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🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turc, Anglais et Allemand)

Dans son rêve, Freud a écrit une monographie scientifique consacrée à une plante. Le livre est ouvert devant lui. Il tourne une planche illustrée en couleurs, qui était pliée ; un spécimen végétal séché est joint à l’exemplaire du livre. La même fleur se trouve réunie dans un livre sous la forme du vestige matériel d’un être vivant, d’une image en couleurs, d’une étude écrite et d’un objet de remémoration. La monographie botanique est un dispositif de mémoire dans lequel la conservation de la fleur et sa remise en visibilité s’accomplissent au sein d’un même agencement. La caractéristique la plus frappante de la culture informatique est de rendre cet agencement exécutable : le code écrit produit de nouveau des fleurs animées à partir d’images conservées.

L’expérience du bouquet fantôme utilisée par Lacan montre la structure optique de cette relation. Un véritable bouquet de fleurs est caché, la tête en bas, à l’intérieur d’une boîte. Le miroir concave fait converger les rayons provenant des fleurs à l’ouverture du vase vide placé au-dessus de la boîte. Une image réelle s’y forme. L’observateur voit le bouquet s’épanouir à un autre endroit que celui où les fleurs se trouvent physiquement. Dans le concept freudien de souvenir-écran, les traces des expériences vécues dans le passé se rassemblent également dans une autre image. En recouvrant le refoulé, cette image devient l’indice de son retour. Le mot anglais screen désigne aussi bien ce qui fait écran et recouvre que la surface sur laquelle une image apparaît. L’image réelle du miroir concave, la planche en couleurs de la monographie botanique et la scène visible du souvenir-écran traitent la même question dans des milieux matériels différents : comment quelque chose dont la source se trouve ailleurs apparaît-il aujourd’hui sous nos yeux ?

La fleur est au centre de cette question. Les couleurs et la forme de la fleur vivante peuvent attirer d’autres êtres vivants et participer ainsi à la reproduction. La fleur est cueillie pour former un bouquet, séchée et placée entre les pages d’un livre, représentée en peinture et montrée ailleurs. Dans Hamlet de Shakespeare, Ophélie transforme les fleurs en signes de remémoration ; le système des stars cinématographiques multiplie le jeune visage de l’acteur comme une fleur qui s’épanouit sans cesse à nouveau. Dans le salon de la maison, la télévision devient le centre lumineux de ces images. L’ordinateur personnel fait pousser sur le même écran des figures dont les pixels sont nettement visibles. Le visage de l’acteur apparaît comme une fleur vivante ; le sprite informatique est une fleur séchée dont les cellules sont visibles. Le kaléidoscope rend visible le mouvement temporel de la floraison en réunissant les mêmes éléments dans de nouvelles images.

Le magnétoscope, la console de jeux, le joystick, le clavier, la disquette, le CD, le modem, le Walkman, l’iPod, le casque audio et le téléphone, qui se multiplient autour de la télévision et de l’ordinateur, sont les organes d’une pieuvre technologique qui transporte l’image et le son vers différents endroits. Le mythe lacanien de la lamelle conceptualise le mouvement libidinal qui se poursuit à travers la perte ; l’aléthosphère, le milieu produit par les opérations scientifiques ; la lathouse, les objets de désir qui prolifèrent dans ce milieu. La démoscène rend cette production visible : le cracktro forme un écran devant le jeu, l’art ASCII produit des images à partir de l’écriture, les commandes du tracker sont converties en sons et de petits programmes font s’épanouir de grandes images animées. Les archives et l’émulation conservent les anciennes images et les remettent en marche ; les plateformes numériques réunissent le flux télévisuel et la collection informatique. La culture moderne des écrans est un écosystème kaléidoscopique de lathouses qui fait pousser de nouvelles images à partir des fleurs séchées du passé.

La fleur conservée entre les pages du livre

Ce qui rend important le rêve de la monographie botanique dans L’Interprétation du rêve de Freud, c’est que l’image onirique ressemble à son propre processus de formation. Freud voit un livre qui étudie une plante ; ce livre contient une image et un spécimen séché. Le rêve lui-même s’est formé par le rassemblement, en une seule scène, de divers événements, personnes, écrits et images du passé. Freud formule ainsi les éléments marquants du rêve : « eine Monographie über eine (unbestimmt gelassene) Pflanzenart » [une monographie sur une espèce végétale laissée indéterminée] et « ein getrocknetes Spezimen der Pflanze » [un spécimen séché de la plante] (🔗).

L’une des sources récentes du rêve est la monographie sur le cyclamen que Freud a vue dans la vitrine d’une librairie. Le cyclamen est la fleur préférée de son épouse. Cette petite rencontre relie le fait d’offrir des fleurs à celui d’écrire un ouvrage scientifique. Les recherches antérieures de Freud sur la coca, l’utilisation de la cocaïne en ophtalmologie, sa conversation avec l’ophtalmologue Königstein et ses réflexions sur la reconnaissance des travaux scientifiques se condensent dans le même rêve.

La dénomination de la plante produit également d’autres associations. Le mot botanique mène au professeur Gärtner, dont le nom évoque en allemand le jardinier, à son épouse décrite comme étant en pleine floraison, à une patiente appelée Flora et à une histoire concernant des fleurs oubliées. La monographie, quant à elle, évoque la concentration de la recherche scientifique sur un sujet unique et la production d’un livre. L’artichaut que Freud apprécie établit un lien avec les livres illustrés de son enfance. Les feuilles superposées de l’artichaut et les pages que l’on tourne dans un livre se rejoignent dans la même chaîne de remémoration.

La planche en couleurs du rêve se rattache au souvenir qu’a Freud d’avoir arraché, feuille après feuille, les pages d’un livre illustré lorsqu’il était enfant. Le spécimen végétal séché rappelle l’herbier de ses années scolaires. D’un côté se trouve la contemplation de l’image en couleurs, de l’autre le démembrement matériel du livre et de la plante. L’écriture scientifique et la collection de livres ultérieures renouent avec ces anciens fragments.

Freud montre, dans son analyse du rêve, que les mots botanique et monographie constituent des points nodaux où se rejoignent de nombreuses chaînes de pensées. L’élément manifeste du rêve condense en lui plusieurs liens distincts. De plus, une même pensée peut se répartir entre plusieurs éléments du rêve. Cette organisation réciproque s’explique par la Verdichtung (condensation) et la surdétermination. La monographie botanique est à la fois une collection d’objets remémorés et la méthode par laquelle ces objets se relient les uns aux autres.

La structure matérielle du livre acquiert ici toute son importance. On tourne une page, on déplie la planche en couleurs, on accède au spécimen séché et on lit l’explication écrite. Chaque mouvement rend visible une autre forme de la même plante. La vitalité passée de la fleur est conservée dans le livre ; le lecteur accède à ce passé en circulant entre les différentes inscriptions de la plante.

L’ordinateur transpose les mêmes opérations dans un agencement électronique. Le code d’un programme est conservé sous forme écrite ; les fichiers graphiques préservent les formes de la figure ; les échantillons sonores transportent le matériau destiné à la musique. Lorsque le programme est exécuté, l’écriture, la couleur et le son se réunissent simultanément dans une image animée. Dans la monographie de Freud, la fleur devient visible depuis la page du livre ; dans l’ordinateur, la fleur s’épanouit en s’exécutant depuis l’intérieur du fichier.

Le bouquet fantôme et la mémoire-écran

Il existe un lien puissant entre la fleur conservée dans la monographie botanique et le bouquet fantôme de Lacan. Le spécimen séché du livre transporte la matière de la plante réelle du passé. Le bouquet fantôme du miroir concave, quant à lui, est constitué des rayons provenant de la plante réelle cachée. Dans les deux cas, l’image visible reste liée à la source qui l’a produite.

Un grand miroir concave est utilisé dans l’expérience du bouquet renversé d’Henri Bouasse. Le bouquet se trouve à l’envers à l’intérieur d’une boîte ; un vase vide est placé au-dessus. Le miroir fait converger les rayons à l’ouverture du vase et produit « une image réelle exactement sur le vase » (🔗).

En optique géométrique, l’image réelle se forme lorsque les rayons réfléchis convergent effectivement dans l’espace. Si l’on place une surface appropriée à l’endroit où ces rayons convergent, l’image peut également être recueillie sur cette surface. Dans l’expérience de Bouasse, l’observateur perçoit l’image et le vase au même endroit. Les fleurs cachées dans la boîte semblent s’épanouir au-dessus de celle-ci.

La visibilité de l’image dépend d’une position d’observation déterminée. La personne qui se trouve dans la région appropriée du cône de vision formé par les rayons voit le bouquet. Lorsque la position de l’observateur change, la visibilité du bouquet fantôme change également. Ainsi, l’objet réel caché, son image réelle et la position du spectateur se trouvent réunis dans un seul dispositif optique.

Lacan tire parti de la relation entre les fleurs et le vase dans cette expérience. En modifiant le dispositif, il forme l’image réelle du vase autour des fleurs réelles. Il ajoute ensuite un miroir plan pour étudier la relation entre l’image réelle et l’image virtuelle. Ces opérations optiques aident à comprendre comment le sujet acquiert, depuis une position déterminée, une image unifiée de son propre corps.

Le concept freudien de Deckerinnerung concerne lui aussi la manière dont l’image remémorée se construit. La scène de l’enfance peut porter les désirs et les conflits de la vie ultérieure. La fleur remémorée recouvre ces relations tout en constituant le point de départ de leur exploration. Le mot anglais screen, dans l’expression screen memory, rend visible cette double fonction : il recouvre ce qui se trouve derrière tout en faisant apparaître une image devant lui.

L’écran de cinéma, la surface lumineuse du tube cathodique et le moniteur informatique constituent différents milieux techniques de cette fonction. Au cinéma, un visage enregistré réapparaît devant le spectateur grâce au projecteur. Dans le tube cathodique, le faisceau d’électrons inscrit une image sur la surface phosphorescente. Dans l’ordinateur, le code organise les valeurs de couleur que l’écran doit afficher. Dans chaque cas, il existe une relation de production entre le résultat visible et sa source.

L’écran de démarrage d’un jeu informatique peut devenir, des années plus tard, un souvenir intense d’une ancienne période de la vie. La tonalité de sa couleur, le son du chargement et le délai d’apparition de la première image rappellent les habitudes d’utilisation de cette époque. Ces mêmes détails ouvrent également la voie à l’étude des conditions techniques de l’appareil. La mémoire-écran rend le passé visible tout en conservant les indices des opérations qui l’ont produit.

Le pissenlit, le kaléidoscope et le regard

Le souvenir d’enfance présenté par Freud dans son texte de 1899, Über Deckerinnerungen, complète la relation entre visibilité et remémoration du rêve de la monographie botanique. Trois enfants cueillent des pissenlits jaunes dans un pré. Le bouquet de la petite fille est plus beau ; les garçons lui prennent ses fleurs. La fille s’éloigne en pleurant et reçoit du pain pour se consoler. Les deux autres enfants abandonnent également leurs fleurs et demandent du pain.

Dans l’image remémorée, le jaune des fleurs et le goût du pain sont extraordinairement marquants. Freud relie cette intensité sensorielle aux fantasmes de sa vie ultérieure. La couleur de la robe de la jeune fille dont il était amoureux pendant sa jeunesse se mêle au jaune des fleurs. Les préoccupations matérielles et les possibilités de mariage s’intègrent à l’image du pain. La cueillette de la fleur acquiert elle aussi une signification érotique (🔗).

La vie botanique du pissenlit fournit un exemple approprié des transformations ultérieures de l’image. Après son développement, le capitule jaune se transforme en une structure duveteuse portant les fruits. Le vent transporte ces fruits dans l’environnement. La structure qui apparaissait autrefois comme une fleur éclatante disperse ensuite au loin le matériau de la reproduction.

Dans le kaléidoscope également, le déplacement de petits éléments produit de nouvelles images. Dans l’appareil développé par David Brewster, des fragments colorés forment des motifs répétitifs entre les miroirs. Lorsque le tube est tourné, la position des fragments change ; le même matériau prend la forme d’une autre fleur. Brewster mentionne parmi les matériaux utilisables dans le kaléidoscope les « flowers, leaves, and petals of plants » [fleurs, feuilles et pétales de plantes] (🔗).

Le fragment d’une fleur réelle devient une nouvelle image florale dans les miroirs. Les fleurs jaunes de Freud transforment elles aussi des fragments provenant de l’enfance, de la jeunesse et de la vie adulte en une seule scène de remémoration. Le kaléidoscope constitue l’exemple optique de cette réorganisation.

La théorie lacanienne du regard éclaire la relation entre l’image ainsi formée et le spectateur. Une boîte de sardines qui brille au soleil sur la mer attire l’attention du jeune Lacan, alors qu’il se trouve parmi des pêcheurs. Lacan décrit la manière dont la boîte lui renvoie sa propre position dans le champ visible par les mots « elle me regarde ». L’objet brillant fait prendre conscience au sujet de sa place dans le paysage.

Le récit de Zeuxis et de Parrhasios, abordé dans les mêmes leçons, met face à face le fruit et le rideau. Zeuxis peint des raisins vers lesquels les oiseaux se dirigent pour les manger. Parrhasios peint sur un mur un rideau si réaliste que Zeuxis veut voir le tableau caché derrière lui. L’image du raisin attire les êtres vivants vers le fruit ; l’image du rideau dirige le regard du spectateur vers l’objet caché (🔗).

Le détail qui retient le regard est ici décisif. Une couleur, une tache, une épine ou un petit mouvement peuvent transformer toute la signification de l’image. Le jaune du pissenlit de Freud, la violette d’Ophélie, un geste sur le visage d’une star de cinéma et un groupe de pixels distinctif dans un ancien jeu constituent de tels points de condensation. Le détail le plus séduisant de l’image peut devenir un indice ouvrant sur les relations passées qui l’ont produite.

Les fleurs d’Ophélie et le jeune visage du cinéma

Dans Hamlet de Shakespeare, un véritable rideau, les fleurs et la mort se rejoignent dans un même agencement de visibilité. Polonius se cache derrière une tapisserie murale dans la chambre de la reine Gertrude. Hamlet entend une voix provenant de derrière le tissu et tue Polonius en enfonçant son épée à travers la tenture. Le lieu où se trouve le corps caché devient celui où la mort se produit.

Polonius est un personnage qui enquête sur les paroles et les relations des autres à la cour. Il cherche à contrôler les rencontres de sa fille avec Hamlet et organise des écoutes clandestines. Sa mort survient au sein de ce dispositif de surveillance qu’il a installé derrière le champ visible.

Après la mort de son père, Ophélie distribue des fleurs comme signes de remémoration. « There’s rosemary, that’s for remembrance. » [Voici du romarin, c’est pour le souvenir.] Elle associe une autre fleur aux pensées. Elle dit que les violettes se sont fanées à la mort de son père. Laërte qualifie ses paroles de « A document in madness » [Un document dans la folie] (🔗).

Ces fleurs rendent lisibles les pertes et les relations qui traversent la cour. Les paroles fragmentées d’Ophélie sont assemblées par les auditeurs selon différentes significations. Comme les fragments colorés d’un kaléidoscope, les mêmes paroles forment d’autres compositions dans les pensées des différents auditeurs.

La mort d’Ophélie apparaît également devant le spectateur par l’intermédiaire d’un récit. Gertrude décrit le saule, les guirlandes de fleurs, l’eau qui ressemble à du verre et la robe d’Ophélie qui se déploie dans l’eau. Le vêtement maintient un moment le corps à la surface, puis s’alourdit et l’entraîne vers le fond. La mort devient une image mémorable à travers les fleurs et le tissu.

En 1959, Lacan examine le rapport entre la plante appelée dead men’s fingers [doigts des morts], présente dans ce récit de mort, et l’Orchis mascula, ainsi que ses connotations phalliques. La fleur porte simultanément la perte du père, la signification sexuelle et l’image de la mort (🔗).

Devant la tombe d’Ophélie, Laërte souhaite que les violettes repoussent. La plante qui s’était fanée à la mort du père devient, après la mort de la fille, le signe d’une renaissance. La vitalité de la fleur, son état desséché et sa nouvelle croissance se rejoignent dans une même relation dramatique.

Le système des stars cinématographiques enregistre lui aussi l’image du corps vivant et la fait s’épanouir à nouveau à d’autres époques. Le visage de l’acteur acquiert un pouvoir de séduction particulier grâce au maquillage, à l’éclairage, à la caméra et au gros plan. L’image de la star est multipliée dans les films, les affiches, les photographies et les magazines de fans.

La fétichisation de la jeunesse est au centre de ce dispositif de multiplication. Alors que le corps de l’acteur vieillit, son visage enregistré pendant sa jeunesse peut être montré sous la même apparence. L’image de la star de cinéma transporte la vitalité passée du corps jusqu’au regard actuel du spectateur.

Lorsqu’une personne revoit un ancien film, le jeune visage de la star peut aussi lui rappeler sa propre position passée de spectateur. Le visage du film apparaît au même âge ; le corps et la vie du spectateur ont changé avec le temps. Le jeune visage de la star réunit, sur le même écran, l’image qui recouvre le vieillissement et l’indice du vieillissement.

La rencontre entre la télévision et l’ordinateur dans le salon

Le visage de la star cinématographique s’installe dans le salon de la maison par l’intermédiaire de la télévision. La télévision constitue un centre d’images ; les fauteuils sont orientés vers elle, les horaires de diffusion organisent le temps domestique, l’antenne et les câbles relient le réseau de diffusion extérieur au salon. Le magnétoscope enregistre les émissions en direct sur cassette et conserve ainsi les images. La télécommande transporte jusqu’au fauteuil le geste de sélection des images.

L’ordinateur domestique entre dans cet agencement. Des machines comme le Commodore 64 et le ZX Spectrum peuvent être branchées sur le téléviseur familial. Le modulateur RF ou la connexion vidéo affiche sur l’écran cathodique le signal produit par l’ordinateur. Lorsqu’on passe de la chaîne de télévision à l’entrée de l’ordinateur, un autre monde apparaît sur la même surface lumineuse.

L’écran qui montrait un instant auparavant le visage de la star cinématographique montre maintenant un personnage de jeu dont les pixels sont discernables. La même surface accueille successivement l’image enregistrée du corps vivant et la figure produite par le programme. La fleur de la télévision s’épanouit par la diffusion ; celle de l’ordinateur s’épanouit par le code.

La figure pixellisée de l’ordinateur est constituée par l’agencement de cellules graphiques déterminées. Les traits des yeux, de la bouche, des cheveux et du corps sont formés à partir d’ensembles limités de couleurs. L’unité de la figure et les éléments qui la composent peuvent être vus simultanément. Lorsque la planche de sprites est ouverte, les phases du mouvement du personnage deviennent des spécimens conservés côte à côte. Quand le jeu fonctionne, ces spécimens retrouvent leur mouvement.

Les propriétés physiques du tube cathodique participent elles aussi à l’image. La surface phosphorescente, les caractéristiques du signal analogique et le type de connexion influencent les limites des pixels et les transitions de couleurs. Certains anciens graphismes ont été conçus pour tirer parti de ces conditions d’affichage. Alors que l’agrandissement net d’un écran moderne montre les cellules distinctes de la figure, le tube cathodique de l’époque peut produire une autre unité optique. Ainsi, le tube cathodique devient le vase optique qui réunit la figure pixellisée en un bouquet visible.

La télécommande sélectionne une chaîne ; le clavier lance un programme ; le joystick met en mouvement le personnage à l’écran. Le corps situé devant l’image participe, par ses mouvements, à l’image programmable. Lorsque l’utilisateur déplace le joystick, la figure change ; sa nouvelle position sollicite un autre mouvement de l’utilisateur. Un va-et-vient continuellement répété s’établit entre l’écran et le corps.

Lorsque l’ordinateur se dote d’un moniteur distinct, un second centre d’images apparaît dans la maison. Des fauteuils se trouvent face à la télévision, tandis qu’une table et une chaise se trouvent face à l’ordinateur. Le lecteur de disquettes, l’imprimante, le scanner et le modem se rassemblent autour du PC. La console de jeux se branche sur la télévision, l’imprimante sur l’ordinateur, le Walkman accompagne le corps de l’utilisateur. L’organisme technologique du salon acquiert progressivement davantage d’organes.

Les bras de la lamelle et les fruits des lathouses

Le mythe lacanien de la lamelle aide à penser cette prolifération entre la technologie et le corps au niveau du désir. En 1964, Lacan décrit la libido comme un organe mythique. Il considère les membranes qui s’ouvrent à la naissance et la séparation du placenta ; à partir de là, il imagine un organe plat, capable de passer partout et de poursuivre son existence en se divisant. Il dit de la lamelle : « ça survit à toute division » (🔗).

La lamelle exprime le rapport de la vie sexuée à la perte. Lacan relie cet organe mythique aux zones érogènes, aux ouvertures corporelles et aux circuits pulsionnels. La vision et l’audition deviennent des relations de désir répétées autour d’objets déterminés. Le rapprochement de l’écran avec l’œil, du casque avec l’oreille, du microphone avec la voix et du joystick avec la main assure l’organisation technique de ces circuits.

Les appareils qui entourent la télévision et l’ordinateur établissent eux aussi de nouvelles relations en se séparant les uns des autres. Le magnétoscope conserve l’image sur cassette. Le modem relie l’ordinateur à d’autres ordinateurs situés dans d’autres maisons. L’appareil photo numérique rapporte des images du monde extérieur. L’imprimante transpose l’image de l’écran sur le papier. Chaque appareil permet à l’image, au son ou à l’écriture d’opérer dans un autre milieu matériel.

L’iPod est un exemple historique marquant de cet agencement de séparation et de reconnexion. Le premier iPod reçoit par l’intermédiaire d’iTunes la collection musicale organisée sur l’ordinateur ; l’utilisateur transporte l’appareil avec lui et écoute de la musique au casque. Il peut ensuite le synchroniser de nouveau avec l’ordinateur. Le terme pod dans le nom de l’appareil s’inspire de l’image d’une petite capsule qui se détache du vaisseau spatial principal et y revient (🔗).

En anglais, pod désigne aussi une capsule contenant des graines. Le grec pous/podos, présent dans le mot octopus, signifie quant à lui « pied ». Ces associations se rejoignent dans le mouvement de la pieuvre technologique : la capsule détachée du centre transporte la collection sonore avec le corps vers d’autres milieux. La dispersion du matériau vivant par la capsule de graines et la circulation des fichiers musicaux par l’iPod rendent visibles la même forme de séparation et de transport.

En 1970, Lacan nomme aléthosphère le milieu technique produit par la science moderne. Les ondes électromagnétiques, l’écriture mathématique et les opérations d’enregistrement créent de nouveaux objets et de nouvelles relations dans le monde quotidien de l’être humain. Le maintien du lien vocal des astronautes avec les êtres humains au cours du voyage lunaire constitue un exemple frappant de ce milieu.

Dans le même contexte, Lacan donne le nom de lathouses aux objets de désir multipliés par la production scientifique. L’équivalent turc unutuk permet de penser ensemble la vérité et l’oubli. Lacan définit ces objets par l’expression « ces objets faits pour causer votre désir » (🔗).

Le pouvoir de séduction d’un appareil condense dans son corps visible les opérations scientifiques et industrielles qui le rendent possible. L’utilisateur s’attache à l’écran, au son, au menu et à l’expérience d’utilisation de l’appareil. Lorsque celui-ci vieillit, son corps visible devient un objet qui rappelle les rapports de production du passé. La lathouse rétro conserve les indices de ses propres conditions de formation.

La transformation de la fleur en fruit, puis du fruit en enveloppe et en graine, concrétise ce mouvement historique. Le pouvoir de séduction de l’écran met en circulation de nouveaux appareils, de nouveaux jeux, de nouvelles musiques et de nouvelles images. Comme l’enveloppe du fruit, le boîtier et l’interface de l’appareil conservent eux aussi le passé de sa production sous une forme déterminée. On peut suivre cette relation entre floraison et production dans le contexte ouvert par deux textes consacrés à la critique des fleurs et à la mère contre nature (🔗) (🔗).

Les bras de la pieuvre technologique relient ainsi le milieu scientifique au désir corporel. La multiplication des appareils produit de nouveaux circuits d’utilisation ; le pouvoir de séduction d’un objet peut devenir la cause de l’acquisition ou de la création d’autres objets. La démoscène rend particulièrement visible cette seconde voie.

La démoscène : une monographie botanique exécutable

La démoscène est une culture informatique qui transforme directement la programmation en spectacle audiovisuel. Ses créateurs réalisent des graphismes animés, des musiques et des animations dans les limites de matériels déterminés. Ces spectacles sont appelés démos. Lorsqu’une démo s’exécute, le code conservé devient devant le spectateur une image colorée et animée.

Le cracktro constitue l’une des origines historiques de cette culture. Le logo, la musique et le texte défilant du groupe de cracking sont ajoutés au début d’un jeu dont une copie pirate a été préparée. Avant d’accéder au jeu, l’utilisateur rencontre l’image du groupe. Le cracktro forme un écran devant le jeu tout en indexant l’histoire de sa mise en circulation. La production de ces spectacles d’introduction contribue ensuite au développement d’un art autonome de la démo.

En 1992, la démo State of the Art de Spaceballs associe des silhouettes dansantes à la musique (🔗). En 1993, Desert Dream de Kefrens réunit différents effets graphiques de l’Amiga (🔗). La même année, Second Reality de Future Crew présente les possibilités de production graphique en temps réel du PC (🔗). Chaque œuvre forme un nouveau monde visible à l’intérieur de contraintes techniques.

La relation entre cette production et la monographie botanique est directe. Dans le rêve de Freud, l’écriture, le spécimen séché et la planche en couleurs se trouvent dans le même livre. Dans la démo, le code, le graphisme et le son sont conservés dans un même agencement de fichiers. Lorsque le programme s’exécute, tous ces éléments deviennent un spectacle. L’image colorée à laquelle on accède en tournant la page du livre s’épanouit, dans l’ordinateur, grâce à l’exécution du programme.

L’art ASCII montre de la manière la plus explicite comment l’écriture produit des images. Des lettres et des signes de ponctuation sont placés sur des lignes déterminées afin de former un logo ou une figure. L’art ANSI étend cet agencement grâce aux couleurs ; le PETSCII utilise le jeu de caractères des ordinateurs Commodore. Le télétexte produit quant à lui, au sein de la diffusion télévisuelle, des pages sélectionnables composées de texte et de graphismes en mosaïque. Dans chacun de ces cas, les caractères d’écriture constituent les éléments conservables et réorganisables de l’image.

Dans la musique réalisée avec un tracker, les échantillons sonores, les valeurs de notes et les commandes d’effets sont conservés sous forme de lignes. Lorsque le programme exécute cet agencement, la musique se forme. La chiptune utilise les possibilités de timbre des anciennes puces sonores pour créer de nouvelles musiques. La production d’images à l’écran et de sons dans les haut-parleurs à partir de commandes écrites devient ainsi deux formes d’une même floraison technique.

Les démos soumises à une petite limite de taille de fichier, comme les intros 4K, constituent des exemples concentrés de cette relation. Une petite quantité de code produit de vastes images animées grâce au processeur et au matériel graphique. La contrainte technique agit comme une résistance qui détermine la forme de la fleur. La quantité de mémoire, la palette de couleurs, la vitesse du processeur et la taille du fichier participent directement au matériau de la création esthétique.

La floriculture de la démoscène possède également un système collectif de circulation. Le swapper échange des disquettes ; le BBS permet de se connecter à d’autres ordinateurs ; la demoparty est une rencontre où les productions sont présentées. Le diskmag conserve l’histoire, les entretiens et les débats de la communauté. Les fichiers NFO transportent les informations des groupes et leurs signatures visuelles. Les sections de salutations, ou greetings, des textes défilants inscrivent les noms d’autres groupes dans de nouvelles démos.

Avec le temps, ces enregistrements deviennent des indices de relations passées. Le nom d’un groupe continue de vivre dans une ancienne démo ; un morceau de musique peut être intégré à de nouvelles œuvres ; une technique graphique peut être développée par d’autres programmeurs. De même que les violettes fanées d’Ophélie portent la marque des relations perdues, les salutations des anciennes démos conservent les traces des communautés passées.

La démoscène est une monographie botanique qui fait pousser de nouvelles fleurs à partir du matériau qu’elle conserve elle-même. Le code est écrit, exécuté, produit une image, atteint d’autres créateurs et participe à leurs nouvelles œuvres. Chaque nouvelle démo forme une autre composition du monde technologique antérieur.

De l’herbier rétro au kaléidoscope des plateformes

Le texte freudien de 1925, Wunderblock (bloc-notes magique), présente un dernier dispositif de mémoire permettant d’expliquer la relation entre l’écran et l’archive. On écrit sur la surface de la tablette ; lorsque cette surface est soulevée, l’écriture visible s’efface et les traces peuvent rester conservées dans la couche inférieure. De nouvelles inscriptions sont ajoutées sur la même surface tandis que les traces des anciens enregistrements demeurent en dessous.

Sur l’ordinateur, l’image affichée change, le programme se ferme et le fichier reste conservé sur le disque. Lorsque le programme est rouvert, les données précédentes redeviennent visibles ou audibles. L’exécution d’un ancien fichier de jeu dans un émulateur concrétise cette relation entre la trace conservée et l’image qui réapparaît. L’utilisateur lance l’ancien programme, voit l’écran de démarrage, entend la musique et peut reproduire les gestes d’utilisation du passé.

Les archives rétro conservent les images de disquettes, les démos, les fichiers de tracker, les logos ASCII, les numéros de diskmags et les documents relatifs au matériel. Les noms des fichiers, les dates de production, les signatures des groupes et les formats techniques permettent de rechercher les relations sociales du passé. La conservation de l’art ANSI et ASCII sous forme de collections constitue un exemple de cette circulation historique (🔗).

L’art du glitch rend également visible la structure technique de cette même archive. La dégradation de l’image d’une cassette VHS, les blocs issus de la compression numérique ou les parasites des anciens écrans montrent les opérations par lesquelles l’image est passée. Ces altérations peuvent devenir le matériau de nouvelles compositions esthétiques. Le processus technique qui fonctionnait autrefois derrière l’image acquiert désormais une forme distincte à l’intérieur de celle-ci.

L’image archivée de la star cinématographique et le sprite rétro se rencontrent ici de nouveau. L’ancien film est restauré et montré sur un nouvel écran ; l’ancien jeu est exécuté dans un émulateur. Dans un cas, l’enregistrement d’un mouvement corporel passé est réactivé ; dans l’autre, c’est la structure conservée d’un mouvement programmé. Tous deux rendent visibles, devant le spectateur actuel, les traces du temps passé.

Les plateformes vidéo réunissent le flux de la télévision et l’organisation archivistique de l’ordinateur. Une émission télévisée autrefois diffusée à une heure déterminée est conservée sous forme de fichier numérique ; l’utilisateur peut aujourd’hui la regarder sur un autre écran. Les enregistrements de démoscène, les images de jeux rétro, les anciennes publicités et les scènes de films entrent dans la même collection. La lecture automatique et les systèmes de recommandation réunissent ces éléments dans de nouveaux ordres pour différents utilisateurs.

Le changement d’image provoqué par la rotation du kaléidoscope devient ici le geste de défilement de l’écran et de sélection d’une nouvelle vidéo. Les titres, les vignettes, les descriptions et les comptes d’utilisateurs de la plateforme participent eux aussi à la visibilité des contenus. Les fonctions de recouvrement et d’indexation de la mémoire-écran se poursuivent ainsi dans de nouvelles couches techniques. L’image met en avant une partie du passé tout en conservant les signes permettant d’accéder à d’autres liens avec ce passé.

La nouvelle fleur du bouquet fantôme

Dans le rêve freudien de la monographie botanique, les traces de la plante vivante sont réunies dans un seul livre sous forme d’écriture, de spécimen séché et de planche en couleurs. Dans le bouquet fantôme de Lacan, les rayons provenant de véritables fleurs cachées forment une image réelle devant le miroir concave. Dans le souvenir-écran de Freud, les expériences vécues dans le passé se condensent dans une nouvelle image. Le kaléidoscope permet à ces éléments de former sans cesse de nouvelles unités.

Ces opérations acquièrent différentes formes matérielles au cinéma, au théâtre et dans la culture informatique. Les fleurs d’Ophélie portent les signes lisibles de la perte ; le jeune visage de la star inscrit le temps corporel dans l’image ; la figure pixellisée conserve les cellules du temps technologique. La rencontre entre la télévision et le PC sur le même tube cathodique place sur une seule surface l’image de la diffusion en direct et l’image programmée. Les bras de la pieuvre technologique transportent ces images vers différents appareils, corps et réseaux.

La lamelle aide à penser la continuité libidinale qui traverse cette circulation au sein de la perte. L’aléthosphère explique le milieu scientifique dans lequel l’image et le son se forment. La lathouse désigne la forme historique de l’objet de désir qui prolifère dans ce milieu. La démoscène, quant à elle, transforme directement toutes ces relations en production : le code conservé s’épanouit de nouveau sur l’écran actuel.

La monographie botanique est le modèle le plus condensé de la mémoire-écran moderne. La fleur conservée dans le livre apparaît ailleurs comme image réelle ; en tant qu’image remémorée, elle recouvre le refoulé et porte l’indice de son retour ; en tant que programme informatique, elle s’exécute ; elle est conservée dans l’archive et devient la graine de nouvelles productions.

Une fleur se fane, son fruit mûrit et sa graine est transportée ailleurs. Une image d’écran est enregistrée, son fichier est conservé et son code est exécuté sur un autre appareil. Lorsque les fragments du passé se réunissent dans une nouvelle image, le kaléidoscope tourne de nouveau.

La fleur de la mémoire-écran s’épanouit à nouveau à partir de ses propres traces desséchées.