück.

Der Blackpill-Judas wiederholt dieselbe Form auf säkularer Ebene. Die filmische Kultur bietet dem jungen Menschen eine Zukunft aus Liebe, Sex, Partnerschaft und Familie; die Blackpill sagt „Schau dir das Casting-Ergebnis an“ und liefert diese Zukunft dem ästhetischen Schicksal aus. Jihadmaxxing fügt eine zweite Unterbrechung hinzu: An die Stelle der romantischen Rolle tritt die Missionsrolle.

Das Festival ist die physische Bühne dieser Spannung. Licht, Musik, schöne Körper, Tanz, Flirt, Kamera, Selfie und Story treffen am selben Ort zusammen; das im Feed sichtbare Jugendleben wird hier zu lebendiger körperlicher Erfahrung. Für den Incel kann das Festival zur verdichteten Bühne von Auswahl, Paarung und sichtbarem gesellschaftlichem Status werden. Für die islamistische puritanische Reaktion ist derselbe Raum eine Verdichtung von Zurschaustellung, Lust und sexueller Sichtbarkeit. Fidaners Text zur Ikonophilie von 2025 stellt den Übergang zwischen Kino, Rundfunkmedien, Aura, Judas und Schicksal ebenfalls innerhalb dieser breiteren Bildzivilisation her.

Die islamische Gegenordnung: Auge, Bild und Status

Die islamisierte Blickkultur regulierte das Sammeln von Blicken durch sichtbaren Wert mit ihrer eigenen religiösen Schutzsprache. Ghadd al-baṣar disziplinierte das Auge des Blickenden. Die ikonoklastische Strömung richtete sich dagegen auf die Bindung, die das Bild über den Menschen herstellt. Der YERSİZ-ŞEYLER-Text „Christliche Hypnose“ vergleicht aufmerksamkeitsbündelnde Medien wie Buchdruck, Radio, Fernsehen und Internet ebenfalls mit dem historischen Vorteil christlicher Bilder sowie mit ikonoklastischen Tendenzen im Islam und Judentum.

Soziale Medien vergrößerten diese drei alten Probleme gleichzeitig. Menschen sehen mehr Körper, erotische Bilder können länger vor dem Auge gehalten werden, Privatleben tritt in Massenumlauf und das Bild wird zum Maß sozialen Werts. Das Gefühl des Incels „Dieses System ordnet mich weit unten ein“ und das Urteil radikalislamistischer Rede „Dieses System erhebt die falschen Werte“ können sich innerhalb dieser hypervisuellen Ordnung annähern.

Auf Forenebene existieren äußerst deutliche Beispiele für diese Nähe. Ein 2024 in Incels.is- und Looksmaxxing-Umfeldern kursierender Thread über eine „Welt ohne Lookism“ präsentiert „Scharia“ unmittelbar als Lösung; der Beitrag imaginiert eine Ordnung, in der ein Mann, der weder attraktiv noch groß geboren wurde, seine Tage nicht in Looksmaxxing-Foren verbrächte und in der weibliche Auswahl und sexuelle Konkurrenz anderen Regeln unterlägen. Einige Antworten im Thread unterstützen diese Fantasie, andere widersprechen der Vorstellung, dass Scharia ästhetische Rangordnung aufheben würde.

Diese Diskussion ist wichtig, weil sie den Wunsch nach einer Veränderung des Statusregimes bereits vor Jihadmaxxing zeigt. Das Problem bewegt sich von „Wie werde ich attraktiver?“ zu „Wie lassen sich die Regeln des Systems ändern, das mich auswählt?“. Wenn romantische Präferenzen von Frauen, der Dating-Markt und Aussehenshierarchien zur Erklärung persönlichen Scheiterns werden, kann eine patriarchale Gegenordnung als Statuslösung imaginiert werden. Breitere Untersuchungen zu Incels zeigen ebenfalls, dass in manchen Milieus Vorstellungen von Scharia, „traditioneller Gesellschaft“ und zwingender männlicher Dominanz als Fantasien gegen die westliche Ordnung romantischer Auswahl eingesetzt werden.

Jihadmaxxing: Das Spiel an der Grenze des Looksmaxxings verändern

Das Suffix „-maxxing“ zerlegt das menschliche Leben in verbesserbare Eigenschaften. Looksmaxxing versucht, das Aussehen zu steigern, Gymmaxxing den Körper und Moneymaxxing die materiellen Möglichkeiten. Die Logik bleibt dieselbe: Welcher Parameter muss steigen, damit auch der Status steigt? Jihadmaxxing wird gerade deshalb grotesk wirkmächtig, weil es diese Grammatik auf Religion, Zivilisation, Krieg, Männlichkeit und Tod überträgt.

Dass der Begriff seit Jahren in Incel-Foren kursiert, zeigt, dass diese Verbindung kein nachträglich erfundenes akademisches Etikett ist. In einem Thread von 2018 mit dem Titel „Jihadmaxxing in Scandinavia arab halo“ wird Dschihad wie ein „Halo“ diskutiert, das Männlichkeit und sexuellen Status arabischer Männer erhöhen könne; die Antworten sind voller Nutzer, die behaupten, dies könne Aussehensüberlegenheit nicht überwinden. 2025 schreibt ein Nutzer in einem anderen Thread ausdrücklich: „Jihadmaxxing is better than looksmaxxing for an incel“. Zusammengelesen machen diese beiden Beispiele den Kern des Jihadmaxxings sichtbar: Dieselbe Person kann Looksmaxxing und Jihadmaxxing als alternative Strategien des sozialen Aufstiegs denken.

Genau hier verändert die Pathologie ihren Maßstab. Am Anfang steht das Problem „Sie wählen mich nicht aus“. Looksmaxxing verspricht, den Menschen innerhalb des bestehenden Spiels auswählbarer zu machen. Die Blackpill erklärt Gesicht und Körper zum unveränderlichen Schicksal. Jihadmaxxing geht anschließend vom Korrigieren des Gesichts zur Fantasie über, das Spiel selbst zu verändern: Die Kriegerrolle ersetzt die romantische Hauptrolle, Gemeinschaftsstatus ersetzt Dating-Status und Auserwähltheit durch Mission ersetzt sexuelle Auserwähltheit.

Auch die formale Nähe zwischen Maxxing und Akzelerationismus erklärt diesen Sprung. Maxxing will normale Entwicklung verdichten und beschleunigen; Akzelerationismus sucht den Bruch durch die Beschleunigung der Krise der bestehenden Ordnung. Jihadmaxxing beantwortet ein persönliches Statusproblem mit einem abrupten Zivilisations- und Rollenwechsel statt mit langfristigem gesellschaftlichem Wandel. Im Fall von Cyrus Dzulqarnain Al-Shahriar konkretisierte die Verbindung von Blackpill und Looksmaxxing mit einem islamistisch-akzelerationistischen Umfeld in demselben jungen Menschen diese formale Verwandtschaft.

Montage der Wunden statt der Ideologien

Eines der auffälligen Beispiele für diese Struktur aus der Zeit vor dem entsprechenden Jargon findet sich in den Jugendforenbeiträgen von Umar Farouk Abdulmutallab. In Nachrichten aus dem Jahr 2005, die ihm zugeschrieben werden, stehen Einsamkeit, zunehmendes sexuelles Verlangen, Schwierigkeiten beim Senken des Blicks in Gegenwart von Frauen und der Wunsch nach früher Heirat im selben persönlichen Narrativ nebeneinander. Der Knoten aus Eros, Blickdisziplin, Einsamkeit und Dschihad, den das Wort Jihadmaxxing Jahre später verdichten wird, ist hier bereits in verstreuterer Form sichtbar.

Im September 2025 bezeichnete sich ein vierzehnjähriger Jugendlicher in Singapur als Incel, hatte sich zuvor Looksmaxxing-Inhalten zugewandt, unterstützte zugleich ISIS und betrachtete sich nach einem online abgelegten Treueschwur als Mitglied der Organisation. Singapurs Internal Security Department hielt ausdrücklich fest, dass der Jugendliche während einer Phase zunehmender Selbstunsicherheit über sein Aussehen auf Looksmaxxing-Inhalte gestoßen war und später wachsendes Interesse an der Incel-Gemeinschaft entwickelte. Ästhetische Selbstüberwachung und dschihadistische Zugehörigkeit verschmelzen hier in einer einzigen digitalen Biografie.

Der Cyrus-Fall von 2026 bot eine komplexere Montage. Cyrus wandte sich aus Unglück über seine Unfähigkeit, eine romantische Beziehung einzugehen, Looksmaxxing und der Blackpill zu; zugleich schloss er sich einem islamistisch-akzelerationistischen Umfeld an, beteiligte sich an „digital jihad“, veröffentlichte Beiträge, die dschihadistische Anschläge verherrlichten, und übernahm gewaltorientierten Incel-Diskurs. Singapurs Bedrohungsbewertung von 2026 verfolgt solche Mischungen unter dem Begriff Composite Violent Extremism und stellt fest, dass alle ersten drei Fälle Personen unter 21 Jahren betrafen.

Hier liegt statt einer vollkommenen philosophischen Synthese von Ideologien eine funktionale Montage von Wunden vor. Ein Element erklärt Demütigung, eines liefert den Feind, eines bietet eine Männlichkeitsrolle, eines schafft Zugehörigkeit, eines verwandelt Gewalt in historische Mission. Auf demselben Bildschirm können Looksmaxxing, Schulattentäterkultur, dschihadistische Edits, Kriegsbilder und akzelerationistische Sprache des Zusammenbruchs nebeneinander erscheinen. Die Synthese der Benutzeroberfläche geht der ideologischen Synthese voraus.

Vom Gesicht zum Avatar: Eine andere Rolle in einem anderen Körper

Die Blackpill erlebt den realen Körper als einmaliges genetisches Ergebnis. Die Spielkultur lehrt eine andere Logik: Der Avatar wechselt, das Loadout wechselt, der Server wechselt und ein neuer Run beginnt. Das Profil sagt „Das ist mein Gesicht“; die Blackpill sagt „Dieses Gesicht ist mein Schicksal“; der Avatar sagt „In einem anderen Körper kann ich eine andere Rolle spielen“.

Dieser Unterschied ist für Jihadmaxxing wichtig, weil er die Vorstellung des Rollenwechsels körperlich erprobbar macht. Eine Person, die im romantischen Profil niedrigen Status erlebt, kann im Krieger-Avatar in eine andere visuelle Identität aus Uniform, Waffe, Gruppenzugehörigkeit und Mission übergehen. Ein 2026 von Singapur bekannt gemachter junger ISIS-Anhänger stellte innerhalb von Roblox und Gorebox ISIS-Angriffe nach, schlüpfte in die Rolle eines Kämpfers und verwendete eigenes Gameplay-Material in Propagandavideos. Ein früherer Fall eines Sechzehnjährigen betrat ebenfalls ISIS-thematische Roblox-Umgebungen mit Servern, die Konfliktzonen nachahmten, und produzierte Propaganda aus Gameplay-Material.

Spiel und Jihadmaxxing treffen hier innerhalb derselben Logik des „Rollenwechsels“ zusammen. Das physische Gesicht ist in der Blackpill geschlossenes Schicksal; der Avatar ist die visuelle Probe der neuen Rolle. Das Subjekt, das sein Gesicht nicht verändern kann, wendet sich dadurch der Veränderung der gesellschaftlichen Bühne zu, die seinem Aussehen Bedeutung verleiht, sowie der Figur, die es auf dieser Bühne spielt.

Mudschahed statt Chad: Gegen-Casting

Dschihadistische Propaganda erzeugt für diese neue Rolle ein anderes Casting-System. Uniform, Waffe, Disziplin, Brüderlichkeit, Opferbereitschaft, Furchtlosigkeit und Pflicht werden zu Statuszeichen des Kriegerkörpers. Hollywood bringt die romantische Hauptrolle über Attraktivität, Charisma und Begehrenswertheit zum Glänzen, während dschihadistische Propaganda die Krieger-Hauptrolle über Pflicht und Heldentum aufwertet.

Eine experimentelle Untersuchung zu ISIS-Propaganda zeigt, dass die Organisation in an westliche Zuschauer gerichteten Videos Hollywood-artige Erzählstrukturen übernahm und im Modell des „heroic martyr“ individuelle Größe und Ermächtigung hervorhob. So kann jemand, der sich in der filmischen ästhetischen Kaste als Statist erlebt, innerhalb einer anderen Bildordnung eine Krieger-Hauptrolle imaginieren.

Märtyrertum ist der äußerste Punkt dieses Gegen-Castings. Das romantische System verleiht dem schönen und begehrten Körper Sichtbarkeit; dschihadistische Propaganda verwandelt den Kämpfer und den toten Heldenkörper in ein erinnerungswürdiges Bild. Für das Subjekt, das romantische Unsichtbarkeit erlebt, bedeutet dies die Umwandlung des Wunsches, im Leben ein begehrenswerter Star zu werden, in die Fantasie, im Tod zu einer politisch-religiösen Ikone zu werden. Jihadmaxxing verwandelt damit das Scheitern des Eros in ein Problem von Mission und Sichtbarkeit.

Der Götzenzerstörer schaltet die Kamera ein

Der Ikonoklast und der Ikonophile treffen sich in derselben grundlegenden Annahme über die Macht des Bildes. Der Ikonophile bewahrt und vervielfältigt das richtige Bild; der Ikonoklast zerstört das falsche Bild. Die Handlungen beider erhalten ihren Sinn durch die Annahme, dass das Bild auf den Menschen wirkt. Auch das Blackpill-Subjekt führt dieselbe Bildmacht in einer anderen Sprache fort, weil es das Bild wie ein Dokument behandelt, das Schicksal offenlegt.

Die Zerstörung historischen Kulturerbes durch ISIS ist die moderne Form dieses Widerspruchs. Zerstörungen an Orten wie Palmyra, dem Museum von Mossul, Ninive und Nimrud wurden über Video und Fotografie in globale Zirkulation gebracht; die Untersuchung zu „digitally mediated iconoclasm“ zeigt, wie das Davor, der Moment und das Danach der Zerstörung in ein dauerhaftes digitales Archiv und Propagandaobjekt verwandelt wurden. Während der physische Götze zerschlagen wird, vervielfältigt sich das Bild der Götzenzerstörung.

In der Incel-Welt funktioniert dasselbe Paradox über Chad. Der Nutzer, der Chad hasst, sammelt seine Fotos, vermisst sein Gesicht, stellt ihn neben andere Männer und bringt das Bild immer wieder in Umlauf. Die Incel-Filmdiskussion von 2025 zeigt auch die breitere Form dieses Mechanismus: Während Nutzer entscheiden, ob ein Film als „incel“ gilt, können sie sogar die übermäßige Attraktivität des Hauptdarstellers zum Diskussionsthema machen und das Aussehen von Stars wie Christian Bale und Ryan Gosling vor die ideologische Bedeutung des Films stellen.

Diese Struktur ist negative Ikonophilie: Das gehasste Bild behält seine zentrale Position. Der Incel, der Chad zurückweist, wird zum Chad-Archivar, der Dschihadist, der den Götzen zerschlägt, wird zum Produzenten des Bildes der Götzenzerstörung. Bewunderung und Ressentiment erzeugen um dasselbe Bild Aufmerksamkeit; die digitale Plattform kann beides in Zirkulation verwandeln.

Der Widerspruch, den Jihadmaxxing nicht lösen kann, vollendet sich hier. Das Subjekt, das dem Urteil des kinematischen Götzensystems entkommen will, errichtet eine neue kinematische Ordnung. Der Mudschahed ersetzt Chad, der Kriegerheld den romantischen Star, das Propagandaprofil das Dating-Profil und die Auserwähltheit des Märtyrers die ästhetische Auserwähltheit. Der Aufstand gegen ein Casting-Regime verwandelt sich in die Suche nach einer Hauptrolle in einem anderen.

Der Übergang von einer direkten Welt, in der langes Starren als ungehörig gilt, zu einem Bildschirm, auf dem Millionen Fremde dasselbe Gesicht untersuchen können, band das alte Problem des Blicks an ein technisches System. Das Auge des anderen lebt nun nicht mehr nur als unsichtbare Kraft fort, die man sich als Einfluss auf das Schicksal vorstellt; es misst, vergleicht, ordnet ein, verteilt Sichtbarkeit und produziert romantische Auswahl. Die Blackpill verwandelt dieses Urteil in genetisches Schicksal; der Incel-Judas liefert das Bild des Kinos gegen das romantische Wort des Kinos aus; Jihadmaxxing sucht eine andere Hauptrolle, um diesem Schicksal zu entkommen. Der islamistische Incel-Judas, der sich gegen das kinematische Götzensystem erhebt, produziert gerade deshalb statt eines Austritts aus dem System ein anderes Regime von Bildern, Auserwähltheit und Heldentum.