(playlist)

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👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turkish)

>>> Hiphop Playlist <<<

The accusations of fascism and nationalism that accumulated around Laibach, Rammstein, and Cartel arose from the same error of thought: uniforms, military rhythms, a harsh male voice, flags, crescents, massed bodies, and words of collective identity were treated as direct political verdicts. This approach disregarded the historical conflict in which a sign was used, who carried that sign, and what the sign did within a social relation. The Nazi and Stalinist imagery of a Slovenian art collective, the marching rhythms of a rock group from reunified Germany, and the Turkish flag carried by the children of migrant workers were placed in the same visual file of suspicion.

The three groups perform distinct operations. Laibach makes public the hidden injunction operating beneath power’s respectable face. Rammstein breaks fascism’s claim of ownership over discipline, bodily intensity, and collective enjoyment. Cartel transforms the name “Turk,” which German racism used to compress people of different origins into the same foreign type, into the name of an organized subject speaking from within Germany. This movement reveals three separate limits of ideology: power cannot completely control its own hidden injunction; fascism cannot turn the forms of enjoyment it uses into permanent property; racism cannot determine the future of the name it gives its target.

These three groups also constitute three connected moments in European music history. Laibach carries the relationship among state, nation, and art in a Yugoslavia beginning to unravel after Tito’s death into industrial performance. Rammstein is the immense stage machine constructed by East German punk musicians, after the fall of the Berlin Wall, out of the historical burden of reunified Germany. Cartel is the intercity alliance formed through Turkish-language rap by the children of migrant workers whom that same reunified Germany refused to recognize as national subjects. Laibach circulates through small-edition cassettes, posters, banned performances, and manifestos. Rammstein transforms the studio recording into the music video, fire, stadium, and concert film. Cartel emerges from youth centers, independent recordings, and cassette circulation in Turkish markets before reaching the stadium in Istanbul.

Cartel’s transformation in Turkey forms the principal fault line extending this history into the present. The Turkish-German subject created against racist violence in Germany was broken apart in Turkey through two separate operations. Nationalist reception magnified the Turkish part and cut away the German-based part. Self-righteous anti-nationalist reception placed the word “Turk,” the flag, and hardness directly into the file of fascism. The right turned Cartel into a symbol of national victory. One section of the left treated Cartel as evidence of a national crime. Both silenced the specific history of a migrant subject born in Germany. Today’s hatred of “German Turks” and expatriates is the return of this silenced subject in the form of caricatures involving money, cars, accents, votes, makeup, and summer holidays.

The History Contained in Three Names

Laibach is the historical German name of Ljubljana, the capital of Slovenia. The word carries a history of naming that extends from the Middle Ages through the Austro-Hungarian period and from there to the German occupation. The group explains that, when it chose the name in 1980, it was aiming precisely at the disturbing content the name had acquired after the war:

‘We have chosen the name exactly for its problematic, explosive and conflicting content.’

Rather than representing the pure and uninterrupted national essence of a city, the name Laibach makes visible the renaming of the same place by different powers. The choice of name is the first major intervention: the sign society wished to distance from its past becomes the permanent signature of the art collective. The group’s 1984 statement says that the name gathers into a single symbol the alienation produced by totalitarianism and enslaving production. Laibach therefore assumes not the supposedly pure name belonging to Ljubljana, but the wound left by the power to name. (🔗)

The name Rammstein combines the disaster that occurred during the air show at Ramstein Air Base on 28 August 1988 with the associations of collision and stone produced by the extra letter m. The group’s early use of the name Rammstein-Flugschau places the connection with the disaster in the historical record. The extra letter turns the place name from a merely geographical sign into a heavy, material word that strikes the body. One of the group’s earliest songs, Rammstein, also addresses the transformation of a mass spectacle into catastrophe through burning, collision, and collective spectatorship. While the name Laibach carries the history of a place under occupation, the name Rammstein carries the collision of the crowd, technology, and the body. (🔗)

No verified account by a member explaining the moment when the name Cartel was chosen appears to have survived. The group’s actual organization, however, gives the word concrete meaning. Cartel was not formed as a conventional band whose members had grown up together in one city. The Nuremberg-based Karakan, the Kiel-based Da Crime Posse, and Berlin’s Erci E united in a shared album project while retaining their separate crew identities. At the 1995 launch concert at Berlin’s SO36, the separate crews performed first, joint performances appeared between their sets, and the concert ended with the collective track Cartel. The album carried the same federative arrangement: each crew appeared with its own tracks, while the shared recording formed the alliance’s public face. (🔗)

Within this structure, the word Cartel signifies an agreement among independent forces rather than the name of an organic nation. Unity is not presented as the natural consequence of shared ancestry; it appears as a common front built under historical pressure by people from different cities and musical environments. Laibach makes the individual member replaceable within an anonymous organization. Rammstein retains the same six musicians for decades within a fixed production machine. Cartel places separate crews alongside one another without dissolving them into a single identity. The three group names correspond to three different forms of collective organization.

Laibach’s collective model carries the organizational logic of industrial production into art. The group was founded in 1980 in Trbovlje, Slovenia’s mining and factory city. It described its first aim as resembling the city’s appearance and sound. Trbovlje’s labor history, production discipline, industrial noise, and socialist symbols became the founding material of Laibach’s music rather than scenery added from outside. Individual star identity receded within a uniformed and anonymous structure. Years later, Laibach summarized this model in the following sentence:

‘In practice everyone can be Laibach and Laibach can be everyone.’

Rather than a democratic call for membership, this statement describes the replaceability of the individual within an ideological and industrial system. Laibach abandons the rock romanticism founded on the artist’s unique personality and turns music into a social production apparatus operating together with the poster, manifesto, video, painting, and stage design. (🔗)

Rammstein’s formation does not follow the same anonymity. The group rests on the fixed lineup formed in Berlin in 1994 by six musicians from East Germany’s punk and experimental rock circles. The members carried the experience of small clubs, squatted buildings, amateur demos, and state supervision from their previous underground groups into a large-scale production system. A Berlin music competition won by the initial core provided the opportunity for a professional recording; with the addition of Paul Landers and Flake Lorenz, the six-member structure preserved to this day was completed. Rammstein’s collectivity operates through joint decisions, mutual vetoes, and lengthy musical negotiation rather than anonymous replacement of members. (🔗)

Cartel’s formation emerged from the dispersed urban networks of Germany’s multilingual hip-hop scene. The road to Turkish-language rap was opened in youth centers, jam sessions, small studios, record collections, and the circulation of recordings in Turkish markets. Murat G. describes this birth with the following sentence:

‘Turkish-language rap was a baby.’

He then says that this baby was born in Germany and that its roots grew there. The first generation’s migrant music had traveled from Turkey to Germany. The second wave combined the expressive technique of New York hip-hop with the experience of racism in Germany. Murat G. describes this change of direction as follows:

‘When we were rapping, our language was English … we decided to rap in Turkish so that we could make our voices heard against racism.’

The turn to Turkish did not mean a cultural retreat into Turkey. It was a method of directly reaching a concrete audience in Germany: young people living within the same environment of attack and exclusion. (🔗)

Three Distinct Musical Lineages and a Single European Chain

Laibach’s musical history brings together the visual and propagandistic techniques of the historical avant-garde, the Yugoslav punk scene, German electronic music, and Trbovlje’s industrial landscape. It draws on Kraftwerk’s rhythmic bond between human and machine, DAF’s commanding dancing body, and the tradition of industrial performance. These influences acquire a new function within Laibach’s own political geography. While industrial music in Western Europe often addresses the violence of consumer society and factory organization through noise, Laibach transforms socialist production discipline and national mythology into a collective apparatus that imitates the state.

Laibach’s most direct institutional continuation is Neue Slowenische Kunst, formed in 1984. Music, painting, theater, design, and the fictional state merge within the same retro-avant-garde system. Later martial industrial music and political multimedia performance use the space Laibach opened. Rammstein cannot be established as a direct child of this lineage; a strong conceptual kinship nevertheless exists between the two groups. Laibach explains that the same materials can lead to different results with the following phrase:

‘The ingredients may be the same, but the final dish is completely different.’

Laibach constructs the model of an ideological organization from a small Slovenian industrial town. Rammstein constructs a stadium machine with the cultural and economic scale of reunified Germany. In one, the state’s hidden logic comes to the fore; in the other, the mass intensity of sound, fire, and the body does.

Rammstein’s direct musical lineage includes the East German punk scene, German electronic rhythm, and Neue Deutsche Härte, which combined electronic backing with hard guitars and German vocals in the early 1990s. Rather than occupying the position of the first group to invent the genre, Rammstein became the group that defined it on a global scale. It achieved international success without switching to English, used the hard phonetics of German as a primary musical force rather than a local feature to be concealed, and transformed the concert into a field of technical spectacle independent of album promotion.

Cartel’s lineage begins with the cultural economy that migrant workers in Germany built around folk songs, cassettes, wedding halls, and nightclubs. The music of the first generation described factory shifts, homesickness, separation from family, and the hope of return. The second generation carried the same material into another time. The children grew up in Germany’s schools and neighborhoods; they transformed their parents’ private sorrow into public rhythm. This transformation meant a change in the direction of migrant music rather than its disappearance. While the first generation recorded the life of the temporary worker, the second generation established the permanent subject’s authority to speak. By the time of Cartel, the cultural flow had also reversed: from within the cassette history that had moved from Turkey to Germany emerged Turkish-language rap produced in Germany and intervening in Turkey’s musical future. This generational threshold appears in archival studies of migrant music in Germany as the principal historical rupture that is passed over rapidly when the narrative reaches Cartel. (🔗)

These three distinct lineages become a single European chain in 1980, 1994, and 1995. Following Tito’s death, Laibach makes visible the national and ideological tensions accumulating beneath Yugoslav unity. After the fall of the Wall, Rammstein establishes the voice of the East German underground within reunified Germany. Cartel responds to the national boundary that still excludes the children of migrant workers from that same reunification. The unity of the state, the body of the crowd, and the naming of the migrant become different fronts of the same historical period.

Politics at Work Within the Songs

Laibach’s method is heard most clearly in its cover versions. Queen’s One Vision constructs a feeling of popular unity around one vision, one goal, and a common will. Laibach carries the song into German under the title Birth of a Nation, placing it within a heavy marching tempo and a commanding male vocal. The fundamental unity of the lyrics remains; the political function of the sound changes. A structure heard as fraternity and shared excitement at a pop concert acquires the effect of disciplined mass mobilization in Laibach’s arrangement.

The same operation occurs in Opus’s Live Is Life. The original song celebrates the energy of a concert community singing together. In Laibach’s versions Life Means Life and Opus Dei, the language of participation becomes a ceremonial demonstration of power. The group’s intervention disrupts the idea that an absolute wall separates harmless pop from totalitarian mobilization. The same words, the same melodic core, and the same promise of unity can create a different political body within a different arrangement.

Laibach’s early account of its concerts records a conscious program aware of this aim. The group defines the function of the stage as ‘systematic psychophysical terror as therapy’. Volume, repetition, spotlights, and large black symbols discipline the spectator bodily instead of allowing the spectator to remain a detached intellectual observer. The concert ceases to be theater representing totalitarian ritual and temporarily produces the mechanism through which ritual operates on the spectator. (🔗)

Žižek’s analysis of Laibach acquires precision here:

‘Not its ironic imitation, but over-identification.’

Laibach’s force does not come from constructing a safe parody that mocks the totalitarian sign from a distance. The group makes the injunction that the system cannot openly articulate excessively visible. While public law promises respectability, unity, and order, the unwritten nocturnal law organizes obedience, complicity, humiliation, and secret enjoyment. By bringing the second law onto the public stage, Laibach removes the cover the order needs in order to function.

Žižek’s second sentence explains the direction of the relationship with the spectator:

‘Laibach itself does not function as an answer but a question.’

The spectator continually wants to learn the group’s true position. The question ‘Do they really believe it?’ expresses the desire to assign responsibility for the disturbance created by the signs to the artists’ hidden intentions. By withholding definite reassurance, Laibach returns the question to the spectator. Fear, admiration, and enjoyment in the face of the uniform and march become part of the spectator’s own political desire. (🔗)

In Rammstein, the same problem descends to the more material level of sound. The song Links 2 3 4 (Left 2 3 4) responds directly to accusations that the group is right-wing and Nazi. The track opens with the sound of military marching and a counting rhythm; at the center of the chorus stands the following short sentence:

„Mein Herz schlägt links.“ [My heart beats on the left.]

The military form is retained; the political direction is declared to be left. Rammstein does not abandon the hard rhythm in order to escape accusations of a right-wing aesthetic. It breaks, from within the song, the automatic equation between hard rhythm and right-wing politics. Flake Lorenz’s explanation makes this operation explicit:

„Wir marschieren, aber wir sind links, absolut klar bekennend links.“ [We march, but we are on the left—openly and unequivocally on the left.]

Till Lindemann expresses the political environment in which the group grew up even more plainly:

„Wir kommen aus dem Osten und sind als Sozialisten aufgewachsen. Wir waren früher entweder Punks oder Gruftis – wir hassen Nazis!“ [We come from the East and grew up as socialists. We used to be either punks or goths—we hate Nazis!]

In the same statement, he describes Links 2 3 4 as a political response to the accusations. (🔗)

This response alone does not explain Rammstein’s entire aesthetic. The group’s principal operation consists in refusing to surrender military form itself to the political right. Fascism did not create discipline, collective rhythm, bodily power, and shared excitement; it attached them to narratives of leader, race, enemy, and purification. Rammstein opens the same sonic material to other relations of meaning. Žižek’s interpretation of Rammstein therefore does not depend on the audience understanding subtle irony. The material intensity of sound, rhythm, and gesture exceeds any determinate ideological message.

Germany works through this excess within national belonging. Germany appears as a historical object that is loved, accusing, fascinating, and condemning. The song does not seal the country within organic unity and peaceful patriotism; it collides love and historical burden within the same subject. The video intertwines images of war, extermination, revolution, division, and industry instead of presenting German history as a linear story of progress. National identity becomes an unresolved relation rather than a totality.

My Country stages the same national problem through the injunction of the border. The continually moving foreigner encounters, everywhere, the voice of ownership declaring ‘my country.’ Rammstein stages here the sovereign power of the speaker beneath the flag to close off space. Cartel’s phrase ‘from Germany’ rises from the other side of precisely this closure: the person who lives and produces in Germany removes ownership of the country from the monopoly of ethnic Germanness.

Radio describes the experience of piercing East Germany’s broadcast boundary through sound. Nighttime radio becomes the carrier of a world coming from outside the permitted cultural field. In this song, Rammstein’s relationship to state discipline is tied to the desire to cross a boundary rather than to nostalgic submission. Fear, meanwhile, shows that the foreign figure does not exist as a natural danger but is produced by a narrative of fear. The dark threat taught in childhood becomes the enemy that legitimizes the door, the weapon, and the border in adult politics. Cartel’s Turk is the social target of the machinery of fear that Rammstein dismantles in Fear.

Rammstein’s communication with an international audience does not depend on the translation of its lyrics. Paul Landers describes this stage language as follows:

‘Our way of communicating has been to light some fires, set off some rockets.’

Fire does more than serve as decoration; it becomes a second language attached to the rhythm of the song. Even when spectators do not understand the German words, they receive heat, pressure, synchronized movement, and the image of danger through their bodies. Rammstein’s aesthetic effect therefore cannot be grasped solely through lyrical analysis. (🔗)

In Cartel, the chain of songs progresses from the alienated object to the speaking subject. This history begins with A Foreigner’s Life. In King Size Terror’s recording, English-language rap turns into Turkish so that the listener can understand the message directly:

‘Now let me kick it in my own language.’

The change of language is a decision to reach an audience in Germany, not a return to national roots. The title of the track identifies the subject’s initial position: the person speaking is not treated as a citizen living at home, but as someone permanently classified as a foreigner. (🔗)

Get Lost, Skinhead turns this alienated position into direct counter-address. Karakan recorded and distributed the track through its own means after the racist arson attacks in Mölln and Solingen. Kabus Kerim recounts that the song circulated like an anthem among Turkish young people in Germany, that they sometimes traveled to jam concerts in exchange for little more than travel expenses, and that they slept on cushions in concert halls. There were also periods when he worked in a factory to cover studio and equipment costs. These material conditions show that the hardness was produced within an independent environment of self-defense in Germany before it became a nationalist spectacle marketed to Turkey. (🔗)

Wasn’t It Enough? constructs an accounting between migrant labor and the refusal of recognition. Coming to Germany, working in difficult jobs, being humiliated, spending family life in the country, and still being treated as a temporary foreigner converge within the same question. The track’s demand rests on social rights rather than hospitality. The speaker does not speak as a guest awaiting kindness from the country; the speaker demands the authority to speak after a history of labor and generations.

You Are Turkish does not begin with a calm declaration of national pride. It moves from the news that a Turkish young man has been killed toward a collective orientation. The report of violence changes the narrator’s direction and carries him toward his friends, his crew, and a shared voice. The track’s concentrated sentence is:

‘You are Turkish, from Germany.’

German mainstream media magnified the first part and ignored the second. The Turkish subject formed within Germany was therefore reclassified as a foreigner belonging to Turkey. Reception in Turkey also cut away the German-based part of the same sentence, leaving behind the image of a universal Turk who had achieved success in Europe. The two national discourses silenced the same phrase from opposite directions. (🔗)

Blood Brothers incorporates the accusation of fascism directed at Cartel into the song itself:

‘We said, “Get lost, skinhead,” and landed in deep shit.’
‘When we said we were Turks, we were branded fascists.’

These two short lines show that the accusation had already confronted the group in 1995. The song’s response constructs the meaning of brotherhood rather than retreating. The blood here is not so much a national substance passed from ancestor to child as bodily life that can be spilled in an attack and risked for a brother. Brotherhood is established not through shared ancestry, but through the refusal of young people divided into Turk, Kurd, Laz, and Circassian to abandon one another within the same field of racist violence. (🔗)

A contemporary article from 1995 records this conflict directly. The Turkish-language rap of Karakan, Da Crime Posse, and Erci E gathers ‘Turks,’ ‘Kurds,’ ‘Laz,’ and ‘Circassians’—deliberately placed in quotation marks—under the same groove. The same source explains that the separate crews retained their own tracks at Cartel’s concert, united in the common track, and foregrounded solidarity against the Turkish-Kurdish division. It also explicitly problematizes the reduction of nearly the entire debate to accusations of nationalism. (🔗)

When the Named Person Begins to Speak

The meaning Cartel gives to the word “Turk” appears with complete clarity in the members’ direct statements. In 1995, Alper Ağa said that identity is formed by external classification before it becomes a freely chosen personal essence:

„Irgendwann wird klar, daß du es dir nicht aussuchen kannst, daß das die andern für dich tun.“ [At some point, it becomes clear that you cannot choose it, that others do the choosing for you.]

This sentence gives the starting point of Cartel’s political movement. Society first tells the person who they are. Before their family history, language, and self-definition are considered, the young person of migrant origin is placed in the categories of non-German, foreigner, and Turk. Cartel does not produce an identity declaration that submits to this category; it changes the person represented by the category. In racist interpellation, the Turk is the silent and temporary foreigner. In Cartel’s voice, the Turk becomes a permanent subject speaking from within Germany. (🔗)

In the same interview, Erci E does not equate African American history with the migrant experience in Germany, but draws attention to a common operation:

„Ausschlußmechanismen und Kriminalisierungstaktiken, die genau gleich funktionieren.“ [Mechanisms of exclusion and tactics of criminalization that function in exactly the same way.]

Hip-hop therefore does not operate as an American costume worn from outside. It becomes a technique of expression through which the neighborhood recounts its own experience in its own language, criminalized young people build public power through the microphone, and physical conflict is transformed into cultural organization.

In 2007, Erci E defined Cartel’s first audience in precise terms:

„Das Cartel-Album war von Deutschtürken für Deutschtürken gemacht.“ [The Cartel album was made by German Turks for German Turks.]

At the beginning, the group did not know that the album would be released in Turkey. For the members, Turkey was the country of family origins and holidays; Germany was the center of everyday life, racist conflict, and musical production. In the same interview, Erci E ordered his own belonging as follows:

„Ich bin Deutschtürke – in genau dieser Reihenfolge. Und Berliner für immer.“ [I am a German Turk—in exactly that order. And a Berliner forever.]

This self-definition creates a complete place of its own rather than an incomplete position between two cultures. Belonging to Germany is not tied to a claim to ethnic Germanness. Being born, growing up, producing, and living in Berlin form the material basis of permanent belonging. (🔗)

Erci E’s 2013 statement directly shows that the word “Turk” functions as a racialized category broader than ethnic origin. He explains that people who look even slightly southern are defined as Turks regardless of their actual origins, and summarizes the result in the following sentence:

„Sie werden dann alle für Türken gehalten.“ [They are then all taken to be Turks.]

This gaze does not attempt to distinguish people according to accurate demographic information. It transforms appearance, accent, and the sign of foreignness into a common problematic type. Here the word “Turk” is the social classification of the racist gaze before it is a passport category. Cartel’s multi-origin composition is therefore not an exception; it is material evidence that the signifier “Turk” did not function from the outset as a name of descent. (🔗)

Cartel member Abdurrahman connects the purpose of collective unity to skinhead attacks:

‘We need to be like a single fist against the skinheads who are attacking our families, raiding our homes, beating up Turkish women.’

He then says that music creates this unity more effectively than street fighting. The fist here does not represent the statist unity of a dominant majority crushing those below. It represents a common cultural body that overcomes the isolation of young people who have been individually targeted. (🔗)

Kabus Kerim’s account makes the conditions of this organization concrete. Karakan’s early period involved record collections, jam venues, low-budget recordings, and self-financed distribution. When the offer to release a Cartel album arrived, the crews said that they lacked the financial means to remain in Berlin, and the idea of a joint compilation emerged in this way. A studio process that began with six groups concluded with three principal units. Before it became a later theoretical interpretation of federation, this structure was the product of actual economic necessity and intercity cooperation. (🔗)

Cassette, Concert, and the Transfer of Meaning

Laibach’s early medium was the small-edition cassette, the live recording, the poster, and the banned performance. As the state restricted the public use of the name and the concerts, the black cross, photocopy, and cassette became alternative instruments of identity. The Occupied Europe tours of the mid-1980s allowed the Yugoslav art collective to circulate through alternative venues across Europe. Here the cassette does more than carry songs; it functions as a mobile archive escaping the official order of naming and broadcasting. (🔗)

Laibach’s concert narrows the spectator’s intellectual distance. Repetition, sonic pressure, spotlights, and large symbols temporarily produce the effect of ideological ritual on the body. The most absurd and revealing test of this method took place in North Korea in 2015. The group, which had previously used forms of totalitarian ceremony in artistic settings, entered an actual system of state protocol and cultural control. Laibach explained that the intervention targeted the fixed images that world media held about Laibach and North Korea rather than delivering a routine political message directly to the North Korean regime. The concert turned the expectation that a group using totalitarian aesthetics could easily be identified with a totalitarian country into a global media performance. (🔗)

Rammstein’s principal medium is the large stage and the professional concert film. Live aus Berlin, recorded at Berlin’s Wuhlheide on 22 and 23 August 1998, was released as an album, VHS, and DVD. The division of the same performance into audio-only, censored visual, and more complete visual versions shows how the work’s political and bodily effect changes according to its carrier. A stage act seen as grotesque movement at the concert disappears in the audio recording; on home video, it enters legal and moral regulation. (🔗)

Rammstein’s stadium scale carries Laibach’s conceptual imitation of the state into global entertainment technology. Every explosion of fire is tied to musical timing. The appearance of power escaping control is produced through engineering control. This contradiction lies at the center of the group’s ideological effect: the spectator becomes part of mass organization while also seeing the excessive and ridiculous structure of that organization. The Rammstein stage does more than communicate a message to the audience; it produces a temporary crowd in which people participate bodily, yet which does not close around a single political meaning.

Cartel’s medium, by contrast, is the cassette’s two-way migration. In first-generation music, the cassette had carried the sound of home from Turkey to Germany. The Cartel album was produced in Germany, released on the Mercury label, and reached a mass audience in Turkey through a cassette distributed by RAKS. A separate maxi-single cassette also circulated alongside the Turkish edition. Turkish-language rap formed in Germany traveled into cars, minibuses, shops, homes, and neighborhoods. This circulation altered migrant culture’s peripheral market position as a culture supplied by Turkey; a sound produced in Germany began to shape Turkey’s popular music field. (🔗)

As the cassette reached Turkey, the music’s context also changed hands. Words heard in Germany through migrant labor, skinhead attacks, foreignness, and second-generation belonging were received in Turkey through images of national pride and success in Europe. For a listener in Germany, Turkish was a migrant voice within the country. For a listener in Turkey, the same Turkish became the sign of national success returning from Europe.

This transformation became visible on the concert stage. The launch concert at Berlin’s SO36 preserved the federative structure that moved from the separate crews toward the collective track. During the Turkish tour, however, Cartel was presented as a single immense national event. Kabus Kerim recounts that RAKS representatives expected the album to sell fewer than ten thousand copies in Turkey and states the group’s orientation plainly:

‘Our real target was here.’

“Here” means Germany. The breakthrough in Turkey severed the group from its German trajectory and drew it into an intense period of promotion and concerts. Approximately twenty-five concerts were performed within one month. Kabus Kerim gave the following direct response to the accusation of fascism:

‘No, we are not fascists. We live in Germany; what we long for is different.’

Describing the concert at İnönü Stadium, he characterized the collective force they experienced in the following way:

‘We realized there that we possessed an immense power given to us by music.’

This power did not mean the sovereignty of the Turkish state over Germany. It was the capacity of a voice emerging from youth centers and small rap recordings to form a public body of tens of thousands of people. (🔗)

Nationalist circles in Turkey translated this power into their own ideological language. Airport receptions, nationalist slogans, and enormous flags surprised Cartel’s members. A collective that had developed in reaction to ultranationalist violence in Germany became a symbol applauded by ultranationalists in Turkey. This reception did not reveal Cartel’s original essence; it produced a new political object by cutting away the original German context. The disintegration of the Turkish tour amid organizational and financial problems made the stadium triumph and the project’s rapid dissolution parts of the same history. (🔗)

The Turkish Flag, the Nazi Flag, and the Position of Power

The crudest form of the accusation of fascism directed at Cartel placed the Turkish flag and the group’s crescent logo within the same regime of signs as the Nazi flag. Such an equivalence focuses on the visual hardness of symbols while erasing the social position of the subjects carrying them.

The Nazi flag was the symbol of a sovereign state, racial hierarchy, imperial war, and a regime of extermination. The Turkish flag carried by migrant young people targeted by skinhead attacks in 1990s Germany operated from another position of power. These young people were not the force deporting Germans, directing the state apparatus, or establishing Turkish sovereignty over the country. They were members of a community whose homes were burned, whose members were attacked in the street, and who were treated as permanent foreigners. Under these conditions, the flag became a sign of public magnitude and mutual recognition against the injunction to remain invisible.

The same physical object acquires different political functions within different social relations. A flag hanging in a state office in Turkey represents sovereignty. A flag in the hands of a minority targeted by racist attack in Germany represents the desire for self-protection and the occupation of public space. A sign is given meaning not only by the shape printed on it, but by the place of the body carrying it within the order of power.

If the standard applied to Cartel were applied to Laibach and Rammstein, the entire defense of both groups would collapse. Laibach’s Nazi, Stalinist, and nationalist imagery is accepted as material that can be reworked within context. Rammstein’s military rhythms and Riefenstahl imagery are examined as art that destabilizes political meaning. The crescent used by the children of Turkish workers, by contrast, is treated directly as evidence of unconsciousness and nationalism. This double standard grants theoretical intelligence to the European avant-garde while attributing only a crude identity reflex to migrant rappers.

The concept of fascism is thereby detached from political structure and transformed into an aesthetic reflex. A hard sound, a large flag, a male crowd, and a call for unity are treated as sufficient evidence of fascism. Fascist politics, however, mobilizes the dominant majority against those below, imagines an organic and pure nation, presents state violence as purification, and turns the foreigner into a threat to be removed. Cartel’s structure rests on an alliance formed from below by separate crews, protection against a common attack, and the demand to become a permanent subject in the country where one lives. Aesthetic fragments that appear similar operate in opposite social directions.

The Short Circuit Constructed Through Kurdish Identity

The subsumption of Kurds and other communities under the central identity of the Turkish state is a real historical relation. Automatically transferring that relation to every use of the word “Turk” in Germany confuses the functions the word acquires within different structures of power.

When the Turkish state says “Turk,” it organizes differences under central citizenship and national sovereignty. When German racism says “Turk,” it gathers different origins into the same foreign, southern, and attackable population. When Cartel says “Turk,” it turns the common field of attack created by this external classification toward defense and public presence.

These three uses carry the same word while producing three different social operations. In Turkey, the statement ‘Turks and Kurds are brothers’ can function as the dominant state’s formula of unity. When Turkish and Kurdish young people targeted by skinhead violence in Germany make the same statement, it becomes an oath of mutual protection. An interpretation that removes context makes invisible the way German racism turns different origins into a single target and condemns the solidarity of those targets as nationalism.

The 1995 taz article records that Cartel’s songs placed a call for unity against the armed and political division between Turks and Kurds. The same article reports the presence of Grey Wolf supporters at a Karakan concert and the accusation of nationalism, while emphasizing that the lines of conflict were more complex. The presence of a particular audience group reveals reception as a field of struggle rather than determining the work’s original political function. (🔗)

The Repression of Cartel and the Construction of Hatred Toward German Turks

The repression of Cartel in Turkey produced a cultural consequence broader than the forgetting of the group’s songs. What was primarily repressed was the positive and conflictual subject called the Turkish-German. This subject maintained a real connection with Turkey, established a life born in Germany, emerged from the history of labor migration, and spoke without being reduced to the national essence of either country.

German media took Cartel’s “Turkish” part and pushed its German-based part into the background. A migrant voice produced within Germany was thereby relocated outside the country as a foreigner belonging to Turkey. Turkish media performed the same act of excision in the direction of national pride. Cartel was presented as the triumph of Turks who had achieved success in Europe rather than as the product of racist conflict in Germany. Self-righteous criticism, meanwhile, read the flag, Turkishness, and hardness as signs of Turkish state nationalism and sealed off the context of self-defense in Germany.

As a result of these three operations, the diaspora lost its positive name. “German-based” expressed a permanent and productive relation to the country in which one lived. “Expatriate” continued to bind even third- and fourth-generation people born in Germany to the position of temporary travelers. The pejorative “German Turk” reduced the diaspora to a caricature with a broken accent, crude taste, ostentatious money, and a contested right to speak about Turkey.

Once the factory, racist violence, youth center, low-budget recording, and labor history in Cartel’s songs withdrew from cultural memory, all that remained was the image of the Mercedes, the euro, and the holiday. The world of deprivation in tracks such as Where’s My Money? disappeared; the rap boasting in the collective track Cartel was read as the community’s actual class existence. The labor accumulated by migrant workers across generations was compressed into the image of a car crossing the border in summer.

This caricature recurs regularly in today’s social-media hatred. Expatriates are labeled ‘seasonal patriots,’ ‘toilet cleaners,’ foreigners showing off with euros, and hypocritical voters determining Turkey’s politics from afar. Waves of insult form around images of border crossings and expensive cars in the summer months. Even the makeup and clothing of diaspora women are transformed into tests of being a ‘real Turk.’ A discourse beginning as criticism of behavior targets an entire form of social existence. (🔗)

This hatred has contemporary triggers such as economic crisis, exchange-rate differences, and voting behavior from abroad. The repression of Cartel explains why these triggers can converge upon an entire diaspora identity. In 1995, Turkey acquired the possibility of thinking of its European extension as an autonomous social subject, and closed that possibility through two opposing national readings.

Had the subject established by Cartel been accepted, Turks in Europe would not have been imagined either as Turkey’s pure continuation abroad or as the half-foreign caricature of the “German Turk.” A separate social field with its own cities, classes, political divisions, languages, and generational conflicts would have become visible. The federative structure of the Cartel collective already carried this plurality materially. Reception in Turkey transformed that structure into a monolithic national body; later hatred turned the same body into a monolithic guilty mass.

Nationalist appropriation and hatred of expatriates are therefore successive operations rather than opposites. In the first, the diaspora is an object of pride as Turkish power in Europe. In the second, the same diaspora becomes a scapegoat because of money, voting, and cultural taste. In both cases, actual life in Germany, working conditions, racism, and generational transformation become secondary. The repression of Cartel established this common ground.

The force of Žižekian analysis emerges precisely here. Criticism does more than measure the moral distance between what a group appears to say and its hidden intention. It asks how an operation produces the very result it officially opposes. The self-righteous accusation that imagined itself protecting the public from Cartel’s fascism repeated German racism’s original classification in theoretical language. Right-wing reception, imagining that it was embracing Cartel through national pride, erased the German-based part just as German media had done. Both approaches rendered the Turkish-German subject invisible and expanded the symbolic field of today’s hatred toward German Turks. Applying the Žižekian method to a local context requires reconstructing the universal concept within its concrete system. (🔗)

Ideology’s Three Failures

Laibach’s emergence showed that the state cannot sustain itself through official law and respectable symbols alone. When power’s hidden injunction was brought onto the stage with excessive clarity, the connection between the respectable face and the obscene underside became visible. Laibach’s totalitarian image made public the excess that the totalitarian order had to conceal.

Rammstein unsettled ideological meaning’s sovereignty over sound and the body. Military rhythm, collective movement, and hard German ceased to be the natural property of a single political direction. Links 2 3 4 declared a leftward direction from within military form; Germany opened national belonging to historical conflict; My Country exposed territorial ownership as an injunction of exclusion; Fear turned the foreign enemy into the result of the production of fear. The stadium spectacle both produced mass enjoyment and made it visible by intensifying it.

Cartel intervened in power’s most fundamental privilege: the authority to name. The person whom German racism called a Turk did not remain in the position of passive foreigner. The same name became a vehicle of shared defense, permanent presence, and Turkish-language public speech. Cartel was the organizational name chosen by the intercity alliance that carried out this transformation. “Turk” was the internally transformed meaning of a category imposed from outside.

In the final link of this chain, the artistic sign becomes attached to the everyday social body. Laibach’s uniform and Rammstein’s military gesture withdraw from the stage at the end of the performance. Cartel’s members and listeners continue to be named Turk, foreigner, German Turk, and expatriate after the concert. Cartel therefore constitutes a historical leap in which the named object becomes a speaking subject, rather than a simple repetition of the two preceding groups.

The statement Cartel established thirty years ago remains valid: the German-based subject called a Turk belongs within Germany’s social history. Its connection with Turkey does not erase this immanence. Its life in Germany does not invalidate its connection with Turkey. As long as the national vocabularies of the two countries continue to split this composition apart, hatred of German Turks and expatriates returns in new images.

Laibach made power’s concealed injunction visible. Rammstein broke fascism’s ownership of enjoyment. Cartel took the name given by the racist away from its supposed owner. The common result of these three movements is that ideology cannot control the signs it uses forever. Even the sign that appears most severe can become another political force when the body carrying it, the historical context, and the form of collective organization change.

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Wer vergibt den Namen? Laibach, Rammstein, Cartel und das verdrängte türkisch-deutsche Subjekt

Die Faschismus- und Nationalismusvorwürfe, die sich um Laibach, Rammstein und Cartel angesammelt haben, entsprangen demselben Denkfehler: Uniformen, militärische Rhythmen, eine harte Männerstimme, Flaggen, Halbmonde, Massenkörper und Wörter kollektiver Identität wurden als unmittelbare politische Urteile behandelt. Dieser Ansatz blendete aus, innerhalb welchen historischen Konflikts ein Zeichen verwendet wurde, wer das Zeichen trug und was das Zeichen in einer gesellschaftlichen Beziehung bewirkte. Die nationalsozialistischen und stalinistischen Bilder eines slowenischen Kunstkollektivs, die Marschrhythmen einer Rockgruppe aus dem wiedervereinigten Deutschland und die türkische Flagge der Kinder von Arbeitsmigranten wurden in derselben visuellen Verdachtsakte abgelegt.

Die Operationen der drei Gruppen unterscheiden sich voneinander. Laibach macht das verborgene Gebot öffentlich, das unter der respektablen Oberfläche der Macht arbeitet. Rammstein zerbricht den Eigentumsanspruch des Faschismus auf Disziplin, körperliche Intensität und kollektives Genießen. Cartel verwandelt den Namen „Türke“, den der deutsche Rassismus benutzt, um Menschen unterschiedlicher Herkunft in denselben fremden Typus zu zwängen, in den Namen eines organisierten Subjekts, das aus dem Inneren Deutschlands spricht. Diese Bewegung zeigt drei verschiedene Grenzen der Ideologie: Die Macht kann ihr eigenes verborgenes Gebot niemals vollständig kontrollieren; der Faschismus kann die von ihm genutzten Formen des Genießens nicht in sein dauerhaftes Eigentum verwandeln; der Rassismus kann die Zukunft des Namens, den er seinem Ziel gibt, nicht bestimmen.

Dieses Dreigespann bildet zugleich drei miteinander verbundene Momente der europäischen Musikgeschichte. Laibach überführt das Verhältnis von Staat, Nation und Kunst in einem Jugoslawien, das nach Titos Tod zu zerfallen beginnt, in eine Industrial-Performance. Rammstein ist die große Bühnenmaschine, die ostdeutsche Punkmusiker nach dem Fall der Berliner Mauer aus der historischen Last des wiedervereinigten Deutschlands errichten. Cartel ist das städteübergreifende Bündnis, das die Kinder von Arbeitsmigranten, die dasselbe wiedervereinigte Deutschland nicht als nationale Subjekte anerkennt, mithilfe türkischsprachigen Raps gründen. Laibach zirkuliert durch Kassetten in Kleinauflage, Plakate, verbotene Performances und Manifeste. Rammstein verwandelt die Studioaufnahme in Musikvideo, Feuer, Stadion und Konzertfilm. Cartel kommt aus Jugendzentren, unabhängigen Aufnahmen und der Kassettendiffusion auf türkischen Märkten und erreicht schließlich das Stadion in Istanbul.

Die Transformation, die Cartel in der Türkei erfuhr, bildet die zentrale Verwerfungslinie dieser bis in die Gegenwart reichenden Geschichte. Das türkisch-deutsche Subjekt, das gegen rassistische Gewalt in Deutschland entstanden war, wurde in der Türkei durch zwei verschiedene Operationen zerlegt. Die nationalistische Rezeption vergrößerte den türkischen Teil und schnitt den deutschen Teil ab. Die selbstgerechte antinationalistische Rezeption legte das Wort „Türke“, die Flagge und die Härte unmittelbar in der Faschismusakte ab. Die Rechte verwandelte Cartel in ein Symbol des nationalen Sieges. Ein Teil der Linken behandelte Cartel als Beweis eines nationalen Verbrechens. Beide Seiten brachten die spezifische Geschichte des in Deutschland geborenen migrantischen Subjekts zum Schweigen. Der heutige Hass auf „Deutschländer“ und Auslandstürken ist die Wiederkehr dieses zum Schweigen gebrachten Subjekts in Form von Karikaturen über Geld, Autos, Akzent, Wahlverhalten, Make-up und Sommerurlaub.

Die Geschichte in den drei Namen

Laibach ist der historische deutsche Name der slowenischen Hauptstadt Ljubljana. Das Wort trägt eine Geschichte der Benennung, die vom Mittelalter über die österreichisch-ungarische Epoche bis zur deutschen Besatzung reicht. Die Gruppe erklärt, dass sie bei der Wahl dieses Namens im Jahr 1980 genau auf den verstörenden Inhalt zielte, den er nach dem Krieg angenommen hatte:

„Wir haben den Namen gerade wegen seines problematischen, explosiven und konfliktreichen Inhalts gewählt.“

Anstatt das reine und ununterbrochene nationale Wesen einer Stadt zu repräsentieren, macht der Name Laibach sichtbar, wie derselbe Ort durch verschiedene Mächte umbenannt wurde. Die Namenswahl ist die erste große Intervention: Das Zeichen, das die Gesellschaft von ihrer Vergangenheit entfernen wollte, wird zur dauerhaften Signatur des Kunstkollektivs. Die Erklärung der Gruppe aus dem Jahr 1984 besagt, dass der Name die durch Totalitarismus und versklavende Produktion erzeugte Entfremdung in einem einzigen Symbol bündelt. Laibach übernimmt damit nicht den angeblich reinen Namen, der Ljubljana gehören soll, sondern die Wunde, die von der Macht des Benennens hinterlassen wurde. (🔗)

Der Name Rammstein verbindet die Katastrophe während der Flugschau auf der Ramstein Air Base am 28. August 1988 mit den Assoziationen von Aufprall und Stein, die der Name durch das zusätzliche m gewann. Die frühe Verwendung des Namens Rammstein-Flugschau durch die Gruppe verankert die Verbindung zur Katastrophe in der historischen Überlieferung. Der zusätzliche Buchstabe löst den Ortsnamen aus seiner Funktion als bloße geografische Markierung und verwandelt ihn in ein schweres, materielles, auf den Körper prallendes Wort. Auch eines der frühesten Stücke der Gruppe, Rammstein, behandelt die Verwandlung einer Massenschau in eine Katastrophe aus Feuer, Aufprall und kollektivem Zuschauen. Während der Name Laibach die Besatzungsgeschichte eines Ortes trägt, trägt der Name Rammstein den Zusammenprall von Masse, Technologie und Körper. (🔗)

Eine verifizierte Erzählung eines Mitglieds, die den Augenblick der Wahl des Namens Cartel erklärt, scheint nicht bis in die Gegenwart überliefert worden zu sein. Die tatsächliche Organisationsweise der Gruppe füllt die Bedeutung des Wortes jedoch konkret aus. Cartel wurde nicht als klassische Musikgruppe gegründet, deren Mitglieder gemeinsam in einer einzigen Stadt aufgewachsen waren. Das in Nürnberg ansässige Karakan, das in Kiel ansässige Da Crime Posse und der Berliner Erci E schlossen sich zu einem gemeinsamen Albumprojekt zusammen und bewahrten dabei ihre unterschiedlichen Crew-Identitäten. Beim Präsentationskonzert 1995 im Berliner SO36 traten zunächst die einzelnen Crews auf, dazwischen fanden gemeinsame Auftritte statt, und das Konzert endete mit dem gemeinsamen Stück Cartel. Das Album trug dieselbe föderative Ordnung: Jede Crew war mit ihren eigenen Stücken vertreten; die gemeinsame Aufnahme bildete das öffentliche Gesicht des Bündnisses. (🔗)

Das Wort Cartel bezeichnet in dieser Struktur eher eine Übereinkunft unabhängiger Kräfte als eine organische Nation. Die Einheit wird nicht als natürliches Ergebnis gemeinsamer Abstammung dargestellt; sie erscheint als gemeinsame Front, die Menschen aus verschiedenen Städten und musikalischen Umfeldern unter historischem Druck errichten. Laibach macht das einzelne Mitglied innerhalb einer anonymen Organisation austauschbar. Rammstein hält dieselben sechs Musiker über lange Jahre in einer festen Produktionsmaschine zusammen. Cartel stellt getrennte Crews nebeneinander, ohne sie in einer einzigen Identität aufzulösen. Die Namen der drei Gruppen entsprechen drei verschiedenen Formen kollektiver Organisation.

Laibachs kollektives Modell überträgt die organisatorische Logik industrieller Produktion auf die Kunst. Die Gruppe wurde 1980 in Trbovlje gegründet, der slowenischen Stadt der Bergwerke und Fabriken. Als erstes Ziel gab sie an, dem Aussehen und dem Klang der Stadt zu gleichen. Die Arbeitergeschichte Trbovljes, die Produktionsdisziplin, der Industrielärm und die sozialistischen Symbole wurden zum Gründungsmaterial von Laibachs Musik, anstatt von außen hinzugefügte Dekorationen zu bleiben. Die individuelle Staridentität trat in einer uniformierten und anonymen Struktur zurück. Jahre später fasste Laibach dieses Modell in folgendem Satz zusammen:

„In der Praxis kann jeder Laibach sein, und Laibach kann jeder sein.“

Dieser Satz bezeichnet weniger einen demokratischen Aufruf zur Mitgliedschaft als die Austauschbarkeit des Individuums innerhalb eines ideologischen und industriellen Systems. Laibach verabschiedet sich von der auf der einzigartigen Persönlichkeit des Künstlers beruhenden Rockromantik und verwandelt Musik in einen gesellschaftlichen Produktionsapparat, der gemeinsam mit Plakat, Manifest, Video, Malerei und Bühnengestaltung arbeitet. (🔗)

Rammsteins Gründung folgt nicht derselben Anonymität. Die Gruppe beruht auf der festen Besetzung, die 1994 in Berlin von sechs Musikern aus den Punk- und experimentellen Rockkreisen der DDR gebildet wurde. Die Mitglieder überführten ihre Erfahrungen mit kleinen Clubs, besetzten Häusern, Amateurdemos und staatlicher Kontrolle aus ihren früheren Undergroundgruppen in eine groß angelegte Produktionsordnung. Ein Berliner Musikwettbewerb, den der erste Kern gewann, eröffnete die Möglichkeit professioneller Aufnahmen; mit dem Beitritt von Paul Landers und Flake Lorenz wurde die bis heute bewahrte sechsköpfige Struktur vervollständigt. Rammsteins Kollektivität funktioniert weniger durch den anonymen Austausch von Mitgliedern als durch gemeinsame Entscheidungen, gegenseitiges Vetorecht und lange musikalische Aushandlungen. (🔗)

Cartels Gründung entstand dagegen aus den verstreuten städtischen Netzwerken der mehrsprachigen Hip-Hop-Szene in Deutschland. Der Weg zum türkischsprachigen Rap wurde in Jugendzentren, bei Jam-Treffen, in kleinen Studios, in Plattensammlungen und durch die Zirkulation von Aufnahmen auf türkischen Märkten eröffnet. Murat G. bezeichnet diese Geburt mit folgendem Satz:

„Türkischsprachiger Rap war ein Baby.“

Anschließend sagt er, dieses Baby sei in Deutschland zur Welt gekommen und seine Wurzeln seien dort gewachsen. Die Migrantenmusik der ersten Generation war aus der Türkei nach Deutschland gelangt. Die zweite Welle verband die Ausdruckstechnik des New Yorker Hip-Hop mit der Erfahrung des Rassismus in Deutschland. Murat G. beschreibt diesen Richtungswechsel folgendermaßen:

„Als wir rappten, war unsere Sprache Englisch … um unsere Stimme gegen den Rassismus hörbar zu machen, beschlossen wir, auf Türkisch zu rappen.“

Der Übergang zum Türkischen bedeutete keinen kulturellen Rückzug in die Türkei. Er war eine Methode, die konkrete Zielgruppe in Deutschland unmittelbar zu erreichen: Jugendliche, die im selben Umfeld von Angriff und Ausschluss lebten. (🔗)

Drei verschiedene musikalische Abstammungslinien und eine einzige europäische Kette

Laibachs Musikgeschichte verbindet die Bild- und Propagandatechniken der historischen Avantgarde mit der jugoslawischen Punkszene, deutscher elektronischer Musik und der Industrielandschaft Trbovljes. Sie nutzt Kraftwerks rhythmische Verbindung zwischen Mensch und Maschine, den befehlenden Tanzkörper von DAF und die Tradition der Industrial-Performance. Diese Einflüsse erhalten in Laibachs eigener politischer Geografie eine neue Funktion. Während Industrial-Musik in Westeuropa die Gewalt der Konsumgesellschaft und der Fabrikordnung häufig durch Lärm bearbeitet, verwandelt Laibach sozialistische Produktionsdisziplin und nationale Mythologie in einen kollektiven Apparat, der den Staat nachahmt.

Laibachs unmittelbarste institutionelle Fortsetzung ist die 1984 entstandene Struktur Neue Slowenische Kunst. Musik, Malerei, Theater, Design und der fiktive Staat verbinden sich im selben retroavantgardistischen System. Spätere Formen von Martial Industrial und politischer Multimedia-Performance nutzen den von Laibach eröffneten Raum. Rammstein lässt sich nicht als unmittelbares Kind dieser Abstammungslinie darstellen; zwischen beiden Gruppen besteht jedoch eine starke begriffliche Verwandtschaft. Laibach erklärt mit folgender Formulierung, dass dieselben Materialien zu unterschiedlichen Ergebnissen führen können:

„Die Zutaten mögen dieselben sein, doch das fertige Gericht ist völlig anders.“

Laibach errichtet aus einer kleinen slowenischen Industriestadt das Modell einer ideologischen Organisation. Rammstein errichtet mit dem kulturellen und wirtschaftlichen Maßstab des wiedervereinigten Deutschlands eine Stadionmaschine. Bei der einen Gruppe tritt die verborgene Logik des Staates hervor; bei der anderen die massenhafte Intensität von Klang, Feuer und Körper.

Zu Rammsteins unmittelbarer musikalischer Abstammung gehören die ostdeutsche Punkszene, der deutsche elektronische Rhythmus und die Neue Deutsche Härte, die zu Beginn der 1990er Jahre elektronische Grundlagen mit harten Gitarren und deutschsprachigem Gesang verband. Rammstein war weniger die erste Formation, die dieses Genre erfand, als die Gruppe, die es global definierte. Sie erzielte internationalen Erfolg, ohne ins Englische zu wechseln; sie nutzte die harte Phonetik des Deutschen als zentrale musikalische Kraft statt als lokale Besonderheit, die verborgen werden musste; sie verwandelte das Konzert in einen von der Albumwerbung unabhängigen Raum technischer Inszenierung.

In Cartels Abstammungslinie steht zunächst die kulturelle Ökonomie, die Arbeitsmigranten in Deutschland rund um Volkslieder, Kassetten, Hochzeitssäle und Vergnügungslokale aufgebaut hatten. Die Musik der ersten Generation erzählte von Fabrikschichten, Heimweh, der Trennung von der Familie und der Hoffnung auf Rückkehr. Die zweite Generation trug dasselbe Material in eine andere Zeit. Die Kinder wuchsen in den Schulen und Stadtvierteln Deutschlands auf; sie verwandelten die private Trauer ihrer Eltern in öffentlichen Rhythmus. Diese Transformation bedeutete eine Richtungsänderung der Musik der Fremde statt ihres Verschwindens. Während die erste Generation das Leben des vorübergehenden Arbeiters aufzeichnete, begründete die zweite Generation die Sprechautorität des dauerhaften Subjekts. Mit Cartel kehrte sich auch der kulturelle Fluss um: Aus der Kassettengeschichte, die von der Türkei nach Deutschland geführt hatte, ging türkischsprachiger Rap hervor, der in Deutschland produziert wurde und in die musikalische Zukunft der Türkei eingriff. Diese generationelle Schwelle erscheint in Archivarbeiten über Migrationsmusik in Deutschland als der entscheidende historische Bruch, der übersprungen wird, sobald die Erzählung bei Cartel ankommt. (🔗)

Diese drei unterschiedlichen Abstammungslinien verwandeln sich in den Jahren 1980, 1994 und 1995 in eine einzige europäische Kette. Nach Titos Tod macht Laibach die nationalen und ideologischen Spannungen sichtbar, die sich unter der jugoslawischen Einheit angesammelt haben. Nach dem Fall der Mauer begründet Rammstein die Stimme des ostdeutschen Undergrounds innerhalb des wiedervereinigten Deutschlands. Cartel antwortet auf die nationale Grenze, die die Kinder von Arbeitsmigranten weiterhin aus derselben Wiedervereinigung ausschließt. Die Einheit des Staates, der Körper der Masse und die Benennung des Migranten werden zu verschiedenen Fronten derselben historischen Epoche.

Die Politik, die in den Liedern arbeitet

Laibachs Methode ist am deutlichsten in seinen Coverversionen zu hören. Queens Lied One Vision organisiert das Gefühl populärer Einheit um eine einzige Vision, ein einziges Ziel und einen gemeinsamen Willen. Laibach überführt dieses Lied unter dem Titel Geburt einer Nation ins Deutsche, in ein schweres Marschtempo und in einen befehlenden Männergesang. Die grundlegende Einheit des Textes bleibt erhalten; die politische Funktion des Klangs verändert sich. Eine Struktur, die im Popkonzert als Brüderlichkeit und gemeinsame Begeisterung gehört wird, erhält in Laibachs Arrangement den Eindruck disziplinierter Massenmobilisierung.

Dieselbe Operation vollzieht sich in Opus’ Lied Live Is Life. Das Original feiert die Energie einer Konzertgemeinschaft, die gemeinsam singt. In Laibachs Fassungen Leben heißt Leben und Opus Dei verwandelt sich die Sprache der Teilnahme in eine zeremonielle Machtdemonstration. Der Eingriff der Gruppe zerstört die Vorstellung, zwischen harmloser Popmusik und totalitärer Mobilisierung bestehe eine unüberwindliche Mauer. Dieselben Wörter, derselbe melodische Kern und dasselbe Versprechen von Einheit können in einem anderen Arrangement einen anderen politischen Körper hervorbringen.

Laibachs frühe Erklärung zum Konzertbetrieb hält ein bewusstes Programm fest, das sich dieses Ziels bewusst ist. Die Gruppe bezeichnet die Funktion der Bühne als „systematischen psychophysischen Terror als Therapie“. Lautstärke, Wiederholung, Scheinwerferlicht und große schwarze Symbole halten den Zuschauer nicht in der Position eines distanzierten intellektuellen Beobachters, sondern unterwerfen ihn körperlicher Disziplin. Das Konzert hört auf, Theater zu sein, das ein totalitäres Ritual repräsentiert, und produziert vorübergehend den Mechanismus, durch den das Ritual auf den Zuschauer einwirkt. (🔗)

Žižeks Analyse Laibachs gewinnt hier ihre Präzision:

„Nicht seine ironische Nachahmung, sondern Überidentifikation.“

Laibachs Kraft entspringt nicht einer sicheren Parodie, die das totalitäre Zeichen aus der Distanz verspottet. Die Gruppe macht das Gebot, das das System nicht offen aussprechen kann, übermäßig sichtbar. Während das öffentliche Gesetz Respektabilität, Einheit und Ordnung verspricht, organisiert das ungeschriebene Nachtgesetz Gehorsam, gemeinsame Schuld, Erniedrigung und verborgenes Genießen. Laibach bringt das zweite Gesetz auf die öffentliche Bühne und entfernt damit die Verdeckung, die die Ordnung für ihr Funktionieren benötigt.

Žižeks zweiter Satz erklärt die Richtung der Beziehung zum Zuschauer:

„Laibach selbst funktioniert nicht als Antwort, sondern als Frage.“

Der Zuschauer will fortwährend die wirkliche Haltung der Gruppe erfahren. Die Frage „Glauben sie wirklich daran?“ drückt den Wunsch aus, die Verantwortung für die von den Zeichen erzeugte Verstörung den verborgenen Absichten der Künstler zu überlassen. Indem Laibach keine eindeutige Beruhigung liefert, gibt die Gruppe die Frage an den Zuschauer zurück. Angst, Bewunderung und Genießen angesichts von Uniform und Marsch werden zu Bestandteilen des eigenen politischen Begehrens des Zuschauers. (🔗)

Bei Rammstein verlagert sich dasselbe Problem auf die materiellere Ebene des Klangs. Das Lied Links 2 3 4 antwortet unmittelbar auf die Anschuldigungen, die Gruppe sei rechtsradikal und nationalsozialistisch. Das Stück beginnt mit den Geräuschen militärischen Marschierens und einem Zählrhythmus; im Zentrum des Refrains steht der folgende kurze Satz:

„Mein Herz schlägt links.“

Die militärische Form bleibt erhalten; die politische Richtung wird als links erklärt. Rammstein verlässt den harten Rhythmus nicht, um dem Vorwurf einer rechten Ästhetik zu entgehen. Die Gruppe zerbricht innerhalb des Liedes die automatische Gleichsetzung von hartem Rhythmus und rechter Politik. Flake Lorenz’ Erklärung präzisiert diese Operation:

„Wir marschieren, aber wir sind links, absolut klar bekennend links.“

Till Lindemann bringt das politische Umfeld, in dem die Gruppe aufwuchs, noch deutlicher zum Ausdruck:

„Wir kommen aus dem Osten und sind als Sozialisten aufgewachsen. Wir waren früher entweder Punks oder Gruftis – wir hassen Nazis!“

In derselben Erklärung bezeichnet er Links 2 3 4 als politische Antwort auf die Vorwürfe. (🔗)

Diese Antwort erklärt für sich allein noch nicht Rammsteins gesamte Ästhetik. Die zentrale Operation der Gruppe besteht darin, die militärische Form selbst nicht der politischen Rechten zu überlassen. Der Faschismus erfand weder Disziplin noch kollektiven Rhythmus, körperliche Kraft oder gemeinsame Begeisterung; er verband sie mit Erzählungen über Führer, Rasse, Feind und Reinigung. Rammstein öffnet dasselbe Klangmaterial für andere Bedeutungsbeziehungen. Žižeks Rammstein-Deutung beruht daher nicht darauf, dass der Zuschauer eine feine Ironie versteht. Die materielle Intensität von Klang, Rhythmus und Geste überschreitet die bestimmte ideologische Botschaft.

Deutschland verarbeitet diese Überschreitung innerhalb der nationalen Zugehörigkeit. Deutschland erscheint als historisches Objekt, das geliebt wird, anklagt, fasziniert und verurteilt. Das Lied schließt das Land nicht in organischer Einheit und friedlicher Vaterlandsliebe ein; es lässt Liebe und historische Last im selben Subjekt aufeinanderprallen. Das Video verwebt Bilder von Krieg, Vernichtung, Revolution, Teilung und Industrie, anstatt die deutsche Geschichte als lineare Fortschrittserzählung darzustellen. Nationale Identität wird zu einer unauflösbaren Beziehung statt zu einer geschlossenen Ganzheit.

Mein Land zeigt dasselbe nationale Problem im Grenzgebot. Der ständig wandernde Fremde begegnet überall einer Stimme des Besitzes, die „mein Land“ sagt. Rammstein inszeniert hier die Macht des unter der Flagge sprechenden Souveräns, den Raum zu schließen. Cartels Wort „aus Deutschland“ erhebt sich genau von der anderen Seite dieser Schließung: Die in Deutschland lebende und produzierende Person löst den Besitz am Land aus dem Monopol ethnischer Deutschheit.

Radio erzählt die Erfahrung, die Rundfunkgrenze der DDR durch Klang zu durchbrechen. Das nächtliche Radio wird zum Träger einer Welt, die von außerhalb des erlaubten kulturellen Feldes kommt. Rammsteins Beziehung zur staatlichen Disziplin wird in diesem Lied mit dem Verlangen nach Grenzüberschreitung statt mit nostalgischer Unterwerfung verbunden. Angst zeigt wiederum, dass die fremde Figur nicht als natürliche Gefahr vorhanden ist, sondern durch eine Angsterzählung erzeugt wird. Die in der Kindheit gelehrte dunkle Bedrohung verwandelt sich in der Politik der Erwachsenen in den Feind, der Tür, Waffe und Grenze legitimiert. Cartels Türke ist das gesellschaftliche Ziel der Angstmaschine, die Rammstein in Angst zerlegt.

Rammsteins Kommunikation mit seinem internationalen Publikum hängt nicht von der Übersetzung der Texte ab. Paul Landers beschreibt diese Bühnensprache folgendermaßen:

„Unsere Art zu kommunizieren bestand darin, einige Feuer zu entzünden und ein paar Raketen abzufeuern.“

Das Feuer bleibt nicht auf eine dekorative Funktion beschränkt; es wird zu einer zweiten Sprache, die an den Rhythmus des Liedes gebunden ist. Selbst wenn der Zuschauer die deutschen Wörter nicht versteht, nimmt er Hitze, Druck, synchrone Bewegung und das Bild der Gefahr mit seinem Körper auf. Rammsteins ästhetische Wirkung lässt sich deshalb nicht allein durch die Analyse der Liedtexte erfassen. (🔗)

Bei Cartel schreitet die Kette der Lieder vom entfremdeten Objekt zum sprechenden Subjekt voran. Diese Geschichte beginnt mit Das Leben eines Fremden. In der Aufnahme von King Size Terror geht der englischsprachige Rap ins Türkische über, damit der Zuhörer die Botschaft unmittelbar verstehen kann:

„Jetzt fahre ich in meiner eigenen Sprache fort.“

Der Sprachwechsel ist eine Entscheidung, die Zielgruppe in Deutschland zu erreichen, keine Rückkehr zu nationalen Wurzeln. Der Titel des Stücks bestimmt die anfängliche Position des Subjekts: Es spricht nicht der Bürger, der in seinem eigenen Zuhause lebt, sondern die Person, die dauerhaft als Fremder behandelt wird. (🔗)

Hau ab, Skinhead verwandelt diese entfremdete Position in eine direkte Gegenansprache. Karakan nahm das Stück nach den rassistischen Brandanschlägen in Mölln und Solingen mit eigenen Mitteln auf und vertrieb es selbst. Kabus Kerim erzählt, dass das Lied unter türkischen Jugendlichen in Deutschland wie eine Hymne zirkulierte, dass sie manchmal lediglich gegen Erstattung der Fahrtkosten zu Jam-Konzerten fuhren und auf den Matten der Konzertsäle schliefen. Zeitweise arbeitete er in einer Fabrik, um Studio- und Gerätekosten zu bezahlen. Diese materiellen Bedingungen zeigen, dass die Härte in einem unabhängigen Umfeld der Selbstverteidigung in Deutschland produziert wurde, bevor sie zu einem an die Türkei vermarkteten nationalistischen Spektakel wurde. (🔗)

Hat es nicht gereicht? stellt die Rechnung zwischen migrantischer Arbeit und verweigerter Anerkennung auf. Nach Deutschland zu kommen, schwere Arbeiten zu verrichten, erniedrigt zu werden, das Familienleben in diesem Land zu verbringen und weiterhin als vorübergehender Fremder behandelt zu werden, verbinden sich in derselben Frage. Die Forderung des Stücks beruht eher auf gesellschaftlichem Recht als auf Gastfreundschaft. Die Person spricht nicht wie ein Gast, der von außen Güte erwartet; sie verlangt nach ihrer Arbeits- und Generationengeschichte die Autorität zu sprechen.

Du bist Türke beginnt nicht mit einer ruhigen Verkündung nationalen Stolzes. Das Stück geht von der Nachricht über die Ermordung eines türkischen Jugendlichen zu einer kollektiven Orientierung über. Die Gewaltnachricht verändert die Richtung des Erzählers und führt ihn zu seinen Freunden, zur Crew und zur gemeinsamen Stimme. Der verdichtete Satz des Stücks lautet:

„Du bist Türke, aus Deutschland.“

Die deutschen Leitmedien vergrößerten den ersten Teil und ignorierten den zweiten. Dadurch wurde das innerhalb Deutschlands entstandene türkische Subjekt erneut als ein zur Türkei gehörender Fremder klassifiziert. Auch die Rezeption in der Türkei schnitt den Deutschlandbezug desselben Satzes ab und ließ das Bild eines universellen Türken zurück, der in Europa Erfolg errungen hatte. Die beiden nationalen Diskurse brachten dieselbe Formulierung aus entgegengesetzten Richtungen zum Schweigen. (🔗)

Blutsbrüder nimmt den gegen Cartel erhobenen Faschismusvorwurf in das Lied selbst auf:

„Wir sagten: ‚Hau ab, Skinhead‘, und bekamen den ganzen Ärger ab.“
„Als wir sagten, wir seien Türken, wurden wir für Faschisten gehalten.“

Diese beiden kurzen Zeilen zeigen, dass der Vorwurf der Gruppe bereits 1995 entgegentrat. Die Antwort des Stücks besteht nicht im Rückzug, sondern im Aufbau der Bedeutung von Brüderlichkeit. Das Blut bezeichnet hier weniger eine nationale Substanz, die vom Vorfahren auf das Kind übergeht, als das körperliche Leben, das bei einem Angriff vergossen und für einen Bruder riskiert werden kann. Brüderlichkeit wird nicht durch gemeinsame Abstammung hergestellt, sondern dadurch, dass Jugendliche, die als Türken, Kurden, Lasen und Tscherkessen getrennt werden, einander im selben Feld rassistischer Gewalt nicht im Stich lassen. (🔗)

Ein zeitgenössischer Artikel aus dem Jahr 1995 hält diesen Konflikt unmittelbar fest. Der türkischsprachige Rap von Karakan, Da Crime Posse und Erci E versammelt „Türken“, „Kurden“, „Lasen“ und „Tscherkessen“ in Anführungszeichen unter demselben Groove. Dieselbe Quelle berichtet, dass die einzelnen Crews beim Cartel-Konzert ihre eigenen Stücke bewahrten, sich im gemeinsamen Stück vereinigten und in ihren Liedern die Solidarität gegen die türkisch-kurdische Spaltung hervorhoben. Sie problematisiert ausdrücklich, dass der Nationalismusvorwurf beinahe zur einzigen Diskussionslinie geworden war. (🔗)

Wenn die benannte Person zu sprechen beginnt

Die Bedeutung, die Cartel dem Wort „Türke“ verleiht, erscheint mit aller Klarheit in den direkten Erklärungen der Mitglieder. Alper Ağa sagt 1995, Identität werde durch die äußere Klassifizierung gebildet, bevor sie zu einem frei gewählten persönlichen Wesen werde:

„Irgendwann wird klar, daß du es dir nicht aussuchen kannst, daß das die andern für dich tun.“

Dieser Satz bezeichnet den Ausgangspunkt von Cartels politischer Bewegung. Zunächst sagt die Gesellschaft der Person, wer sie ist. Noch vor ihrer Familiengeschichte, ihrer Sprache und ihrer Selbstdefinition wird der Jugendliche migrantischer Herkunft in die Kategorien „nicht deutsch“, „fremd“ und „türkisch“ eingeordnet. Cartel produziert keine Identitätserklärung, die sich dieser Kategorie unterwirft; die Gruppe verändert die Person, die von der Kategorie repräsentiert wird. In der rassistischen Anrufung ist der Türke der stille und vorübergehende Fremde. In Cartels Stimme wird der Türke zum dauerhaften Subjekt, das aus dem Inneren Deutschlands spricht. (🔗)

Erci E setzt in demselben Gespräch die afroamerikanische Geschichte und die migrantische Erfahrung in Deutschland nicht gleich, sondern lenkt die Aufmerksamkeit auf eine gemeinsame Funktionsweise:

„Ausschlußmechanismen und Kriminalisierungstaktiken, die genau gleich funktionieren.“

Hip-Hop arbeitet daher nicht wie ein von außen angezogenes amerikanisches Kostüm. Er wird zu einer Ausdruckstechnik, durch die das Viertel seine eigene Erfahrung in seiner eigenen Sprache erzählt, kriminalisierte Jugendliche mithilfe des Mikrofons öffentliche Macht aufbauen und körperliche Auseinandersetzung in kulturelle Organisierung verwandelt wird.

Erci E bestimmt 2007 die erste Zielgruppe Cartels mit großer Klarheit:

„Das Cartel-Album war von Deutschtürken für Deutschtürken gemacht.“

Zu Beginn war nicht bekannt, dass das Album in der Türkei veröffentlicht werden würde. Für die Gruppenmitglieder war die Türkei das Land der familiären Herkunft und des Urlaubs; das Zentrum des Alltagslebens, des rassistischen Konflikts und der musikalischen Produktion lag in Deutschland. Im selben Gespräch ordnet Erci E seine eigene Zugehörigkeit folgendermaßen:

„Ich bin Deutschtürke – in genau dieser Reihenfolge. Und Berliner für immer.“

Diese Selbstdefinition schafft einen vollständigen eigenen Ort anstelle eines unvollständigen Zustands zwischen zwei Kulturen. Die Zugehörigkeit zu Deutschland wird nicht an den Anspruch ethnischer Deutschheit gebunden. In Berlin geboren zu sein, aufzuwachsen, zu produzieren und zu leben bildet die materielle Grundlage dauerhafter Zugehörigkeit. (🔗)

Erci Es Erklärung von 2013 zeigt unmittelbar, dass das Wort „Türke“ als rassifizierte Kategorie funktioniert, die breiter ist als ethnische Herkunft. Er berichtet, dass Menschen, die auch nur leicht südländisch aussehen, unabhängig von ihrer tatsächlichen Herkunft als Türken bezeichnet werden, und fasst das Ergebnis in folgendem Satz zusammen:

„Sie werden dann alle für Türken gehalten.“

Dieser Blick versucht nicht, Menschen anhand korrekter demografischer Informationen zu unterscheiden. Er verwandelt Aussehen, Akzent und das Zeichen des Fremdseins in einen gemeinsamen problematischen Typus. Das Wort „Türke“ ist hier zunächst die gesellschaftliche Klassifizierung des rassistischen Blicks und erst danach eine Kategorie des Passes. Cartels Zusammensetzung aus verschiedenen Herkunftsgruppen ist daher keine Ausnahme; sie ist der materielle Beweis dafür, dass der Signifikant „Türke“ von Anfang an nicht als Abstammungsname funktionierte. (🔗)

Cartel-Mitglied Abdurrahman verbindet den Zweck der kollektiven Einheit mit den Angriffen der Skinheads:

„Wir müssen wie eine einzige Faust gegen die Skinheads stehen, die unsere Familien angreifen, unsere Häuser überfallen und türkische Frauen zusammenschlagen.“

Anschließend sagt er, die Musik könne diese Einheit wirksamer herstellen als Straßenkämpfe. Die Faust repräsentiert hier nicht die staatliche Einheit einer herrschenden Mehrheit, die die Untergeordneten zerschlägt. Sie repräsentiert einen gemeinsamen kulturellen Körper, der die Vereinzelung der einzeln angegriffenen Jugendlichen überwindet. (🔗)

Kabus Kerims Erzählung konkretisiert die Produktionsbedingungen dieser Organisierung. In der frühen Phase Karakans gab es Plattensammlungen, Jam-Säle, Low-Budget-Aufnahmen und den Vertrieb mit eigenen Mitteln. Als das Angebot kam, ein Cartel-Album zu veröffentlichen, erklärten die Crews, sie verfügten nicht über die finanziellen Möglichkeiten, in Berlin zu bleiben, und so entstand die Idee einer gemeinsamen Zusammenstellung. Der mit sechs Gruppen begonnene Studioprozess wurde mit drei Haupteinheiten abgeschlossen. Noch bevor diese Struktur später theoretisch als Föderation gedeutet wurde, war sie das Produkt realer wirtschaftlicher Notwendigkeit und städteübergreifender Zusammenarbeit. (🔗)

Kassette, Konzert und der Bedeutungswechsel

Laibachs frühe Trägermedien waren die Kassette in Kleinauflage, die Liveaufnahme, das Plakat und die verbotene Performance. Je stärker der Staat die öffentliche Verwendung des Namens und die Konzerte einschränkte, desto mehr wurden das schwarze Kreuz, die Fotokopie und die Kassette zu alternativen Identitätsmitteln. Die Occupied Europe-Tourneen Mitte der 1980er Jahre ermöglichten dem jugoslawischen Kunstkollektiv die Zirkulation durch alternative Veranstaltungsorte in Europa. Die Kassette trägt hier nicht nur Lieder; sie funktioniert als bewegliches Archiv, das der offiziellen Ordnung des Benennens und Sendens entkommt. (🔗)

Laibachs Konzert verringert die intellektuelle Distanz des Zuschauers. Wiederholung, Schalldruck, Scheinwerferlicht und große Symbole erzeugen vorübergehend die Wirkung des ideologischen Rituals auf den Körper. Die absurdeste und aufschlussreichste Erprobung dieser Methode fand 2015 in Nordkorea statt. Die Gruppe, die zuvor Formen totalitärer Zeremonie in Kunstkontexten verwendet hatte, trat in ein reales System staatlichen Protokolls und kultureller Kontrolle ein. Laibach erklärte, die Intervention habe weniger auf eine alltägliche politische Botschaft an das nordkoreanische Regime gezielt als auf die feststehenden Bilder, die die Weltmedien von Laibach und Nordkorea besaßen. Das Konzert verwandelte die Erwartung, eine Gruppe mit totalitärer Ästhetik lasse sich leicht mit einem totalitären Staat identifizieren, in eine globale Medienperformance. (🔗)

Rammsteins grundlegendes Trägermedium ist die große Bühne und der professionelle Konzertfilm. Live aus Berlin, am 22. und 23. August 1998 in der Berliner Wuhlheide aufgenommen, wurde als Album, VHS und DVD veröffentlicht. Die Aufteilung derselben Aufführung in reine Tonfassung, zensierte Bildfassung und umfassendere Bildfassung zeigt, wie sich die politische und körperliche Wirkung des Werks je nach Trägermedium verändert. Eine Bühnenhandlung, die im Konzert als groteske Bewegung erscheint, verschwindet in der Tonaufnahme; im Heimvideo gerät sie unter rechtliche und moralische Regulierung. (🔗)

Rammsteins Stadionmaßstab überführt Laibachs konzeptuelle Staatsnachahmung in globale Unterhaltungstechnologie. Jede Feuerexplosion wird an das musikalische Timing gebunden. Das Bild einer außer Kontrolle geratenen Kraft wird durch technische Kontrolle erzeugt. Dieser Widerspruch steht im Zentrum der ideologischen Wirkung der Gruppe: Der Zuschauer wird Teil der Massenordnung und sieht zugleich deren übermäßige und lächerliche Struktur. Die Rammstein-Bühne übermittelt dem Zuschauer nicht nur eine Botschaft; sie erzeugt eine vorübergehende Masse, an der die Person körperlich teilnimmt, die sich jedoch nicht in einer einzigen politischen Bedeutung schließt.

Cartels Trägermedium ist dagegen die zweifache Migration der Kassette. In der Musik der ersten Generation hatte die Kassette den Klang der Heimat aus der Türkei nach Deutschland getragen. Das Cartel-Album wurde in Deutschland produziert, unter dem Mercury-Label veröffentlicht und erreichte in der Türkei durch eine von RAKS vertriebene Kassette ein Massenpublikum. Neben der türkischen Ausgabe zirkulierte außerdem eine gesonderte Maxi-Single-Kassette. Der in Deutschland entstandene türkischsprachige Rap gelangte in Autos, Kleinbusse, Geschäfte, Wohnungen und Stadtviertel. Diese Zirkulation veränderte die periphere Marktposition der Migrantenkultur, die von der Türkei versorgt wurde; ein in Deutschland produzierter Klang begann das populäre Musikfeld der Türkei zu prägen. (🔗)

Mit der Ankunft der Kassette in der Türkei wechselte auch der Kontext der Musik den Besitzer. Wörter, die in Deutschland im Zusammenhang mit migrantischer Arbeit, Skinheadangriffen, Fremdheit und Zugehörigkeit der zweiten Generation gehört wurden, begegneten in der Türkei Bildern nationalen Stolzes und europäischen Erfolgs. Für den Zuhörer in Deutschland war Türkisch eine migrantische Stimme innerhalb des Landes. Für den Zuhörer in der Türkei wurde dasselbe Türkisch zum Zeichen eines nationalen Erfolgs, der aus Europa zurückkehrte.

Diese Transformation wurde auf der Konzertbühne sichtbar. Das Präsentationskonzert im Berliner SO36 bewahrte die föderative Struktur, die von den einzelnen Crews zum gemeinsamen Stück führte. Auf der Türkeitournee wurde Cartel dagegen als ein einziges großes nationales Ereignis präsentiert. Kabus Kerim erzählt, die Vertreter von RAKS hätten angenommen, das Album werde sich in der Türkei nicht einmal zehntausendmal verkaufen, und benennt die Ausrichtung der Gruppe deutlich:

„Unser eigentliches Ziel war hier.“

Mit „hier“ ist Deutschland gemeint. Der Durchbruch in der Türkei kappte die Verbindung der Gruppe zu ihrer deutschen Entwicklungslinie und zog sie in eine intensive Phase der Werbung und der Konzerte. Innerhalb eines Monats wurden ungefähr fünfundzwanzig Konzerte gegeben. Kabus Kerim gab auf den Faschismusvorwurf folgende direkte Antwort:

„Nein, wir sind keine Faschisten. Wir leben in Deutschland; unsere Sehnsucht ist eine andere.“

Bei der Beschreibung des Konzerts im İnönü-Stadion formulierte er die erlebte kollektive Kraft folgendermaßen:

„Dort begriffen wir, dass wir über eine gewaltige Kraft verfügten, die uns die Musik gegeben hatte.“

Diese Kraft bedeutete nicht die Souveränität des türkischen Staates über Deutschland. Sie bezeichnete die Fähigkeit einer aus Jugendzentren und kleinen Rapaufnahmen hervorgegangenen Stimme, einen öffentlichen Körper aus Zehntausenden Menschen zu bilden. (🔗)

Nationalistische Kreise in der Türkei übersetzten diese Kraft in ihre eigene ideologische Sprache. Empfänge am Flughafen, nationalistische Parolen und riesige Flaggen überraschten Cartels Mitglieder. Ein Kollektiv, das als Reaktion auf ultranationalistische Gewalt in Deutschland entstanden war, wurde in der Türkei zu einem von Ultranationalisten gefeierten Symbol. Diese Rezeption legte Cartels ursprüngliches Wesen nicht frei; sie erzeugte ein neues politisches Objekt, indem sie den ursprünglichen Deutschlandkontext abschnitt. Der Zerfall der Türkeitournee aufgrund organisatorischer und finanzieller Probleme machte den Stadiontriumph und die schnelle Auflösung des Projekts zu Teilen derselben Geschichte. (🔗)

Die türkische Flagge, die Hakenkreuzflagge und die Position der Macht

Die gröbste Form des gegen Cartel erhobenen Faschismusvorwurfs stellte die türkische Flagge und das halbmondförmige Gruppenlogo in dasselbe Zeichenregime wie die Hakenkreuzflagge. Eine solche Gleichsetzung betrachtet die visuelle Härte der Symbole und löscht dabei die gesellschaftliche Position des Subjekts aus, das sie trägt.

Die Hakenkreuzflagge war das Symbol des souveränen Staates, der Rassenhierarchie, des imperialen Krieges und der Vernichtungsordnung. Die türkische Flagge, die in den 1990er Jahren von migrantischen Jugendlichen getragen wurde, die Ziel von Skinheadangriffen waren, wirkte aus einer anderen Machtposition. Diese Jugendlichen waren keine Kraft, die Deutsche abschob, den Staatsapparat lenkte oder türkische Souveränität über das Land errichtete. Sie waren Mitglieder einer Gemeinschaft, deren Häuser angezündet, deren Angehörige auf der Straße angegriffen und die als dauerhafte Fremde behandelt wurden. Unter diesen Bedingungen wurde die Flagge zu einem Zeichen öffentlicher Größe und gegenseitigen Erkennens gegen das Gebot, unsichtbar zu bleiben.

Derselbe physische Gegenstand gewinnt in verschiedenen gesellschaftlichen Beziehungen unterschiedliche politische Funktionen. Eine in einer türkischen Behörde aufgehängte Flagge repräsentiert Souveränität. Eine Flagge in der Hand einer Minderheit, die in Deutschland Ziel rassistischer Angriffe ist, repräsentiert den Wunsch nach Selbstschutz und danach, öffentlichen Raum einzunehmen. Die Bedeutung des Zeichens entsteht nicht allein aus der auf ihm abgebildeten Form, sondern aus der Position des Körpers, der das Zeichen innerhalb der Machtordnung trägt.

Würde der auf Cartel angewandte Maßstab auf Laibach und Rammstein übertragen, bräche die gesamte Verteidigung beider Gruppen zusammen. Laibachs nationalsozialistische, stalinistische und nationalistische Bilder dürfen als Material gelten, das im Kontext neu bearbeitet werden kann. Rammsteins militärische Rhythmen und Riefenstahl-Bilder werden als Kunst untersucht, die politische Bedeutung destabilisiert. Der Halbmond der Kinder türkischer Arbeiter gilt dagegen unmittelbar als Zeichen von Bewusstlosigkeit und Nationalismus. Dieser doppelte Maßstab gesteht der europäischen Avantgarde theoretische Intelligenz zu und schreibt dem migrantischen Rapper lediglich einen groben Identitätsreflex zu.

Der Begriff des Faschismus wird dadurch von der politischen Struktur gelöst und in einen ästhetischen Reflex verwandelt. Ein harter Klang, eine große Flagge, eine männliche Menge und ein Einheitsruf gelten als hinreichende Belege für Faschismus. Faschistische Politik mobilisiert jedoch die herrschende Mehrheit gegen die Untergeordneten, entwirft eine organische und reine Nation, präsentiert staatliche Gewalt als Reinigung und macht den Fremden zur zu beseitigenden Bedrohung. Cartels Struktur beruht auf einem von unten errichteten Bündnis getrennter Crews, auf Schutz gegen einen gemeinsamen Angriff und auf der Forderung, im Land des eigenen Lebens als dauerhaftes Subjekt zu existieren. Ästhetische Fragmente, die ähnlich erscheinen, wirken in entgegengesetzten gesellschaftlichen Richtungen.

Der über die kurdische Identität hergestellte Kurzschluss

Die Einordnung der Kurden und anderer Gemeinschaften unter die zentrale Identität des türkischen Staates ist eine reale historische Beziehung. Diese Beziehung automatisch auf jede Verwendung des Wortes „Türke“ in Deutschland zu übertragen, vermischt die Funktionen, die das Wort in verschiedenen Machtordnungen besitzt.

Wenn der türkische Staat „Türke“ sagt, ordnet er Unterschiede unter zentraler Staatsbürgerschaft und nationaler Souveränität. Wenn der deutsche Rassismus „Türke“ sagt, versammelt er unterschiedliche Herkunftsgruppen in derselben fremden, südländischen und angreifbaren Bevölkerung. Wenn Cartel „Türke“ sagt, wendet die Gruppe das durch diese äußere Klassifizierung erzeugte gemeinsame Angriffsfeld in Richtung Verteidigung und Präsenz.

Diese drei Verwendungen tragen dasselbe Wort und erzeugen drei verschiedene gesellschaftliche Operationen. In der Türkei kann der Satz „Türken und Kurden sind Brüder“ als Einheitsformel des herrschenden Staates funktionieren. Wenn türkische und kurdische Jugendliche, die in Deutschland Ziel von Skinheadgewalt sind, denselben Satz sagen, wird er zum Eid gegenseitigen Schutzes. Eine Interpretation, die den Kontext entfernt, macht unsichtbar, wie der deutsche Rassismus verschiedene Herkunftsgruppen in ein einziges Ziel verwandelt, und verurteilt die Solidarität der Angegriffenen als Nationalismus.

Der taz-Artikel von 1995 hält fest, dass Cartels Lieder dem bewaffneten und politischen Konflikt zwischen Türken und Kurden einen Aufruf zur Einheit entgegenstellten. Derselbe Artikel berichtet über die Anwesenheit von Anhängern der Grauen Wölfe bei einem Karakan-Konzert und über den Nationalismusvorwurf, betont jedoch, dass die Konfliktlinien komplizierter verliefen. Die Anwesenheit einer bestimmten Zuschauergruppe bestimmt nicht die ursprüngliche politische Funktion des Werks, sondern zeigt die Rezeption als umkämpftes Feld. (🔗)

Die Verdrängung Cartels und die Entstehung des Hasses auf „Deutschländer“

Die Verdrängung Cartels in der Türkei hatte eine kulturelle Folge, die weit über das Vergessen der Lieder der Gruppe hinausging. Verdrängt wurde vor allem das positive und konflikthafte türkisch-deutsche Subjekt. Dieses Subjekt besaß eine reale Verbindung zur Türkei, führte ein in Deutschland entstandenes Leben, kam aus der Geschichte der Arbeitsmigration und sprach, ohne auf das nationale Wesen eines der beiden Länder reduziert zu werden.

Die deutschen Medien nahmen Cartels türkischen Teil und drängten den Deutschlandbezug in den Hintergrund. Dadurch wurde eine innerhalb Deutschlands produzierte migrantische Stimme nach außen verlagert und erneut als ein zur Türkei gehörender Fremder eingeordnet. Die türkischen Medien vollzogen dieselbe Abschneidung in Richtung nationalen Stolzes. Cartel wurde als Triumph von Türken dargestellt, die in Europa Erfolg errungen hatten, statt als Produkt des rassistischen Konflikts in Deutschland. Die selbstgerechte Kritik wiederum las Flagge, Türkischsein und Härte als Zeichen des türkischen Staatsnationalismus und verschloss damit den Kontext der Selbstverteidigung in Deutschland.

Am Ende dieser drei Operationen verlor die Diaspora ihren positiven Namen. Das „Türkisch-Deutsche“ bezeichnete eine dauerhafte und produktive Beziehung zu dem Land, in dem man lebte. Der „Auslandstürke“ band selbst die in Deutschland geborene dritte und vierte Generation weiterhin an die Position des vorübergehenden Reisenden. Der abwertende „Deutschländer“ reduzierte die Diaspora auf eine Karikatur mit fehlerhaftem Akzent, grobem Geschmack, demonstrativem Geld und einem umstrittenen Recht, über die Türkei zu sprechen.

Als Fabrik, rassistische Gewalt, Jugendzentrum, Low-Budget-Aufnahme und Arbeitsgeschichte aus dem kulturellen Gedächtnis der Cartel-Lieder verschwanden, blieben Mercedes, Euro und Urlaubsbild zurück. Die Welt des Mangels in Stücken wie Wo bleibt mein Geld? wurde ausgelöscht; das Rap-Prahlen im gemeinsamen Stück Cartel wurde wie die tatsächliche Klassenexistenz der Gemeinschaft gelesen. Die über Generationen angesammelte Arbeit des Migranten wurde auf das Bild des im Sommer die Grenze überquerenden Autos reduziert.

In der heutigen Feindseligkeit der sozialen Medien wiederholt sich diese Karikatur regelmäßig. Auslandstürken werden als „saisonale Patrioten“, „Toilettenreiniger“, mit Euro protzende Fremde und heuchlerische Wähler bezeichnet, die die Politik der Türkei aus der Ferne bestimmen. In den Sommermonaten entstehen Beschimpfungswellen rund um Bilder von Grenzübergängen und teuren Autos. Selbst Make-up und Kleidung von Frauen aus der Diaspora werden in eine Prüfung des „echten Türkischseins“ verwandelt. Ein Diskurs, der wie Kritik an einem Verhalten beginnt, richtet sich gegen eine ganze Form gesellschaftlicher Existenz. (🔗)

Dieser Hass besitzt gegenwärtige Auslöser wie Wirtschaftskrise, Wechselkursunterschiede und das Wahlverhalten aus dem Ausland. Die Verdrängung Cartels erklärt jedoch, weshalb diese Auslöser in einer gesamten Diasporaidentität zusammenlaufen können. Die Türkei erhielt 1995 die Möglichkeit, ihre europäische Verlängerung als eigenständiges gesellschaftliches Subjekt zu denken, und verschloss diese Möglichkeit durch zwei entgegengesetzte nationale Lesarten.

Wäre das von Cartel geschaffene Subjekt anerkannt worden, wären die Türken Europas weder als reine Fortsetzung der Türkei im Ausland noch als halb fremde Karikatur des „Deutschländers“ gedacht worden. Ein eigenständiges gesellschaftliches Feld mit eigenen Städten, Klassen, politischen Trennungen, Sprachen und Generationenkonflikten wäre sichtbar geworden. Die föderative Struktur des Cartel-Kollektivs trug diese Vielfalt bereits materiell in sich. Die Rezeption in der Türkei verwandelte diese Struktur in einen einheitlichen nationalen Körper; der spätere Hass verwandelte denselben Körper in eine einheitliche schuldige Masse.

Die nationalistische Aneignung und der Hass auf Auslandstürken sind deshalb weniger Gegensätze als zwei aufeinanderfolgende Operationen. In der ersten ist die Diaspora als türkische Kraft in Europa ein Gegenstand des Stolzes. In der zweiten wird dieselbe Diaspora wegen Geld, Wahlverhalten und kulturellem Geschmack zum Sündenbock. In beiden Fällen treten das wirkliche Leben in Deutschland, die Arbeitsbedingungen, der Rassismus und die generationelle Transformation in den Hintergrund. Die Verdrängung Cartels schuf diese gemeinsame Grundlage.

Genau hier zeigt sich die Kraft der Žižekschen Analyse. Kritik beschränkt sich nicht darauf, die moralische Distanz zwischen dem scheinbar Gesagten einer Gruppe und ihrer verborgenen Absicht zu messen. Sie fragt, wie eine Operation gerade das Ergebnis hervorbringt, gegen das sie sich offiziell richtet. Der selbstgerechte Vorwurf, der Cartel vor Faschismus zu schützen glaubte, wiederholte die ursprüngliche Klassifizierung des deutschen Rassismus in theoretischer Sprache. Die rechte Rezeption, die Cartel im Namen nationalen Stolzes anzueignen glaubte, löschte den Deutschlandbezug auf dieselbe Weise wie die deutschen Medien. Beide Ansätze machten das türkisch-deutsche Subjekt unsichtbar und erweiterten damit das symbolische Feld des heutigen Hasses auf „Deutschländer“. Die Anwendung der Žižekschen Methode auf einen lokalen Kontext verlangt, den universellen Begriff innerhalb seines konkreten Systems neu aufzubauen. (🔗)

Die drei Fehlschläge der Ideologie

Laibachs Auftreten zeigte, dass der Staat sich nicht allein durch offizielles Recht und respektable Symbole erhalten kann. Als das verborgene Gebot der Macht mit übermäßiger Klarheit auf die Bühne gebracht wurde, trat die Verbindung zwischen der respektablen Oberfläche und der obszönen Unterseite hervor. Laibachs totalitäres Bild machte den Überschuss öffentlich, den die totalitäre Ordnung verbergen musste.

Rammstein erschütterte die Herrschaft ideologischer Bedeutung über Klang und Körper. Militärischer Rhythmus, kollektive Bewegung und hartes Deutsch hörten auf, das natürliche Eigentum einer einzigen politischen Richtung zu sein. Links 2 3 4 erklärte innerhalb der militärischen Form die linke Richtung; Deutschland öffnete nationale Zugehörigkeit für historischen Konflikt; Mein Land zeigte den Besitzanspruch auf das Land als Ausschlussgebot; Angst machte den fremden Feind zum Ergebnis der Produktion von Angst. Die Stadionshow erzeugte massenhaftes Genießen und machte es zugleich durch seine Übersteigerung sichtbar.

Cartel griff in das grundlegendste Privileg der Macht ein: die Autorität des Benennens. Die Person, die der deutsche Rassismus Türke nannte, blieb nicht in der Position des passiven Fremden. Derselbe Name wurde zum Mittel gemeinsamer Verteidigung, dauerhafter Präsenz und türkischsprachigen öffentlichen Sprechens. Cartel war der selbst gewählte Organisationsname des städteübergreifenden Bündnisses, das diese Transformation vollzog. „Türke“ bezeichnete die von innen verwandelte Bedeutung einer von außen auferlegten Kategorie.

Im letzten Glied dieser Kette verbindet sich das Kunstzeichen mit dem alltäglichen gesellschaftlichen Körper. Laibachs Uniform und Rammsteins militärische Geste verschwinden am Ende der Performance von der Bühne. Cartels Mitglieder und Zuhörer werden auch nach dem Konzert weiterhin Türken, Fremde, „Deutschländer“ und Auslandstürken genannt. Cartel bildet deshalb keinen einfachen Wiederholungsfall der beiden vorhergehenden Gruppen, sondern einen historischen Sprung, in dem das benannte Objekt zum sprechenden Subjekt wird.

Der Satz, den Cartel vor dreißig Jahren begründete, besitzt bis heute Gültigkeit: Das türkisch-deutsche Subjekt, das Türke genannt wird, gehört in die gesellschaftliche Geschichte Deutschlands. Seine Verbindung zur Türkei löscht diese Immanenz nicht aus. Auch sein Leben in Deutschland macht seine Verbindung zur Türkei nicht ungültig. Solange die nationalen Wörterbücher beider Länder diese Verbindung weiter zerlegen, kehrt der Hass auf „Deutschländer“ und Auslandstürken in neuen Bildern zurück.

Laibach machte das verborgene Gebot der Macht sichtbar. Rammstein zerbrach den Eigentumsanspruch des Faschismus auf das Genießen. Cartel entriss dem Rassisten den von ihm vergebenen Namen. Das gemeinsame Ergebnis dieser drei Bewegungen lautet, dass die Ideologie die von ihr verwendeten Zeichen niemals für immer kontrollieren kann. Selbst das härteste Zeichen kann zu einer anderen politischen Kraft werden, sobald sich der tragende Körper, der historische Kontext und die Form kollektiver Organisation verändern.