How Cinematic Chick Clout Dulled European Cities and Prepared Them for Cosmetic Butchery: From Maggiorata fisica to locomotive de l’histoire

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

European cinema did not merely bring the female body onto the screen; it tied it to the way cities saw themselves, to states’ image accounting, to advertising’s domestic rhythm, to television’s broadcast flow, to feminist theory’s delirious language of liberation, and to the operational logic of the cosmetic market. The name of this bond here is cinematic chick clout. Clout does not mean beauty alone. It is the sum of visibility value on screen, the power to draw men’s gaze, the possibility of class ascent, the capacity to become a national showcase, the function of retaining attention in advertising, the promise of entering political circles, and the standard that turns the body into a surface ready to be processed afterward.

In this story, the male director, producer, censor, television boss, and politician played a major role. In the same story, feminist writers, art critics, and academic theorists also established a second, more insidious circulation. The market separated woman into leg, breast, hip, face, hair, teeth, youth, and smoothness standards. Feminist and academic language often recirculated this separation through lofty concepts such as “women’s history,” “liberation,” “body politics,” “female desire,” “women’s writing,” camp [aesthetics of artificiality and exaggeration], fetish [fetish], abjection [the state of being made repulsive / cast out as a boundary-body], representation, and myth.

Patriarchy functioned here less as a real social explanation than as the cinematic devil of feminist psychosis. Feminist discourse first invented an enormous enemy called “patriarchy”; then, by saying that it was fighting this enemy, it drove the same female body again and again onto the stage, into theory, into magazines, into seminars, and into festivals. The word patriarchy became a dark backdrop used to produce cinematic chick clout. Against this backdrop, the female body appeared brighter. Feminist language also sold this brightness as “liberation.”

For this reason, Berlusconi’s sentence « Purché le tette siano tette! » [As long as the tits are tits!] and Simone de Beauvoir’s formula, which she attached to Brigitte Bardot, « locomotive de l’histoire des femmes » [locomotive of women’s history], are the two ends of the same history. The first is the mechanism’s crude boss-language. The second is the same mechanism polished with feminist stupidity. Berlusconi wants the breast as broadcast performance. Beauvoir glorifies Bardot’s body as the engine of women’s history. In both, the female body is the mechanism’s fuel.

The real locomotive, however, was Hollywood. Hollywood established, on the largest scale, the star system, the close-up cult of the face, the glamour [glittering star allure] machine, pin-up [wall/poster beauty] culture, the blonde bombshell [sex-bomb blonde] type, the studio publicity [studio promotion industry] order, the red-carpet ceremony, the measurable market value of the body, and the transformation of the female star into a global desire standard. Europe did not invent cinematic chick clout from scratch. America’s industrial star factory had already placed the female body on the screen, in magazines, on posters, on fashion pages, and within postwar consumer culture. The real engine was there: Greta Garbo, Marlene Dietrich’s Hollywood period, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, and later the entire pop-cultural regime of blondeness were parts of this engine.

This article focuses on Europe instead of America because the European line turned the engine established by Hollywood into a more naked political, moral, and theoretical laboratory. Hollywood produced chick clout on an industrial scale; Europe tied this clout to more visible knots within state image, Catholic censorship, postwar poverty, tourism, national rebirth, television discipline, feminist theory, art cinema, and the late-capitalist cosmetic urban economy. In America, the star factory was larger, more professional, and more uninterrupted. In Europe, however, the same body standard worked through more explicit conflicts: rag or leg, pudore [privacy / modesty] or nudity, republican face or prostitute image, democracy or breast, freedom or advertising, feminist history or breast accounting.

For this reason, looking at Europe does not mean denying the path opened by Hollywood. On the contrary, it means accepting that Hollywood was the real locomotive and seeing how that locomotive entered other tracks in European cities. In Europe, chick clout did not remain merely a product of the film industry. In Rome, it covered over the postwar national image. In Paris, through Bardot, it fused with the republic, sexuality, and feminist delirium. In London, it was tied to parliamentary scandal, tabloid humor, and “crumpet” [edible thing / woman as object of desire] culture. In Madrid, with destape [opening up / stripping-off period], it was turned into the breast of democracy. On the televisions of Milan and Rome, it descended into the order of velina [silent/decorative TV girl] and tette e culi [tits and asses]. In the German language, through words such as Busenwunder [breast miracle], Sexbombe [sex bomb], and Silikonbusen [silicone breast], it laid bare the transition between natural miracle and technical intervention.

This is what the title says: from the 1950s to the 1980s, European cities, with energy coming from Hollywood’s global star engine but within their own political and cultural institutions, were dulled by the female body standard produced by cinema and television. When this dulling stayed at the level of crude desire, it was easy to recognize. Words such as “more leg,” “let the tits be tits,” “sex bomb,” and “breast miracle” speak openly. The stronger dullness begins where the same body is authorized as “freedom,” “women’s history,” “modernity,” “social transformation,” and “art.” The female body was first sold, then explained, then glorified, then standardized, then reproduced in the clinic.

The final stop of this history is cosmetic butchery. Hair transplantation, dental design, nasal profile, jawline, lips, breasts, waist, hips, skin, Botox, and filter aesthetics appear like a matter of health tourism detached from film history. Yet these procedures are the clinical continuation of the body standard established for decades on the screen, on the poster, in the magazine, in the television studio, and in feminist-artist language. European cities first placed the female body in the showcase. Then they sent this showcase standard back onto everyday bodies. Cosmetic butchery is the technical and foreign-currency form of this return.

From Diva Image to Proper Surface

In the 1910s and 1920s, European cinema constructed the female body as diva [deified female star]. In Italy, figures such as Francesca Bertini, Lyda Borelli, and Pina Menichelli carried an exaggerated and unreachable female image, severed from everyday life and elevated to the stage. This period was not yet producing the television girl, the advertising face, or the cosmetic-procedure standard. Still, the first major operation began here. The female body ceased to be a lived body and became an arranged image. Cities learned to look at this image. The cinema hall separated the female body from the street and turned it into a special object of worship watched in the dark.

The telefoni bianchi [white telephones] world of the 1930s cleaned this image. Through glossy interiors, white telephones, bourgeois-life fantasy, light comedy, proper clothing, and urban elegance, woman was tied to the décor of modern life. Properness came forward instead of explicit sexuality. This properness is important. Cosmetic butchery does not begin directly with the knife. First, the idea of surface is established. The idea settles that a body must appear showable, clean, adjusted, socially acceptable, and urban.

The Fascist and wartime period tied this surface to morality and nation. While the female body became an accessory of modernity, it was domesticated at the same time. There was ornament, but excess was regulated. The city began to consume the female image; the limits of the image were drawn by the state, morality, and family.

From Rag to Leg: The Postwar Break

After 1945, neorealism tore this proper surface. In figures such as Anna Magnani, the female body did not carry flawless beauty; it carried the street, hunger, motherhood, war, poverty, anger, and a cracked voice. The neorealist woman was strong, but she did not produce marketable gloss. The screen showed the wound that cities wanted to hide. The poor body was counted as a problem for the national image. The state, the market, and foreign distribution wanted more attractive images in place of ruins and rags.

The clearest formula of this demand is the sentence attached to the Andreotti line: « Meno stracci, più gambe » [Fewer rags, more legs]. The sentence tells more than cinematic taste. The anticommunist image order against the poverty image of left realism, the Catholic moral desire for control, the effort to produce an Italy that looked more pleasant to the foreign market, and the body demand of the star system all unite in the same sentence. Rag is national shame; leg is national showcase.

Pius XII’s emphasis in his 1957 speech on fashion on the triad « l’igiene, il pudore e il decoro » [hygiene, privacy, and decorum] shows the moral front of the same period. Fabric, cut, and visibility are not counted as merely aesthetic matters; they are associated with public order, privacy, and the discipline of the soul. Thus, while the state wants “more leg,” the church wants pudore [privacy / modesty]. The Italian female body takes shape between these two pressures: sellable allure and supervisable morality.

The circulation of the formula « maggiorata fisica » [physically enlarged / bodily overdeveloped woman] in 1952 is the name of this pressure in the popular cinema body. The Gina Lollobrigida-type body is first named within comedy; then, through stars such as Sophia Loren, Silvana Pampanini, and Silvana Mangano, it spreads into the international showcase of postwar Italian femininity. The term carries a crude logic of measurement. Woman is marked as if “given too much bodily.” Then this excess is explained as popular energy, postwar vitality, Italian beauty, economic recovery, and allure opening onto the foreign market.

The critical point for cosmetic butchery is this. First, a body standard is established. Then this standard is narrated as a natural, national, healthy abundance coming from the people. Later, millions of bodies open themselves to technical processing in order to reach this “natural” standard.

As Television Enters the Home, the Body Is Also Adjusted

The beginning of RAI’s regular television broadcasts in 1954 changed the space of female clout. The star in the cinema hall was now moving toward the domestic screen. The figures of the soubrette [revue / variety-show woman] and the valletta [decorative female assistant accompanying the host] provided allure suitable for the family screen. Woman sang, danced, accompanied the host, but complied with the family discipline of the screen. In 1957, when Carosello [Italian television advertising slot with sketches] advertising entered the home through the form of small sketches and entertainment, the female body ceased to be merely a film poster. Advertising placed the female image into the domestic field of consumption through home, product, humor, and regular broadcast rhythm.

This transition is the deepening of dulling. The star in cinema stands at a distance. The woman on television enters the home. The body seen at home is adjusted more. Makeup, lighting, smile, voice, clothing, age, politeness, and body measurement are tied to the broadcast standard. The city is no longer dulled only in the square, on the cinema poster, and in the magazine. It is dulled in the living room too.

Bardot: The Marketed Body Turned into an Engine of History by Feminist Stupidity

In 1956, with Et Dieu… créa la femme [And God Created Woman], Brigitte Bardot became one of Europe’s most influential figures of cinematic chick clout. Formulas such as « BB » [the brand name formed from Bardot’s initials], « sex kitten » [sex kitten / infantilized sexy woman], « bombe sexuelle » [sex bomb], « nymphette » [image of a young erotic girl], « femme-enfant » [woman-child], and « la plus belle femme du monde » [the most beautiful woman in the world] both infantilized and eroticized her body. Through bare feet, hair, beach, youth, bed, gaze, and caprice, Bardot became the loosened postwar surface of France.

The real break here is not limited to the male gaze turning toward Bardot. Simone de Beauvoir carried this gaze into the language of feminist history. Beauvoir authorized Bardot’s screen body, produced by the market, in the name of freedom, authenticity, and women’s history. Bardot was read as a woman who did not seek scandal, followed her inclinations, ate when she was hungry, and made love with the same unceremonious simplicity. Thus, a young body and object of desire produced by the cinema-market was given the value of “authentic female freedom.”

Beauvoir’s saying that Brigitte Bardot was the « locomotive de l’histoire des femmes » is the crystal of this feminist stupidity. This cannot be softened as a grammatical ambiguity, a loose association, or an innocent attribution belonging to someone else. Beauvoir committed this dullness: she glorified a body like Bardot’s, established by the male gaze, the market, magazines, the beach, sexuality, and the star system, as the locomotive of women’s history.

This move does not dismantle the male gaze; it gives it historical meaning. While the body is sold, it is sold as “liberation.” The object of desire enters circulation in the name of female desire. Thanks to feminist explanation, the cinema-market product is added to intellectual history. Patriarchy here is the cinematic devil of feminist psychosis: the mechanism that produces Bardot’s body is cursed as “patriarchy,” then the same body is remarketed as the “free woman.”

In the same period, the language of state and economy enlarged Bardot from another direction. The formula « Les exportations des films de Brigitte Bardot rapportent à la France autant de devises que la régie Renault » [Exports of Brigitte Bardot’s films bring France as much foreign currency as the state enterprise Renault] tied Bardot’s films to France’s foreign-currency account. Bardot’s invitation to the Élysée [the French Presidential Palace], the objection attributed to Yvonne de Gaulle, « cette femme qui se promène toute nue » [that woman who walks around completely naked], the joke attributed to de Gaulle, « Chic, un militaire ! » [How nice, a soldier!], and her being made a model for Marianne [the female allegory of the French Republic] established the same knot. The female body became a moral scandal, foreign trade, republican face, and symbol of freedom.

In Bardot, market, state, and feminism unite on the same body. The magazine produces desire. The state sees foreign currency. The republic takes a face. Beauvoir stupidly writes history.

Cold Desire: Deneuve, Sontag, and the Aestheticized Surface

In the 1960s, the Catherine Deneuve type of female clout offered a colder surface against Bardot’s warm and beachy eroticism. Deneuve seemed distant, blonde, bourgeois, untouchable, and suitable for auteur [creative director / signature-bearing artist] cinema. Around her circulated formulas such as « entre classicisme et modernité » [between classicism and modernity], « femme émancipée » [liberated woman], and « le mythe Deneuve » [the Deneuve myth]. Woman was still the object of male desire; but this time the crude name of desire was withdrawn. In its place came coldness, mystery, modernity, and the language of the art film.

Susan Sontag’s 1964 text Notes on Camp expanded this field of aestheticization. The sentence “Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a ‘lamp’; not a woman, but a ‘woman’” [Camp sees everything in quotation marks. It is not a lamp, but a “lamp”; not a woman, but a “woman”] once again places the female image in quotation marks. For Sontag, camp loves artificiality, exaggeration, theatrical surface, and the play of style. The formula “Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers” [Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers] is the counterpart of chick clout in high aesthetics. The body is no longer merely attractive; it is an object conscious of its artificiality, in quotation marks, costumed, and bearing aesthetic sensibility.

Beauvoir made Bardot into women’s history. Sontag made the artificiality of the star body into camp. They established different languages, yet produced the same result. The star body produced by the male gaze was inserted by thought into a higher circulation. Patriarchy again stands in this language as a useful devil. The female body is accused of being the product of patriarchy, then the artificiality of this product is turned into aesthetic prestige as camp.

In the same years, along the Sophia Loren and Gina Lollobrigida line, Italy presented the female body to the world market as “Italian beauty” [Italian beauty]. Formulas such as « La Lollo » [Lollobrigida’s brand nickname], « la più bella donna del mondo » [the most beautiful woman in the world], and “international sex symbol and Italian icon” [international sex symbol and Italian icon] mixed acting with the national beauty showcase. Italy’s postwar recovery was narrated not through factories, migration, class, and urban poverty, but through curves, sun, beach, Vespa, Rome, Cinecittà, and Mediterranean eroticism.

English Politeness, Scandal, and the Tabloid Body

In 1963, the Profumo scandal became the stage in Britain on which female clout and state honor collided. John Profumo’s sentences in the House of Commons, “Miss Keeler and I were on friendly terms” [Miss Keeler and I were on friendly terms] and “There was no impropriety whatsoever in my acquaintanceship with Miss Keeler” [There was no impropriety whatsoever in my acquaintanceship with Miss Keeler], are clear examples of English political dullness. Sexuality, intelligence, class, aristocracy, and governmental credibility are compressed into the word “impropriety” [impropriety / breach of decorum]. The female figure makes the state’s security and morality crisis visible. Mandy Rice-Davies’s answer, “Well he would, wouldn’t he?” [Well, he would say that, wouldn’t he?], pierces the elite man’s denial in his own interest.

In British popular culture, in the same years, forms such as « crumpet » [edible thing / woman as object of desire], « saucy » [indecently playful], “A very British sex symbol” [a very British sex symbol], “Hammer glamour” [erotic allure specific to Hammer horror films], and “Page Three girl” [Page Three girl] developed. The French line nationalized chick clout through freedom and myth, the Italian line through curves and national beauty, while the English line nationalized it through jokes, underwear, double entendre, pantomime, and tabloid routine. The female body became an everyday entertainment object that could be eaten, poked, laughed at, and placed on a newspaper page.

The Second Wave: The Body-Politics Market of Feminist Psychosis

In 1963, Betty Friedan’s book The Feminine Mystique [The Mystery of Femininity] appeared. What Friedan did cannot be seen as an innocent critique of domestic femininity. This text performed one of the basic operations of feminist psychosis: by turning everyday unhappiness, consumer confinement, and domestic roles into a giant ideological stage, it carried the image of woman into the center of theory. The housewife figure was repackaged within the décor of advertising, home, peace, boredom, and consumption. Thus, the female body and the female role became the raw material of the feminist explanation market.

In 1970, Kate Millett’s Sexual Politics [Sexual Politics], Shulamith Firestone’s The Dialectic of Sex [The Dialectic of Sex], and Germaine Greer’s The Female Eunuch [The Female Eunuch] were published. These texts did not always directly praise star bodies such as Bardot, Loren, or Deneuve. They did something more important: they turned the fields of sexuality, body, family, reproduction, desire, and representation into the main stage of feminist delirium. Millett’s umbrella of “sexual politics” [sexual politics] enabled erotic representation to be made into an object of political analysis. Firestone’s discussion of biological reproduction and technology served the thinking of the body as a technically rearrangeable problem. Greer herself, meanwhile, was packaged by the media through formulas such as “Saucy Feminist That Even Men Like” [saucy feminist that even men like] and “an attractive, intelligent, sexually liberated woman” [an attractive, intelligent, sexually liberated woman]. Even the feminist figure was circulated through watchability, allure, and sexual looseness acceptable to men.

At this point, feminism turned into an instrument for producing chick clout. The cinematic devil called “patriarchy” was used to summon the body again and again onto the stage. The feminist first said that patriarchy objectified woman. Then she analyzed that object, archived it, turned it into theory, inserted it into festival language, made it a book title, made it a panel topic, made it material for an academic career. The object did not disappear. It became more prestigious.

Carrà’s Navel and Pop Liberation

In the early 1970s, Raffaella Carrà created a major break on Italian television. The navel, Tuca Tuca [Carrà’s famous song/dance number built around touch and dance], open joy, dance, and sexual innuendo established a new energy on the RAI screen. Carrà was not a silent showcase like the velina; she sang, danced, hosted, and carried the stage. For this reason, her clout is more complex. Body and speech unite in the same figure.

Yet what truly dulled Carrà was the language of liberation pasted onto her afterward. Formulas such as « La donna che sfidò il perbenismo con l’ombelico » [the woman who challenged respectable moralism with her navel], « Liberazione Sessuale Pop » [Pop Sexual Liberation], « la sua piccola rivoluzione sessuale sulla tv italiana » [her little sexual revolution on Italian television], « cambiare per sempre la rappresentazione della donna in televisione » [to change forever the representation of woman on television], and « una rivoluzione di stile che mostrava, in pochi centimetri di pelle, tutta la libertà degli anni Settanta » [a revolution of style that showed, in a few centimeters of skin, all the freedom of the seventies] magnified a few centimeters of skin into historical freedom.

This is the Italian television version of Beauvoir’s dullness. Turning Bardot’s body into the “locomotive of women’s history” and turning Carrà’s navel into “all the freedom of the 1970s” are the same thing. Television brings the body into the home; criticism gives that body the spirit of the age; the city watches its own dullness as freedom.

Feminist Film Theory: The Fetish Centralized While Being Dissolved

In 1973, Marjorie Rosen’s book Popcorn Venus [Popcorn Venus] appeared. The title alone is like a small summary of history: Venus and popcorn unite in the same phrase. The female star is both goddess of beauty and cinema-hall consumption. Rosen classified Hollywood’s female images; she archived types such as vamps [seductive fatal women], pin-ups [wall/poster beauties], and fatal women [fatal women]. This feminist archiving rearranged chick clout while claiming to dissolve it, gave it headings, and turned it into an academic object.

In 1974, Molly Haskell’s book From Reverence to Rape [From Reverence to Rape] was published. The force of the title comes from placing the female image on a grand dramatic line between glorification and violation. The female star is no longer merely an object of desire; she grows as victimhood, tragedy, identification, and a problem of representation. The body that the male spectator polished and consumed becomes the problematic icon of feminist film history. Feminist dullness performs the same operation here too: it says that it is against the object, then enlarges the object by writing its history.

In 1975, Laura Mulvey’s text Visual Pleasure and Narrative Cinema [Visual Pleasure and Narrative Cinema] was published. Mulvey’s purpose was to analyze the male gaze in Hollywood cinema. As a result, the cinematic female body became the main object of feminist theory. The sentence “Sternberg produces the ultimate fetish” [Sternberg produces the ultimate fetish] carries the Dietrich/Sternberg line into the center of the theory of fetish, gaze, pleasure, and representation. The fetish is criticized, but thanks to the critique it gains academic circulation power. Even while being criticized, the female body becomes the fuel of the concepts “visual pleasure” [visual pleasure], “fetish,” “gaze” [gaze], and “spectator” [spectator].

This trio did not destroy chick clout. It made it academically more productive. The image produced by the male gaze became the main source of livelihood for feminist theory.

Cixous, Irigaray, Carter, Kristeva: The Theoretical Prestige of the Body

In 1975, Hélène Cixous’s text Le Rire de la Méduse [The Laugh of the Medusa] was published. Cixous established an influential bond between female body, writing, history, and liberation. Formulas such as « La femme doit s’écrire » [Woman must write herself], « La femme doit se mettre dans le texte » [Woman must put herself into the text], and « Il faut que la femme écrive par son corps » [Woman must write through her body] made the body into the gate of writing and history. Thus, a powerful shield was prepared for cinematic exhibition. When the body became visible, when the body was spoken of, when the body was split, flowed, desired, and was put on stage, it became possible to say “the female body is speaking.”

In 1977, Luce Irigaray’s book Ce sexe qui n’en est pas un [This sex which is not one / This sex which is not a single one] appeared. Even the title turns female sexuality into a philosophical sign. The female body is read as a plural, slippery, liminal field that cannot be reduced to a singular measure and that disrupts the order of representation. This theory prepares a language that will tie images of nudity, boundary, inside/outside, slit, leakage, and another desire to high thought.

In 1978, Angela Carter’s book The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography [The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography] was published. The formula “moral pornographer” [moral pornographer] led pornographic material to be read within feminist discussion as a field that could be reversed and used on behalf of women. The line “Put pornography in the service of women” [put pornography in the service of women] is close to the later festival-cinema shields of “female desire” [female desire], “body politics” [body politics], “transgression” [boundary violation], and “taboo” [taboo]. If processed with the right theory, pornographic material becomes capable of appearing progressive.

In 1980, Julia Kristeva’s book Pouvoirs de l’horreur [Powers of Horror] was published. The concept of abjection tied the body’s relation to disgust, leakage, mother, boundary, expulsion, and the constitution of identity to theoretical prestige. This opened a vast conceptual field for blood, vomit, skin, wound, birth, the grotesque, and the fragmented body in cinema and festival aesthetics. The more the body was pried open, the more it became readable through words such as “abject” [made repulsive / cast out], “maternal” [maternal], “border” [border], and “subject formation” [subject formation].

These four lines are the most productive theoretical workshops of feminist psychosis. The body is no longer merely beautiful or ugly; it becomes a field that writes, speaks, disrupts boundaries, produces theory, reverses pornography, and ties disgust to prestige. The more meaning is loaded onto the body, the more processable the body becomes.

Destape: The Breast Turned into Democracy

In post-Franco Spain, destape [opening up / stripping-off period] made nudity the surface of political transition. Figures such as Susana Estrada and Nadiuska were enlarged through formulas such as « musa del destape » [muse of destape], « pionera del destape » [pioneer of destape], « fenómeno sociológico » [sociological phenomenon], « símbolo del Destape » [symbol of destape], « figura clave de la Transición » [key figure of the Transition], and « defensora de la libertad sexual » [defender of sexual freedom]. The erotic market united with the language of democratic opening.

The photograph of Susana Estrada beside Enrique Tierno Galván with her breast exposed is the most striking scene of this line. It was later sanctified through expressions such as « una foto impensable » [an unthinkable photo], « Coherente con sus principios, Susana no se tapó » [Consistent with her principles, Susana did not cover herself], « Sin libertad sexual no puede haber libertad » [Without sexual freedom there can be no freedom], « Susana Estrada revolucionó España desnudándose integralmente sobre el escenario » [Susana Estrada revolutionized Spain by stripping completely naked on stage], and « el desnudo que cambió España » [the nude that changed Spain]. The breast was tied to the openness of the new regime, post-Franco breathing, and sexual freedom.

This is the Spanish political version of Bardot’s « locomotive de l’histoire des femmes » formula. The female body first becomes an object of the gaze; then it is made into the symbol of society’s transformation. The breast no longer remains breast. It becomes a portrait of democracy.

The Costumed Body and Erotic Comedy

In the 1970s, commedia sexy all’italiana [Italian-style erotic comedy] lowered female clout into genre economy. Around the costumes of teacher, nurse, doctor, policewoman, soldier, maid, student, holidaymaker, and stepmother, the body was separated into parts. Figures such as Edwige Fenech, Gloria Guida, Nadia Cassini, and Laura Antonelli settled into this line. The female body was no longer a symbol of national beauty; it was a costume fantasy, sketch engine, ticket-sales device, and object of comic misunderstanding.

At this point, pseudo-critical [pseudo-critical] language is again ready. Explanations such as sexual revolution, loosening of censorship, modernization, the visibility of desire, and the dissolution of the traditional family order tie these genres to a broader history. But the operation is simple. The body is divided through professional costumes, attached to the comedy machine, packaged according to the male gaze, and then the same package is narrated as the sexual modernization of society.

In the Romy Schneider line, the same operation was carried out with a more respectable language. Formulas such as « Der Mythos Romy » [the Romy myth], « Rebellion gegen die Frauenrolle » [rebellion against the female role], « aus den ihr übergestülpten Klischees » [from the clichés forced onto her], « die »niedliche Jungfrau« Sissi » [the “sweet virgin” Sissi], and « die sündige Vaterlandsverräterin mit Delon » [the sinful traitor to the fatherland with Delon] turned Romy from being merely an actress into a stage of femininity drama, national tension, and intra-European spiritual conflict. Here the words breast, leg, and navel withdraw. In their place come myth, rebellion, tragedy, and female role. The same body circulates within a higher language of suffering and liberation.

Advertising Flow and the Body Accelerated by Commercial Television

The end of Carosello in 1977 symbolized advertising’s transition from the old sketch discipline to a more direct broadcast logic. The female body ceased to be advertising allure softened within a small narrative; it was prepared for the private-TV aesthetic that would accelerate in the 1980s. Advertising, humor, body, music, game show, nudity, and male joke united in the same flow.

In the early 1980s, the « donna grissino » [breadstick woman / stick-thin woman] type, that is, the image of a thin, controlled, and disciplined woman, fell behind. Commercial television wanted a more explicit, faster, more joking, and more fragmented body. Being beautiful was no longer counted as a sufficient measure. The body had to work in the sketch, in the advertisement, in the dance interval, in the game show, and beside the male comedian.

Between 1983 and 1988, Drive In [Italian commercial-TV sketch program] became one of the signature fields of the Fininvest aesthetic. « Ragazze Fast Food » [Fast Food girls], « sensuali presenze femminili » [sensual / sexy female presences], « tette e culi » [tits and asses], and rapid sketch rhythm turned the female body into broadcast fuel. Woman now produced value not through feature-film stardom but through rapid visibility within the flow. She appears briefly, passes quickly, attaches to the joke, carries the advertising tempo, and polishes men. The name « Ragazze Fast Food » is therefore explanatory. The female body becomes an object of fast consumption.

« Purché le tette siano tette! »

The sentence « Purché le tette siano tette! Truccate soprattutto bene le tette! » [As long as the tits are tits! Above all, make up the tits well!] from the Berlusconi–Dell’Utri conversation recounted in the context of 31 December 1986 removes the mask from this history. What « Meno stracci, più gambe » is at the level of state image, « Purché le tette siano tette » is at the level of private-TV power. In the first, leg is wanted instead of poverty. In the second, all veils of theory, aesthetics, liberation, and national image fall away. What remains is the naked accounting of the broadcasting boss: let the tit be a tit, let it be well made up, let the image work.

This sentence is the crude end of the same chain as Beauvoir’s locomotive of history, Sontag’s camp, Cixous’s body writing, Mulvey’s fetish, Carrà’s freedom navel, Susana’s democracy breast, and Deneuve’s cold modernity. However much theory elevates the body, the television boss wants broadcast performance from the body. A surface that will work on screen is required.

Between 1987 and 1992, Colpo Grosso [The Big Score / Italian erotic game show] tied strip-tease [strip show] to game-show logic. Nudity ceased to be merely a film scene. It became a format. The female body worked as prize, risk, game, tempo, and advertising material. In 1988, with Striscia la Notizia [Strip the News / Italian satirical news program], the model of the « velina » [guidance note previously given to the press; here silent/decorative TV girl] settled in. The word, which formerly meant a guidance note sent to the press, turned into the figure of a young woman who is silent or speaks little, wears short clothes, dances, and provides visual allure beside the male host. Woman could now produce status without speaking.

The velina is the pre-screen prototype of cosmetic butchery. Because it wants surface instead of speech. Youth, smoothness, leg, hair, teeth, lips, dance, smile, and silence unite. This figure is tied to the line of footballer, magazine culture, advertising, party circles, television, and class ascent. The female body becomes the money of visibility.

The line in German media language of « Busenwunder » [breast miracle], « Sexbombe » [sex bomb], and « Silikonbusen » [silicone breast] also clearly shows the same transformation. « Busenwunder » speaks as if it were natural miracle. « Silikonbusen » is the technical invoice of the miracle. The logic of the 1950s « maggiorata fisica » approaches, in the 1980s, the idea of a processed surface.

The Body Institutionalized by Academia

In the 1980s, feminist film theory was institutionalized more strongly in the university field. With names such as Annette Kuhn, Teresa de Lauretis, Kaja Silverman, and Barbara Creed, the conceptual network around representation, spectatorship, desire, narrative, identity, horror, mother, monster, and body expanded. This field is chick clout converted into academic rent. The cinematic female body became one of academia’s most valuable objects. First, it was a fetish for the male gaze. Then it became the object of analysis of the fetish for feminist theory. The fetish did not disappear; it became conceptually more productive.

This is the theoretical leg of the history of cosmetic butchery. The body first becomes a standard on screen. Then it becomes central in critique. Then it is processed in the clinic. At every stage, a new language of explanation is added to the body.

Between 1991 and 1995, Non è la Rai [It Is Not RAI / Italian teenage-girl TV program] turned female clout from the singular star into a serial crowd of young girls. Song, dance, telephone contest, fan culture, age scandal, and youthful surface united. The body is no longer personal charisma, but a reproducible format. This is the pre-social-media algorithmic velina order. Faces become similar, multiply, compete, and are formatted for visibility.

In the 1990s, Berlusconi tied media power to political power. The velina, showgirl [show woman], footballer relationship, party list, magazine culture, advertising, and patronage united in the same cultural field. Female clout did not merely produce ratings. It became an entry card into political circles, a path of class ascent, and media capital. The female body became circulation money in the showcase of male power.

From Plastic Surface to Clinical Body

In the 2000s, the cosmetic surface replaced the natural star body. Tan, silicone, lips, teeth, Botox, fitness [body-building / staying-in-shape culture], hair, smooth face, and the body adjusted for the camera came forward. The natural abundance mask of the maggiorata fell behind. The processed body was normalized. The standard of the 1950s and the broadcast technique of the 1980s were inserted back into the body. The screen body is no longer merely the selected body; it is the produced body.

In 2009, Lorella Zanardo’s documentary Il corpo delle donne [The Body of Women] made visible the order of fragmentation and silencing of the female body in Italian media. Even this backlash worked within the same cycle. Former showgirl, Carrà, velina, and TV bodies this time regained status as freedom, trauma, popular culture, regime critique, and media memory. Chick clout worked twice. First as object of desire, then as evidence of critique. Even while criticizing exhibition, the body remained at the center.

In the 2010s, the logic of the velina spread across platforms. Instagram, reality-TV [reality television], TikTok, fitness pages, brand collaborations, filters, and face adjustments established the new showcase order. Entering the studio ceased to be the only path. The mobile phone worked like a small television. Visibility, interaction, sponsor, filter, face, and body standard united. The velina’s silence turned into story [story], link [link], pose, and measurable interaction.

In the 2020s, cosmetic butchery became distinct as the clinical form of this history. Hair-root graft became rent. Dental smile became rent. Nasal profile became rent. Fat liposuction [fat removal] became rent. Chin jawline [jawline] became rent. Lip, breast, hip, skin, and face became adjustable again according to the camera standard. The language of health tourism narrated this as care, self-confidence, rejuvenation, natural appearance, and international service success.

This final link is not detached from the initial diva image. The diva body was brought onto the screen. Telefoni bianchi made it proper. Neorealism showed the wound. The Andreotti line wanted leg instead of rag. Maggiorata fisica made natural excess into national beauty. Bardot turned this body into the feminist engine of history. Sontag carried artificiality into aesthetic prestige. Rosen and Haskell made star stereotypes into a feminist archive. Cixous tied the body to writing. Mulvey made the fetish the theoretical center. Irigaray made sexuality a privileged field that disrupts the order of representation. Carter tried to theorize pornography on behalf of women. Kristeva tied the fragmented body to the prestige of abjection. Carrà inserted a few centimeters of skin into circulation as sexual revolution. Susana Estrada’s breast was made into the symbol of the Transición [Spain’s post-Franco transition to democracy]. Berlusconi nakedly said the accounting beneath all these high languages: « Purché le tette siano tette ».

Conclusion

Cinematic chick clout dulled European cities because the body’s visibility was loaded at every stage with a greater meaning. Leg became national image. Breast became broadcast performance. Navel became freedom. Breast became democracy. Cold face became modernity. Camp artificiality became aesthetics. Fetish became theory. Abjection became prestige. Velina became a status ladder. Silikonbusen became technical miracle. Cosmetic butchery is this accumulation of meaning carried into the clinic.

This history is not limited to the history of the male gaze. Feminist and academic dullness are also inside this history. Because chick clout was not circulated only by producers, censors, statesmen, and television bosses. The feminist delirium that repolished it through freedom, women’s history, body writing, sexual politics, fetish critique, camp aesthetics, and abjection theory also circulated it.

Simone de Beauvoir called Brigitte Bardot the locomotive of women’s history. This stupidity is at the center of the issue. Beauvoir did not merely establish a wrong metaphor; she turned a screen body established by the male gaze into a feminist engine of history. Sontag made the artificiality of the star body into aesthetic prestige. Rosen and Haskell made female stereotypes into feminist archive material. Cixous made the body into writing. Mulvey made the fetish the theoretical center. Irigaray made sexuality a privileged field that disrupts the order of representation. Carter tried to rescue pornography on behalf of women. Kristeva tied the fragmented body to conceptual prestige. None is an innocent link. Each helped chick clout enter circulation in a higher language.

The body first became the object of the market. Then it became the sacred object of critique. Then it became the standard of the screen. Then it became the raw material of the clinic. European cities saw this standard again and again on the poster, in the hall, on television, in the showcase, in the magazine, in academia, in the gallery, on reality-TV, on social media, and in health-tourism advertising. For this reason, cosmetic butchery does not appear as a deviation that came later. It is the result of a long biopolitical market jointly prepared by cinema, television, the state, magazine culture, feminist psychosis, art criticism, and academic dullness.

Wie die kinematische Weiber-Schlagkraft europäische Städte verblödete und auf die kosmetische Schlachterei vorbereitete: Von maggiorata fisica zur locomotive de l’histoire

Das europäische Kino brachte den weiblichen Körper nicht nur auf die Leinwand; es verband ihn mit der Art, wie Städte sich selbst sehen, mit der Image-Rechnung der Staaten, mit dem häuslichen Rhythmus der Werbung, mit dem Programmfluss des Fernsehens, mit der deliranten Befreiungssprache der feministischen Theorie und mit der Operationslogik des kosmetischen Marktes. Der Name dieser Verbindung ist hier kinematische Weiber-Schlagkraft. Schlagkraft bedeutet nicht nur Schönheit. Sie ist die Summe aus dem Sichtbarkeitswert auf dem Bildschirm, der Kraft, den Blick der Männer anzuziehen, der Möglichkeit des Klassenaufstiegs, der Fähigkeit, nationales Schaufenster zu sein, der Funktion, in der Werbung festzuhalten, dem Versprechen, in das politische Umfeld einzutreten, und dem Standard, der den Körper nachträglich zu einer bearbeitungsbereiten Oberfläche macht.

In dieser Geschichte spielten der männliche Regisseur, Produzent, Zensor, Fernsehpatron und Politiker eine große Rolle. In derselben Geschichte errichteten auch feministische Autorinnen, Kunstkritikerinnen und akademische Theoretikerinnen einen zweiten, heimtückischeren Umlauf. Der Markt teilte die Frau in Bein, Brust, Hüfte, Gesicht, Haar, Zahn, Jugend und Glätte-Standard auf. Feministische und akademische Sprache brachte diese Aufspaltung meist mit hohen Begriffen wie „Frauengeschichte“, „Befreiung“, „Körperpolitik“, „weibliches Begehren“, „weibliches Schreiben“, camp [Ästhetik der Künstlichkeit und Übertreibung], fetish [Fetisch], abjection [Zustand des ekelhaft gemachten / hinausgeworfenen Grenzkörpers], Repräsentation und Mythos erneut in Umlauf.

Das Patriarchat wirkte hier weniger als reale gesellschaftliche Erklärung, sondern als kinematischer Teufel der feministischen Psychose. Der feministische Diskurs erfand zuerst einen riesigen Feind namens „Patriarchat“; danach trieb er denselben weiblichen Körper immer wieder auf Bühne, in Theorie, Zeitschrift, Seminar und Festival, indem er behauptete, gegen diesen Feind zu kämpfen. Das Wort Patriarchat wurde zu einem dunklen Hintergrund, der zur Herstellung kinematischer Weiber-Schlagkraft benutzt wurde. Der weibliche Körper erschien vor diesem Hintergrund heller. Die feministische Sprache verkaufte diese Helligkeit als „Befreiung“.

Deshalb sind Berlusconis Satz « Purché le tette siano tette! » [Hauptsache, die Titten sind Titten!] und Simone de Beauvoirs Formel, die sie Brigitte Bardot zuschrieb, « locomotive de l’histoire des femmes » [Lokomotive der Frauengeschichte], zwei Enden derselben Geschichte. Der erste ist der grobe Patronenmund des Mechanismus. Die zweite ist derselbe Mechanismus, feministisch verblödet aufpoliert. Berlusconi will die Brust als Sendeleistung. Beauvoir erhebt Bardots Körper zum Motor der Frauengeschichte. In beiden ist der weibliche Körper der Brennstoff des Mechanismus.

Die wirkliche Lokomotive aber war Hollywood. Das Starsystem, den Nahaufnahme-Gesichtskult, die glamour [glänzende Star-Anziehung]-Maschine, die pin-up [Wand-/Plakat-Schönheit]-Kultur, den Typus der blonden bombshell [Sexbomben-Blondine], die Ordnung der studio publicity [Studio-Werbeindustrie], die Zeremonie des roten Teppichs, den messbaren Marktwert des Körpers und die Verwandlung des weiblichen Stars in einen globalen Begehrensstandard errichtete Hollywood im größten Maßstab. Europa erfand die kinematische Weiber-Schlagkraft nicht von null an. Amerikas industrielle Starfabrik hatte den weiblichen Körper bereits auf Leinwand, in Zeitschrift, Plakat, Modeseite und Nachkriegskonsumkultur platziert. Dort war der wirkliche Motor: Greta Garbo, Marlene Dietrichs Hollywood-Zeit, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield und später das gesamte popkulturelle Blondheitsregime waren Teile dieses Motors.

Dieser Artikel konzentriert sich statt auf Amerika auf Europa, weil die europäische Linie den von Hollywood errichteten Motor in ein nackteres politisches, moralisches und theoretisches Labor verwandelte. Hollywood produzierte Weiber-Schlagkraft im Industriemaßstab; Europa band diese Schlagkraft innerhalb staatlichen Images, katholischer Zensur, Nachkriegsarmut, Tourismus, nationaler Wiedergeburt, Fernseherziehung, feministischer Theorie, Kunstkino und spätkapitalistischer kosmetischer Stadtökonomie an sichtbarere Knoten. In Amerika war die Starfabrik größer, professioneller und ununterbrochener. In Europa dagegen arbeitete derselbe Körperstandard mit offeneren Konflikten: Lumpen oder Bein, pudore [Intimität / Schamhaftigkeit] oder Nacktheit, republikanisches Gesicht oder Hurenbild, Demokratie oder Brust, Freiheit oder Werbung, feministische Geschichte oder Tittenbuchhaltung.

Deshalb bedeutet der Blick auf Europa nicht, den von Hollywood eröffneten Weg zu leugnen. Im Gegenteil, er bedeutet, Hollywood als die wirkliche Lokomotive anzuerkennen und zu sehen, wie diese Lokomotive in europäischen Städten auf andere Gleise geriet. In Europa blieb Weiber-Schlagkraft nicht nur Produkt der Filmindustrie. In Rom verdeckte sie das nationale Nachkriegsimage. In Paris verband sie sich über Bardot mit Republik, Sexualität und feministischem Delirium. In London band sie sich an Parlamentsskandal, Tabloid-Humor und „crumpet“ [essbares Ding / Frau als Begehrensobjekt]-Kultur. In Madrid verwandelte sie sich mit destape [Öffnung / Entkleidungsperiode] in Demokratiebrust. In den Fernsehern von Mailand und Rom sank sie in die Ordnung von velina [stummes/dekoratives TV-Mädchen] und tette e culi [Titten und Ärsche] herab. In der deutschen Sprache entblößte sie mit Wörtern wie Busenwunder, Sexbombe und Silikonbusen den Übergang zwischen natürlichem Wunder und technischem Eingriff.

Was der Titel sagt, ist dies: Von den 1950er- bis zu den 1980er-Jahren verblödeten europäische Städte mit der Energie, die aus Hollywoods globalem Star-Motor kam, aber innerhalb ihrer eigenen politischen und kulturellen Institutionen, durch den von Kino und Fernsehen produzierten weiblichen Körperstandard. Diese Verblödung lässt sich leicht erkennen, solange sie auf der Ebene des groben Begehrens bleibt. Sätze wie „mehr Bein“, „Titten sollen Titten sein“, „Sexbombe“, „Busenwunder“ sprechen offen. Die stärkere Blödheit beginnt dort, wo derselbe Körper als „Freiheit“, „Frauengeschichte“, „Modernität“, „gesellschaftliche Transformation“ und „Kunst“ autorisiert wird. Der weibliche Körper wurde zuerst verkauft, dann erklärt, dann erhöht, dann standardisiert, dann in der Klinik reproduziert.

Die letzte Station dieser Geschichte ist die kosmetische Schlachterei. Haartransplantation, Zahndesign, Nasenprofil, Kinnlinie, Lippen, Brust, Taille, Hüfte, Haut, Botox und Filterästhetik erscheinen wie eine von der Filmgeschichte abgetrennte Frage des Gesundheitstourismus. Dabei sind diese Eingriffe die klinische Fortsetzung des Körperstandards, der über Jahrzehnte auf Leinwand, Plakat, in Zeitschrift, Fernsehstudio und feministischer Künstlerinnensprache errichtet wurde. Europäische Städte stellten den weiblichen Körper zuerst ins Schaufenster. Dann schickten sie diesen Schaufensterstandard zurück an die alltäglichen Körper. Kosmetische Schlachterei ist die technische und devisenförmige Gestalt dieser Rücksendung.

Vom Diva-Bild zur glatten Oberfläche

In den 1910er- und 1920er-Jahren errichtete das europäische Kino den weiblichen Körper als diva [vergöttlichter weiblicher Star]. Figuren wie Francesca Bertini, Lyda Borelli und Pina Menichelli in Italien trugen das übersteigerte, unerreichbare Frauenbild, das vom alltäglichen Leben losgerissen und auf die Bühne gehoben worden war. Diese Periode produzierte noch kein Fernsehmädchen, Werbegesicht oder kosmetischen Eingriffsstandard. Dennoch begann hier die erste große Bearbeitung. Der weibliche Körper hörte auf, ein gelebter Körper zu sein, und wurde zum geordneten Bild. Die Städte lernten, dieses Bild anzusehen. Der Kinosaal trennte den weiblichen Körper von der Straße und verwandelte ihn in ein besonderes, im Dunkel betrachtetes Anbetungsobjekt.

Die Welt der telefoni bianchi [weißen Telefone] der 1930er-Jahre reinigte dieses Bild. In glänzenden Innenräumen, weißen Telefonen, der Fantasie bürgerlichen Lebens, leichter Komödie, ordentlicher Kleidung und städtischer Eleganz wurde die Frau an das Dekor modernen Lebens gebunden. Statt offener Sexualität trat Ordnung in den Vordergrund. Diese Ordnung ist wichtig. Kosmetische Schlachterei beginnt nicht unmittelbar mit dem Messer. Zuerst wird die Idee der Oberfläche errichtet. Die Idee, dass ein Körper zeigbar, sauber, eingestellt, sozial akzeptabel und städtisch aussehen müsse, setzt sich fest.

Faschismus und Kriegszeit banden diese Oberfläche an Moral und Nation. Während der weibliche Körper zum Accessoire der Modernität wurde, wurde er zugleich domestiziert. Schmuck war vorhanden, aber Ausschweifung wurde reguliert. Die Stadt begann das Frauenbild zu konsumieren; die Grenzen des Bildes wurden von Staat, Moral und Familie gezogen.

Vom Lumpen zum Bein: Der Nachkriegsbruch

Nach 1945 zerriss der Neorealismus diese glatte Oberfläche. In Figuren wie Anna Magnani trug der weibliche Körper keine makellose Schönheit; er trug Straße, Hunger, Mutterschaft, Krieg, Armut, Zorn und eine rissige Stimme. Die neorealistische Frau war stark, aber sie produzierte keinen vermarktbaren Glanz. Die Leinwand zeigte die Wunde, welche die Städte verbergen wollten. Der arme Körper galt als Problem für das nationale Image. Staat, Markt und Auslandsverleih wollten anstelle von Trümmern und Lumpen anziehendere Bilder.

Die klarste Formel dieses Begehrens ist der Satz « Meno stracci, più gambe » [Weniger Lumpen, mehr Beine], der an die Andreotti-Linie geheftet ist. Der Satz erzählt mehr als Filmgeschmack. Die antikommunistische Imageordnung gegen das Armutsbild des linken Realismus, das Kontrollbegehren katholischer Moral, das Bemühen, für den Auslandsmarkt ein gefälligeres Italien zu produzieren, und die Körperforderung des Starsystems verbinden sich in demselben Satz. Lumpen sind nationale Scham; Bein ist nationales Schaufenster.

Dass Pius XII. in seiner Rede über Mode im Jahr 1957 die Trias « l’igiene, il pudore e il decoro » [Hygiene, Intimität und Anstand] hervorhob, zeigt die moralische Front derselben Periode. Stoff, Schnitt und Sichtbarkeit gelten nicht nur als ästhetische Frage; sie werden mit öffentlicher Ordnung, Intimität und Seelenerziehung verbunden. So will der Staat „mehr Bein“, während die Kirche pudore [Intimität / Schamhaftigkeit] will. Der italienische weibliche Körper nimmt zwischen diesen beiden Drücken Gestalt an: verkaufbare Anziehung und kontrollierbare Moral.

Dass 1952 die Formel « maggiorata fisica » [physisch Vergrößerte / körperlich überentwickelte Frau] in Umlauf kam, ist der Name dieses Drucks im populären Kinokörper. Der Körper vom Typ Gina Lollobrigida wird zuerst in der Komödie benannt; danach verbreitet er sich mit Stars wie Sophia Loren, Silvana Pampanini und Silvana Mangano in das internationale Schaufenster der italienischen Weiblichkeit der Nachkriegszeit. Der Begriff trägt eine grobe Logik des Maßes. Die Frau wird markiert, als sei sie „körperlich zu reichlich gegeben“. Danach wird dieser Überschuss als volkstümliche Energie, Nachkriegslebendigkeit, italienische Schönheit, wirtschaftliche Erholung und dem Auslandsmarkt geöffnete Anziehung erklärt.

Für die kosmetische Schlachterei ist dies der kritische Punkt. Zuerst wird ein Körperstandard errichtet. Dann wird dieser Standard als natürlich, national, gesund und als aus dem Volk kommende Fülle erzählt. Später öffnen Millionen Körper sich technischer Bearbeitung, um diesen „natürlichen“ Standard zu erreichen.

Während das Fernsehen ins Haus eintritt, wird auch der Körper eingestellt

Der Beginn der regelmäßigen Fernsehausstrahlung der RAI im Jahr 1954 veränderte den Ort der weiblichen Schlagkraft. Der Star im Kinosaal rückte nun auf den häuslichen Bildschirm zu. Figuren wie soubrette [Revue-/Varieté-Frau] und valletta [dekorative weibliche Assistentin, die den Moderator begleitet] lieferten familienbildschirmtaugliche Anziehung. Die Frau sang, tanzte, begleitete den Moderator, passte sich aber an die Familienzucht des Bildschirms an. Als 1957 die Carosello [Werbeblock mit kleinen Sketchen im italienischen Fernsehen]-Werbung mit der Form kleiner Sketche und Unterhaltung ins Haus kam, hörte der weibliche Körper auf, nur Filmplakat zu sein. Werbung, Haus, Produkt, Humor und regelmäßiger Senderhythmus platzierten das Frauenbild im häuslichen Konsumbereich.

Dieser Übergang ist die Vertiefung der Verblödung. Der Kinostar bleibt fern. Die Frau im Fernsehen tritt ins Haus ein. Der im Haus gesehene Körper wird stärker eingestellt. Make-up, Licht, Lächeln, Stimme, Kleidung, Alter, Höflichkeit und Körpermaß werden an den Sendestandard gebunden. Die Stadt verblödet nun nicht nur auf dem Platz, am Kinoplakat und in der Zeitschrift. Sie verblödet auch im Wohnzimmer.

Bardot: Die Verwandlung des vermarkteten Körpers durch feministische Dummheit in einen Geschichtsmotor

1956 wurde Brigitte Bardot mit Et Dieu… créa la femme [Und Gott schuf die Frau] zu einer der wirksamsten Figuren der kinematischen Weiber-Schlagkraft Europas. Formeln wie « BB » [Markenname aus Bardots Initialen], « sex kitten » [Sexkätzchen / infantilisierte sexy Frau], « bombe sexuelle » [Sexbombe], « nymphette » [Bild des jungen erotischen Mädchens], « femme-enfant » [Frau-Kind] und « la plus belle femme du monde » [die schönste Frau der Welt] infantilisierten und erotisierten ihren Körper zugleich. Bardot wurde mit nackten Füßen, Haar, Strand, Jugend, Bett, Blick und Laune zur liberalisierten Oberfläche des Nachkriegsfrankreichs.

Der eigentliche Bruch beschränkt sich hier nicht darauf, dass der männliche Blick sich auf Bardot richtet. Simone de Beauvoir trug diesen Blick in die Sprache feministischer Geschichte. Beauvoir autorisierte Bardots vom Markt produzierten Bildschirmkörper im Namen von Freiheit, Echtheit und Frauengeschichte. Bardot wurde wie eine Frau gelesen, die keinen Skandal sucht, ihren Neigungen folgt, isst, wenn sie hungrig ist, und mit derselben zeremoniellosen Einfachheit Liebe macht. So erhielt der junge und zum Begehrensobjekt gemachte Körper, den Kino und Markt produziert hatten, den Wert „echter weiblicher Freiheit“.

Dass Beauvoir Brigitte Bardot « locomotive de l’histoire des femmes » nannte, ist der Kristall dieser feministischen Dummheit. Das lässt sich nicht als grammatische Unschärfe, lockere Assoziation oder harmlose, jemand anderem gehörende Zuschreibung abmildern. Beauvoir beging diese Blödheit: Sie erhob einen Körper wie Bardot, der von männlichem Blick, Markt, Zeitschrift, Strand, Sexualität und Starsystem errichtet worden war, zur Lokomotive der Frauengeschichte.

Diese Geste zerlegt den männlichen Blick nicht; sie gibt ihm historischen Sinn. Während der Körper verkauft wird, wird er als „Befreiung“ verkauft. Das Begehrensobjekt gerät im Namen weiblichen Begehrens in Umlauf. Das Kino-Markt-Produkt wird dank feministischer Erklärung der Geistesgeschichte hinzugefügt. Das Patriarchat ist hier der kinematische Teufel der feministischen Psychose: Der Mechanismus, der Bardots Körper produziert, wird als „Patriarchat“ verflucht, dann wird derselbe Körper als „freie Frau“ erneut auf den Markt gebracht.

In derselben Periode vergrößerte die Sprache von Staat und Wirtschaft Bardot aus einer anderen Richtung. Die Formel « Les exportations des films de Brigitte Bardot rapportent à la France autant de devises que la régie Renault » [Die Exporte der Filme Brigitte Bardots bringen Frankreich so viele Devisen ein wie der staatliche Renault-Betrieb] band Bardots Filme an Frankreichs Devisenrechnung. Dass Bardot in den Élysée [Palast des französischen Staatspräsidenten] eingeladen wurde, der Yvonne de Gaulle zugeschriebene Einwand « cette femme qui se promène toute nue » [diese Frau, die völlig nackt herumläuft], der de Gaulle zugeschriebene Scherz « Chic, un militaire ! » [Wie schick, ein Soldat!] und dass sie zum Modell der Marianne [weibliche Allegorie der Französischen Republik] gemacht wurde, errichteten denselben Knoten. Der weibliche Körper wurde zu Moralskandal, Außenhandel, republikanischem Gesicht und Freiheitssymbol.

Bei Bardot verbinden sich Markt, Staat und Feminismus auf demselben Körper. Die Illustrierte produziert das Begehren. Der Staat sieht Devisen. Die Republik nimmt ein Gesicht. Beauvoir schreibt dumm Geschichte.

Kaltes Begehren: Deneuve, Sontag und die ästhetisierte Oberfläche

In den 1960er-Jahren bot die weibliche Schlagkraft vom Typ Catherine Deneuve gegenüber Bardots heißer Strand-Erotik eine kältere Oberfläche. Deneuve erschien distanziert, blond, bürgerlich, unberührbar und passend zum auteur [schöpferischer Regisseur / Signatur-Künstler]-Kino. Um sie zirkulierten Formeln wie « entre classicisme et modernité » [zwischen Klassizismus und Modernität], « femme émancipée » [befreite Frau] und « le mythe Deneuve » [der Deneuve-Mythos]. Die Frau war wieder Objekt männlichen Begehrens; diesmal aber wurde der grobe Name des Begehrens zurückgezogen. An seine Stelle traten Kälte, Geheimnis, Modernität und die Sprache des Kunstfilms.

Susan Sontags Text Notes on Camp [Notizen zu Camp] von 1964 erweiterte dieses Ästhetisierungsfeld. Der Satz “Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a ‘lamp’; not a woman, but a ‘woman’” [Camp sieht alles in Anführungszeichen. Es ist keine Lampe, sondern „Lampe“; keine Frau, sondern „Frau“] setzt das Frauenbild ein weiteres Mal in Anführungszeichen. Für Sontag liebt Camp Künstlichkeit, Übertreibung, theatrale Oberfläche und Stilspiel. Die Formel “Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers” [Camp ist eine Frau, die in einem aus drei Millionen Federn gemachten Kleid herumläuft] ist die Entsprechung der Weiber-Schlagkraft in der hohen Ästhetik. Der Körper ist nun nicht nur anziehend; er ist ein Objekt, das sich seiner Künstlichkeit bewusst ist, in Anführungszeichen steht, kostümiert ist und ästhetische Empfindsamkeit trägt.

Beauvoir machte Bardot zur Frauengeschichte. Sontag machte die Künstlichkeit des Starkörpers zu Camp. Beide errichteten verschiedene Sprachen, produzierten aber dasselbe Ergebnis. Der von männlichem Blick erzeugte Starkörper wurde vom Denken in einen höheren Umlauf gebracht. Das Patriarchat steht in dieser Sprache wieder als nützlicher Teufel bereit. Der weibliche Körper wird als Produkt des Patriarchats beschuldigt, danach wird die Künstlichkeit dieses Produkts als Camp in ästhetisches Prestige verwandelt.

In denselben Jahren bot Italien auf der Linie Sophia Loren und Gina Lollobrigida den weiblichen Körper als „Italian beauty“ [italienische Schönheit] dem Weltmarkt an. Formeln wie « La Lollo » [Lollobrigidas Marken-Spitzname], « la più bella donna del mondo » [die schönste Frau der Welt], „international sex symbol and Italian icon“ [internationales Sexsymbol und italienische Ikone] vermischten Schauspielerei mit nationalem Schönheitsschaufenster. Italiens Nachkriegserholung wurde nicht über Fabrik, Migration, Klasse und städtische Armut erzählt; sie wurde über Kurve, Sonne, Strand, Vespa, Rom, Cinecittà und mediterrane Erotik erzählt.

Britische Höflichkeit, Skandal und Tabloid-Körper

1963 wurde der Profumo-Skandal in Britannien zur Bühne, auf der weibliche Schlagkraft und staatliche Ehre kollidierten. John Profumos Sätze im Unterhaus “Miss Keeler and I were on friendly terms” [Miss Keeler und ich standen auf freundschaftlichem Fuß] und “There was no impropriety whatsoever in my acquaintanceship with Miss Keeler” [In meiner Bekanntschaft mit Miss Keeler gab es keinerlei Ungehörigkeit] sind klare Beispiele britischer politischer Blödheit. Sexualität, Geheimdienst, Klasse, Aristokratie und Regierungsverlässlichkeit werden in das Wort “impropriety” [Ungehörigkeit / Anstandsverstoß] gepresst. Die Frauenfigur macht die Sicherheits- und Moralkrise des Staates sichtbar. Mandy Rice-Davies’ Antwort “Well he would, wouldn’t he?” [Nun, das würde er doch sagen, oder?] durchstößt die Leugnung des elitären Mannes zugunsten seines eigenen Interesses.

In der britischen Populärkultur entwickelten sich in denselben Jahren Formen wie « crumpet » [essbares Ding / Frau als Begehrensobjekt], « saucy » [anstößig-scherzhaft], “A very British sex symbol” [ein sehr britisches Sexsymbol], “Hammer glamour” [erotische Anziehung, wie sie den Hammer-Horrorfilmen eigen ist] und “Page Three girl” [Mädchen der dritten Seite]. Die französische Linie nationalisierte die Weiber-Schlagkraft über Freiheit und Mythos, die italienische Linie über Kurve und nationale Schönheit, die britische Linie dagegen über Witz, Unterwäsche, Doppeldeutigkeit, Pantomime und Tabloid-Routine. Der weibliche Körper wurde zu einem alltäglichen Unterhaltungsobjekt, das essbar, anstupsbar, belachbar und auf der Zeitungsseite platzierbar ist.

Zweite Welle: Der Körperpolitik-Markt der feministischen Psychose

1963 erschien Betty Friedans Buch The Feminine Mystique [Der Weiblichkeitswahn]. Was Friedan tat, kann nicht als harmlose Kritik häuslicher Weiblichkeit betrachtet werden. Dieser Text vollzog eine der Grundoperationen feministischer Psychose: Er verwandelte alltägliches Unglück, Konsumverengung und häusliche Rollen in eine riesige ideologische Bühne und stellte das Frauenbild ins Zentrum der Theorie. Die Hausfrauenfigur wurde im Dekor von Werbung, Haus, Ruhe, Langeweile und Konsum neu verpackt. So wurden weiblicher Körper und Frauenrolle zum Rohstoff des feministischen Erklärungsmarktes.

1970 wurden Kate Milletts Sexual Politics [Sexuelle Politik], Shulamith Firestones The Dialectic of Sex [Die Dialektik der Sexualität] und Germaine Greers The Female Eunuch [Der weibliche Eunuch] veröffentlicht. Diese Texte lobten Starkörper wie Bardot, Loren oder Deneuve nicht immer direkt. Sie taten etwas Wichtigeres: Sie verwandelten die Bereiche Sexualität, Körper, Familie, Reproduktion, Begehren und Repräsentation in die Hauptbühne des feministischen Deliriums. Milletts Schirm “sexual politics” [sexuelle Politik] sorgte dafür, dass erotische Repräsentation zum Objekt politischer Analyse gemacht wurde. Firestones Diskussion von biologischer Reproduktion und Technologie diente dazu, den Körper wie ein technisch neu ordnungsfähiges Problem zu denken. Greer selbst wurde von den Medien mit Formeln wie “Saucy Feminist That Even Men Like” [anstößig-scherzhafte Feministin, die sogar Männer mögen] und “an attractive, intelligent, sexually liberated woman” [eine attraktive, intelligente, sexuell befreite Frau] verpackt. Selbst die feministische Figur wurde über Ansehbarkeit, Anziehung und eine von Männern akzeptierbare sexuelle Freizügigkeit in Umlauf gebracht.

An diesem Punkt verwandelte sich Feminismus in ein Mittel zur Herstellung von Weiber-Schlagkraft. Der kinematische Teufel namens „Patriarchat“ wurde benutzt, um den Körper immer wieder auf die Bühne zu rufen. Die Feministin sagte zuerst, das Patriarchat objektiviere die Frau. Dann analysierte sie dieses Objekt, archivierte es, verwandelte es in Theorie, brachte es in Festivalsprache, machte es zum Buchtitel, zum Panelthema, zum Material akademischer Karriere. Das Objekt verschwand nicht. Es wurde angesehener.

Carràs Nabel und Pop-Befreiung

Anfang der 1970er-Jahre erzeugte Raffaella Carrà im italienischen Fernsehen einen großen Bruch. Nabel, Tuca Tuca [Carràs berühmte, auf Berührung und Tanz gebaute Lied-/Tanznummer], offene Freude, Tanz und sexuelle Anspielung errichteten auf dem RAI-Bildschirm eine neue Energie. Carrà war kein stummes Schaufenster wie die velina; sie sang, tanzte, moderierte, trug die Bühne. Deshalb ist ihre Schlagkraft komplexer. Körper und Wort verbinden sich in derselben Figur.

Was Carrà aber eigentlich verblödet, ist die ihr nachträglich aufgeklebte Befreiungssprache. Formeln wie « La donna che sfidò il perbenismo con l’ombelico » [Die Frau, die dem Spießbürgertum mit dem Nabel trotzte], « Liberazione Sessuale Pop » [sexuelle Pop-Befreiung], « la sua piccola rivoluzione sessuale sulla tv italiana » [ihre kleine sexuelle Revolution im italienischen Fernsehen], « cambiare per sempre la rappresentazione della donna in televisione » [die Darstellung der Frau im Fernsehen für immer verändern] und « una rivoluzione di stile che mostrava, in pochi centimetri di pelle, tutta la libertà degli anni Settanta » [eine Stilrevolution, die in wenigen Zentimetern Haut die ganze Freiheit der siebziger Jahre zeigte] vergrößerten wenige Zentimeter Haut zu historischer Freiheit.

Das ist die italienische Fernsehversion der Beauvoir-Blödheit. Was es bedeutet, Bardots Körper zur „Lokomotive der Frauengeschichte“ zu machen, bedeutet es auch, Carràs Nabel zur „ganzen Freiheit der 70er“ zu machen. Das Fernsehen bringt den Körper ins Haus; die Kritik gibt diesem Körper Zeitgeist; die Stadt betrachtet ihre eigene Blödheit als Freiheit.

Feministische Filmtheorie: Die Zentralisierung des Fetischs beim Entschlüsseln

1973 erschien Marjorie Rosens Buch Popcorn Venus [Popcorn-Venus]. Der Titel allein ist wie eine kleine Zusammenfassung der Geschichte: Venus und Popcorn verbinden sich in demselben Wort. Der weibliche Star ist zugleich Schönheitsgöttin und Kinosaalkonsum. Rosen klassifizierte Hollywoods Frauenbilder; sie archivierte Typen wie vamps [verführerische tödliche Frauen], pin-up’lar [Wand-/Plakat-Schönheiten] und fatal women [tödliche Frauen]. Diese feministische Archivarbeit ordnete die Weiber-Schlagkraft unter dem Anspruch, sie zu entschlüsseln, erneut, betitelte sie und machte sie zum akademischen Objekt.

1974 wurde Molly Haskells From Reverence to Rape [Von Verehrung zu Vergewaltigung] veröffentlicht. Die Kraft des Titels kommt daher, dass er das Frauenbild in die große dramatische Linie zwischen Erhöhung und Verletzung stellt. Der weibliche Star ist nun nicht nur Begehrensobjekt; er wächst als Frage von Opfersein, Tragödie, Identifikation und Repräsentation. Der Körper, den der männliche Zuschauer poliert und konsumiert, wird zur problematischen Ikone feministischer Filmgeschichte. Feministische Blödheit vollzieht auch hier dieselbe Operation: Sie sagt, sie sei gegen das Objekt, und vergrößert es dann, indem sie seine Geschichte schreibt.

1975 erschien Laura Mulveys Text Visual Pleasure and Narrative Cinema [Visuelle Lust und narratives Kino]. Mulveys Ziel war es, den männlichen Blick im Hollywood-Kino zu analysieren. Im Ergebnis wurde der kinematische weibliche Körper zum Hauptobjekt feministischer Theorie. Der Satz “Sternberg produces the ultimate fetish” [Sternberg produziert den ultimativen Fetisch] rückt die Dietrich/Sternberg-Linie ins Zentrum der Theorie von Fetisch, Blick, Lust und Repräsentation. Der Fetisch wird kritisiert, aber dank der Kritik gewinnt er akademische Umlaufkraft. Der weibliche Körper wird selbst beim Kritisiertwerden zum Brennstoff der Begriffe “visual pleasure” [visuelle Lust], “fetish”, “gaze” [Blick] und “spectator” [Zuschauer].

Dieses Dreigespann vernichtete die Weiber-Schlagkraft nicht. Es machte sie akademisch ergiebiger. Das vom männlichen Blick produzierte Bild wurde zur Haupteinnahmequelle feministischer Theorie.

Cixous, Irigaray, Carter, Kristeva: Das theoretische Prestige des Körpers

1975 erschien Hélène Cixous’ Text Le Rire de la Méduse [Das Lachen der Medusa]. Cixous knüpfte eine wirksame Verbindung zwischen weiblichem Körper, Schreiben, Geschichte und Befreiung. Formeln wie « La femme doit s’écrire » [Die Frau muss sich schreiben], « La femme doit se mettre dans le texte » [Die Frau muss sich in den Text hineinsetzen] und « Il faut que la femme écrive par son corps » [Die Frau muss mit ihrem Körper schreiben] machten den Körper zum Tor von Schreiben und Geschichte. So wurde ein starker Schild für kinematische Zurschaustellung vorbereitet. Wenn der Körper sichtbar wurde, wenn vom Körper gesprochen wurde, wenn der Körper aufgerissen wurde, floss, begehrte und auf die Bühne gestellt wurde, konnte man sagen: „Der weibliche Körper spricht.“

1977 erschien Luce Irigarays Ce sexe qui n’en est pas un [Dieses Geschlecht, das nicht eins ist / Dieses Geschlecht, das keines ist]. Schon der Titel macht die weibliche Sexualität zum philosophischen Zeichen. Der weibliche Körper wird als ein Bereich gelesen, der sich nicht auf ein einzelnes Maß reduzieren lässt, plural, gleitend, grenzhaft ist und die Ordnung der Repräsentation stört. Diese Theorie bereitet eine Sprache vor, die Nacktheit, Grenze, innen/außen, Spalt, Leckage und Bilder anderen Begehrens an hohes Denken binden wird.

1978 erschien Angela Carters The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography [Die Sade’sche Frau und die Ideologie der Pornografie]. Die Formel “Moral pornographer” [moralischer Pornograf] führte dazu, dass pornografisches Material innerhalb feministischer Diskussion als ein Bereich gelesen werden konnte, der umkehrbar und im Namen von Frauen benutzbar sei. Die Linie “Put pornography in the service of women” [die Pornografie in den Dienst der Frauen stellen] steht den späteren Schilden des Festivalkinos nahe: “female desire” [weibliches Begehren], “body politics” [Körperpolitik], “transgression” [Grenzüberschreitung] und “taboo” [Tabu]. Wenn pornografisches Material mit der richtigen Theorie bearbeitet wird, kann es fortschrittlich erscheinen.

1980 erschien Julia Kristevas Pouvoirs de l’horreur [Mächte des Schreckens]. Der Begriff abjection verband den Körper mit Ekel, Leckage, Mutter, Grenze, Hinauswerfen und Identitätsbildung und verlieh ihm theoretisches Prestige. Das eröffnete in Kino- und Festivalästhetik ein großes begriffliches Feld für Blut, Erbrochenes, Haut, Wunde, Geburt, Groteske und zerstückelten Körper. Je stärker der Körper aufgehebelt wird, desto eher lässt er sich mit Wörtern wie “abject” [ekelhaft gemacht / hinausgeworfen], “maternal” [mütterlich], “border” [Grenze] und “subject formation” [Subjektbildung] lesen.

Diese vier Linien sind die produktivsten theoretischen Werkstätten feministischer Psychose. Der Körper ist nun nicht mehr nur schön oder hässlich; er wird zu einem Bereich, der schreibt, spricht, Grenzen stört, Theorie produziert, Pornografie umkehrt und Ekel an Prestige bindet. Je mehr Bedeutung auf den Körper geladen wird, desto bearbeitbarer wird der Körper.

Destape: Die Verwandlung der Brust in Demokratie

Im Spanien nach Franco machte destape [Öffnung / Entkleidungsperiode] die Nacktheit zur Oberfläche des politischen Übergangs. Figuren wie Susana Estrada und Nadiuska wurden mit Formeln wie « musa del destape » [Muse des destape], « pionera del destape » [Pionierin des destape], « fenómeno sociológico » [soziologisches Phänomen], « símbolo del Destape » [Symbol des destape], « figura clave de la Transición » [Schlüsselfigur der Übergangszeit] und « defensora de la libertad sexual » [Verteidigerin der sexuellen Freiheit] vergrößert. Der erotische Markt verband sich mit der Sprache demokratischer Öffnung.

Das Foto Susana Estradas mit entblößter Brust neben Enrique Tierno Galván ist die auffälligste Szene dieser Linie. Nachträglich wurde es mit Ausdrücken wie « una foto impensable » [ein undenkbares Foto], « Coherente con sus principios, Susana no se tapó » [Ihren Prinzipien treu bedeckte Susana sich nicht], « Sin libertad sexual no puede haber libertad » [Ohne sexuelle Freiheit kann es keine Freiheit geben], « Susana Estrada revolucionó España desnudándose integralmente sobre el escenario » [Susana Estrada revolutionierte Spanien, indem sie sich auf der Bühne vollständig entkleidete] und « el desnudo que cambió España » [die Nacktheit, die Spanien veränderte] geheiligt. Die Brust wurde an die Offenheit des neuen Regimes, das Aufatmen nach Franco und sexuelle Freiheit gebunden.

Das ist die spanische politische Version der Formel « locomotive de l’histoire des femmes » bei Bardot. Der weibliche Körper wird zuerst zum Objekt des Blicks; danach wird er zum Symbol gesellschaftlicher Transformation gemacht. Die Brust bleibt nun nicht Brust. Sie wird zum Porträt der Demokratie.

Kostümierter Körper und erotische Komödie

In den 1970er-Jahren senkte die commedia sexy all’italiana [erotische Komödie italienischer Art] die Weiber-Schlagkraft in die Genre-Ökonomie herab. Um die Kostüme von Lehrerin, Krankenschwester, Ärztin, Polizistin, Soldatin, Dienstmädchen, Schülerin, Urlauberin und Stiefmutter herum wurde der Körper in Teile zerlegt. Figuren wie Edwige Fenech, Gloria Guida, Nadia Cassini und Laura Antonelli ließen sich auf dieser Linie nieder. Der weibliche Körper ist nun kein nationales Schönheitssymbol mehr; er ist Kostümfantasie, Sketch-Motor, Kartenverkaufsapparat und Objekt komischer Missverständnisse.

An diesem Punkt steht die pseudo-eleştirel [pseudo-kritische] Sprache wieder bereit. Erklärungen wie sexuelle Revolution, Lockerung der Zensur, Modernisierung, Sichtbarwerden des Begehrens und Auflösung der traditionellen Familienordnung binden diese Genres an eine breitere Geschichte. Doch die Operation ist einfach. Der Körper wird mit Berufskostümen aufgeteilt, an die Komödienmaschine montiert, nach dem männlichen Blick verpackt, danach wird dasselbe Paket als sexuelle Modernisierung der Gesellschaft erzählt.

In der Romy-Schneider-Linie wurde dieselbe Operation mit einer angeseheneren Sprache vollzogen. Formeln wie « Der Mythos Romy » [Romy-Mythos], « Rebellion gegen die Frauenrolle », « aus den ihr übergestülpten Klischees », « die »niedliche Jungfrau« Sissi » und « die sündige Vaterlandsverräterin mit Delon » machten Romy zu mehr als einer Schauspielerin und verwandelten sie in eine Bühne von Weiblichkeitsdrama, nationaler Spannung und innereuropäischem Seelenkonflikt. Hier treten die Wörter Brust, Bein und Nabel zurück. An ihre Stelle treten Mythos, Aufstand, Tragödie und Frauenrolle. Derselbe Körper zirkuliert in einer höheren Sprache von Schmerz und Befreiung.

Werbefluss und der vom kommerziellen Fernsehen beschleunigte Körper

Das Ende von Carosello im Jahr 1977 symbolisierte den Übergang der Werbung von der alten Sketch-Erziehung zu einer direkteren Sendelogik. Der weibliche Körper hörte auf, eine in kleiner Erzählung abgemilderte Werbeanziehung zu sein; er wurde auf die Ästhetik des Privatfernsehens vorbereitet, die sich in den 1980er-Jahren beschleunigen sollte. Werbung, Humor, Körper, Musik, Spielshow, Nacktheit und Männerwitz verbanden sich in demselben Fluss.

Anfang der 1980er-Jahre trat der Typ « donna grissino » [Grissini-Frau / stabartig dünne Frau], also das Bild der dünnen, kontrollierten und gezähmten Frau, zurück. Kommerzielles Fernsehen wollte einen offeneren, schnelleren, scherzhafteren und stärker zerstückelten Körper. Schön zu sein galt nun nicht mehr als ausreichendes Maß. Der Körper musste im Sketch, in der Werbung, in der Tanzpause, im Wettbewerb und neben dem männlichen Komiker funktionieren.

Zwischen 1983 und 1988 wurde Drive In [italienisches kommerzielles TV-Sketchprogramm] zu einem der Signaturfelder der Fininvest-Ästhetik. « Ragazze Fast Food » [Fast-Food-Mädchen], « sensuali presenze femminili » [sinnliche / sexy weibliche Präsenzen], « tette e culi » [Titten und Ärsche] und schneller Sketch-Rhythmus verwandelten den weiblichen Körper in Sendebrennstoff. Die Frau erzeugte nun Wert nicht durch Langfilm-Starruhm, sondern durch schnelle Sichtbarkeit im Fluss. Sie erscheint kurz, geht schnell vorbei, hängt sich an den Witz, trägt das Werbetempo, bringt die Männer zum Glänzen. Der Name « Ragazze Fast Food » ist deshalb aufschlussreich. Der weibliche Körper wird zum Objekt schnellen Konsums.

« Purché le tette siano tette! »

Der im Kontext des 31. Dezember 1986 überlieferte Satz aus dem Berlusconi–Dell’Utri-Gespräch « Purché le tette siano tette! Truccate soprattutto bene le tette! » [Hauptsache, die Titten sind Titten! Schminkt besonders die Titten gut!] reißt dieser Geschichte die Maske herunter. Was « Meno stracci, più gambe » auf der Ebene staatlichen Images ist, ist « Purché le tette siano tette » auf der Ebene privater Fernsehmacht. Im ersten wird statt Armut Bein verlangt. Im zweiten fallen alle Vorhänge der Theorie, Ästhetik, Befreiung und des nationalen Images. Übrig bleibt die nackte Buchhaltung des Sendepatrons: Die Titte soll Titte sein, gut geschminkt werden, das Bild soll funktionieren.

Dieser Satz ist das grobe Ende derselben Kette wie Beauvoirs Geschichtslokomotive, Sontags Camp, Cixous’ Körperschrift, Mulveys Fetisch, Carràs Freiheitsnabel, Susanas Demokratiebrust und Deneuves kalte Modernität. Wie sehr die Theorie den Körper auch erhöht, der Fernsehpatron will vom Körper Sendeleistung. Es braucht eine Oberfläche, die auf dem Bildschirm funktioniert.

Zwischen 1987 und 1992 band Colpo Grosso [Der große Coup / italienische erotische Spielshow] strip-tease [Entkleidungsvorführung] an die Logik der Game-Show. Nacktheit hörte auf, nur Filmszene zu sein. Sie wurde Format. Der weibliche Körper arbeitete als Preis, Risiko, Spiel, Tempo und Werbematerial. 1988 etablierte sich mit Striscia la Notizia [Die Nachrichten abziehen / italienisches satirisches Nachrichtenprogramm] das Modell « velina » [vorab an die Presse gegebene Anweisung; hier stummes/dekoratives TV-Mädchen]. Das Wort, das früher eine an die Presse geschickte Anweisungsnotiz bedeutete, verwandelte sich in die Figur einer jungen Frau, die stumm oder wenig sprechend, kurz bekleidet, tanzend und neben dem männlichen Moderator visuelle Anziehung liefert. Die Frau konnte nun Status produzieren, ohne zu sprechen.

Die velina ist der Vorbildtyp der kosmetischen Schlachterei vor dem Bildschirm. Denn sie verlangt statt Wort Oberfläche. Jugend, Glätte, Bein, Haar, Zahn, Lippe, Tanz, Lächeln und Schweigen verbinden sich. Diese Figur wird an Fußballer, Illustrierte, Werbung, Parteiumfeld, Fernsehen und Klassenaufstieg gebunden. Der weibliche Körper wird zu Sichtbarkeitsgeld.

Auch die Linie « Busenwunder », « Sexbombe » und « Silikonbusen » in der deutschen Mediensprache zeigt dieselbe Transformation offen. « Busenwunder » spricht wie ein natürliches Wunder. « Silikonbusen » dagegen ist die technische Rechnung des Wunders. Die Logik der « maggiorata fisica » der 1950er-Jahre nähert sich in den 1980er-Jahren der Idee bearbeiteter Oberfläche.

Der von der Akademie institutionalisierte Körper

In den 1980er-Jahren institutionalisierte sich feministische Filmtheorie stärker im universitären Feld. Mit Namen wie Annette Kuhn, Teresa de Lauretis, Kaja Silverman und Barbara Creed erweiterte sich das begriffliche Netz über Repräsentation, Sehen, Begehren, Erzählung, Identität, Schrecken, Mutter, Monster und Körper. Dieses Feld ist die in akademische Rente verwandelte Form der Weiber-Schlagkraft. Der kinematische weibliche Körper wurde zu einem der wertvollsten Objekte der Akademie. Zuerst war er Fetisch für den männlichen Blick. Danach wurde er zum Analyseobjekt des Fetischs für feministische Theorie. Der Fetisch verschwand nicht; er wurde begrifflich produktiver.

Das ist das theoretische Standbein der Geschichte kosmetischer Schlachterei. Der Körper wird zuerst auf dem Bildschirm zum Standard. Dann wird er in der Kritik zum Zentrum. Dann wird er in der Klinik bearbeitet. In jeder Phase wird dem Körper eine neue Erklärungssprache hinzugefügt.

Zwischen 1991 und 1995 verwandelte Non è la Rai [Nicht die RAI / italienisches Mädchen-TV-Programm] weibliche Schlagkraft vom Einzelstar in eine serielle Menge junger Mädchen. Lied, Tanz, Telefonwettbewerb, Fankultur, Altersskandal und Jugendoberfläche verbanden sich. Der Körper ist nun kein persönliches Charisma, sondern ein vervielfältigbares Format. Das ist die algorithmische velina-Ordnung vor den sozialen Medien. Gesichter werden ähnlicher, vervielfältigen sich, konkurrieren, werden für Sichtbarkeit formatiert.

In den 1990er-Jahren band Berlusconi seine Medienmacht an politische Macht. Velina, showgirl [Show-Frau], Fußballerbeziehung, Parteiliste, Illustrierte, Werbung und Patronage verbanden sich im selben kulturellen Feld. Weibliche Schlagkraft produzierte nicht nur Einschaltquote. Sie wurde zur Eintrittskarte ins politische Umfeld, zum Weg des Klassenaufstiegs und zum Medienkapital. Der weibliche Körper wurde zum Umlaufgeld im Schaufenster männlicher Macht.

Von der plastischen Oberfläche zum klinischen Körper

In den 2000er-Jahren trat an die Stelle des natürlichen Starkörpers die kosmetische Oberfläche. Bräune, Silikon, Lippe, Zahn, Botox, fitness [Körperformung / Kultur des In-Form-Bleibens], Haar, glattes Gesicht und für die Kamera eingestellter Körper traten in den Vordergrund. Die Maske natürlicher Fülle der maggiorata blieb zurück. Der bearbeitete Körper normalisierte sich. Der Standard der 1950er-Jahre und die Sendetechnik der 1980er-Jahre wurden in den Körper zurückeingeführt. Der Bildschirmkörper ist nun nicht nur der ausgewählte Körper; er ist der produzierte Körper.

2009 machte Lorella Zanardos Dokumentarfilm Il corpo delle donne [Der Körper der Frauen] die Ordnung der Zerstückelung und Stummschaltung des weiblichen Körpers in den italienischen Medien sichtbar. Selbst diese Rückreaktion arbeitete innerhalb derselben Schleife. Alte showgirl-, Carrà-, velina- und TV-Körper gewannen diesmal als Freiheit, Trauma, Populärkultur, Regimekritik und Mediengedächtnis erneut Status. Die Weiber-Schlagkraft arbeitete zweimal. Zuerst als Begehrensobjekt, dann als Beweis der Kritik. Selbst beim Kritisieren der Zurschaustellung blieb der Körper im Zentrum.

In den 2010er-Jahren verteilte sich die velina-Logik auf Plattformen. Instagram, reality-TV [Wirklichkeitsfernsehen], TikTok, Fitness-Seiten, Markenkooperationen, Filter und Gesichtseinstellungen errichteten eine neue Schaufensterordnung. Ins Studio zu gelangen hörte auf, der einzige Weg zu sein. Das Mobiltelefon arbeitete wie ein kleines Fernsehen. Sichtbarkeit, Interaktion, Sponsor, Filter, Gesicht und Körperstandard verbanden sich. Die Stummheit der velina verwandelte sich in story [Geschichte], link [Verweis], Pose und messbare Interaktion.

In den 2020er-Jahren wurde kosmetische Schlachterei als klinische Form dieser Geschichte deutlich. Haarwurzel wurde Graft-Rente. Zahn wurde Lächel-Rente. Nase wurde Profil-Rente. Fett wurde liposuction [Fettabsaugung]-Rente. Kinn wurde jawline [Kieferlinie]-Rente. Lippe, Brust, Hüfte, Haut und Gesicht wurden nach dem Kamerastandard neu einstellbar. Die Sprache des Gesundheitstourismus erzählte dies als Pflege, Selbstvertrauen, Verjüngung, natürliches Aussehen und internationalen Dienstleistungserfolg.

Dieser letzte Ring ist nicht vom anfänglichen Diva-Bild abgetrennt. Der Diva-Körper wurde auf die Leinwand gebracht. Telefoni bianchi glätteten ihn. Der Neorealismus zeigte die Wunde. Die Andreotti-Linie verlangte statt Lumpen Bein. Maggiorata fisica machte den natürlichen Überschuss zur nationalen Schönheit. Bardot verwandelte diesen Körper in einen feministischen Geschichtsmotor. Sontag trug die Künstlichkeit in ästhetisches Prestige. Rosen und Haskell machten Star-Stereotype zum feministischen Archiv. Cixous band den Körper an Schrift. Mulvey machte den Fetisch zum theoretischen Zentrum. Irigaray machte Sexualität zu einem privilegierten Bereich, der die Repräsentationsordnung stört. Carter versuchte, Pornografie im Namen von Frauen zu theoretisieren. Kristeva band den zerstückelten Körper an das Prestige der abjection. Carrà brachte wenige Zentimeter Haut als sexuelle Revolution in Umlauf. Susana Estradas Brust wurde zum Symbol der Transición [Spaniens Übergangsperiode zur Demokratie nach Franco] gemacht. Berlusconi sagte die Buchhaltung unter all diesen hohen Sprachen nackt aus: « Purché le tette siano tette ».

Schluss

Die kinematische Weiber-Schlagkraft verblödete europäische Städte, weil die Sichtbarkeit des Körpers in jeder Phase mit größerer Bedeutung beladen wurde. Bein wurde nationales Image. Titte wurde Sendeleistung. Nabel wurde Freiheit. Brust wurde Demokratie. Kaltes Gesicht wurde Modernität. Camp-Künstlichkeit wurde Ästhetik. Fetisch wurde Theorie. Abjection wurde Prestige. Velina wurde Statusleiter. Silikonbusen wurde technisches Wunder. Kosmetische Schlachterei ist die in die Klinik getragene Gestalt dieses Bedeutungsstapels.

Diese Geschichte bleibt nicht auf die Geschichte des männlichen Blicks beschränkt. Auch feministische und akademische Blödheit gehört in diese Geschichte. Denn die Weiber-Schlagkraft wurde nicht nur von Produzent, Zensor, Staatsmann und Fernsehpatron in Umlauf gebracht. Auch das feministische Delirium, das sie mit Freiheit, Frauengeschichte, Körperschrift, sexueller Politik, Fetischkritik, Camp-Ästhetik und Abjection-Theorie erneut aufpolierte, brachte sie in Umlauf.

Simone de Beauvoir nannte Brigitte Bardot die Lokomotive der Frauengeschichte. Diese Dummheit steht im Zentrum des Themas. Beauvoir errichtete nicht nur eine falsche Metapher; sie verwandelte einen vom männlichen Blick errichteten Bildschirmkörper in einen feministischen Geschichtsmotor. Sontag machte die Künstlichkeit des Starkörpers zu ästhetischem Prestige. Rosen und Haskell machten Frauenstereotype zu feministischem Archivmaterial. Cixous machte den Körper zu Schrift. Mulvey machte den Fetisch zum theoretischen Zentrum. Irigaray machte Sexualität zu einem privilegierten Bereich, der die Repräsentationsordnung stört. Carter versuchte, Pornografie im Namen von Frauen zu retten. Kristeva band den zerstückelten Körper an begriffliches Prestige. Keines dieser Glieder ist harmlos. Jedes half der Weiber-Schlagkraft, in einer höheren Sprache in Umlauf zu geraten.

Der Körper wurde zuerst Objekt des Marktes. Dann wurde er heiliges Objekt der Kritik. Dann wurde er Standard des Bildschirms. Dann wurde er Rohstoff der Klinik. Europäische Städte sahen diesen Standard auf Plakat, im Saal, im Fernsehen, im Schaufenster, in der Zeitschrift, in der Akademie, in der Galerie, im reality-TV, in den sozialen Medien und in der Werbung des Gesundheitstourismus immer wieder. Kosmetische Schlachterei erscheint deshalb nicht wie eine nachträgliche Abweichung. Sie ist das Ergebnis eines langen biopolitischen Marktes, den Kino, Fernsehen, Staat, Illustrierte, feministische Psychose, Kunstkritik und akademische Blödheit gemeinsam vorbereitet haben.

Žižekian Analysis

The lion only leaps once!