Bimbo Avenger: Flatland’s Straight Line, the Upside-Down Human Connoisseur of Trash Men

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Edwin A. Abbott’s 1884 Flatland constructs a geometric society in which life takes place entirely on a two-dimensional plane. People live as triangles, squares, and polygons according to their class, while woman, in the book’s own words, is a Straight Line, that is, a line segment. An eye living on the plane cannot see the volume of the being before it; it sees the line that reaches its eye and tries to infer from that line what the entire being is. The prestigious skill Abbott calls “Sight Recognition” is likewise a method of determining class and identity from the visible cross-section. The reduction of women to Straight Lines and the desire to read the whole human being from a line thus become two complementary operations of the same geometric society. Flatland itself directly lays out this context (🔗).

The chick is the Flatland projection of the living woman. A woman is a voluminous human being who has a body that changes over time, a metabolism, memory, relationships, labor, habits, fears, abilities, and purposes of her own. The chick, by contrast, is the cross-section of that same human being selected and repeated in media: face, hair, silhouette, costume, wound, voice, gesture, slogan, and recognizable persona. The camera selects an angle; editing multiplies particular moments; publicity puts the same appearance into circulation; the star system assigns market value to the cross-section that carries high recognizability. After a while, the cross-section begins to function in place of the whole human being. The broader connection among Camera Obscura, Flatland, and media commodification is established here (🔗).

Ariana Grande, Cynthia Erivo, Michelle Yeoh, Maude Apatow, Maura Higgins, Demi Moore, Emma Stone, Jennifer Lawrence, Ana de Armas, Anna Faris, Charlize Theron, Nicola Peltz Beckham, Bella Hadid, Kaia Gerber, Christina Aguilera, Ice Spice, Kate Beckinsale, Kelly Osbourne, Sharon Osbourne, Mindy Kaling, Meghan Trainor, Amy Schumer, Emma Chamberlain, Delaney Rowe, and Madi Monroe.

Across the star and influencer surface of recent years, the same body geometry repeatedly enters circulation around these names: the torso narrows, the lines of the arms and shoulders sharpen, the face becomes smaller, the bone structure comes forward, and the human body increasingly turns into a more graphic contour. The anorexic body is this bodily extreme form of excessive thinness that harms health. The central media event here is that lives that differ from one another acquire high visibility through the same narrowing contour. Flatland’s Straight Line materializes on the contemporary star surface in this way: as the bodily volume of the living human being recedes, the recognizability and market value of the contour rise.

The same regime of production writes an ever-expanding narrative authority onto this narrowing contour. Ariana Grande’s Glinda knows how to raise another woman’s social market value; Cynthia Erivo’s Elphaba moves into the center of Oz’s political lie; Jennifer Lawrence’s Katniss is first processed through rating, costume, and slogan and then becomes the political symbol of the regime; Charlize Theron’s Lorraine Broughton reads people from files and passes judgment within seconds; Ana de Armas’s Eve Macarro is transferred from ballet discipline into franchise-scale killing competence; Demi Moore’s Elisabeth Sparkle enters a system that reproduces the market value of the young female body within her own flesh. The broad history of the Bimbo Avenger lineage, extending from makeover to espionage, from programmed competence to grievance, and from franchise inheritance to interface intelligence, displays different stages of this development (🔗).

This authority is not built solely by writing attributes into the Bimbo Avenger herself. The script also casts the men around her in ways that produce her value. Here, trash man does not mean only a man written as stupid, crude, or incompetent; it means a man functionally placed into a caste so that his intelligence, power, knowledge, love, death, prestige, error, or franchise capital can fill the Bimbo Avenger’s missing character volume. A man made outright idiotic, such as Dennis Bukowski, is a trash man; a man such as John Wick, who carries extraordinary prestige and transfers that prestige to Eve Macarro as certification, can also function as a trash man. Luke Skywalker’s old heroic capital becomes a measure for Rey’s new centrality; Bruce Banner’s accumulated years of Hulk knowledge are turned into a yardstick for Jen Walters’s accelerated superiority; Ares’s divine power proclaims Xena’s warrior value; Littlefinger’s strategic reputation is spent to show that Sansa can now read him. The Caste Mafia does not always lower the man’s caliber; sometimes it keeps him extremely high and transfers all that high market value into the Bimbo Avenger’s account.

This is why the trash-man mechanism has two basic forms. The low-caliber trash man is written as excessively stupid, sexist, crude, or morally grotesque; pulling him downward gives the Bimbo Avenger a cost-free advantage in intelligence and morality. The prestigious trash man remains powerful, intelligent, dangerous, wise, or historically important, yet the narrative return on that capital is ultimately credited to the Bimbo Avenger. The mentor trains her and then withdraws; the lover dies and leaves grievance behind; the legend recognizes and certifies her; the mastermind makes a mistake and raises her discernment; the great villain is defeated and the threat value accumulated over years is transferred to the heroine in a single victory. This is how the Trash Man Subsidy works: the “avenger” side of the Bimbo Avenger is filled with negative or prestige capital extracted from men instead of deep characterization produced from within herself.

The relation here carries several aspects of the same production movement at once. While media makes the chick’s bodily contour narrower, more regularized, and more quickly readable, it loads the same contour with more knowledge, competence, moral authority, and power of judgment; it then arranges the caliber of the men around her so that it serves the expansion of this field of judgment. The volume of the living human being is cut away; the chick’s character essence is expanded; the narrative capital of male characters is tied to financing this expansion. The bodily Straight Line, the omnipotent Bimbo Avenger, and the Trash Man Subsidy thus become mutually complementary layers of a single media production.

The Bimbo Avenger is an Upside-Down Human Connoisseur working for the Flatlandist Caste Mafia. She is a Flatlandist because she processes the living human being through the visible cross-section. She is a Human Connoisseur because she occupies a rating office that converts sign into character essence, character essence into caliber, and caliber into competence. She works for the Caste Mafia because the ratings she gives produce trust, duty, love, visibility, weapons, inheritance, opportunity, punishment, and a ration for living. She is upside-down because the knowledge prepared by the writer, the training supplied by the institution, the repertoire provided by the mentor, the perception performed by technology, the history allocated by the franchise, and the negative or prestige capital supplied by the trash men around her appear as the internal discernment of a single female face. The separate constructions of the Human Connoisseur and the Caste Mafia can be found here (🔗) (🔗).

This mechanism extends beyond the fictional character into the real actor, the game interface, and critical media. While Katniss’s body is processed by the Capitol, Jennifer Lawrence’s real body enters the role’s weight expectations; Arya’s fixed screen contour exerts real pressure on Maisie Williams’s growing body; Sansa and Sophie Turner’s adolescence unfold across the same years; Wednesday’s costume passes into Jenna Ortega’s real public style; Barbie’s historical clothes are replayed on Margot Robbie’s press-tour body. At the same time, male franchise capital flows toward the new female center: John Wick recognizes Eve’s competence; Bruce Banner becomes the measure of Jen’s accelerated Hulk process; Han and Luke provide the historical ground for Rey’s new centrality; Jon Snow, Littlefinger, and Ramsay feed Sansa’s discernment and grievance capital in different ways. In games, Focus, the dialogue wheel, and the quest system classify the world on behalf of the Bimbo Avenger; men such as Sylens, the Illusive Man, Trench, and Dylan become male nodes of the same distributed machine by providing knowledge, failed-predecessor capital, or rival capital. Productions such as Westworld, Dollhouse, Barbie, and The Substance establish a second stage in which the image can speak about its own commodification, while placing men such as the Man in Black, Ford, Topher, Boyd, Ken, and Harvey into separate trash-man castes that enlarge the value of this critical chick.

The Straight Line is first read, then takes over the office of reading

The decisive feature of Flatland geometry for media is that the surface does more than merely show the human being. Visible signs eventually turn into ready-made codes of character essence. A hard gaze can be read as power, a wound as history, a uniform as competence, black clothing as independence, controlled movement as discipline, and silence as depth. Cinema’s close-up enlarges the face, editing selects particular signs, music gives them importance, and the star system repeats the same face thousands of times, turning visual recognizability into a feeling of character truth. The Bimbo Avenger is the special product of this mechanism: first she herself is made excessively readable, and then the same chick is granted the authority to read the people around her in a privileged way. The trash man is the male side of the same Flatland technique: some men are compressed into a few crude signs and made effortless targets to read, while some powerful men retain all their complexity yet are transferred into the office of certification that proclaims the Bimbo Avenger’s high rating.

Xena’s old friend Flora names this ability directly: “Even back then, you could read people.” A separate office of human knowledge is thus installed alongside Xena’s fighting ability. The character becomes the person who sees earlier what people want, which side they will move toward, and what weakness they carry; old Xena’s ability to use people against one another also shows that this connoisseurship has moved from observation into cast management. Ares stands on the male side of this epistemic market value. Ares is the god of war rather than an ordinary rival; his desire to have Xena as his “Warrior Queen” and his constant seriousness about her martial power turn divine prestige into Xena’s rating board. The powerful man here functions as a prestigious trash man who certifies from a divine office how exceptional she is, rather than becoming a separate center that blocks the Bimbo Avenger.

Phoebe Halliwell expresses her ability in more everyday language: “I just think I read people really well.” Charmed combines this social character essence with magical perception. The woman who reads people well also lives at the center of information apparatuses such as prophecy, empathy, and the Book of Shadows; while the magical system outside supplies procedure and historical information, Phoebe appears onscreen as the one who knows. Cole Turner’s demonic power likewise fails to remain independent capital rivaling this centrality. The fact that Cole carries enormous power, is connected to the forces of heaven and hell, and ultimately openly acknowledges Phoebe’s effect on him transfers powerful male capital into Phoebe’s field of love, grievance, and moral choice. The more powerful the man is constructed, the greater Phoebe’s effect on him appears.

With Sydney Bristow, reading people becomes institutional professional knowledge. Describing her agent training, she says “to read people in situations, to look at clues and red flags.” The intelligence institution collects files, supplies technical equipment, produces false identities, studies the target’s social environment, and provides a repertoire of disguises; all this distributed intelligence appears onscreen as Sydney’s personal intelligence. Espionage also produces a second connoisseurship here: Sydney knows that the other side will infer character essence from appearance, so through the right clothing, accent, behavior, and erotic code, she presents a prepared human cross-section to the connoisseur’s eye. The respect shown for Sydney’s operational competence by powerful male agents such as Sark, and the ever-larger crises produced by masterminds such as Sloane, feed the same epistemic capital. Sark’s intelligence becomes a certificate proclaiming Sydney’s parity; Sloane’s complex plans become a machine for producing problems worthy of Sydney; the male rival’s capacity is converted into the caliber of the central woman.

Maeve turns this whole history directly into product specification: “I was built to read people just by looking at them.” She immediately expands the claim further: “To know what they want before they do.” Maeve is already a female surface designed for the customer’s consumption; the same design gives her the ability to decipher the customer in terms of desire, weakness, and behavior. The chick here becomes both a commodity that receives ratings and a connoisseur that gives ratings. The Man in Black, meanwhile, provides highly prestigious trash-man raw material through decades of park knowledge, wealth, violence, and male centrality. Dolores turning him into a historically superseded human type uses the entire threat of the old alpha male as a counterweight for the rise of the new female subject. Ford’s creator-god position works similarly: the great male intelligence that produces the park and host narratives ultimately becomes infrastructure for the female hosts’ scene of subjectivation.

Kiera Cameron’s technical gaze displays the same short circuit in another form. About a woman she says “She’s lying.” When the person beside her asks “About what?”, the answer is “I don’t know, she’s all over the map.” The general rating about the human being arrives before the specific content of the lie. Judgment supported by sensors and future technology merges onscreen with Kiera’s personal intuition; the advantage supplied by the device appears as the natural sharpness of the connoisseur’s eye. When male rivals or institutional representatives underestimate this technical difference and give the wrong rating, their error provides negative capital for Kiera’s superior reading ability.

Veronica Mars’s statement to Carrie, “This is me, Veronica. I know you,” is the psychological intensification of the same mechanism. Elsewhere the judgment is stated even more nakedly: “She’s a liar.” — “What makes you think that?” — “I just do.” Veronica’s actual investigative power comes from documents, surveillance, social history, and her father’s detective infrastructure; the connoisseur’s office expands these specific forms of knowledge into the judgment “I know you” over the whole person. Keith Mars’s professional capital is especially important here: the father-detective’s infrastructure, training, equipment, and professional network continuously feed Veronica’s young-genius persona. To the extent that the prestigious male mentor’s knowledge shines as his daughter’s intuition, male capital becomes part of the Bimbo Avenger’s epistemic credit.

Agents of S.H.I.E.L.D. turns the same language of type back onto the heroine. Sousa tells Daisy “I know your type”; Daisy responds “My what, now?” Sacrifice, loneliness, an inability to tolerate losing, and the behavior of throwing herself into problems are then compressed into a single human type. Even though Sousa is the man rating the Bimbo Avenger here, he still works for her narrative capital: he summarizes Daisy’s character essence in his own words, delivers the character analysis to the audience, and the diagnosis by the male gaze is credited to the greater dramatic volume of the female center. The chick is both connoisseur and object of connoisseurship; the trash man can at times function like personnel reading the heroine’s own advertising copy on her behalf.

With Villanelle, psychological rating becomes a direct character brand. “You should never tell a psychopath they are a psychopath” reveals how the relation between the living human being and the psychological caste becomes the show’s engine of spectacle. The label “psychopath” simultaneously carries explanatory, threatening, erotic, and comic value; the institution’s labor of training and manipulation circulates as though it were the natural expression of a single inner term of character essence. Male handlers, targets, and authority figures either underestimate Villanelle’s intelligence and become low-caliber trash men, or become prestigious trash men whose large systems for hunting and managing her proclaim what an important threat she is. The larger the male system appears, the larger the female center that surpasses it appears.

Wednesday Addams turns this rating office into an aesthetic punchline. “I don’t believe I’m better than everyone else. Just that I’m better than you.” The other person’s low rating becomes the direct raw material of Wednesday’s elevation. Braids, black costume, fixed gaze, erect posture, and short verdicts combine into the same recognizable package. Male figures such as Tyler being kept mysterious and dangerous while simultaneously serving as fuel for Wednesday’s investigation and grievance combine the two poles of the trash-man mechanism: the man carries threat capital, while the return on that capital is credited to Wednesday’s detective and avenger centrality. Wednesday’s bodily Flatland and the epistemic Flatland that rapidly classifies others become a single design.

The common mechanism of these examples goes beyond deriving a specific conclusion from a specific clue. Espionage data, investigation, magical knowledge, programming, or sensors are real inputs; the Bimbo Avenger narrative turns the success of that input into broad character credit in the form “this woman knows people.” The trash man supplies the outside of this expansion: either by reading her openly wrongly and raising her discernment, or by using his own high intelligence and authority to certify her value. The name Human Connoisseur fits precisely this operation of credit expansion; while a piece of data becomes a license to read the whole person’s caliber, the man’s error or prestige capital is converted into the narrative collateral for that license.

The object of the Human Connoisseur becomes the Caste Mafia’s caster

In the older lineage of the Bimbo Avenger, the woman is first the object of this gaze. Eliza Doolittle’s accent, Vivian Ward’s clothing, the Cinderella lineage’s dress, and Nikita’s reorganized body are surface signs that determine what social value people around them will assign. When the same human being enters a different regime of appearance and treatment, her room for action changes as well. This is the basic lesson preparing the Bimbo Avenger’s later stage: the woman learns how the Caste Mafia works on her own body. The trash-man mechanism also appears at this early stage; because the male professor, boss, customer, lover, or mentor occupies the office that measures the woman, his capital ultimately serves the woman’s new market value after the makeover.

Eliza derives this causality from her own experience: “the difference between a lady and a flower girl is not how she behaves, but how she is treated.” External cast appears here as the social order preceding behavior. When a person is treated like a lady, she is given trust, attention, margin for error, and a right to speak; the flower-girl cast produces a different ration. Higgins’s linguistic knowledge, social prestige, and educational power provide the technical infrastructure for Eliza’s transformation; this large stock of male expert capital ultimately becomes a ration for Eliza to grasp her own social character essence and surpass the limits of the mentor’s office. The prestigious male mentor’s knowledge is not erased; his knowledge becomes capital invested in the transformation of the female center.

Vivian Ward opens the same relation directly through money. On her first visit to the store, economic and social caliber are inferred from her clothes; the ration of service is cut accordingly. When she later returns, she asks the saleswoman “You work on commission, right?” and follows it with “Big mistake. Big. Huge.” Behind the connoisseur’s aesthetic judgment stand commission and the class market. Edward’s wealth supplies another kind of prestigious trash-man capital: the rich man’s money, hotel access, and social environment make Vivian’s transition into a new high caste possible; this external ration is then read through the romantic fairy tale as the discovery of the woman’s true value.

With Katniss Everdeen, rating becomes direct state technology. Her value among the tributes is announced as “Katniss Everdeen, with a score of 11,” and the same human being is immediately connected to the “Girl on Fire” brand. Training, hair, makeup, costume, television, romantic narrative, and sponsor economy operate between these two short statements. Katniss’s voluminous life full of poverty, hunting, family responsibility, and grief is compressed onto the public surface of score and slogan. Haymitch’s experience of the Games, Cinna’s design intelligence, and Peeta’s skill in public narrative enlarge Katniss’s brand capital; the separate competences of men are credited to the political and symbolic value of the central chick.

Peeta catches what this system does to the human being in a few words: “I want to die as myself.” He then says he wants to send the Capitol the message that “they don’t own me” and tries to remain “more than just a piece” within the game. This sentence is the dramatic essence of the Kantian problem of instrumentalization: a human being who carries purposes of his own is transformed into a usable piece in someone else’s game. Yet Peeta himself also functions as a prestigious trash man within Katniss’s narrative; his love, sacrifice, rhetoric, injury, and need for protection enlarge Katniss’s grievance, choice, and moral centrality. Even as the male human being speaks a line defending his own purposes, at franchise scale he is still tied to the Bimbo Avenger’s character capital.

Wicked constructs this transition as social engineering. Glinda tells Elphaba “You’re gonna be popular” and then proceeds to reorganize hair, costume, body language, flirting, and social environment. Popularity becomes a rating produced by giving the right signs to the right market rather than an essence discovered within the human being. Galinda also recasts her own name: “I will henceforward be known … simply: Glinda.” The new name collects public applause and new social market value.

In the same story, Elphaba is placed into a negative caste. As Oz makes her readable as the Wicked Witch, green face, black hat, broom, and enemy label merge into a single pictogram. The Wizard’s high political authority is converted here directly into trash-man capital: the more clearly the representative of power carries the logic of producing an enemy, the more ready-made the opposition that supports Elphaba’s office of truth. Fiyero is another kind of prestigious trash man; his princely status, social attractiveness, romantic value, and ultimately the risk he takes for Elphaba enlarge Elphaba’s value both as Human Connoisseur and as the center of grievance. The Caste Mafia raises its own enemy, its own lover, and its own Avengers on the same production line.

Sansa Stark’s statement to Littlefinger, “If you didn’t know, you’re an idiot. If you did know, you’re my enemy,” is the direct transformation of the connoisseur’s office into the caster’s office. The living human being is compressed into two castes; every intermediate possibility disappears within the rating. Because Littlefinger is not an ordinarily stupid man, the capital of this scene is large: a man established for years as one of the most careful manipulators lays his old intelligence before Sansa so that she can be shown as now capable of reading him. Joffrey’s sadism and Ramsay’s writing as a torture machine fill Sansa’s grievance reserve; Jon Snow’s military courage before the “Battle of the Bastards,” meanwhile, makes Sansa’s Human Connoisseurship appear higher through his inability to read Ramsay’s psychological game. The powerful warrior man, the powerful manipulator man, and the grotesque cruel man are transferred into different capital accounts of the same woman.

Daenerys ties the same classification to the ration for living: “Bend the knee and join me, or refuse and die.” Cast here is direct material fate. Categories such as “one who joins,” “one who bends the knee,” and “enemy” determine what conditions of life power will allocate. Kraznys, as a powerful slave master, turns his own power into a ready target for the “Dracarys” reveal through degrading remarks made under the assumption that Daenerys does not understand him; the man is kept powerful and made shallow at precisely the required point. Drogo’s warrior status, Jorah’s loyalty and knowledge, and Tyrion’s political counsel are likewise forms of prestigious male capital flowing into Daenerys’s central power of judgment. As the Caste Mafia’s rating → ration chain reaches political nakedness, the men’s separate capital piles up around the queen-caste.

Arya Stark’s Faceless Men line opens another conflict of cast. Jaqen declares admission to a new caste with “Finally, a girl is No One,” while Arya binds her name back to another caste with “A girl is Arya Stark of Winterfell.” As face-changing technology turns the human face into a literal costume, Jaqen’s training and mystery capital are transferred into Arya’s competence. Syrio’s training, Beric’s repeated returns to life, and Jon Snow’s long Night King war line also indirectly provide capital for Arya’s single final blow; the Night King’s accumulated metaphysical threat value becomes the largest prestigious trash-man asset. The greater the powerful man or male-coded enemy, the greater the “avenger” rating written from Arya ending him.

With Buffy, the duty-name similarly becomes an ontological caste: “There’s no ‘we’ … I’m the Slayer, and you’re not.” While Giles’s research, Willow’s computer labor, and the Scooby Gang’s support operate around her, the name “Slayer” concentrates all combat and decision credit in a single center. Giles is an especially pure example of the prestigious trash-man mechanism: knowledge, history, training, and ethical dirt accumulate on him; when necessary, Giles takes on the dirty work while Buffy’s heroic surface remains clean. His killing of Ben in The Gift exposes this mechanism: the male mentor dirties his own hands to preserve the female heroine’s “hero” cast. Angel and Spike’s capital of love, violence, redemption, and sacrifice likewise continually feed Buffy’s fields of grievance and moral choice.

The OA shows the same cast mechanism in a softer form. Prairie tells the people she chooses “pretend to trust me until you actually do.” First the relationship role is assigned; then repetition, ritual, narrative, and shared secret transform that role into a real relationship. HAP, meanwhile, is a powerful male trash figure carrying scientific authority, physical control, and experimental infrastructure; his laboratory power produces Prairie’s wounded epistemic authority. The larger the experimental system HAP constructs, the more valuable OA appears as the center of a metaphysical truth he cannot access.

Dollhouse turns the entire process into technical procedure. After a mission Echo asks “Did I fall asleep?”; the answer is “For a little while,” and Echo says “Shall I go now?” Personality is loaded onto the body according to the cast of lover, expert, negotiator, thief, or killer. Topher’s programming genius, Boyd’s authority within the system, and Alpha’s multi-imprint power provide the ration through which Echo can ultimately appear as a more whole and more advanced subject than these male systems. Instead of searching for a human being suited to a role, the human being is written to suit the role; powerful male engineers provide technical capital for the rise of this female platform.

At the internalization end of the same circuit, Jesse Faden says “I am the Director.” The cast allocated by the Bureau has entered the person’s own subject-sentence. Trench is the failed predecessor as former Director, Darling the male scientist who accumulates knowledge but withdraws from the center, and Dylan the failed male Director candidate as P6. These men’s institutional, informational, and candidacy capital provides negative and prestigious capital for Jesse to become the “right” Director. The Caste Mafia’s strongest success is the entry of role into the language by which the person explains herself; the trash-man mechanism’s strongest success is making the failure of prior male roles look like the new Bimbo Avenger’s natural competence.

The script also prepares the Human Connoisseur’s answer key

The Bimbo Avenger possesses a much greater privilege than the connoisseur in real life: the same fictional order also produces the person she reads. The heroine rates someone as a traitor; a later episode can write betrayal for that person. The heroine trusts someone; the script can reward that trust. The heroine says “this person is dangerous”; the fiction can make the danger visible a few scenes later. Judgment and confirmation appear to be two independent realities while emerging from the same production system. The Trash Man Subsidy makes this closed circuit even easier: the male character can speak the setup for the correct answer the heroine wants to give, overexplain his own plan, prepare the victory punchline by underestimating her, or transfer his own great prestige as certification of her competence.

The encounter between Sarah Connor and Miles Dyson directly discusses the causal problem of this privilege. Dyson tells Sarah “You’re judging me … on things I haven’t even done yet.” Sarah then moves from the individual Dyson back toward a type with a judgment beginning “Men like you…” The result of the future has been written backward into the character essence of the human being in the present; the future known by Sarah and the audience subsidizes Human Connoisseurship from time itself. Even when Dyson gains human volume, he does not leave the trash-man function: he transfers his knowledge, his access to Cyberdyne, and ultimately his life to Sarah and John’s mission. His volume of character essence briefly pressures Sarah’s rating, after which all his technical and bodily capital becomes a ration for the avenger mission.

Lorraine Broughton states this hidden infrastructure far more materially: “I’ve read your file. I’ve also read your dog file.” The real-world equivalent behind Maeve’s power to “read people by looking” is the file. The intelligence institution has already classified past behaviors, connections, and risks; Lorraine converts prepared knowledge into operational judgment. The knowledge carried by male rivals, superiors, and double agents likewise provides negative capital for her room to act: when one betrays her, her intuition grows; when one underestimates her, her competence grows; when one uses force, her endurance grows. Someone else’s Flatland is the file; Lorraine’s Flatland is her own wounded body; the trash men are target and information packages moving between these two surfaces.

This is why the wound aesthetic of the modern Bimbo Avenger has such importance. A bruise makes combat history visible, a cut past violence, dirt labor, a uniform profession, muscle preparation, a tattoo a record, and a surname franchise history within seconds. Long history is written onto the contour. The trash man frequently becomes functional in the production of the wound as well: the cruel man inflicts the wound, the powerful male rival produces the bruise, the dead man leaves grievance behind, the failed mentor enlarges past trauma. As the body becomes more graphic, more information about character essence is loaded onto it, and the violence applied by men or the inheritance they leave behind supplies ready-made ink for this visible history.

Grievance is the moral form of the same compression. Pain does more than produce specific experience; narrative can turn it into a broader authority of judgment. Sansa’s history of violence becomes political discernment, Sarah’s future trauma becomes a prophetic office, Katniss’s Capitol experience becomes knowledge of the regime, Prairie’s captivity becomes metaphysical authority. The trash man here is more than a villain; he is a grievance miner. The more easily Joffrey, Ramsay, HAP, Harvey, or the crude men in She-Hulk become hated targets, the more cheaply the Bimbo Avenger’s later anger and hardness gain moral credit.

She-Hulk constructs this grievance → competence leap in her own words: “I’m great at controlling my anger.” She then places everyday gender experience at the foundation of this expertise. Here, outright trash men such as Dennis Bukowski are pulled down to a caliber low enough to say “it” instead of “woman,” giving Jen’s social intelligence a ready contrast. More importantly, Bruce Banner enters the status of prestigious trash man: the male expert who has spent years as the Hulk dealing with anger, transformation, trauma, and control problems becomes the unit of measurement for Jen’s ability to manage the same power much faster. Bruce’s knowledge capital gives Jen technical training, Bruce’s old difficulty gives Jen comparative superiority, and Bruce’s surprise certifies the new Bimbo Avenger rating. The “avenger” side is thus filled both from the stupidity of low-caliber men and from the transferred expertise of the high-caliber man.

Aloy’s Focus brings the full technical infrastructure of connoisseurship before the eye. Aloy says “I should scan it first. Check its patrol path.” The scanner makes route, weakness, and machine class visible; Rost provides physical training; genetic identity provides access to ancient systems; quest design orders the required discovery; the player performs the actual labor of movement and repetition. Rost’s father and mentor capital becomes grievance through his death; Sylens’s extraordinary stock of knowledge feeds Aloy’s access to information, while his human and moral deficiency provides a contrast for Aloy’s higher character essence. Even the powerful male genius enters the trash-man function: his knowledge flows to the woman, while his own emotional deficiency enlarges the woman’s wholeness.

Female Shepard applies the same distributed machine to the social world. The dialogue system converts an encounter into a few response options, the squad provides background information, the player chooses, and the game calculates the outcome. The Illusive Man, meanwhile, is a prestigious trash man carrying money, intelligence, and galactic mastermind capital. The male system that resurrects Shepard and equips her with vast resources later becomes captive to its own fantasy of control; his great intelligence and political power are credited to the value of Shepard’s correct diagnosis and leadership office. The greater the mastermind the man is made, the greater the rating his error supplies to Shepard.

The short exchange between Eve Macarro and John Wick makes clear how franchise competence is allocated. Eve asks “How do I start doing what you do?”; John replies “Looks like you already have.” Because John Wick is no ordinary mentor, the value of this line is large: years of accumulated “Baba Yaga” action capital become certification for Eve in a single sentence. Wick giving Eve time, approval, or operational support extends the same transfer. This is the purest form of the prestigious trash-man mechanism: the man is not weakened; on the contrary, he is kept at legendary status so that all his prestige can be used to legitimize the new “avengerhood” of the Bimbo Avenger.

Rey’s rise in The Force Awakens shows the same concentration of credit earlier. When Finn says “We need a pilot!”, Rey answers “We’ve got one!”; Finn’s reaction “You?!” writes surprise at the new competence directly into the scene. Finn’s surprise is a small rating board; Han’s experienced franchise authority becomes a more valuable certificate recognizing Rey’s mechanical and piloting capacity. Kylo Ren’s establishment as a trained Force user and major threat supplies greater capital for Rey’s rapid rise against him; Luke’s old heroic, Jedi, and failed-mentor capital is transferred into the moral and historical value of the new female center. Mechanics, piloting, the Force, Han, Leia, Luke, and the great franchise bloodlines flow toward the same body, while the male capital of the old world is concentrated as the new center’s “natural” competence.

Captain Marvel provides another especially naked version of the same technique. When men in Carol’s past are given ready-made lines of contempt such as “You’ll never make it” and cockpit jokes, the men turn into low-caliber trash targets; their contempt provides ready grievance for Carol’s endurance montage. Yon-Rogg is the powerful prestigious trash man. In the finale he speaks the setup for Carol’s slogan with his “prove to me” demand, allowing Carol to answer “I have nothing to prove to you.” The trash man here is more than a body to defeat; he is a script apparatus that writes the first half of the heroine’s aphorism.

Charlie’s Angels 2019 uses the same subsidy serially. Jonny Smith’s crude sexist judgments about what women can do produce Sabina’s ready-made response of independence. Peter Fleming suppresses Elena’s technical warning, effortlessly casting Elena as the right engineer. Alexander Brok reduces human death to a crude business calculation and even mangles the idiom, making Elena appear morally and cognitively superior in a single sentence. Instead of writing deep technical and ethical conflict for the female character, the caliber of the men opposite her is systematically lowered; the Bimbo Avenger’s “avenger” side fills the space vacated by trash men.

Ghostbusters 2016 constructs the mechanism directly as a reversed bimbo. Kevin Beckman is intellectually emptied alongside his attractive male body; systematic stupidity is produced around glasses, logos, phones, and everyday concepts. The female scientists’ superiority comes not only from their own scientific characterization; the cognitive market value of the attractive man in the room is deliberately driven to the bottom. As old “dumb blonde” capital is transferred to the male assistant, the female center’s “avenger” competence grows from the gap. The trash man here is literally the buffer character who takes the Bimbo Avenger’s old bimbo burden onto himself.

Cruella naturalizes her character essence even more openly: “born brilliant, born bad, and a little bit mad.” History, class relations, the business world, and rivalry are drawn into a formula of “I was already born this way.” Costume simultaneously becomes an instrument of social attack; clothing that lowers someone else’s fashion market value while raising her own visibility becomes the aesthetic weapon of the Caste Mafia. The labor, loyalty, and operational contribution of male assistants such as Jasper and Horace likewise function as distributed male labor executing Cruella’s plans rather than overshadowing her central genius.

Bella Baxter carries the language of Flatland all the way into her own mouth: “My soul has been buckled, crumpled, flattened.” Poor Things’ accelerated-development system loads changing mental ages and speech repertoires onto an adult body. Men become steps on this accelerated ladder of development. Godwin Baxter provides knowledge and life capital as scientific creator; Duncan Wedderburn begins as the libertine man who knows the world and becomes a shrinking, disintegrating trash man as Bella develops; Max carries the cast of the safe relationship; Alfie becomes the crude target of military-patriarchal control. The volume of Bella’s development is filled by men sequentially supplying knowledge, experience, sex, violence, and comparison; the woman’s rise from experimental object to judging subject is accelerated by turning male bodies and personalities into apparatuses of her development.

The common mechanism of these different genres is clear. The writer thinks, the mentor explains, the file collects the past, the magical book supplies procedure, the Machine surveils, Focus scans, the dialogue wheel organizes choices, the player repeats, the editor makes the effective result visible, and the trash man transfers his stupidity, power, knowledge, love, death, or inheritance into the capital of the central chick. The outside system knows; men carry the negative and prestige banks of this system; onscreen the Bimbo Avenger appears as the person who knows, turns out to be right, and grows.

When the role passes into the actor’s real life, cast operates a second time

When the fictional cast succeeds, it returns to the real human being in the star system. Jennifer Lawrence, describing preparations for The Hunger Games, recalled one of the big questions around the production as “How much weight are you going to lose?” While the Capitol in fiction processes Katniss’s body for rating, clothing, and television, the real production system measures the body playing Katniss in terms of suitability for the role. Fictional processing and actor processing become two layers of the same franchise. Within the same franchise, the capital of love, mentorship, antagonism, and threat carried by male roles such as Peeta, Haymitch, and Snow enlarges Katniss, while male-franchise inheritance in the real star system is also transferred into the market value of the new female star.

Maisie Williams’s experience of Arya shows a longer-lasting transfer of cast. Williams said “I resented Arya because I couldn’t express who I was becoming,” describing her conflict with the character as she moved into womanhood. While the girl-warrior contour celebrated by the world for years remained fixed, the living body continued to develop. At the same time, the training, sacrifice, family bond, and threat capital of men such as Syrio, Jaqen, Beric, Jon, and the Night King around the same Arya cast filled the character’s “avenger” side, while the actor’s real body continued to receive ratings as the carrier of this high-value screen cross-section. The media cross-section eventually became a measure directed at the actor’s own changing body.

Sophie Turner described the same transfer directly in the language of identity: “I had a big identity crisis.” Because the role of Sansa extended from childhood into young adulthood, the actor’s history of growing up and the character’s history of growing up became intertwined. Since the evil, manipulation, war, and error capital of men such as Joffrey, Ramsay, Littlefinger, and Jon was continuously used in Sansa’s narrative rise, Sophie Turner’s onscreen body came to be recognized not merely as “Sansa” but as the face of a political female character essence that had surpassed all these men. Turner’s subsequent move into another highly recognizable female action icon such as Lara Croft also shows how successful cast produces new casting rations. The role brings success; success shapes the field of new roles.

With Jenna Ortega, Wednesday transferred into bodily style. Ortega said of the character “I have a hard time getting her off of me, at least clothing-wise.” Wednesday is already a very powerful Flatland package: black, braids, pale face, fixed gaze, controlled posture, and sharp verdicts. As Wednesday’s connoisseur persona grows around the male threat represented by Tyler and the low social ratings of other male students, that persona also transfers into the actor’s real public image. The success of the role transfers the package into the actor’s outward appearance; in the next stage, the public begins to read Jenna Ortega through Wednesday’s signs.

Margot Robbie’s Barbie press tour performed the same operation on an industrial scale. Robbie’s statement “I’m all Barbie from here until Barbie” summarizes the extension of the film’s finished scene into the actor’s real public body. Historical Barbie costumes were redressed onto Margot Robbie at premieres and on the press tour; the character became the real actor’s second surface within publicity. While Ken’s infantilized performance of patriarchy in the film and the lowered comic market value of Mattel’s male management enlarge Barbie’s critical and epistemic centrality, Robbie becomes the real-world face of that centrality. The Trash Man Subsidy thus indirectly supplies prestige not only to the character but also to the star persona carrying the character.

Emilia Clarke’s relationship with Daenerys shows the subjective feedback of the role. In describing how putting on the Daenerys wig made her feel empowered again, she indicates that costume provides more than appearance; it produces real behavior and a real feeling of power. Cast first settles onto the body from outside; the body lives real experiences with that role; those experiences later strengthen the feeling of a “natural similarity” between actor and role. As the different narrative capital of men such as Drogo, Jorah, Tyrion, Kraznys, and Jon Snow enlarges the Daenerys persona, Emilia Clarke becomes the public face of that capital; the total character volume generated by the war, love, counsel, hostility, and betrayal supplied by men is concentrated in a single actor’s face.

The language of casting can itself slide into the same grammar of the Human Connoisseur. Margot Robbie’s statement “Gal Gadot is Barbie energy” reduces a living human being to a single portable package of character essence. Beauty, goodness, warmth, and a particular social manner combine into the casting caliber called “Barbie energy.” The same logic turns male franchise prestige into a rating instrument: formulations such as “equal to John Wick,” “carrying Luke’s legacy,” “surpassing Hulk,” or “the warrior Ares wants” measure the value of the living actor or character through the high market capital of the male reference. The human being is now read not merely as a professional who will perform, but as a type that naturally carries the inner meaning of franchise signs.

The anorexic Straight Line operates at the bodily limit of this actor economy. The star body is continuously rated within camera, fashion, and publicity; the narrowing body becomes a more graphic contour that is recognized faster and repeated more easily. The same system loads ever-larger Bimbo Avenger personas onto this bodily compression and fills these personas’ missing “avenger” volume with the capital of trash men. The body narrows; the persona expands; the male environment is either pulled downward through caricature or kept high so that its prestige can be transferred to the female center. The Caste Mafia narrows the same surface bodily, expands it narratively, and subsidizes it with male capital.

The critical chick pulls the field of critique onto the same surface

Contemporary media also gives high market value to the female figure capable of speaking about its own mechanism. The commodification of the female body, the youth market, beauty standards, the transformation of trauma into spectacle, and the confinement of the human being within someone else’s role can now become the direct subject of the story. When the carrier of the critique is still the same star face, the same body, and the same grievance, criticality adds a new function to the Flatland surface. The trash-man mechanism becomes even more useful at this critical stage, because the male character can suddenly become the speaking mask of the system’s defect; instead of the female heroine constructing a long argument, the man announces crude sexism, stupid patriarchy, ageism, or the desire for control in his own mouth.

The Substance is an intense example of this structure. The product’s voice tells Elisabeth “You are the matrix. Everything comes from you” and the system repeatedly issues the command “Remember, you are one.” Two bodies coming from the same being are placed into different market values; the young Sue body becomes the surface on which commercial and erotic value rises. Harvey, meanwhile, turns into a trash-man mask carrying the male power of the industry in a few crude signs; a line such as “Pretty girls should always smile” prepackages the entire rating of ageism and sexism. While the boss’s institutional power remains high, his character essence is written as especially crude, allowing Elisabeth’s grievance to gain effortless moral credit. The powerful boss is placed into a trash-man caste with high power but low character essence.

Barbie establishes the same circulation at the level of the brand. In the sentence “I’m Stereotypical Barbie,” product category, brand, character, and the person’s own name merge. Ken, meanwhile, is the concentrated political apparatus of the trash-man subsidy. He is infantilized to the point of understanding patriarchy through men and horses, looking for a male doctor, using expressions such as “job of Beach,” and ultimately learning his own identity from Barbie. Male power is kept strong enough to take over Barbie Land for a time; the epistemic caliber of the man carrying that power is reduced to the level of comedy. Barbie thus rises to the office of superior consciousness that educates the idiotized male representation of patriarchy instead of confronting patriarchy at the level of a weighty political idea.

Westworld turns Maeve’s programmed Human Connoisseurship into a superior ability while dealing with the exploitation of the programmed female body. The Man in Black is the historical form of powerful male trash: he carries great control over the park, money, and violence; the entire threat of old male centrality becomes a prestige reserve against the new subjectivation of female hosts such as Dolores and Maeve. Ford, meanwhile, provides the technical volume of the host world as creator-god man; his power of scriptwriting and world-building is transferred into the liberation narrative of the female hosts. Men can enter the trash-man function without being weakened, because the question is not how powerful they are but whose narrative capital that power is ultimately credited to.

While Dollhouse tells of personality being erased and rewritten according to the mission, it uses Echo’s ability to enter unlimited roles as the primary advantage of episodic spectacle. Topher, Boyd, and Alpha carry powerful male capital in different forms; programming genius, institutional control, and multi-persona power ultimately become comparative material for Echo’s status as a more whole subject. The male system that programs the female body becomes a prestige bank for the body it produced to surpass it. The trash man here is less a physical rival than a male engineering node that provides the infrastructure and loses the credit.

WandaVision distributes an entire town into sitcom castes while telling a story about people being forced into roles inside someone else’s fantasy. Vision’s statement to Wanda, “You don’t get to make that choice for me, Wanda!”, is a powerful objection defending the person’s own purposes against this violence of cast. Yet Vision’s being right does not remove him from the trash-man function; on the contrary, his death supplies Wanda’s grief capital, his existence within Westview supplies her fantasy world, and his objection allows her to discover the limit of her own power. Even the man who is right can be transformed into an apparatus for the development of the female center. This is one of the most important lessons of the prestigious trash-man mechanism: the man can win within the scene, can be morally right, and still have the entire dramatic return credited to the Bimbo Avenger.

Freud’s concept of Verneinung helps explain how the image of criticality enters the same circulation (🔗). The critique of commodification is carried by the commodity-chick, the critique of beauty market value by the high-value star body, the critique of trauma consumption by photogenic grievance, and the critique of cast violence by the large franchise cast. The trash man also becomes the ready scapegoat of the same Verneinung circuit: while media critiques its own sexist, ageist, or hierarchical mechanism, it concentrates all these defects into a few male characters; the system’s structural operation begins to look as simple as the trash man’s crude sentence. The critical chick thus becomes the advanced surface capable of speaking about Flatland’s own operation, while the trash man becomes a disposable mask personifying Flatland’s own guilt.

At this stage, the chick’s field of use expands. The same surface carries desire, combat, grievance, social diagnosis, moral judgment, and critical prestige. Characters around this center can also be pulled into narrower functions to produce its value. The stupid man produces the heroine’s intelligence, the sexist man her moral rightness, the treacherous man her intuition, the powerful man her great victory, the wise man her certification, the mentor man her knowledge, the lover man her grievance, the dead man her emotional fuel, the legendary man her franchise prestige, and the failed predecessor the new successor value. A Bimbo Avenger’s false volume collects negative capital from the flattening of the people around her; the high prestige of men fills the same volume through positive transfer.

This is why “cheap feminism” is not limited to the technique of making the woman right by caricaturing crude men. Its more sophisticated form transfers the capital of extremely powerful men to the woman. Bruce Banner’s Hulk expertise, John Wick’s action legend, Luke Skywalker’s franchise legacy, Ares’s divine power, Littlefinger’s strategic intelligence, Vision’s moral weight, Steve Trevor’s heroism, Cole’s demonic power, the Man in Black’s old-alpha status, Sylens’s knowledge, and the Illusive Man’s mastermind capital all carry high value in themselves; the Bimbo Avenger narrative transfers them into the new female center’s account of competence, grievance, moral superiority, or historical legitimacy. When the man turns into trash, his value does not disappear; the value changes hands.

The Upside-Down Human Connoisseur thinks she has discovered the human being she herself produced

The Caste Mafia’s circuit begins with a rating. When a person is placed into a high caste, she receives more training, screen time, mentorship, knowledge, margin for error, visibility, and opportunity. This ration genuinely produces a larger repertoire of skills and a stronger record. When trash-man castes are simultaneously distributed around the Bimbo Avenger, the difference grows even larger: some men are written as stupider, cruder, and more wrong, while others remain powerful and transfer their own capital to the heroine. The resulting person then appears as proof that the original cast selected the right human being from the beginning. The system reads its own work as natural quality.

The Human Connoisseur performs the same operation on an interpersonal scale. She passes rapid judgment, distributes trust and opportunity according to that judgment, changes the other person’s room for action, and later writes the resulting behavior back into her initial judgment. On the male side of this circuit, the trash man can be a preprepared confirmation machine. The man who underestimates the heroine prepares her victory; the man who betrays her confirms her first suspicion; the man who trains her becomes a yardstick for the student to later surpass him; the great man who falls in love with her raises the heroine’s desirability market value; even the man who temporarily defeats her enlarges the later grievance and revenge mission. The Caste Mafia institutionalizes this circuit; the Bimbo Avenger, as the person placed into a high caste, becomes the field office that distributes this rating to other people.

This productive miscast is especially visible in the relation between Galadriel and Halbrand. While Halbrand distances himself from the sought-after heroic role, Galadriel sees in him the cast of the lost king and begins supplying real political possibilities to that caste. By supplying material opportunity to the role she gives, the connoisseur begins producing the object of her own judgment. Halbrand/Sauron being powerful and intelligent enough to manipulate Galadriel does not remove him from the trash-man mechanism; after the reveal, this powerful man’s immense threat and betrayal capital becomes the source of Galadriel’s new grievance, mission, and centrality. Even when the man temporarily defeats the woman, the narrative return on his own victory is seized and redirected into the woman’s subsequent “avenger” mission. Rating becomes one of the causes of the future human being; the powerful man also becomes fuel for the future Bimbo Avenger.

In Barbie, name and cast completely merge. “Director” in Jesse, “Death Dealer” in Selene, “Slayer” in Buffy, “Girl on Fire” in Katniss, “Wicked” in Elphaba, and “Good” in Glinda perform different functions across the same operation: the externally given name gathers rations around the human being and eventually begins to behave like the person’s own character essence. Men are also placed into surrounding castes that raise the value of these names. Giles produces the knowledge infrastructure of the “Slayer” caste, John Wick the franchise certification of the new female assassin, Littlefinger the difference in Sansa’s political discernment, Ken Barbie’s epistemic superiority, Bruce Jen’s Hulk differential, and Luke Rey’s new historical centrality. The Caste Mafia’s most successful product is the human being for whom the role no longer feels like a role; the Trash Man Subsidy’s most successful product is the appearance of the man’s own capital as another character’s “natural” superiority.

The Bimbo Avenger’s high rating is continuously fed by the distributed production around her. The writer arranges events, the mentor supplies knowledge, the file collects the past, the magical book provides procedure, the Machine surveils, Focus scans, the dialogue wheel limits possible answers, the player repeats, the save system reverses failure, and the editor selects the effective result. The same machine also regulates the caliber of men: it pulls men such as Dennis and Kevin downward; keeps men such as Bruce, Wick, Luke, Vision, and Ares high and ties their capital to the female center; turns men such as Ramsay, Harvey, and Jonny Smith into ready grievance targets; and invests the knowledge, sacrifice, or death of men such as Giles, Rost, and Steve Trevor into the development of the central chick. The machine thinks around her; converts the value of men into her account; and makes the Bimbo Avenger appear as though she knows from within herself, grows from within herself, and earns the right to vengeance by herself.

The upside-downness is completed precisely here. The high ration supplied by the Caste Mafia is lived as personal merit; information produced by the institution becomes intuition, perception performed by the interface becomes sharpness of vision, the low cast of other people becomes personal superiority, and the life affected by her own rating becomes the other person’s natural caliber. The trash man’s stupidity is recorded as the Bimbo Avenger’s intelligence, the trash man’s evil as her morality, the trash man’s love as her desirability value, the trash man’s death as her grievance, the trash man’s knowledge as her competence, the trash man’s inheritance as her franchise entitlement, and the trash man’s power as her victory rating. Causes disappear; result becomes character essence.

Abbott’s Straight Line and the Bimbo Avenger thus merge as the beginning and mature form of the same figure. The woman is first projected onto the media plane as a readable chick; then the same chick is given Flatland’s office of Sight Recognition. Just as her own face carries character essence through a few powerful signs, she extracts the entire character essence of others from a few signs. The men around her are likewise turned into functional contours within the same Flatland machine: crude man, stupid man, cruel man, wise mentor, dead lover, failed predecessor, legendary rival, great mastermind. When this judgment joins the Caste Mafia’s system of distributing rations, connoisseurship gains material power and the continuous transfer of male capital finances that power.

The anorexic body is the bodily concentration of this production. The Bimbo Avenger is the narrative and epistemic concentration of the same production. The trash man is the external financing mechanism of that same production. In one, the living woman is pulled into a narrower and more graphic contour; in the second, increasingly broad powers of reading people, reading the world, and making decisions are loaded onto that contour; in the third, the low or high caliber of the surrounding men is converted into proof, grievance, certification, and inheritance for this expanded competence. The actor’s real life is cast toward the role, the game world is preclassified by the interface, and criticality becomes a new prestige function of the same surface.

For this reason, the trash-man mechanism cannot be reduced to the formula “show a strong woman by having her defeat bad men.” The most valuable trash man is often the powerful man. The greater John Wick is, the more valuable his approval of Eve; the more experienced Bruce Banner is, the greater Jen’s rapid surpassing of him appears; the more historical a hero Luke is, the more franchise capital Rey’s new centrality collects; the more intelligent a manipulator Littlefinger is, the greater the discernment rating produced by Sansa reading him; the more right and moral Vision is, the heavier the dramatic capital acquired by Wanda’s grief narrative; the more divine Ares is, the greater the certificate collected by Xena’s warrior value. The Caste Mafia does more than pull men downward; it establishes a credit-laundering system capable of writing even the highest caliber of the most powerful man into the Bimbo Avenger’s account.

The structural trick of cheap feminism appears precisely here. Constructing the Bimbo Avenger’s intelligence through genuinely deep thought, her morality through real dilemmas, her power through prolonged learning, her discernment through serious error and revision, and her right to vengeance through complex responsibility carries a high dramatic cost. The cheaper method is to produce ready male targets: one speaks crudely and the woman becomes right; one behaves stupidly and the woman appears intelligent; one underestimates her and the woman gains a victory punchline; one becomes cruel and the moral cost of violence is prepaid. The method that looks more expensive yet serves the same structure is to transfer the male legend’s prestige to the woman: the mentor supplies knowledge, the legend recognizes her, the lover dies, the mastermind errs, the old hero collapses, the god desires her, the great villain is defeated by her. While the Bimbo Avenger’s “bimbo” side remains on the surface, the missing volume of her “avenger” side is filled with capital extracted from trash men.

The Bimbo Avenger is an Upside-Down Human Connoisseur working for the Flatlandist Caste Mafia. The Caste Mafia first projects the living woman into a readable chick, then allocates high rations, grievance, knowledge, weapons, and inheritance to this Straight Line; afterward it places its own rating power in her hands. The same machine distributes the men around her into castes that produce her avenger capital: the stupid man supplies an intelligence differential, the evil man a moral differential, the powerful man a great victory, the wise man certification, the lover man grievance, the mentor man knowledge, and the legendary man franchise inheritance. The chick read by the system thus begins to read others on the system’s behalf; the man functionalized by the system transfers his own capital into this connoisseur’s account. When a sword, file, magical book, scanner, franchise inheritance, or political judgment is placed in the Straight Line’s hands, Flatland weaponizes its own line; when trash men are arranged around the line, the volume it does not possess is filled from outside. The same body thus becomes the product of the Caste Mafia, its connoisseur, its Human Connoisseur field officer, and the final collection center for trash-man capital.

Bimbo Avenger: Die Gerade Linie der Flachwelt, der kopfstehende Menschenkenner der Schrottmänner

Edwin A. Abbotts Flatland von 1884 entwirft eine geometrische Gesellschaft, in der sich das Leben vollständig auf einer zweidimensionalen Ebene abspielt. Die Menschen leben ihrer Klasse entsprechend als Dreiecke, Quadrate und Vielecke; die Frau hingegen ist, in der eigenen Formulierung des Buches, eine Gerade Linie, also eine Strecke. Das auf der Ebene lebende Auge kann das Volumen des Wesens vor sich nicht sehen; es sieht die Linie, die sein Auge erreicht, und versucht aus dieser Linie zu erschließen, was das gesamte Wesen ist. Auch die prestigeträchtige Fähigkeit, die Abbott „Erkennen durch Sehen“ nennt, ist eine Methode, Klasse und Identität anhand des sichtbaren Querschnitts zu bestimmen. Die Reduktion der Frauen auf Gerade Linien und der Wunsch, aus einer Linie den ganzen Menschen zu lesen, werden so zu zwei einander ergänzenden Operationen derselben geometrischen Gesellschaft. Flatland selbst entfaltet diesen Zusammenhang unmittelbar (🔗). fileciteturn1file0L11-L13

Das Weib ist die Flachwelt-Projektion der lebenden Frau. Die Frau ist ein voluminöser Mensch mit einem Körper, der sich im Laufe der Zeit verändert, mit Stoffwechsel, Gedächtnis, Beziehungen, Arbeit, Gewohnheiten, Ängsten, Fähigkeiten und eigenen Zwecken. Das Weib hingegen ist der in den Medien ausgewählte und wiederholte Querschnitt desselben Menschen: Gesicht, Haare, Silhouette, Kostüm, Wunde, Stimme, Geste, Slogan und wiedererkennbare Persona. Die Kamera wählt einen Winkel; die Montage vervielfacht bestimmte Momente; die Öffentlichkeitsarbeit bringt dasselbe Erscheinungsbild in Umlauf; das Starsystem verleiht dem Querschnitt mit hoher Wiedererkennbarkeit einen Marktwert. Nach einiger Zeit beginnt der Querschnitt anstelle des ganzen Menschen zu funktionieren. Der weiter gefasste Zusammenhang zwischen Camera Obscura, Flatland und medialer Warenwerdung wird hier hergestellt (🔗).

Auf der Star- und Influenceroberfläche der letzten Jahre gerät um diese Namen herum immer wieder dieselbe Körpergeometrie in Umlauf: Der Rumpf verengt sich, die Linien von Armen und Schultern werden schärfer, das Gesicht wird kleiner, die Knochenstruktur tritt hervor und der menschliche Körper verwandelt sich zunehmend in eine grafischere Kontur. Der anorektische Körper ist diese körperliche Extremform gesundheitsschädlicher übermäßiger Dünnheit. Das eigentliche Medienereignis liegt hier darin, dass voneinander verschiedene Leben über dieselbe sich verengende Kontur hohe Sichtbarkeit gewinnen. Die Gerade Linie von Flatland materialisiert sich so auf der zeitgenössischen Staroberfläche: Während das körperliche Volumen des lebenden Menschen zurücktritt, steigen Wiedererkennbarkeit und Marktwert der Kontur.

Dasselbe Produktionsregime schreibt auf diese sich verengende Kontur eine zunehmend wachsende narrative Autorität. Ariana Grandes Glinda weiß, wie sich der gesellschaftliche Marktwert einer anderen Frau steigern lässt; Cynthia Erivos Elphaba rückt in das Zentrum der politischen Lüge von Oz; Jennifer Lawrences Katniss wird zunächst durch Bewertung, Kostüm und Slogan verarbeitet und verwandelt sich anschließend in das politische Symbol des Regimes; Charlize Therons Lorraine Broughton liest Menschen aus Akten und fällt binnen weniger Sekunden Urteile; Ana de Armas’ Eve Macarro wird von der Ballettdisziplin zu einer Tötungskompetenz im Maßstab eines Franchise überführt; Demi Moores Elisabeth Sparkle gerät in ein System, das den Marktwert des jungen weiblichen Körpers im eigenen Fleisch vervielfältigt. Die weitreichende Geschichte der Bimbo-Avenger-Linie vom Umstyling zur Spionage, von programmierter Kompetenz zur Kränkung, vom Franchise-Erbe zur Schnittstellenintelligenz zeigt verschiedene Stadien dieser Entwicklung (🔗).

Diese Autorität entsteht nicht allein dadurch, dass dem Bimbo Avenger selbst Eigenschaften eingeschrieben werden. Das Drehbuch besetzt auch die Männer um ihn herum so, dass sie seinen Wert produzieren. Schrottmann bedeutet hier nicht lediglich einen Mann, der als dumm, grob oder unfähig geschrieben wird; gemeint ist vielmehr ein Mann, der funktional in eine Rolle gesetzt wird, damit er das fehlende Charaktervolumen des Bimbo Avenger mit seiner eigenen Intelligenz, Kraft, seinem Wissen, seiner Liebe, seinem Tod, seinem Ansehen, seinem Fehler oder seinem Franchise-Kapital auffüllt. Ein geradezu verblödeter Mann wie Dennis Bukowski ist ein Schrottmann; auch ein Mann wie John Wick, der außerordentliches Prestige trägt und dieses Prestige als Zertifikat an Eve Macarro weitergibt, kann die Funktion eines Schrottmanns übernehmen. Luke Skywalkers altes Heldenkapital wird zum Maßstab für Reys neue Zentralität; Bruce Banners über Jahre angesammeltes Hulk-Wissen wird zum Maßstab von Jen Walters’ beschleunigter Überlegenheit; Ares’ göttliche Macht verkündet Xenas Wert als Kriegerin; Littlefingers strategisches Ansehen wird dafür verbraucht, zu zeigen, dass Sansa ihn inzwischen lesen kann. Die Besetzungsmafia senkt das Kaliber des Mannes nicht immer; bisweilen hält sie es sehr hoch und verbucht seinen gesamten hohen Marktwert auf dem Konto des Bimbo Avenger.

Deshalb besitzt der Schrottmann-Mechanismus zwei Grundformen. Der Schrottmann niedrigen Kalibers wird unnötig dumm, sexistisch, grob oder moralisch grotesk geschrieben; sein Herunterziehen verschafft dem Bimbo Avenger kostenlos einen Vorsprung an Intelligenz und Moral. Der prestigeträchtige Schrottmann hingegen bleibt mächtig, intelligent, gefährlich, weise oder historisch bedeutend; der narrative Ertrag dieses Kapitals wird am Ende dennoch dem Bimbo Avenger gutgeschrieben. Der Mentor bildet ihn aus und zieht sich anschließend zurück; der Geliebte stirbt und hinterlässt Kränkung; die Legende erkennt ihn an und zertifiziert ihn; der Drahtzieher begeht einen Fehler und steigert seinen Scharfblick; der große Bösewicht wird besiegt und sein über Jahre angesammelter Bedrohungswert wird mit einem einzigen Sieg auf die Heldin übertragen. So funktioniert die Schrottmann-Subvention: Die „Avenger“-Seite des Bimbo Avenger wird statt durch tiefe, aus ihm selbst hervorgehende Charakterisierung mit negativem oder prestigeträchtigem Kapital aufgefüllt, das Männern entzogen wird.

Das Verhältnis hier trägt mehrere Seiten derselben Produktionsbewegung zugleich. Während die Medien die körperliche Kontur des Weibs enger, stärker regularisiert und schneller lesbar machen, laden sie dieselbe Kontur mit mehr Wissen, Kompetenz, moralischer Autorität und Urteilsmacht auf; anschließend ordnen sie auch das Kaliber der Männer in der Umgebung so an, dass es dem Wachstum dieses Urteilsraums dient. Das Volumen des lebenden Menschen wird beschnitten; die Wesensart des Weibs wird erweitert; das narrative Kapital männlicher Figuren wird an die Finanzierung dieser Erweiterung gebunden. Die körperliche Gerade Linie, der omnipotente Bimbo Avenger und die Schrottmann-Subvention werden so zu einander ergänzenden Schichten einer einzigen medialen Produktion.

Der Bimbo Avenger ist ein kopfstehender Menschenkenner im Dienst der Flachwelt-Besetzungsmafia. Er ist Flachweltler, weil er den lebenden Menschen über den sichtbaren Querschnitt verarbeitet. Er ist Menschenkenner, weil er eine Bewertungsinstanz innehat, die das Zeichen in Wesensart, die Wesensart in Kaliber und das Kaliber in Kompetenz verwandelt. Er arbeitet für die Besetzungsmafia, weil seine Bewertung Vertrauen, Aufgabe, Liebe, Sichtbarkeit, Waffe, Erbe, Gelegenheit, Strafe und Lebensration produziert. Er ist kopfstehend, weil das vom Autor vorbereitete Wissen, die von der Institution gewährte Ausbildung, das vom Mentor bereitgestellte Repertoire, die von der Technologie vollzogene Wahrnehmung, die vom Franchise zugeteilte Geschichte sowie das negative oder prestigeträchtige Kapital der Schrottmänner in seiner Umgebung als innerer Scharfblick eines einzigen weiblichen Gesichts erscheinen. Die eigenständigen Konstruktionen des Menschenkenners und der Besetzungsmafia finden sich hier (🔗) (🔗).

Dieser Mechanismus reicht über die Grenze der fiktiven Figur hinaus bis zum wirklichen Schauspieler, zur Spielschnittstelle und zu kritischen Medien. Während Katniss’ Körper vom Capitol verarbeitet wird, gerät Jennifer Lawrences wirklicher Körper unter die Gewichtserwartung der Rolle; Aryas feste Bildschirmkontur erzeugt realen Druck auf Maisie Williams’ heranwachsenden Körper; Sansas und Sophie Turners Jugendjahre erstrecken sich über dieselben Jahre; Wednesdays Kostüm geht in Jenna Ortegas wirklichen öffentlichen Stil über; Barbies historische Kleidung wird am Körper Margot Robbies auf der Pressetour erneut gespielt. Gleichzeitig fließt auch männliches Franchise-Kapital zum neuen weiblichen Zentrum: John Wick erkennt Eves Kompetenz an; Bruce Banner wird zum Maß für Jens beschleunigten Hulk-Prozess; Han und Luke liefern den historischen Boden für Reys neue Zentralität; Jon Snow, Littlefinger und Ramsay speisen Sansas Scharfblick- und Kränkungskapital auf unterschiedliche Weise. In Spielen klassifizieren Focus, Dialograd und Auftragssystem die Welt im Namen des Bimbo Avenger; Männer wie Sylens, der Illusive Man, Trench und Dylan werden zu männlichen Knoten derselben verteilten Maschine, indem sie Wissen, Kapital eines gescheiterten Vorgängers oder Rivalenkapital bereitstellen. Produktionen wie Westworld, Dollhouse, Barbie und The Substance errichten dagegen eine zweite Stufe, auf der das Bild über seine eigene Warenwerdung sprechen kann, während sie Männer wie den Mann in Schwarz, Ford, Topher, Boyd, Ken und Harvey in getrennte Schrottmann-Besetzungen stellen, die den Wert dieses kritischen Weibs vergrößern.

Die Gerade Linie wird zuerst gelesen und übernimmt dann die Instanz des Lesens

Die für die Medien entscheidende Eigenschaft der Flatland-Geometrie besteht darin, dass die Oberfläche sich nicht darauf beschränkt, den Menschen zu zeigen. Sichtbare Zeichen verwandeln sich nach einer Weile in fertige Codes der Wesensart. Ein harter Blick kann als Stärke, eine Wunde als Vergangenheit, eine Uniform als Kompetenz, schwarze Kleidung als Unabhängigkeit, kontrollierte Bewegung als Disziplin und Schweigen als Tiefe gelesen werden. Die Nahaufnahme des Kinos vergrößert das Gesicht, die Montage wählt bestimmte Zeichen aus, die Musik verleiht ihnen Gewicht, und das Starsystem wiederholt dasselbe Gesicht tausendfach und verwandelt visuelle Wiedererkennbarkeit in das Gefühl einer Charakterwahrheit. Der Bimbo Avenger ist das besondere Produkt dieses Mechanismus: Zunächst wird er selbst übermäßig lesbar gemacht, anschließend erhält dasselbe Weib die Fähigkeit, die Menschen um sich herum auf privilegierte Weise zu lesen. Der Schrottmann ist die männliche Seite derselben Flachwelt-Technik: Manche Männer werden auf wenige grobe Zeichen zusammengedrängt und zu mühelos lesbaren Zielen gemacht, während manche mächtigen Männer bei vollständig bewahrter Komplexität in die Zertifizierungsinstanz überführt werden, die die hohe Bewertung des Bimbo Avenger verkündet.

Xenas alte Freundin Flora nennt diese Fähigkeit beim Namen: „Schon damals konntest du Menschen lesen.“ Neben Xenas Kampffähigkeit wird damit eine gesonderte Instanz des Menschenwissens eingerichtet. Die Figur wird zu jemandem, der früher erkennt, was Menschen wollen, auf welche Seite sie kippen und welche Schwäche sie tragen; dass die frühere Xena Menschen gegeneinander einsetzen kann, zeigt zudem, dass diese Menschenkenntnis von der Beobachtung zur Besetzungssteuerung übergegangen ist. Auf der männlichen Seite dieses epistemischen Marktwerts steht Ares. Ares ist statt eines gewöhnlichen Rivalen der Kriegsgott; dass er Xena als seine „Kriegerkönigin“ haben will und ihre kriegerische Macht ständig ernst nimmt, verwandelt göttliches Prestige in Xenas Bewertungstafel. Der mächtige Mann übernimmt hier statt der Funktion eines eigenständigen Zentrums, das den Bimbo Avenger aufhält, die Funktion eines prestigeträchtigen Schrottmanns, der aus göttlicher Instanz bestätigt, wie außergewöhnlich sie ist.

Phoebe Halliwell drückt ihre Fähigkeit in alltäglicherer Sprache aus: „Ich glaube einfach, dass ich Menschen wirklich gut lesen kann.“ Charmed verbindet diese soziale Wesensart mit magischer Wahrnehmung. Die Frau, die Menschen gut liest, lebt zugleich im Zentrum von Wissensapparaten wie Prophezeiung, Empathie und dem Buch der Schatten; während das magische System außerhalb Verfahren und vergangenes Wissen bereitstellt, erscheint Phoebe auf dem Bildschirm als die Wissende. Auch Cole Turners dämonische Macht bleibt kein eigenständiges, mit dieser Zentralität konkurrierendes Kapital. Dass Cole enorme Macht trägt, mit den Kräften von Himmel und Hölle verbunden ist und am Ende Phoebes Wirkung auf ihn offen anerkennt, überführt starkes männliches Kapital in Phoebes Feld von Liebe, Kränkung und moralischer Wahl. Je mächtiger der Mann angelegt ist, desto größer erscheint Phoebes Wirkung auf ihn.

Bei Sydney Bristow wird das Lesen von Menschen zu institutionellem Berufswissen. Wenn sie ihre Agentenausbildung erklärt, sagt sie „Menschen in Situationen zu lesen, auf Hinweise und Warnsignale zu achten“. Der Geheimdienst sammelt Akten, stellt technische Ausrüstung bereit, produziert falsche Identitäten, untersucht das soziale Umfeld des Ziels und liefert ein Repertoire an Verkleidungen; diese gesamte verteilte Intelligenz erscheint auf dem Bildschirm als Sydneys persönliche Intelligenz. Spionage erzeugt hier noch eine zweite Menschenkenntnis: Sydney weiß, dass die Gegenseite aus dem Erscheinungsbild auf die Wesensart schließen wird, und präsentiert dem Auge des Menschenkenners mit der richtigen Kleidung, dem richtigen Akzent, Verhalten und erotischen Code einen vorbereiteten menschlichen Querschnitt. Dass mächtige männliche Agenten wie Sark Sydneys operative Kompetenz respektieren und Drahtzieher wie Sloane fortwährend größere Krisen erzeugen, speist dasselbe epistemische Kapital. Sarks Intelligenz wird zum Zertifikat, das Sydneys Ebenbürtigkeit verkündet; Sloanes komplizierte Pläne werden zur Maschine, die Probleme produziert, die Sydney würdig sind; die Fähigkeit des männlichen Rivalen wird in das Kaliber der zentralen Frau verwandelt.

Maeve verwandelt diese ganze Geschichte direkt in eine Produktspezifikation: „Ich wurde dafür gebaut, Menschen allein durch Anschauen zu lesen.“ Unmittelbar danach erweitert sie die Behauptung noch: „Zu wissen, was sie wollen, bevor sie selbst es wissen.“ Maeve ist bereits eine weibliche Oberfläche, die für den Konsum des Kunden entworfen wurde; dasselbe Design gibt ihr die Eigenschaft, den Kunden hinsichtlich Begehren, Schwäche und Verhalten zu entschlüsseln. Das Weib wird hier sowohl zur Ware, die Bewertungen erhält, als auch zum Feinschmecker, der Bewertungen vergibt. Der Mann in Schwarz liefert dagegen mit jahrzehntelangem Parkwissen, Reichtum, Gewalt und männlicher Zentralität Rohmaterial für einen Schrottmann von sehr hohem Prestige. Dass Dolores ihn zu einem historisch überholten Menschentyp macht, nutzt die gesamte Bedrohung des alten Alphamannes als Gegengewicht für den Aufstieg des neuen weiblichen Subjekts. Fords Schöpfergott-Position funktioniert ähnlich: Die große männliche Intelligenz, die den Park und die Erzählungen der Hosts produziert, verwandelt sich am Ende in die Infrastruktur der Subjektwerdung der weiblichen Hosts.

Kiera Camerons technischer Blick zeigt denselben Kurzschluss in anderer Form. Über eine Frau sagt sie „Sie lügt.“ Als die Person neben ihr „Worüber?“ fragt, lautet die Antwort „Ich weiß es nicht, sie ist völlig sprunghaft.“ Die allgemeine Bewertung des Menschen kommt vor dem konkreten Inhalt der Lüge. Das durch Sensoren und Zukunftstechnologie gestützte Urteil verschmilzt auf dem Bildschirm mit Kieras persönlicher Intuition; der vom Gerät gewährte Vorteil erscheint wie die natürliche Schärfe des Auges des Menschenkenners. Wenn männliche Rivalen oder Institutionsvertreter diesen technischen Unterschied unterschätzen und falsch bewerten, liefert ihr Fehler zusätzlich negatives Kapital für Kieras überlegene Lesefähigkeit.

Veronica Mars’ Satz zu Carrie, „Ich bin’s, Veronica. Ich kenne dich“, ist die psychologische Verdichtung desselben Mechanismus. An einer anderen Stelle wird das Urteil noch nackter formuliert: „Sie ist eine Lügnerin.“ — „Warum glaubst du das?“ — „Tue ich einfach.“ Veronicas tatsächliche Ermittlungsstärke stammt aus Dokumenten, Überwachung, sozialer Vergangenheit und der Detektiv-Infrastruktur ihres Vaters; die Instanz des Menschenkenners erweitert dieses konkrete Wissen zum Urteil „Ich kenne dich“ über die ganze Person. Keith Mars’ berufliches Kapital ist hier besonders wichtig: Die Infrastruktur, Ausbildung, Ausrüstung und das berufliche Netzwerk des Vater-Detektivs nähren fortwährend Veronicas Persona als junges Genie. In dem Maß, in dem das Wissen des prestigeträchtigen männlichen Mentors wie die Intuition seiner Tochter erstrahlt, wird männliches Kapital zu einem Teil des epistemischen Kredits des Bimbo Avenger.

Agents of S.H.I.E.L.D. richtet dieselbe Typen-Sprache auf die Heldin zurück. Sousa sagt zu Daisy „Ich kenne deinen Typ.“ Daisys Reaktion lautet „Meinen was bitte?“ Anschließend werden Opferbereitschaft, Einsamkeit, die Unfähigkeit, Verluste zu ertragen, und das Verhalten, sich in Probleme zu stürzen, zu einem einzigen Menschentyp verdichtet. Obwohl Sousa hier der Mann ist, der den Bimbo Avenger bewertet, arbeitet auch er wieder für ihr narratives Kapital: Er fasst Daisys Wesensart mit seinem eigenen Mund zusammen, liefert dem Publikum die Charakteranalyse und die Diagnose des männlichen Blicks wird dem größeren dramatischen Volumen des weiblichen Zentrums gutgeschrieben. Das Weib ist zugleich Menschenkenner und Gegenstand der Menschenkenntnis; der Schrottmann funktioniert bisweilen wie Personal, das den eigenen Werbetext der Heldin in ihrem Namen vorliest.

Bei Villanelle verwandelt sich die psychologische Bewertung direkt in eine Charaktermarke. Der Satz „Man sollte einem Psychopathen nie sagen, dass er ein Psychopath ist“ legt offen, wie das Verhältnis zwischen lebendem Menschen und psychologischer Besetzung zum Motor des Spektakels der Serie wird. Das Etikett „Psychopath“ trägt Erklärung, Bedrohung, erotische Anziehung und komischen Wert gleichzeitig; die Ausbildungs- und Manipulationsarbeit der Institution zirkuliert wie der natürliche Ausdruck eines einzigen inneren Begriffs der Wesensart. Männliche Führungspersonen, Ziele und Autoritätsfiguren werden entweder zu Schrottmännern niedrigen Kalibers, indem sie Villanelles Intelligenz unterschätzen, oder zu prestigeträchtigen Schrottmännern, indem das große System, das sie errichten, um sie zu jagen und zu steuern, verkündet, was für eine bedeutende Bedrohung sie ist. Je größer das männliche System erscheint, desto größer erscheint das weibliche Zentrum, das es übertrifft.

Wednesday Addams verwandelt diese Bewertungsinstanz in eine ästhetische Pointe. „Ich glaube nicht, dass ich besser bin als alle anderen. Nur besser als du.“ Die niedrige Bewertung der Person gegenüber wird zum direkten Rohstoff von Wednesdays Erhöhung. Zöpfe, schwarzes Kostüm, starrer Blick, aufrechte Haltung und kurze Urteile verbinden sich zu demselben wiedererkennbaren Paket. Dass männliche Figuren wie Tyler einerseits geheimnisvoll und gefährlich gehalten werden, andererseits aber Brennstoff für Wednesdays Ermittlung und Kränkung liefern, vereint die beiden Pole des Schrottmann-Mechanismus: Der Mann trägt Bedrohungskapital, doch der Ertrag dieses Kapitals wird Wednesdays Zentralität als Detektivin und Rächerin gutgeschrieben. Wednesdays körperliches Flatland und das epistemische Flatland, das andere rasch klassifiziert, werden zu einem einzigen Design.

Der gemeinsame Mechanismus dieser Beispiele geht über das Ziehen eines konkreten Schlusses aus einem konkreten Hinweis hinaus. Spionagedaten, Ermittlung, magisches Wissen, Programmierung oder Sensoren sind reale Eingaben; die Bimbo-Avenger-Erzählung verwandelt den Erfolg dieser Eingaben in einen umfassenden Wesenskredit nach dem Muster „Diese Frau kennt Menschen.“ Der Schrottmann liefert die Außenseite dieser Erweiterung: Entweder steigert er durch offenkundiges Fehllesen den Scharfblick der Frau oder bestätigt durch seine eigene hohe Intelligenz und Autorität ihren Wert. Die Bezeichnung Menschenkenner passt genau zu dieser Operation der Kreditausweitung; während ein Datenstück zur Lizenz wird, das Kaliber des ganzen Menschen zu lesen, wird auch das Fehler- oder Prestigekapital des Mannes in die narrative Sicherheit dieser Lizenz verwandelt.

Das Objekt des Menschenkenners wird zur Besetzungsinstanz der Besetzungsmafia

In der älteren Abstammungslinie des Bimbo Avenger ist die Frau zunächst das Objekt dieses Blicks. Eliza Doolittles Akzent, Vivian Wards Kleidung, das Kleid der Cinderella-Linie und Nikitas neu organisierter Körper sind Oberflächenzeichen, die bestimmen, welchen sozialen Wert die Menschen in ihrer Umgebung ihnen geben. Wenn derselbe Mensch in ein anderes Regime von Erscheinung und Behandlung eintritt, verändert sich auch sein Handlungsspielraum. Die grundlegende Lektion, die die spätere Phase des Bimbo Avenger vorbereitet, lautet daher: Die Frau lernt am eigenen Körper, wie die Besetzungsmafia funktioniert. Auch der Schrottmann-Mechanismus tritt bereits in dieser frühen Phase hervor; weil der männliche Professor, Chef, Kunde, Geliebte oder Mentor die Instanz trägt, welche die Frau misst, dient sein Kapital nach dem Umstyling dem neuen Marktwert der Frau.

Eliza leitet diese Kausalität aus ihrer eigenen Erfahrung ab: „Der Unterschied zwischen einer Dame und einem Blumenmädchen liegt nicht darin, wie sie sich benimmt, sondern darin, wie sie behandelt wird.“ Die äußere Besetzung erscheint hier als die dem Verhalten vorausgehende gesellschaftliche Ordnung. Wenn eine Person wie eine Dame behandelt wird, erhält sie Vertrauen, Aufmerksamkeit, Fehlertoleranz und Rederecht; die Besetzung als Blumenmädchen produziert eine andere Ration. Higgins’ Sprachwissen, gesellschaftliches Prestige und Ausbildungsmacht liefern die technische Infrastruktur von Elizas Transformation; dieses große männliche Expertenkapital wird am Ende zu einer Ration, mit der Eliza ihre eigene gesellschaftliche Wesensart begreift und die Grenzen der Mentorinstanz überschreitet. Das Wissen des prestigeträchtigen männlichen Mentors verschwindet nicht; sein Wissen wird zu Kapital, das in die Transformation des weiblichen Zentrums investiert wird.

Vivian Ward öffnet dasselbe Verhältnis unmittelbar über Geld. Bei ihrem ersten Besuch im Geschäft wird aus ihrer Kleidung auf wirtschaftliches und gesellschaftliches Kaliber geschlossen; die Dienstration wird dementsprechend gekürzt. Als sie später zurückkehrt, fragt sie die Verkäuferin „Sie arbeiten auf Provision, richtig?“ und sagt anschließend „Großer Fehler. Groß. Riesig.“ Hinter dem ästhetischen Urteil des Menschenkenners stehen Provision und Klassenmarkt. Edwards Vermögen liefert dagegen eine andere Form prestigeträchtigen Schrottmann-Kapitals: Das Geld des reichen Mannes, der Hotelzugang und sein gesellschaftliches Umfeld ermöglichen Vivian den Übergang in eine neue hohe Besetzung; anschließend wird diese äußere Ration in der romantischen Märchenerzählung als Entdeckung des wahren Wertes der Frau gelesen.

Bei Katniss Everdeen verwandelt sich Bewertung direkt in Staatstechnologie. Ihr Wert unter den Tributen wird mit „Katniss Everdeen, mit einer Punktzahl von 11“ verkündet, und derselbe Mensch wird unmittelbar mit der Marke „Mädchen in Flammen“ verbunden. Ausbildung, Haare, Make-up, Kostüm, Fernsehen, romantische Geschichte und Sponsorenökonomie arbeiten zwischen diesen beiden kurzen Formulierungen. Katniss’ voluminöses Leben voller Armut, Jagd, Familienverantwortung und Trauer wird auf die öffentliche Oberfläche von Punktzahl und Slogan zusammengedrängt. Haymitchs Spielerfahrung, Cinnas gestalterische Intelligenz und Peetas Fähigkeit zur öffentlichen Erzählung vergrößern Katniss’ Markenkapital; die getrennten Kompetenzen der Männer werden dem politischen und symbolischen Wert des zentralen Weibs gutgeschrieben.

Peeta erfasst mit wenigen Worten, was dieses System mit dem Menschen macht: „Ich will als ich selbst sterben.“ Anschließend sagt er, dass er dem Capitol die Botschaft „Sie besitzen mich nicht“ vermitteln wolle und im Spiel „mehr als nur eine Spielfigur“ bleiben möchte. Dieser Satz ist der dramatische Kern des kantischen Problems der Instrumentalisierung: Der Mensch, der eigene Zwecke trägt, wird in ein benutzbares Stück im Spiel eines anderen verwandelt. Peeta selbst übernimmt jedoch in Katniss’ Erzählung ebenfalls die Funktion eines prestigeträchtigen Schrottmanns; seine Liebe, Opferbereitschaft, Rhetorik, Verletzung und sein Schutzbedürfnis vergrößern Katniss’ Kränkung, Wahlmöglichkeiten und moralische Zentralität. Während der männliche Mensch den Satz ausspricht, mit dem er seine eigenen Zwecke verteidigt, bleibt er auf Franchise-Ebene erneut an das Charakterkapital des Bimbo Avenger gebunden.

Wicked gestaltet diesen Übergang als Sozialtechnik. Glinda sagt zu Elphaba „Du wirst beliebt sein“ und beginnt anschließend, Haare, Kostüm, Körpersprache, Flirtverhalten und soziales Umfeld zu ordnen. Beliebtheit wird statt zu einer im Menschen entdeckten Substanz zu einer Bewertung, die dadurch produziert wird, dass die richtigen Zeichen dem richtigen Markt gegeben werden. Galinda besetzt auch ihren eigenen Namen neu: „Von nun an werde ich bekannt sein … einfach als: Glinda.“ Der neue Name sammelt öffentlichen Applaus und neuen sozialen Marktwert.

In derselben Geschichte wird Elphaba in eine negative Besetzung gestellt. Während Oz sie als Böse Hexe lesbar macht, verbinden sich grünes Gesicht, schwarzer Hut, Besen und Feindetikett zu einem einzigen Piktogramm. Die hohe politische Autorität des Zauberers wird hier unmittelbar in Schrottmann-Kapital verwandelt: Je offener der Repräsentant der Macht die Logik der Feindproduktion trägt, desto stärker erhält Elphabas Wahrheitsinstanz eine fertige Gegenposition. Fiyero wiederum ist eine andere Art prestigeträchtigen Schrottmanns; Fürstenstatus, gesellschaftlicher Reiz, romantischer Wert und schließlich das Risiko, das er für Elphaba eingeht, steigern Elphabas Wert sowohl als Menschenkennerin als auch als Zentrum der Kränkung. Die Besetzungsmafia zieht ihren eigenen Feind, ihren eigenen Geliebten und ihre eigenen Avengers auf derselben Produktionslinie groß.

Sansa Starks Satz zu Littlefinger „Wenn du es nicht wusstest, bist du ein Idiot. Wenn du es wusstest, bist du mein Feind“ ist die unmittelbare Verwandlung der Menschenkennerinstanz in die Besetzungsinstanz. Der lebende Mensch wird auf zwei Besetzungen zusammengedrängt; sämtliche Zwischenmöglichkeiten verschwinden innerhalb der Bewertung. Weil Littlefinger kein gewöhnlich dummer Mann ist, ist das Kapital dieser Szene groß: Der Mann, der jahrelang als einer der aufmerksamsten Manipulatoren vorbereitet wurde, legt seine alte Intelligenz vor Sansa aus, damit gezeigt werden kann, dass sie ihn inzwischen lesen kann. Joffreys Sadismus und Ramsays Gestaltung als Foltermaschine füllen Sansas Kränkungsreserve; Jon Snows militärischer Mut vor der „Schlacht der Bastarde“ lässt dagegen über seine Unfähigkeit, Ramsays psychologisches Spiel zu lesen, Sansas Menschenkenntnis höher erscheinen. Der mächtige Kriegermann, der mächtige Manipulatormann und der groteske grausame Mann werden auf unterschiedliche Kapitalkonten derselben Frau übertragen.

Daenerys bindet dieselbe Klassifikation an die Lebensration: „Beugt das Knie und schließt euch mir an, oder weigert euch und sterbt.“ Besetzung ist hier unmittelbares materielles Schicksal. Kategorien wie „der sich Anschließende“, „der das Knie Beugende“ und „Feind“ bestimmen, welche Lebensbedingungen die Macht zuteilt. Kraznys macht als mächtiger Sklavenherr durch seine herabsetzenden Worte, die auf der Annahme beruhen, Daenerys verstehe ihn nicht, seine eigene Macht zu einem vorbereiteten Ziel für die „Dracarys“-Enthüllung; der Mann wird stark gehalten und genau an der benötigten Stelle verflacht. Drogos Kriegerstatus, Jorahs Loyalität und Wissen sowie Tyrions politische Beratung sind ebenfalls prestigeträchtige männliche Kapitalien, die in Daenerys’ zentrale Urteilsmacht fließen. Während die Kette Bewertung → Ration der Besetzungsmafia ihre politische Nacktheit erreicht, häuft sich das getrennte Kapital der Männer um die Königinnen-Besetzung.

Arya Starks Strang mit den Gesichtslosen Männern eröffnet einen weiteren Besetzungskonflikt. Jaqen verkündet mit „Endlich ist ein Mädchen Niemand“ die Aufnahme in eine neue Besetzung; Arya bindet dagegen mit „Ein Mädchen ist Arya Stark von Winterfell“ ihren Namen wieder an eine andere Besetzung. Während die Gesichtswechsel-Technologie das menschliche Gesicht in ein buchstäbliches Kostüm verwandelt, werden Jaqens Ausbildungs- und Geheimniskapital in Aryas Kompetenz übertragen. Syrios Ausbildung, Berics wiederholte Rückkehr ins Leben und Jon Snows langer Kriegspfad gegen den Nachtkönig liefern am Ende ebenfalls indirektes Kapital für Aryas einen finalen Schlag; der über Jahre angesammelte metaphysische Bedrohungswert des Nachtkönigs wird zum größten prestigeträchtigen Schrottmann-Vermögenswert. Je größer der mächtige Mann oder männlich codierte Feind ist, desto größer wird die „Avenger“-Bewertung, die aus Aryas Beendigung seiner Existenz geschrieben wird.

Bei Buffy verwandelt sich der Aufgabenname auf dieselbe Weise in eine ontologische Besetzung: „Es gibt kein ‚wir‘ … Ich bin die Jägerin, und du bist es nicht.“ Während Giles’ Forschung, Willows Computerarbeit und die Unterstützung der Scooby Gang in der Umgebung arbeiten, bündelt der Name „Jägerin“ den gesamten Kampf- und Entscheidungskredit in einem einzigen Zentrum. Giles ist ein besonders reines Beispiel des prestigeträchtigen Schrottmann-Mechanismus: Wissen, Geschichte, Ausbildung und ethischer Schmutz sammeln sich auf ihm; während Buffys Heldenoberfläche sauber bleibt, übernimmt Giles bei Bedarf die schmutzige Arbeit. Dass er Ben in The Gift tötet, legt diesen Mechanismus bloß: Der männliche Mentor beschmutzt seine eigenen Hände und bewahrt damit die „Helden“-Besetzung der weiblichen Heldin. Das Kapital von Liebe, Gewalt, Erlösung und Opferbereitschaft bei Angel und Spike speist ebenfalls fortwährend Buffys Kränkungs- und moralisches Wahlfeld.

The OA zeigt denselben Besetzungsmechanismus in sanfterer Form. Prairie sagt zu den von ihr ausgewählten Menschen „Tut so, als würdet ihr mir vertrauen, bis ihr es tatsächlich tut.“ Zunächst wird die Beziehungsrolle vergeben; anschließend verwandeln Wiederholung, Ritual, Erzählung und gemeinsames Geheimnis diese Rolle in eine wirkliche Beziehung. HAP dagegen ist ein mächtiger männlicher Schrottmann, der wissenschaftliche Autorität, physische Kontrolle und Versuchsinfrastruktur trägt; seine Labormacht produziert Prairies verletzte epistemische Autorität. Je größer das Versuchssystem ist, das HAP errichtet, desto wertvoller erscheint OA als Zentrum einer metaphysischen Wahrheit, zu der er keinen Zugang hat.

Dollhouse verwandelt den ganzen Vorgang in ein technisches Verfahren. Echo fragt nach dem Einsatz „Bin ich eingeschlafen?“; die Antwort lautet „Für eine Weile“, und Echo sagt „Soll ich jetzt gehen?“ Persönlichkeit wird entsprechend der Besetzung als Geliebte, Expertin, Verhandlerin, Diebin oder Killerin auf den Körper geladen. Tophers Programmiergenie, Boyds Autorität innerhalb des Systems und Alphas Mehrfachprägungs-Macht liefern die Ration dafür, dass Echo am Ende als vollständigeres und weiter entwickeltes Subjekt als diese männlichen Systeme erscheint. Statt einen Menschen zu suchen, der zu einer Rolle passt, wird der Mensch passend zur Rolle geschrieben; die mächtigen männlichen Ingenieure liefern technisches Kapital für den Aufstieg dieser weiblichen Plattform.

Am Ende der Verinnerlichung desselben Kreislaufs sagt Jesse Faden „Ich bin die Direktorin.“ Die vom Bureau vergebene Besetzung ist in den eigenen Subjektsatz der Person eingegangen. Trench ist als früherer Direktor der gescheiterte Vorgänger, Darling der männliche Wissenschaftler, der Wissen anhäuft, sich jedoch aus dem Zentrum zurückzieht, und Dylan als P6 der gescheiterte männliche Direktor-Kandidat. Das Institutions-, Wissens- und Kandidatenkapital dieser Männer liefert negatives und prestigeträchtiges Kapital dafür, dass Jesse zur „richtigen“ Direktorin wird. Der größte Erfolg der Besetzungsmafia besteht darin, dass die Rolle in die Sprache eingeht, mit der sich die Person selbst erklärt; der größte Erfolg des Schrottmann-Mechanismus wiederum besteht darin, das Scheitern früherer männlicher Rollen wie die natürliche Kompetenz des neuen Bimbo Avenger aussehen zu lassen.

Das Drehbuch bereitet auch den Antwortschlüssel des Menschenkenners vor

Der Bimbo Avenger besitzt gegenüber dem Menschenkenner im wirklichen Leben ein sehr viel größeres Privileg: Dieselbe fiktive Ordnung produziert auch den Menschen, den er liest. Die Heldin bewertet eine Person als Verräter; die nächste Folge kann dieser Person einen Verrat schreiben. Die Heldin vertraut jemandem; das Drehbuch kann dieses Vertrauen belohnen. Die Heldin sagt „Dieser Mensch ist gefährlich“; die Handlung kann wenige Szenen später die Gefahr sichtbar machen. Urteil und Bestätigung erscheinen wie zwei unabhängige Wirklichkeiten, obwohl sie aus demselben Produktionssystem stammen. Die Schrottmann-Subvention erleichtert diesen geschlossenen Kreislauf noch weiter: Die männliche Figur kann mit eigenem Mund die Vorlage für die richtige Antwort liefern, die die Heldin sagen möchte, ihren eigenen Plan übermäßig erklären, durch Unterschätzung der Heldin die Siegespointe vorbereiten oder ihr eigenes großes Prestige als Zertifikat ihrer Kompetenz übertragen.

Die Begegnung zwischen Sarah Connor und Miles Dyson spricht das Kausalitätsproblem dieses Privilegs unmittelbar an. Dyson sagt zu Sarah „Du verurteilst mich … wegen Dingen, die ich noch nicht einmal getan habe.“ Sarah geht vom individuellen Dyson wieder zum Typ über und beginnt ihr Urteil mit „Männer wie du …“ Das Ergebnis der Zukunft ist rückwirkend in die Wesensart des heutigen Menschen eingeschrieben worden; die Zukunft, die Sarah und das Publikum kennen, subventioniert die Menschenkenntnis aus der Zeit selbst. Auch wenn Dyson menschliches Volumen gewinnt, verlässt er die Schrottmann-Funktion nicht: Er überträgt sein Wissen, seinen Zugang zu Cyberdyne und schließlich sein Leben auf Sarahs und Johns Mission. Sein Wesensvolumen fordert Sarahs Bewertung kurzzeitig heraus; anschließend wird sein gesamtes technisches und körperliches Kapital zur Ration für die Avenger-Mission.

Lorraine Broughton formuliert diese verborgene Infrastruktur sehr viel materieller: „Ich habe deine Akte gelesen. Ich habe auch die Akte deines Hundes gelesen.“ Das reale Gegenstück hinter Maeves Fähigkeit, „Menschen durch Anschauen zu lesen“, ist hier die Akte. Der Geheimdienst hat vergangene Verhaltensweisen, Verbindungen und Risiken bereits klassifiziert; Lorraine verwandelt vorbereitetes Wissen in operative Urteile. Auch das Wissen männlicher Rivalen, Vorgesetzter und Doppelagenten liefert negatives Kapital für ihren Handlungsspielraum: Wenn einer sie verrät, wächst ihre Intuition; wenn einer sie unterschätzt, wächst ihre Kompetenz; wenn einer Gewalt anwendet, wächst ihre Widerstandsfähigkeit. Das Flatland eines anderen ist die Akte; Lorraines Flatland ist ihr eigener verletzter Körper; Schrottmänner sind Ziel- und Informationspakete, die sich zwischen diesen beiden Oberflächen bewegen.

Deshalb besitzt die Wundenästhetik des modernen Bimbo Avenger große Bedeutung. Ein Bluterguss macht Kampfgeschichte, ein Schnitt vergangene Gewalt, Schmutz Arbeit, eine Uniform Beruf, Muskel Vorbereitung, eine Tätowierung Aktenlage und ein Familienname Franchise-Geschichte innerhalb weniger Sekunden sichtbar. Lange Geschichte wird auf die Kontur geschrieben. Auch der Schrottmann wird bei der Herstellung der Wunde häufig funktional: Der grausame Mann fügt die Wunde zu, der mächtige männliche Rivale produziert den Bluterguss, der tote Mann hinterlässt Kränkung, der gescheiterte Mentor vergrößert vergangenes Trauma. Während der Körper grafischer wird, wird mehr Information über die Wesensart auf ihn geladen, und die von Männern ausgeübte Gewalt oder das von ihnen hinterlassene Erbe liefert fertige Tinte für diese sichtbare Geschichte.

Kränkung ist die moralische Form derselben Verdichtung. Schmerz produziert nicht nur konkrete Erfahrung; die Erzählung kann ihn in eine umfassendere Urteilsmacht verwandeln. Sansas Gewaltgeschichte wird zu politischem Scharfblick, Sarahs Zukunftstrauma zu einer Propheteninstanz, Katniss’ Capitol-Erfahrung zu Regimewissen, Prairies Gefangenschaft zu metaphysischer Autorität. Der Schrottmann ist hier nicht bloß der Bösewicht; er ist ein Kränkungsbergmann. Je leichter Joffrey, Ramsay, HAP, Harvey oder die groben Männer in She-Hulk zu verhassten Zielen werden, desto billiger gewinnt die spätere Wut und Härte des Bimbo Avenger moralischen Kredit.

She-Hulk vollzieht diesen Sprung von Kränkung → Kompetenz mit eigenem Mund: „Ich kann meine Wut sehr gut kontrollieren.“ Anschließend macht sie alltägliche Geschlechtererfahrung zur Grundlage dieser Expertise. Hier werden unverhohlene Schrottmänner wie Dennis Bukowski auf ein so niedriges Kaliber heruntergezogen, dass sie statt „Frau“ „es“ sagen können, wodurch Jens soziale Intelligenz einen fertigen Kontrast erhält. Noch wichtiger ist, dass Bruce Banner den Status eines prestigeträchtigen Schrottmanns annimmt: Der männliche Experte, der jahrelang als Hulk Probleme mit Wut, Verwandlung, Trauma und Kontrolle erlebt hat, wird zur Maßeinheit dafür, wie viel schneller Jen dieselbe Kraft beherrschen kann. Bruces Wissenskapital liefert Jen technische Ausbildung, Bruces frühere Schwierigkeit liefert Jen vergleichende Überlegenheit, und Bruces Überraschung zertifiziert die neue Bewertung des Bimbo Avenger. Die „Avenger“-Seite wird so sowohl aus der Dummheit der Männer niedrigen Kalibers als auch aus der übertragenen Expertise des Mannes hohen Kalibers aufgefüllt.

Aloys Focus führt die gesamte technische Infrastruktur der Menschenkenntnis vor Augen. Aloy sagt „Ich sollte es zuerst scannen. Seine Patrouillenroute prüfen.“ Der Scanner macht Route, Schwäche und Maschinenklasse sichtbar; Rost sorgt für körperliche Ausbildung; genetische Identität verschafft Zugang zu alten Systemen; das Auftragssystem ordnet die erforderliche Entdeckung; der Spieler vollzieht die wirkliche Bewegungs- und Wiederholungsarbeit. Rosts Vater- und Mentorkapital verwandelt sich durch seinen Tod in Kränkung; Sylens’ außerordentlicher Wissensbestand speist Aloys Zugang zu Informationen, während sein menschlicher und moralischer Mangel einen Kontrast zu Aloys höherer Wesensart liefert. Auch das mächtige männliche Genie nimmt die Funktion eines Schrottmanns an: Sein Wissen fließt zur Frau, während sein eigener emotionaler Mangel die Ganzheit der Frau vergrößert.

Female Shepard wendet dieselbe verteilte Maschine auf die soziale Welt an. Das Dialogsystem verwandelt die Begegnung in einige Antwortmöglichkeiten, das Team liefert Hintergrundwissen, der Spieler trifft die Wahl und das Spiel berechnet das Ergebnis. Der Illusive Man dagegen ist ein prestigeträchtiger Schrottmann, der Geld, Geheimdienstwissen und galaktisches Drahtzieherkapital trägt. Das männliche System, das Shepard wiederbelebt und mit großen Ressourcen ausstattet, wird später zum Gefangenen seiner eigenen Kontrollfantasie; seine große Intelligenz und politische Macht werden dem Wert von Shepards richtiger Diagnose und Führungsinstanz gutgeschrieben. Je größer der Mann als Drahtzieher aufgebaut wird, desto größer wird die Bewertung, die sein Irrtum Shepard verschafft.

Das kurze Gespräch zwischen Eve Macarro und John Wick macht deutlich, wie Franchise-Kompetenz zugeteilt wird. Eve fragt „Wie fange ich an, das zu tun, was du tust?“; John antwortet „Sieht so aus, als hättest du schon angefangen.“ Weil John Wick kein gewöhnlicher Mentor ist, ist der Wert dieses Satzes groß: Jahrelang angesammeltes „Baba Yaga“-Aktionskapital wird in einem einzigen Satz zum Zertifikat für Eve. Dass Wick Eve Zeit, Anerkennung oder operative Unterstützung gewährt, erweitert denselben Transfer. Dies ist die reinste Form des prestigeträchtigen Schrottmann-Mechanismus: Der Mann wird nicht geschwächt, sondern im Gegenteil auf Legendenstatus gehalten, damit sein gesamtes Prestige zur Legitimierung des neuen „Avenger“-Seins des Bimbo Avenger eingesetzt werden kann.

Reys Aufstieg in The Force Awakens zeigt dieselbe Kreditkonzentration bereits früher. Als Finn „Wir brauchen einen Piloten!“ sagt, antwortet Rey „Wir haben einen!“; Finns Reaktion „Du?!“ schreibt die Überraschung über die neue Kompetenz direkt in die Szene. Finns Überraschung ist eine kleine Bewertungstafel; Hans erfahrene Franchise-Autorität verwandelt sich in ein wertvolleres Zertifikat, das Reys mechanische und fliegerische Fähigkeit anerkennt. Dass Kylo Ren als ausgebildeter Machtnutzer und große Bedrohung vorbereitet wird, liefert mehr Kapital für Reys schnellen Aufstieg gegen ihn; Lukes altes Helden-, Jedi- und gescheitertes Mentorkapital wird dagegen auf den moralischen und historischen Wert des neuen weiblichen Zentrums übertragen. Mechanik, Fliegerei, Macht, Han, Leia, Luke und die großen Franchise-Abstammungslinien fließen auf denselben Körper zu, während das männliche Kapital der alten Welt als „natürliche“ Kompetenz des neuen Zentrums verdichtet wird.

Captain Marvel liefert eine weitere, besonders nackte Variante derselben Technik. Wenn den Männern in Carols Vergangenheit fertige herabsetzende Sätze wie „Du wirst es nie schaffen“ und Cockpit-Witze gegeben werden, verwandeln sie sich in Schrottziele niedrigen Kalibers; ihre Geringschätzung liefert fertige Kränkung für Carols Durchhaltemontage. Yon-Rogg hingegen ist der mächtige prestigeträchtige Schrottmann. Im Finale baut er mit seiner Forderung „Beweise es mir“ die Vorlage für Carols Slogan „Ich muss dir gar nichts beweisen“ mit seinem eigenen Mund. Der Schrottmann ist hier nicht nur ein Körper, der besiegt werden soll; er ist ein Drehbuchapparat, der auch die erste Hälfte des Aphorismus der Heldin schreibt.

Charlie’s Angels von 2019 verwendet dieselbe Subvention serienweise. Jonny Smith produziert durch grobe sexistische Urteile darüber, welche Arbeiten Frauen verrichten können, Sabinas fertige Antwort der Unabhängigkeit. Peter Fleming unterdrückt Elenas technische Warnung und hebt Elena mühelos in die Besetzung der richtigen Ingenieurin. Als Alexander Brok den Tod von Menschen auf eine grobe Geschäftsrechnung reduziert und sogar die Redewendung falsch verwendet, erscheint Elena in einem einzigen Satz sowohl moralisch als auch kognitiv überlegen. Statt der weiblichen Figur einen tiefen technischen und ethischen Konflikt zu schreiben, wird das Kaliber der Männer gegenüber systematisch gesenkt; die „Avenger“-Seite des Bimbo Avenger füllt sich aus dem von den Schrottmännern geräumten Raum.

Ghostbusters von 2016 baut diesen Mechanismus unmittelbar als umgekehrten Bimbo auf. Kevin Beckman wird zusammen mit seinem attraktiven männlichen Körper geistig entleert; rund um Brille, Logo, Telefon und Alltagsbegriffe wird systematische Dummheit produziert. Die Überlegenheit der Wissenschaftlerinnen stammt nicht allein aus ihrer eigenen wissenschaftlichen Charakterisierung; der kognitive Marktwert des attraktiven Mannes im Raum wird absichtlich auf den Tiefpunkt gedrückt. Während das alte Kapital der „dummen Blondine“ auf den männlichen Assistenten übertragen wird, wächst die „Avenger“-Kompetenz des weiblichen Zentrums aus der Differenz. Der Schrottmann ist hier buchstäblich die Pufferfigur, die die alte Bimbo-Last des Bimbo Avenger auf sich nimmt.

Cruella naturalisiert ihre eigene Wesensart noch ausdrücklicher: „brillant geboren, böse geboren und ein bisschen verrückt.“ Geschichte, Klassenverhältnis, Geschäftswelt und Rivalität werden in eine Formel des „Ich wurde eben so geboren“ gezogen. Gleichzeitig wird das Kostüm zum Mittel des gesellschaftlichen Angriffs; Kleidung, die den modischen Marktwert eines anderen senkt und die eigene Sichtbarkeit erhöht, wird zur ästhetischen Waffe der Besetzungsmafia. Auch Arbeit, Loyalität und operative Beiträge männlicher Helfer wie Jasper und Horace funktionieren weniger als Schatten auf Cruellas zentralem Genie denn als verteilte männliche Arbeit, die ihre Pläne ausführt.

Bella Baxter trägt dagegen die Sprache von Flatland bis in ihren eigenen Mund: „Meine Seele wurde geknickt, zerknittert, plattgedrückt.“ Das beschleunigte Entwicklungssystem von Poor Things lädt wechselnde geistige Altersstufen und Sprechrepertoires auf einen erwachsenen Körper. Männer verwandeln sich in Stufen dieser beschleunigten Entwicklungsleiter. Godwin Baxter liefert als wissenschaftlicher Schöpfer Wissens- und Lebenskapital; Duncan Wedderburn beginnt als libertiner Mann, der die Welt kennt, und verwandelt sich mit Bellas Entwicklung in einen schrumpfenden und zerfallenden Schrottmann; Max trägt die Besetzung der sicheren Beziehung; Alfie wiederum wird zum groben Ziel militärisch-patriarchaler Kontrolle. Das Volumen von Bellas Entwicklung wird dadurch aufgefüllt, dass Männer nacheinander Wissen, Erfahrung, Sex, Gewalt und Vergleich bereitstellen; der Aufstieg einer Frau vom Versuchsobjekt zum urteilenden Subjekt wird beschleunigt, indem männliche Körper und Persönlichkeiten in Apparate ihrer Entwicklung verwandelt werden.

Der gemeinsame Mechanismus dieser unterschiedlichen Genres ist deutlich. Der Autor denkt, der Mentor erklärt, die Akte sammelt die Vergangenheit, das magische Buch liefert Verfahren, die Maschine überwacht, Focus scannt, das Dialograd ordnet die Möglichkeiten, der Spieler wiederholt, der Editor macht das wirksame Ergebnis sichtbar, und der Schrottmann überträgt seine Dummheit, Macht, sein Wissen, seine Liebe, seinen Tod oder sein Erbe auf das Kapital des zentralen Weibs. Das System außerhalb weiß; die Männer tragen die negativen und prestigeträchtigen Banken dieses Systems; auf dem Bildschirm erscheint der Bimbo Avenger als die Person, die weiß, Recht bekommt und wächst.

Wenn die Rolle in das wirkliche Leben des Schauspielers übergeht, arbeitet die Besetzung ein zweites Mal

Wenn die fiktive Besetzung erfolgreich ist, kehrt sie zum wirklichen Menschen des Starsystems zurück. Jennifer Lawrence erinnerte sich bei der Schilderung der Vorbereitungen auf The Hunger Games an eine der großen Fragen im Produktionsumfeld: „Wie viel Gewicht wirst du verlieren?“ Während das Capitol in der Fiktion Katniss’ Körper für Bewertung, Kleidung und Fernsehen verarbeitet, misst das wirkliche Produktionssystem den Körper, der Katniss spielt, nach seiner Eignung für die Rolle. Fiktive Verarbeitung und Schauspielerverarbeitung werden zu zwei Schichten desselben Franchise. Während innerhalb desselben Franchise das Liebes-, Mentor-, Antagonismus- und Bedrohungskapital männlicher Rollen wie Peeta, Haymitch und Snow Katniss vergrößert, wird im realen Starsystem auch männliches Franchise-Erbe in den Marktwert des neuen weiblichen Stars übertragen.

Maisie Williams’ Arya-Erfahrung zeigt einen länger anhaltenden Übergriff der Besetzung. Williams sagte „Ich nahm Arya übel, dass ich nicht ausdrücken konnte, wer ich gerade wurde“ und beschrieb damit ihren Konflikt mit der Figur beim Übergang ins Frausein. Während die vom Publikum jahrelang belohnte Kontur des Mädchen-Kriegers fest blieb, entwickelte sich der lebende Körper weiter. Während das Ausbildungs-, Opfer-, Familienbindungs- und Bedrohungskapital von Männern wie Syrio, Jaqen, Beric, Jon und dem Nachtkönig um dieselbe Arya-Besetzung herum die „Avenger“-Seite der Figur auffüllte, wurde der wirkliche Körper der Schauspielerin weiterhin als Träger dieses hoch bewerteten Bildschirmquerschnitts bewertet. Der mediale Querschnitt wurde nach einer Weile zum Maßstab, der auf den eigenen sich verändernden Körper der Schauspielerin gerichtet war.

Sophie Turner formulierte denselben Übergriff unmittelbar in der Sprache der Identität: „Ich hatte eine große Identitätskrise.“ Weil die Rolle der Sansa von der Kindheit bis ins junge Erwachsenenalter reichte, verschmolzen die Entwicklungsgeschichte der Schauspielerin und die Entwicklungsgeschichte der Figur. Da im narrativen Aufstieg Sansas das Kapital von Bosheit, Manipulation, Krieg und Fehlern bei Männern wie Joffrey, Ramsay, Littlefinger und Jon fortwährend genutzt wurde, wurde der Körper Sophie Turners auf dem Bildschirm nicht bloß als „Sansa“ erkannt; er wurde zum Gesicht einer politischen weiblichen Wesensart, die all diese Männer überwunden hatte. Dass Turner anschließend zu einer anderen weiblichen Action-Ikone von hoher Wiedererkennbarkeit wie Lara Croft übergeht, zeigt ebenfalls, wie erfolgreiche Besetzung neue Besetzungsrationen erzeugt. Die Rolle bringt Erfolg; der Erfolg formt den Raum neuer Rollen.

Bei Jenna Ortega ging Wednesday in den körperlichen Stil über. Ortega sagte über die Figur „Es fällt mir schwer, sie von mir abzuschütteln, zumindest was die Kleidung angeht.“ Wednesday ist bereits ein sehr starkes Flatland-Paket: Schwarz, Zöpfe, blasses Gesicht, starrer Blick, kontrollierte Haltung und scharfe Urteile. Während Wednesdays Menschenkenner-Persona im Umfeld der von Tyler verkörperten männlichen Bedrohung und der niedrigen sozialen Bewertung anderer männlicher Schüler wächst, geht diese Persona auch in das wirkliche öffentliche Bild der Schauspielerin über. Der Erfolg der Rolle überträgt dieses Paket auf das äußere Erscheinungsbild der Schauspielerin; in der nächsten Phase beginnt die Öffentlichkeit, Jenna Ortega anhand von Wednesdays Zeichen zu lesen.

Margot Robbies Barbie-Pressetour vollzog dieselbe Operation im industriellen Maßstab. Robbies Satz „Von jetzt an bis Barbie bin ich ganz Barbie“ fasst zusammen, wie die abgeschlossene Filmszene in den wirklichen öffentlichen Körper der Schauspielerin hinein verlängert wird. Historische Barbie-Kostüme wurden Margot Robbie bei Premieren und während der Pressetour erneut angezogen; die Figur wurde innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit zur zweiten Oberfläche der wirklichen Schauspielerin. Während Kens infantilisierte Patriarchatsperformance im Film und die Absenkung des komischen Marktwerts der männlichen Mattel-Führung Barbies kritische und epistemische Zentralität vergrößern, wurde Robbie zum Gesicht dieser Zentralität in der wirklichen Welt. Die Schrottmann-Subvention verschafft damit indirekt nicht nur der Figur, sondern auch der Star-Persona, die sie trägt, Prestige.

Emilia Clarkes Verhältnis zu Daenerys zeigt die subjektive Rückkopplung der Rolle. Wenn sie beschreibt, dass das Aufsetzen der Daenerys-Perücke sie wieder stärker fühlen ließ, bringt sie zum Ausdruck, dass das Kostüm nicht bloß Erscheinung liefert, sondern ein reales Verhalten und ein reales Machtgefühl erzeugt. Die Besetzung setzt sich zunächst von außen auf den Körper; der Körper macht mit dieser Rolle wirkliche Erfahrungen; diese Erfahrungen verstärken später das Gefühl einer „natürlichen Ähnlichkeit“ zwischen Schauspielerin und Rolle. Während die unterschiedlichen narrativen Kapitalien von Männern wie Drogo, Jorah, Tyrion, Kraznys und Jon Snow die Daenerys-Persona vergrößern, wird Emilia Clarke zum öffentlichen Gesicht dieses Kapitals; das gesamte Charaktervolumen, das aus Krieg, Liebe, Beratung, Feindschaft und Verrat der Männer entsteht, verdichtet sich in einem einzigen Schauspielergesicht.

Auch die Sprache der Besetzungswelt kann in dieselbe Grammatik des Menschenkenners gleiten. Margot Robbies Satz „Gal Gadot ist Barbie-Energie“ reduziert den lebenden Menschen auf ein einziges transportierbares Paket der Wesensart. Schönheit, Güte, Wärme und eine bestimmte soziale Haltung verbinden sich im Besetzungskaliber namens „Barbie-Energie“. Dieselbe Logik verwandelt auch männliches Franchise-Prestige in ein Bewertungsinstrument: Konstruktionen wie „John Wick ebenbürtig“, „Lukes Erbe tragend“, „den Hulk übertreffend“, „die Kriegerin, die Ares will“ messen den Wert des lebenden Schauspielers oder der Figur anhand des hohen Marktkapitals der männlichen Referenz. Der Mensch wird nun nicht mehr nur als Berufstätiger gelesen, der eine Leistung erbringen wird, sondern als Typ, der die innere Bedeutung von Franchise-Zeichen von Natur aus trägt.

Die anorektische Gerade Linie arbeitet an der körperlichen Grenze dieser Schauspielerökonomie. Der Starkörper erhält innerhalb von Kamera, Mode und Öffentlichkeitsarbeit fortwährend Bewertungen; der sich verengende Körper verwandelt sich in eine grafischere, schneller erkennbare und leichter wiederholbare Kontur. Dasselbe System lädt auf diese körperliche Verdichtung zunehmend größere Bimbo-Avenger-Personas und füllt das fehlende „Avenger“-Volumen dieser Personas mit dem Kapital der Schrottmänner. Der Körper verengt sich; die Persona wächst; das männliche Umfeld wird entweder durch Karikatur nach unten gezogen oder auf hohem Niveau gehalten, damit sein Prestige auf das weibliche Zentrum übertragen werden kann. Die Besetzungsmafia verengt dieselbe Oberfläche körperlich, erweitert sie narrativ und subventioniert sie mit männlichem Kapital.

Das kritische Weib zieht auch das Feld der Kritik auf dieselbe Oberfläche

Zeitgenössische Medien verleihen auch der weiblichen Figur, die über ihren eigenen Mechanismus sprechen kann, einen besonders hohen Marktwert. Die Warenwerdung des weiblichen Körpers, der Jugendmarkt, der Schönheitsstandard, die Verwandlung von Trauma in Spektakel und die Einschließung des Menschen in die Rolle eines anderen können nun unmittelbar zum Gegenstand der Geschichte werden. Wenn der Träger der Kritik wieder dasselbe Stargesicht, derselbe Körper und dieselbe Kränkung ist, fügt die Kritikalität der Flatland-Oberfläche eine neue Funktion hinzu. Der Schrottmann-Mechanismus wird in dieser kritischen Phase noch nützlicher, weil die männliche Figur zur sprechenden Maske des Systemfehlers gemacht werden kann; statt dass die weibliche Heldin eine lange Argumentation entwickelt, verkündet der Mann mit eigenem Mund groben Sexismus, dummes Patriarchat, Altersdiskriminierung oder Kontrollbegehren.

The Substance ist ein verdichtetes Beispiel dieser Struktur. Die Stimme des Produkts sagt zu Elisabeth „Du bist die Matrix. Alles kommt aus dir“ und das System wiederholt fortwährend den Befehl „Denk daran, ihr seid eins.“ Zwei Körper, die aus demselben Wesen hervorgehen, werden in unterschiedliche Marktwerte gesetzt; der junge Sue-Körper wird zur Oberfläche, auf der kommerzieller und erotischer Wert steigt. Harvey dagegen wird zur Schrottmann-Maske, die die männliche Macht der Branche in wenigen groben Zeichen trägt; ein Satz wie „Hübsche Mädchen sollten immer lächeln“ bereitet die gesamte Bewertung von Altersdiskriminierung und Sexismus vor. Während die institutionelle Macht des Chefs hoch bleibt, wird seine Wesensart besonders grob geschrieben; so gewinnt Elisabeths Kränkung mühelos moralischen Kredit. Der mächtige Chef wird in eine Schrottmann-Besetzung mit hoher Macht, aber niedriger Wesensart gestellt.

Barbie baut denselben Kreislauf auf Markenebene auf. Im Satz „Ich bin die stereotype Barbie“ verschmelzen Produktkategorie, Marke, Figur und eigener Name der Person. Ken dagegen ist der verdichtete politische Apparat der Schrottmann-Subvention. Er wird so weit infantilisiert, dass er das Patriarchat über Männer und Pferde versteht, nach einem männlichen Arzt sucht, Formulierungen wie „Beruf: Strand“ verwendet und schließlich seine eigene Identität von Barbie lernt. Die männliche Macht wird stark genug gehalten, Barbie Land für eine Weile zu übernehmen; dagegen wird das epistemische Kaliber des Mannes, der sie trägt, auf das Niveau der Komödie abgesenkt. Dadurch steigt Barbie, statt sich mit dem Patriarchat auf der Ebene einer gewichtigen politischen Idee auseinanderzusetzen, zur Instanz des überlegenen Bewusstseins auf, welche die verblödete männliche Darstellung des Patriarchats erzieht.

Westworld verwandelt Maeves programmiertes Menschenkennertum in eine überlegene Fähigkeit, während es die Ausbeutung des programmierten weiblichen Körpers verarbeitet. Der Mann in Schwarz ist die historische Form des mächtigen männlichen Schrotts: Er trägt große Kontrolle über Park, Geld und Gewalt; die gesamte Bedrohung der alten männlichen Zentralität wird zur Prestigereserve gegenüber der neuen Subjektwerdung weiblicher Hosts wie Dolores und Maeve. Ford liefert dagegen als männlicher Schöpfergott das technische Volumen der Host-Welt; seine Macht des Drehbuchschreibens und Weltenbaus wird auf die Befreiungserzählung der weiblichen Hosts übertragen. Männer können auch ohne Schwächung die Funktion des Schrottmanns übernehmen, denn die Frage lautet nicht, wie mächtig sie sind, sondern auf wessen narratives Kapitalkonto diese Macht letztlich geschrieben wird.

Während Dollhouse erzählt, wie Persönlichkeit je nach Aufgabe gelöscht und geschrieben wird, nutzt es Echos Fähigkeit, in unbegrenzt viele Rollen zu schlüpfen, als grundlegenden Vorteil des episodischen Spektakels. Topher, Boyd und Alpha tragen auf unterschiedliche Weise starkes männliches Kapital; Programmiergenie, institutionelle Kontrolle und Mehrfachpersona-Macht verwandeln sich am Ende in Vergleichsmaterial für Echos vollständigeres Subjektsein. Das männliche System, das den weiblichen Körper programmiert, wird zur Prestigebank dafür, dass der von ihm hervorgebrachte Körper es selbst übertrifft. Der Schrottmann ist hier weniger physischer Rivale als ein männlicher Ingenieursknoten, der die Infrastruktur liefert und den Kredit verliert.

WandaVision verteilt die ganze Stadt auf Sitcom-Besetzungen, während es erzählt, wie Menschen in der Fantasie eines anderen in Rollen gezwungen werden. Visions Satz zu Wanda „Du darfst diese Entscheidung nicht für mich treffen, Wanda!“ ist ein starker Einspruch, der die eigenen Zwecke der Person gegen diese Besetzungsgewalt verteidigt. Dass Vision recht hat, entfernt ihn jedoch nicht aus der Schrottmann-Funktion; im Gegenteil liefert sein Tod Wandas Trauerkapital, seine Existenz in Westview ihre Fantasiewelt und sein Einspruch die Möglichkeit, die Grenze ihrer eigenen Macht zu entdecken. Selbst der Mann, der recht hat, kann in einen Entwicklungsapparat des weiblichen Zentrums verwandelt werden. Darin liegt eine der wichtigsten Lehren des prestigeträchtigen Schrottmann-Mechanismus: Der Mann kann in der Szene gewinnen, moralisch recht haben und dennoch kann der gesamte dramatische Ertrag dem Bimbo Avenger gutgeschrieben werden.

Freuds Begriff der Verneinung hilft hier zu verstehen, wie das Bild der Kritikalität in denselben Kreislauf eintritt (🔗). Die Kritik der Warenwerdung trägt das Waren-Weib, die Kritik des Schönheitsmarktwerts trägt der hoch bewertete Starkörper, die Kritik des Traumakonsums trägt die fotogene Kränkung und die Kritik der Besetzungsgewalt trägt die große Franchise-Besetzung. Auch der Schrottmann wird zum fertigen Sündenbock desselben Verneinungs-Kreislaufs: Während Medien ihren eigenen sexistischen, altersdiskriminierenden oder hierarchischen Mechanismus kritisieren, konzentrieren sie all diese Mängel in einigen männlichen Figuren; die strukturelle Funktionsweise des Systems beginnt so einfach auszusehen wie der grobe Satz des Schrottmanns. Das kritische Weib wird damit zur weiterentwickelten Oberfläche, die über Flatlands eigene Funktionsweise sprechen kann, während der Schrottmann zur Einwegmaske wird, die Flatlands eigene Schuld personifiziert.

In dieser Phase erweitert sich der Nutzungsbereich des Weibs. Dieselbe Oberfläche trägt Begehren, Kampf, Kränkung, soziale Diagnose, moralisches Urteil und kritisches Prestige. Auch die Figuren in ihrer Umgebung können in engere Funktionen gezogen werden, um den Wert dieses Zentrums zu produzieren. Der dumme Mann produziert die Intelligenz der Heldin, der sexistische Mann ihre moralische Berechtigung, der verräterische Mann ihre Intuition, der mächtige Mann ihren großen Sieg, der weise Mann ihr Zertifikat, der Mentormann ihr Wissen, der Geliebte ihre Kränkung, der tote Mann ihren emotionalen Brennstoff, der legendäre Mann ihr Franchise-Prestige und der gescheiterte Vorgänger den Wert der neuen Nachfolgerin. Das falsche Volumen eines Bimbo Avenger sammelt negatives Kapital aus der Verflachung der Menschen in seiner Umgebung; das hohe Prestige der Männer füllt dasselbe Volumen zusätzlich durch positiven Transfer.

Deshalb beschränkt sich „billiger Feminismus“ nicht auf die Technik, die Frau dadurch ins Recht zu setzen, dass grobe Männer karikiert werden. Seine raffiniertere Form überträgt das Kapital außerordentlich mächtiger Männer auf die Frau. Bruce Banners Hulk-Expertise, John Wicks Actionlegende, Luke Skywalkers Franchise-Erbe, Ares’ göttliche Macht, Littlefingers strategische Intelligenz, Visions moralisches Gewicht, Steve Trevors Heldentum, Coles dämonische Macht, der alte Alphastatus des Mannes in Schwarz, Sylens’ Wissen und das Drahtzieherkapital des Illusive Man besitzen jeweils für sich hohen Wert; die Bimbo-Avenger-Erzählung verbucht sie auf dem Konto von Kompetenz, Kränkung, moralischer Überlegenheit oder historischer Legitimität des neuen weiblichen Zentrums. Während der Mann zu Schrott wird, verliert sein Wert sich nicht; der Wert wechselt den Besitzer.

Der kopfstehende Menschenkenner glaubt, den Menschen entdeckt zu haben, den er selbst produziert hat

Der Kreislauf der Besetzungsmafia beginnt zunächst mit einer Bewertung. Wird eine Person in eine hohe Besetzung gestellt, erhält sie mehr Ausbildung, Bildschirmzeit, Mentoren, Wissen, Fehlertoleranz, Sichtbarkeit und Gelegenheit. Diese Ration produziert tatsächlich ein größeres Kompetenzrepertoire und eine stärkere Erfolgsbilanz. Wenn gleichzeitig Schrottmann-Besetzungen um den Bimbo Avenger verteilt werden, wächst die Differenz noch stärker: Manche Männer werden dümmer, gröber und falscher geschrieben; andere Männer bleiben stark und übertragen ihr eigenes Kapital auf die Heldin. Anschließend erscheint die entstandene Person als Beweis dafür, dass die ursprüngliche Besetzung von Anfang an den richtigen Menschen ausgewählt habe. Das System liest sein eigenes Werk als natürliche Qualität.

Der Menschenkenner vollzieht dieselbe Operation im zwischenmenschlichen Maßstab. Er urteilt schnell, verteilt Vertrauen und Gelegenheit entsprechend seinem Urteil, verändert den Handlungsspielraum des Menschen gegenüber und schreibt das später entstehende Verhalten in sein erstes Urteil zurück. Der Schrottmann kann auf der männlichen Seite dieses Kreislaufs eine im Voraus vorbereitete Bestätigungsmaschine sein. Der Mann, der die Heldin unterschätzt, bereitet ihren Sieg vor; der Mann, der sie verrät, bestätigt ihren ersten Verdacht; der Mann, der sie ausbildet, wird später zum Maßstab dafür, dass die Schülerin ihn übertrifft; der große Mann, der sich in sie verliebt, erhöht den Begehrenswert der Heldin; selbst der Mann, der sie vorübergehend besiegt, vergrößert die folgende Kränkung und Rachemission. Die Besetzungsmafia institutionalisiert diesen Kreislauf; der Bimbo Avenger wird als die Person, die in eine hohe Besetzung aufgenommen wurde, zur Außenstelle, die diese Bewertung an andere Menschen verteilt.

In der Beziehung zwischen Galadriel und Halbrand ist diese produktive Fehlbesetzung besonders sichtbar. Während Halbrand sich von der Rolle des gesuchten Helden fernhält, sieht Galadriel in ihm die Besetzung des verlorenen Königs und beginnt, dieser Besetzung reale politische Möglichkeiten zu verschaffen. Indem der Menschenkenner der vergebenen Rolle materielle Gelegenheit bereitstellt, beginnt er, das Objekt seines eigenen Urteils zu produzieren. Dass Halbrand/Sauron mächtig und intelligent genug ist, Galadriel zu manipulieren, entfernt ihn nicht aus dem Schrottmann-Mechanismus; nach der Enthüllung verwandelt sich das gewaltige Bedrohungs- und Verratskapital dieses mächtigen Mannes in Galadriels neue Quelle von Kränkung, Auftrag und Zentralität. Selbst wenn der Mann die Frau vorübergehend besiegt hat, wird der narrative Ertrag seines eigenen Sieges wieder umgeleitet, indem er für die spätere „Avenger“-Mission der Frau vereinnahmt wird. Bewertung wird zu einer Ursache des zukünftigen Menschen; auch der mächtige Mann verwandelt sich in Brennstoff für den zukünftigen Bimbo Avenger.

Bei Barbie verschmelzen Name und Besetzung vollständig. „Direktorin“ bei Jesse, „Todeshändlerin“ bei Selene, „Jägerin“ bei Buffy, „Mädchen in Flammen“ bei Katniss, „Böse“ bei Elphaba und „Gute“ bei Glinda erfüllen innerhalb derselben Operation unterschiedliche Aufgaben: Der von außen vergebene Name sammelt Rationen um den Menschen und beginnt im Laufe der Zeit wie die eigene Wesensart der Person zu funktionieren. Auch Männer werden in umgebende Besetzungen gestellt, die den Wert dieser Namen erhöhen. Giles produziert die Wissensinfrastruktur der „Jägerin“-Besetzung, John Wick das Franchise-Zertifikat der neuen Attentäterin, Littlefinger Sansas Unterschied an politischem Scharfblick, Ken Barbies epistemische Überlegenheit, Bruce Jens Hulk-Differenz und Luke Reys neue historische Zentralität. Das erfolgreichste Produkt der Besetzungsmafia ist der Mensch, für den die Rolle nicht länger als Rolle empfunden wird; das erfolgreichste Produkt der Schrottmann-Subvention wiederum ist, dass das eigene Kapital des Mannes wie die „natürliche“ Überlegenheit einer anderen Figur erscheint.

Die hohe Bewertung des Bimbo Avenger wird fortwährend von der verteilten Produktion in seiner Umgebung gespeist. Der Autor ordnet die Ereignisse, der Mentor liefert Wissen, die Akte sammelt die Vergangenheit, das magische Buch stellt Verfahren bereit, die Maschine überwacht, Focus scannt, das Dialograd begrenzt die möglichen Antworten, der Spieler wiederholt, das Speichersystem nimmt Misserfolg zurück und der Editor wählt das wirksame Ergebnis. Dieselbe Maschine ordnet auch das Kaliber der Männer: Sie zieht Männer wie Dennis und Kevin nach unten; hält Männer wie Bruce, Wick, Luke, Vision und Ares hoch und bindet ihr Kapital an das weibliche Zentrum; macht Männer wie Ramsay, Harvey und Jonny Smith zu fertigen Kränkungszielen; investiert Wissen, Opfer oder Tod von Männern wie Giles, Rost und Steve Trevor in die Entwicklung des zentralen Weibs. Die Maschine denkt um sie herum; sie wandelt den Wert der Männer in ihr Konto um; der Bimbo Avenger erscheint, als würde er aus sich selbst wissen, wachsen und sein Recht auf Rache aus eigener Kraft erwerben.

Die Kopfstellung vollendet sich genau hier. Die hohe Ration der Besetzungsmafia wird als persönliche Leistung erlebt; das von der Institution produzierte Wissen wird zu Intuition, die von der Schnittstelle vollzogene Wahrnehmung zu Sehschärfe, die niedrige Besetzung anderer Menschen zu persönlicher Überlegenheit und das vom eigenen Rating beeinflusste Leben zum natürlichen Kaliber des Gegenübers. Die Dummheit des Schrottmanns wird als Intelligenz des Bimbo Avenger verbucht, die Bosheit des Schrottmanns als seine Moral, die Liebe des Schrottmanns als sein Begehrenswert, der Tod des Schrottmanns als seine Kränkung, das Wissen des Schrottmanns als seine Kompetenz, das Erbe des Schrottmanns als sein Franchise-Recht und die Macht des Schrottmanns als seine Siegesbewertung. Die Ursachen werden unsichtbar; das Ergebnis wird zur Wesensart.

So vereinigen sich Abbotts Gerade Linie und der Bimbo Avenger als Anfangs- und reife Form derselben Figur. Die Frau wird zunächst auf der medialen Ebene als lesbares Weib projiziert; anschließend erhält dasselbe Weib die Instanz des Erkennens durch Sehen von Flatland. So wie ihr eigenes Gesicht über einige starke Zeichen Wesensart trägt, zieht sie auch aus einigen Zeichen anderer die gesamte Wesensart heraus. Auch die Männer in ihrer Umgebung werden in derselben Flachwelt-Maschine in funktionale Konturen verwandelt: grober Mann, dummer Mann, grausamer Mann, weiser Mentor, sterbender Geliebter, gescheiterter Vorgänger, legendärer Rivale, großer Drahtzieher. Wenn dieses Urteil sich mit dem Rationsverteilungssystem der Besetzungsmafia verbindet, gewinnt die Menschenkenntnis materielle Macht, und der fortwährende Transfer männlichen Kapitals finanziert diese Macht.

Der anorektische Körper ist die körperliche Verdichtung dieser Produktion. Der Bimbo Avenger ist die narrative und epistemische Verdichtung derselben Produktion. Der Schrottmann ist dagegen der äußere Finanzierungsmechanismus derselben Produktion. Im einen wird die lebende Frau in eine engere und grafischere Kontur gezogen; im anderen werden auf diese Kontur zunehmend umfassendere Befugnisse zum Menschenlesen, Weltlesen und Entscheiden geladen; im dritten wird das niedrige oder hohe Kaliber der Männer in ihrer Umgebung in Beweis, Kränkung, Zertifikat und Erbe dieser erweiterten Kompetenz verwandelt. Das wirkliche Leben des Schauspielers wird auf die Rolle hin besetzt, die Spielwelt wird von der Schnittstelle im Voraus klassifiziert und Kritikalität wird zur neuen Prestigefunktion derselben Oberfläche.

Deshalb lässt sich der Schrottmann-Mechanismus nicht auf die Formel „eine starke Frau zeigen, indem sie böse Männer besiegt“ reduzieren. Der wertvollste Schrottmann ist häufig der mächtige Mann. Je größer John Wick ist, desto wertvoller ist seine Anerkennung für Eve; je erfahrener Bruce Banner ist, desto größer erscheint Jens schnelles Übertreffen; je historischer Luke als Held ist, desto mehr Franchise-Kapital sammelt Reys neue Zentralität; je intelligenter Littlefinger als Manipulator ist, desto größer die Scharfblick-Bewertung, die Sansas Lesen seiner Person produziert; je mehr Vision im Recht und moralisch ist, desto schwerer wird das dramatische Kapital von Wandas Trauererzählung; je göttlicher Ares ist, desto größer das Zertifikat, das Xenas Kriegerwert einsammelt. Die Besetzungsmafia zieht Männer nicht bloß nach unten; sie errichtet ein Kreditwäschesystem, das selbst das hohe Kaliber des mächtigsten Mannes auf das Konto des Bimbo Avenger schreiben kann.

Genau hier tritt der strukturelle Trick des billigen Feminismus hervor. Die Intelligenz des Bimbo Avenger durch wirklich tiefes Denken, seine Moral durch echte Dilemmata, seine Macht durch langes Lernen, seinen Scharfblick durch ernsthafte Fehler und Revision sowie sein Recht auf Rache durch komplexe Verantwortung aufzubauen, verursacht hohe dramatische Kosten. Die billigere Methode besteht darin, fertige männliche Ziele herzustellen: Einer spricht grob und die Frau bekommt recht; einer verhält sich dumm und die Frau erscheint intelligent; einer unterschätzt sie und die Frau erhält eine Siegespointe; einer wird grausam und die moralischen Kosten der Gewalt werden im Voraus bezahlt. Die Methode, die teurer aussieht, aber derselben Struktur dient, besteht darin, das Prestige der männlichen Legende auf die Frau zu übertragen: Der Mentor liefert Wissen, die Legende erkennt sie an, der Geliebte stirbt, der Drahtzieher irrt sich, der alte Held bricht zusammen, der Gott begehrt sie, der große Bösewicht wird von ihr besiegt. Während die „Bimbo“-Seite des Bimbo Avenger an der Oberfläche bleibt, wird das fehlende Volumen seiner „Avenger“-Seite mit dem aus Schrottmännern entzogenen Kapital aufgefüllt.

Der Bimbo Avenger ist ein kopfstehender Menschenkenner im Dienst der Flachwelt-Besetzungsmafia. Die Besetzungsmafia projiziert zuerst die lebende Frau in ein lesbares Weib, weist dieser Geraden Linie anschließend hohe Rationen, Kränkung, Wissen, Waffen und Erbe zu und legt danach ihre eigene Bewertungsmacht in ihre Hände. Dieselbe Maschine verteilt auch die Männer in ihrer Umgebung auf Besetzungen, die ihr Avenger-Kapital produzieren: Der dumme Mann liefert den Intelligenzvorsprung, der böse Mann den moralischen Vorsprung, der mächtige Mann den großen Sieg, der weise Mann das Zertifikat, der Geliebte die Kränkung, der Mentormann das Wissen, der legendäre Mann das Franchise-Erbe. Das vom System gelesene Weib beginnt so, im Namen des Systems andere zu lesen; auch der vom System funktionalisierte Mann überträgt sein eigenes Kapital auf das Konto dieses Menschenkenners. Wenn eine Gerade Linie ein Schwert, eine Akte, ein magisches Buch, einen Scanner, ein Franchise-Erbe oder politische Urteilsmacht in die Hand bekommt, bewaffnet die Flachwelt ihre eigene Linie; wenn Schrottmänner um die Linie aufgestellt werden, wird auch das Volumen, das sie selbst nicht besitzt, von außen aufgefüllt. Derselbe Körper wird so zum Produkt der Besetzungsmafia, zu ihrem Feinschmecker, ihrem Menschenkenner-Außendienstler und zur endgültigen Inkassostelle des Schrottmann-Kapitals.

Žižekian Analysis

The lion only leaps once!

Bimbo Avenger: Flatland’s Straight Line, the Upside-Down Human Connoisseur of Trash Men

The Straight Line is first read, then takes over the office of reading

The object of the Human Connoisseur becomes the Caste Mafia’s caster

The script also prepares the Human Connoisseur’s answer key

When the role passes into the actor’s real life, cast operates a second time

The critical chick pulls the field of critique onto the same surface

The Upside-Down Human Connoisseur thinks she has discovered the human being she herself produced

Bimbo Avenger: Die Gerade Linie der Flachwelt, der kopfstehende Menschenkenner der Schrottmänner

Die Gerade Linie wird zuerst gelesen und übernimmt dann die Instanz des Lesens

Das Objekt des Menschenkenners wird zur Besetzungsinstanz der Besetzungsmafia

Das Drehbuch bereitet auch den Antwortschlüssel des Menschenkenners vor

Wenn die Rolle in das wirkliche Leben des Schauspielers übergeht, arbeitet die Besetzung ein zweites Mal

Das kritische Weib zieht auch das Feld der Kritik auf dieselbe Oberfläche

Der kopfstehende Menschenkenner glaubt, den Menschen entdeckt zu haben, den er selbst produziert hat

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