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👻🪸🐈⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈⬛
(Turkish)
The movement in France that stretched from October 17 to the general strike of November 5, 2026, showed how the struggle against the cost of living could turn into grand cinematic entertainment. Orchestras played in public squares, dancers performed their choreographies, unions formed flag-bearing processions, young people dressed as historical heroes, masked groups built barricades, looters entered stores, statues were toppled, and buildings were set on fire. With their helmets, face shields, batons, shields, and armored vehicles, police officers also became opposing performers in the same spectacle. As cameras recorded all these activities, the excitement generated by the images began to influence the form of subsequent actions as well. From the most respectable performance to the most destructive transgression, every variety of cameraphilia was turning streets and squares into places for having fun on a film set, nullifying the struggle over prices from within.
At the two poles of this shared spectacle stood the orchestra, the most feminine action, and looting, the most masculine. The orchestra produced a beauty worth watching through the harmony of musicians who listened to one another and synchronized their movements to a common rhythm. The looter, by contrast, personally brought about an event worth watching by smashing the shop window, seizing the object, and mobilizing the security force confronting him. All the actions between these poles embodied different forms of the same pleasure of being seen and recognized. As everyone produced an image of their own role, they also completed the roles of others. Police intervention, injury, heroism, protection, anger, and solidarity became mutually reinforcing parts of this shared entertainment.
On November 5, the Orchestre du Nouveau Monde’s performance of The Imperial March from the Star Wars films at Place de la République in Paris brought the movement’s contradiction into extraordinary focus. The music associated with Darth Vader and the Empire was being performed by an orchestra among the protesters. Police officers moving through the streets in helmets and face shields were also assuming the image of stormtroopers evoked by this music. On the side of the Anakin Revival trend that spread in October 2026 and supported the police against looters, admiration for Anakin, who rebelled against the old authority, merged with admiration for the Empire’s military might. The orchestra completed the music, the police the military body, the looter the confrontation, and the Anakinist spectator the identification with heroism. Events that actually took place at different times and in different places acquired a shared cinematic unity through the circulation of images. (🔗)
Eisenstein’s early revolutionary films were also part of the cinematic history of this development. A century earlier, crowds of striking workers, armed units, toppled statues, fires, and assaults on historic buildings had become the material of cinematic montage intended to create the image of revolution. In the French movement, recognizable images from revolutionary cinema were becoming ready-made examples of actions people could perform in the streets. Students, trade unionists, politicians, journalists, livestreamers, shopkeepers, street medics, and international solidarity delegations took on different tasks in the same production of images. The school blockades initiated by Generation Alpha and the older-brother/older-sister responsibility assumed by Generation Z also faced a new test within these cameraphilic relations.
The material basis of this entire spectacle consisted of energy, food, transportation, and rent prices; inadequate wages and scholarships; school budgets, hospital staffing, and public services. Workers and students had mobilized to change their living conditions. Yet the cinematic success of their actions was increasingly establishing itself as a more powerful reward in place of working on the relations that determine prices from production to consumption. A procession looking magnificent, an orchestra generating immense enthusiasm, or a confrontation being watched millions of times did not, by itself, produce a wage increase, a rent reduction, or an improvement in public services. Realizing the image of revolution was beginning to take the place of the material change that the revolution sought to realize.
From the Cost of Living to the Grand Spectacle
Fuel taxes and everyday living expenses were at the center of the Yellow Vests movement that began in France in 2018. People who had to use cars to get to work had blocked intersections and roads in response to rising fuel costs. Generations who were still children during those actions became familiar with forms of political intervention such as blocking roads, gathering crowds, confronting police, and gaining visibility on social media. Eight years later, those same generations were confronting their own problems with education, employment, and housing.
One of the first major driving forces behind the 2026 movement was the high-school mobilization that began in September. Teacher shortages, overcrowded classrooms, the condition of school buildings, and evaluation mechanisms in the education system prompted young people to act. University students, families, teachers, and former protesters began joining these actions. The movement, which became a major social gathering on October 17, converged with the labor unions’ call for a general strike on November 5, following new demonstrations on October 24 and 31. Unions foregrounded demands for wage increases, additional funding for public services, the protection of employment, and changes to the 2027 budget. (🔗)
The growth of the actions across successive dates created a system of expectations of its own. Images from the first demonstrations became models for later ones. Each new action could be experienced as an opportunity to produce a crowd larger than the previous crowd, a barricade more impressive than the previous barricade, or a confrontation more striking than the previous confrontation. Demonstration days became special days outside everyday life, when friends spent time together and took part in an unforgettable event.
Meanwhile, the everyday functions of the streets were also changing. In Paris, Place de la République became a gathering place for musical ensembles and protesters; in Lyon, Place Bellecour became the center of images of looting and fire; and school entrances became points of confrontation during student blockades. Marching routes, police lines, shopping streets, and historic structures formed the spatial conditions of the images that would be produced.
The state was also arranging these spaces in response to images from previous actions. For the November 5 demonstration in Lyon, a ban on marching was imposed in an area that included Place Bellecour, and the unions’ route was changed. The streets on which police officers and protesters would confront one another were influenced by earlier incidents of destruction and clashes. In anticipation of looting, stores lowered their shutters, increased security measures, and changed their opening hours. In this way, images from the previous spectacle determined the material preparations for the next one.
The transformation of the street into a film set involved more than people turning toward cameras to pose. People acted by placing themselves inside characters and events they already knew. The crowd filling the square, the sight of a barricade, the advance of the police, and the swelling music became great historical scenes that participants could enact in their own lives.
The Orchestra’s Feminine Cameraphilia and the Success of Respectable Entertainment
The Orchestre du Nouveau Monde was a collective formed by young musicians who participated in social struggles through music. When its performance at Place de la République on October 17 was interrupted by police tear gas, images of the musicians circulated widely. The collective subsequently called for orchestras to be formed across the country. Scores and organizational resources were provided for participation. Initiatives were announced in 22 cities for November 5. (🔗)
The orchestra’s cameraphilia arose from the form of its own activity. Musicians rehearsed, prepared their instruments, listened to one another, and performed the same piece together. Each linked their own skill to the skills of others to produce a shared beauty. The audience both heard and saw this unity. When the musicians’ different bodies came together in the same rhythm, the crowd received an emotional reward from its own collective existence.
This reward was obtained by successfully completing the musical performance. The participation of more musicians, the emergence of a larger sound, and the gathering of a bigger audience were immediately perceptible measures of success. Through these images, the orchestra could extend its social impact and assemble a larger collective at the next demonstration.
The expression used in the collective’s own call revealed the nature of this relationship:
« Faire résonner la BO de la révolution. » [Make the soundtrack of the revolution resound.]
Making the music of revolution assigned a directly cinematic task to the political demonstration. The square became the stage of a great historical event, and the musicians became participants producing the sound of that event. The performance of The Imperial March on November 5 brought the contradiction inherent in this task into full view. An oppositional orchestra was producing the most recognizable film music of the military might capable of suppressing that very movement.
Feminine cameraphilia spread from the orchestra to other forms of action. In Belfort, the women’s collective Les Rosies performed a Taxer les riches (Tax the Rich) choreography calling for the wealthy to be taxed. Shared outfits, colors, gloves, and movements transformed the economic demand into an easily recognizable performance. The songs and movements of such choreographies could be reproduced in other cities. The same regime of visibility also operated in flag-bearing processions, slogans, brass bands, and historical costumes. (🔗)
The unions’ mass participation likewise acquired a unity that could be watched. Hundreds of thousands of people walking together down a street brought problems experienced in different workplaces and sectors into the image of a single crowd. Union leaders could display their power of organizational representation by appearing at the front of this crowd. Politicians, too, could benefit from the movement’s prestige by joining the same marches and become the center of a new dramatic event when they encountered opposing slogans.
Here, the most respectable cameraphilic activity generated its own reward. The musician had played beautifully, the dancer had performed the choreography successfully, the trade unionist had assembled a large procession, and the politician had appeared before the crowd. Each of these successes was completed in its own image. Wage negotiations, public budgets, and pricing decisions continued to operate within other institutions.
The most feminine cameraphilic activity tied the movement’s economic energy to its own respectable entertainment by turning the pleasure of creating something beautiful together into a feeling that social change had been achieved.
Eisenstein’s Statues and the Special Effects of Revolution
The destructive forms of cinematic buffoonery drew on an image repertoire familiar from the early history of revolutionary cinema. In Sergei Eisenstein’s Стачка (Strike, 1925), the factory, workers, police surveillance, provocateurs, and the suppression of the strike were linked through different images. In Броненосец «Потёмкин» (Battleship Potemkin, 1925), the crowd’s confrontation with military force was intensified through the sequencing of movements and montage. Октябрь (October, 1927–1928), in turn, made the toppling of the statue of Alexander III a symbol of the overthrow of the old power.
The production of the statue sequence was particularly significant. A papier-mâché model of the monument, which had been demolished in 1918, was made and toppled again for the film. An action representing the overthrow of political power was performed a second time so that it could be filmed. (🔗)
In the demonstrations in France, the toppling of statues and fires in buildings provided contemporary examples of the same visual logic. On October 17, the tourist office building at Place Bellecour in Lyon was set on fire. Flames rose from the building as masked groups clashed with police; people nearby and security forces reacted to the fire. The building’s historical character heightened the image’s symbolic effect. (🔗)
Toppling a statue produced an image of the authority it represented being brought down in a matter of seconds. A burning building, meanwhile, translated a more prolonged process of destruction into an image. The spreading smoke, rising flames, arrival of firefighters, and police cordon became successive stages of the same scene.
These activities took place upon real material objects. Repairing the statue, cleaning the building, extinguishing the fire, and restoring the service required new labor and public expenditure. The few minutes of cinematic destruction’s success produced material consequences extending over days and months.
On the morning of November 5, masked people entered a high school in Tournefeuille, near Toulouse. During an attack involving mortar-style fireworks, a fire broke out in the section of the school responsible for student life. Students were taken to safety, and the building suffered extensive damage. At a time when a movement was demanding better educational conditions, the school’s usable capacity became a new repair problem. (🔗)
The parapraxis here consisted in the action producing a result that worked against its original purpose even as it achieved its own historical image. Destruction that generated the feeling of revolution having taken place could impose new costs on an educational institution. The falling statue or burning building intervened in the image of historical power while allowing the economic and institutional relations constituting that power to continue operating.
Cinematic buffoonery ties the desire to change history to the realization of an image showing that history has changed.
Looting and the Joint Production of Opposing Heroes
Looting constituted the most masculine pole of the spectatorship relation initiated by the orchestra. In the orchestra, musical unity was watched; in looting, the transgression of a prohibition was watched. The shop window was smashed, the product was seized, the police intervened, and the image circulated on social media. Each stage generated fresh excitement and could also influence how the action unfolded.
The objects targeted by looting were expensive consumer goods. Sneakers, phones, game consoles, and luxury products were bound up with brand advertising, the values of peer groups, and people’s purchasing power. In seizing these objects, the looter added the image value of his own transgression to their economic value. Appearing as the person capable of obtaining the goods became a reward separate from the goods themselves.
This experience could also merge with certain concepts from young people’s gaming culture. Loot refers to spoils or rewards obtained in a game, while NPC denotes a character encountered by the player and controlled by the game. When these terms were applied to real stores, real employees, and real police officers, people could be perceived within the ready-made roles of a game world. The shop window could become an obstacle to overcome, the product a reward, and the security guard an opposing character in the player’s progress.
The looter’s image presented different heroes to different audiences. While one spectator saw courage and power in the transgression, another watched the heroism of the employee defending the shop. During the October 17 events in Nice, an employee who tried to protect a video game store was likened online to Goku, a character from Dragon Ball, and celebrated as a hero. The looter’s own action had enabled the person confronting him to become a cinematic hero as well. The property and protection relations involved in this mutual heroization were examined in The Trojan Horse of October 17. (🔗)
After the looting, shopkeepers’ work changed as well. Closed stores, repair costs, security cameras, insurance procedures, and lost sales constituted the continuation of the cinematic event in everyday economic life. The state deployed more police, unions used their own security stewards to protect marches, and demonstrators prepared for the next confrontation.
For this reason, the looter not only produced his own image but also set the next phase of the entire spectacle in motion. Those who supported the looting and those angered by the looters reshared the same video, jointly increasing the image’s value as something to be watched.
The product obtained by the looter, however, remained a commodity with a price. The same product continued to be sold in other stores within relations of production, distribution, trade, and taxation. The looter’s cinematic victory did not alter the economic mechanism determining the product’s price.
Police Cameraphilia and the Military Desire of Anakin Revival
Rather than being observers standing outside the spectacle, police officers were among the cinematic event’s most conspicuous actors. Helmets, masks, face shields, shields, batons, and uniforms turned the individual body into a recognizable image of institutional force. Police officers lining up, running, advancing, surrounding a demonstrator, and using batons formed a sequence of military movements readily comprehensible to the viewer.
The mannered physicality of baton use was a particularly intense form of this cameraphilia. A police officer raised his arm, prepared his blow, lunged forward, and moved in concert with other officers. In the image, these movements could become a display of institutional power. While the masked protester concealed his face and acquired the image of a collective threat, the police officer placed his face behind a visor, making collective coercive force visible.
These images entered into a direct relationship with Anakin Revival. In the Star Wars narrative, Anakin Skywalker lives as a slave in childhood, then undergoes Jedi training and becomes one of the major commanders of the Republic’s armies. Seeking power against the teachers and institution that constrain him, he turns into Darth Vader. Vader’s new position is to enforce the Empire’s military authority.
The article How Did the Jedi Order Produce Its Own Sith? The Unconscious of Anakin Revival, published on November 2, analyzes how Anakin’s desire for power to determine his own future ultimately puts him in the service of a new master. In the Anakin Revival memes that spread in October 2026, anger toward the institutions of the older generation was identified with Vader’s power and tragedy. (🔗)
The Anakinist spectator who supported the police against looters embraced two different positions in this narrative simultaneously. He identified with Anakin’s rebellion against the old authority, yet in the current street conflict he supported the police order corresponding to the Empire’s military force.
The orchestra’s performance of The Imperial March gave this contradiction its sound. The music had been performed before the march began in Paris on November 5. When it merged within the same stream of spectatorship with images of police officers and looters recorded elsewhere, the Empire’s military world supplied street conflict with a ready-made meaning.
The police became stormtroopers, the looter a rebel or outlaw facing them, the Anakinist spectator someone who admired Vader’s power, and the orchestra the Empire’s musician.
For this shared story to function, each side needed the behavior of the other. The police looking powerful was related to the magnitude of the threat confronting them, and the protester looking brave was related to the severity of the security force facing him. As the looter crossed the boundary of property, he magnified the police’s protective role; as the police intervened, they magnified the protester’s role in resistance.
Countertransference occurred here as mutual expectations altered the behavior of both sides. The parties embodied their own fears and desires in those confronting them, then experienced the response as the realization of the character they had expected.
Cameraphilia turned mutually hostile actors into complementary performers in a shared cinematic spectacle.
From Older-Brother/Older-Sister Responsibility to the Spectacle of Heroism
The movement’s generational development revealed a more everyday form of this cinematic relationship. Generation Alpha’s school blockades had brought older young people face to face with their own pasts and futures once again. Generation Z, which had previously watched images of social movements, was now assuming responsibility for protecting and organizing the struggle initiated by those younger than themselves.
The October 30 study Alpha Rebelled, Z Became Older Brothers and Sisters: The Birth of Generational Struggle on October 17 examined this transformation through the Yellow Vests of 2018, the DEV-GENZ incident of 2025, and the independent intervention of children in 2026. (🔗)
An important incident had taken place in the 2025 DEV-GENZ controversy. Political actors who publicly displayed private correspondence in which a student addressed them as older brothers turned the younger person’s affection toward them into a sign of their own political prestige. This behavior was called older-brotherization. The form of address given by the younger person became an image through which the older one could display his own seniority.
In 2026, however, the action initiated independently by the younger generation gave older youths a real responsibility. Protecting students, maintaining school blockades, providing legal support, communicating with families, and keeping the organization going became concrete activities through which that seniority was exercised.
Cameraphilia also operated within this responsibility. The person protecting someone injured could be recognized as a rescuing hero; the older sibling supporting younger people as a leading figure; and the politician walking among students as the representative of youth. The image value acquired by the protector came into contact, within the same activity, with the real needs of the person being protected.
This relationship was particularly clear among street medics. On November 5, street medics treated young people who had suffered head injuries during police interventions on Boulevard Voltaire in Paris. Treating a person’s wound had real bodily consequences. The camera, meanwhile, transformed this work into a dramatic relationship between the injured person and the rescuer.
The concrete success of protecting a student, helping an injured person, or defending a shop was realized in people’s living conditions. Cinematic success, by contrast, appeared in the protector’s image. Within the same event, these two rewards could pull in different directions.
The genuine older-brother/older-sister responsibility acquired by Generation Z through the movement initiated by Generation Alpha thus faced the risk of being turned by cameraphilia into its own spectacle of heroism. The task undertaken to change the younger person’s life could serve to display the older person’s identity as a protector.
The Image of the General Strike and Real Power in the Workplace
The most important material feature of the November 5 general strike was its potential to connect the crowds in the streets with relations of production and service in workplaces. Unions had called for work stoppages to demand wage increases, higher pensions, employment security, and funding for public services. These demands concerned specific decisions to be made by employers, the state, and budgetary institutions.
According to the Interior Ministry’s estimate, approximately 600,000 people joined demonstrations across the country, while the CGT reported a figure of 1.6 million. Strike participation among public employees, however, occurred at different rates. According to midday figures on November 5, 9.89% of central government employees, 4.60% of local government employees, and 3.93% of public hospital staff joined the strike. (🔗)
These figures showed how the image of a crowd and actual intervention in production relations operated at different levels. Hundreds of thousands of people walking in the streets produced the image of a single collective force. In workplaces, by contrast, the strike’s impact varied according to workers’ participation, the nature of their jobs, production capacity, and negotiations with employers.
A hospital worker wanted more staff on a particular shift. A teacher demanded a reduction in the number of students in their classroom. A railway worker stopped work over wages and working conditions. Realizing these demands required opening positions, allocating budgets, reaching agreements, and changing work arrangements.
The spectacle in the streets, meanwhile, brought all these different economic relations into the image of a single grand event. Flags, music, slogans, and crowds turned the different strengths of individual workplaces into a shared visual unity. That unity could find its own success in the participants’ enthusiasm and the spectators’ interest.
Here, cameraphilia altered the economic temporality of the strike. In place of the lengthy processes of wage agreements and budgetary decisions, people awaited the intensity of the next demonstration. A larger procession, a more powerful performance, and a more impressive confrontation could become measures of the movement’s continuation.
A strike acquired its real economic power where production and services were materially affected. Cameraphilia, however, turned the image of this power into an independent success, displacing the struggle over prices.
The Material Structure of the Price Problem Behind the Shop Window
According to preliminary figures released for October 2026 in France, consumer prices had risen by 3.4% compared with a year earlier. The increase in energy prices had reached 24.1%, while the annual rise in food prices stood at 1.2%. This difference showed that the cost of living was generated by different economic mechanisms for different products. (🔗)
The price on a supermarket shelf takes shape through the stages a product passes through on its way from producer to consumer. Agricultural production, processing, energy, storage, transportation, wholesale trade, retail margins, operating costs, and taxes all enter into that price. Wages, rent, and the cost of public services also affect household budgets through other channels.
A consumer study published in May 2026 calculated that major retailers’ gross margins on organic fruit and vegetables were, on average, 81% higher than those on conventional products. For organic apples, the gross retail margin reached €2.51 per kilogram. These figures illustrated the concrete importance of investigating the stages at which the price paid by the consumer is formed. (🔗)
Intervention in the price problem brings about specific changes in these relations. For food prices, producer payments, commercial margins, and competition conditions can be examined. For energy prices, decisions concerning production, refining, imports, distribution, taxes, and tariffs can be changed. In housing rents, the limits applied to contracts, housing supply, and property relations play a role. The purchasing power of wages is linked to collective agreements, the minimum wage, and households’ actual consumption expenses. Improvements in public services are achieved through budget allocations, staff recruitment, and equipment procurement.
The goods seized by a looter are objects located at the final stage of these economic relations. The orchestra’s music and the size of a union procession likewise produce material results to the extent that they come into direct contact with these relations. Police operations, damaged buildings, and shuttered stores, meanwhile, impose new costs on the same economic system.
For this reason, cameraphilia’s nullification of the struggle over prices cannot be explained solely by demands losing visibility. The energy that brings people together in the movement becomes tied to the rewards of producing images. Each new demonstration multiplies the pleasure derived from its own realization. The production, distribution, wage, and property relations in which prices are formed remain matters for other institutions and decisions.
This contradiction also exists between the different temporalities of everyday life. A fire produces a powerful image in a few minutes. Rent is paid every month. An orchestra reaches its climax at a particular moment. The pay slip arrives at the end of the month. The looter seizes the product in a matter of seconds. Product prices are continually redetermined within the supply chain.
The short-lived victories of cinematic entertainment begin to prevail over the continually recurring time of the economic problem. People feel powerful as participants in a great event, while the costs determining their everyday lives continue to operate.
Those Who Gathered to Make Revolution Have Fun in a Revolutionary Film
All the components of the French movement produced a common outcome that can be explained through the concept of parapraxis. While a person or institution acts to realize a particular purpose, another tendency working against that purpose is realized within the same behavior.
As the orchestra made music to strengthen solidarity, it turned the movement into a cultural spectacle that could be watched. As the looter crossed the boundary of property, he magnified images of heroism belonging to those protecting property. The person toppling a statue produced an image of historical power being overthrown, while the person setting a building on fire imposed new costs on real public resources. As the police intervened to maintain order, they also magnified images of protesters’ resistance.
As the union organized economic pressure, it gained a success independent of that pressure through the image of its own mass participation. The politician increased his power of representation by appearing within the movement. The person protecting someone else acquired an image of personal heroism while addressing the other’s needs. The Anakinist spectator could embrace the rebellious hero while supporting the Empire’s military might in the current conflict.
Journalists, livestreamers, and online spectators united all these activities within the same circulation of images. Each new action emerged into expectations prepared by images produced in preceding actions. The cinematic spectacle became an activity demanding its own continuation, its own new heroes, and its own new disasters.
The historical reversal underlying this development can be explained through Eisenstein’s montage. Real historical events had been reconstructed in film to produce the image of revolution. Within cameraphilia, however, people were beginning to perform recognizable images of revolution as models for their actual activities in the streets.
As all sides played their roles more powerfully, the roles of their opponents also became more distinct. The police gained their military order, the black bloc its defiance, the looter his transgression, the orchestra its beauty, the union its crowd, and the spectator their hero.
As the shared cinematic spectacle expanded, everyone could present the image of their own success to a larger public. This success created a system of rewards separate from the movement’s economic objectives.
Cameraphilia transformed the struggle against prices into a shared activity undertaken to make the image come true.
The actions in France from October 17 to November 5 revealed every form of this transformation. The orchestra played, the dancers danced, the unions marched, students built barricades, looters entered stores, statues were toppled, buildings burned, police used batons, medics carried the injured, camera operators filmed, and spectators chose their heroes. Everyone contributed through their own activity to bringing about the same grand spectacle.
When the spectacle ended, workers once again faced their wages, students their scholarships, tenants their contracts, patients the conditions of public services, and consumers supermarket prices. The rewards produced by the cinematic spectacle had come to overshadow the activity required to change these material relations.
The cinematic buffoonery of revolution distributes the image of changing the world to all sides while consuming the activity of changing the world within their shared entertainment. Everyone experiences their own victory on the revolution’s set; when everyone leaves the set, they once again confront the prices that determine their lives.
S’amuser sur le plateau de la révolution : la caméraphilie et l’annulation de la lutte sur les prix pendant la grève générale en France
Le mouvement qui s’est développé en France du 17 octobre jusqu’à la grève générale du 5 novembre 2026 a montré comment la lutte contre la vie chère pouvait se transformer en un immense divertissement cinématographique. Des orchestres jouaient sur les places, des danseurs présentaient leurs chorégraphies, les syndicats formaient des cortèges ornés de drapeaux, des jeunes revêtaient les costumes de héros historiques, des groupes masqués dressaient des barricades, des pillards pénétraient dans les magasins, des statues étaient renversées et des bâtiments incendiés. Les policiers, avec leurs casques, leurs visières, leurs matraques, leurs boucliers et leurs véhicules blindés, devenaient eux aussi les acteurs du camp adverse dans le même spectacle. Tandis que les caméras enregistraient toutes ces activités, l’excitation suscitée par les images commençait également à influer sur la forme des actions suivantes. Du spectacle le plus respectable à la transgression la plus destructrice, toutes les formes de caméraphilie transformaient les rues et les places en espaces où l’on s’amusait sur un plateau de tournage, annulant de l’intérieur la lutte sur les prix.
Aux deux extrémités de ce spectacle collectif se trouvaient l’orchestre, forme d’action la plus féminine, et le pillage, forme d’action la plus masculine. L’orchestre produisait une beauté digne d’être contemplée grâce à l’harmonie entre des musiciens qui s’écoutaient mutuellement et accordaient leurs mouvements à un rythme commun. Le pillard, quant à lui, réalisait lui-même un événement digne d’être regardé en brisant une vitrine, en s’emparant d’un objet et en mettant en mouvement les forces de sécurité qui lui faisaient face. Toutes les actions situées entre ces deux pôles portaient différentes formes du même plaisir à apparaître et à être reconnu. Chacun produisait l’image de son propre rôle tout en complétant ceux des autres. L’intervention policière, les blessures, l’héroïsme, la protection, la colère et la solidarité devenaient des composantes de ce divertissement commun qui s’alimentaient mutuellement.
Le 5 novembre, lorsque l’Orchestre du Nouveau Monde a interprété La Marche impériale de la saga Star Wars sur la place de la République à Paris, la contradiction du mouvement s’est concentrée d’une manière extraordinaire. La musique associée à Dark Vador et à l’Empire était jouée par un orchestre au milieu des manifestants. Les policiers qui évoluaient dans la rue avec leurs casques et leurs visières endossaient à leur tour l’image des soldats impériaux, les stormtroopers, évoquée par cette musique. Dans la composante du renouveau d’Anakin qui, en octobre 2026, soutenait la police contre les pillards, l’admiration pour Anakin, révolté contre l’ancienne autorité, se mêlait à l’admiration pour la puissance militaire de l’Empire. L’orchestre fournissait la musique, la police le corps militaire, le pillard l’affrontement, et le spectateur partisan d’Anakin l’identification héroïque. Des événements qui s’étaient en réalité déroulés en des lieux et à des moments différents acquéraient, à travers la circulation des images, une unité cinématographique commune. (🔗)
Les premiers films révolutionnaires d’Eisenstein faisaient également partie de la généalogie cinématographique de cette évolution. Les foules en grève, les unités armées, les statues renversées, les incendies et les assauts contre des édifices historiques étaient devenus, un siècle auparavant, la matière du montage cinématographique destiné à composer l’image de la révolution. Dans le mouvement français, les images reconnaissables du cinéma révolutionnaire devenaient des modèles prêts à l’emploi pour les actions que les gens pouvaient accomplir dans la rue. Les élèves, les syndicalistes, les responsables politiques, les journalistes, les diffuseurs en direct, les commerçants, les secouristes de rue et les délégations internationales de solidarité assumaient différentes tâches dans la production des mêmes images. Les blocages d’établissements scolaires lancés par la génération Alpha et la responsabilité de grand frère ou de grande sœur assumée par la génération Z étaient eux aussi confrontés à une nouvelle épreuve au sein de ces rapports caméraphiliques.
Le substrat matériel de tout ce spectacle était constitué par les prix de l’énergie, de l’alimentation, des transports et des loyers, ainsi que par l’insuffisance des salaires et des bourses, les budgets scolaires, les effectifs hospitaliers et les services publics. Les travailleurs et les étudiants s’étaient mobilisés pour transformer leurs conditions de vie. Pourtant, le succès cinématographique des actions s’imposait de plus en plus comme une récompense puissante, à la place du travail sur les rapports qui déterminent les prix, de la production à la consommation. L’allure grandiose d’un cortège, l’enthousiasme suscité par un orchestre ou les millions de visionnages d’un affrontement ne produisaient pas à eux seuls d’augmentation salariale, de baisse de loyer ou d’amélioration des services publics. Réaliser l’image de la révolution commençait à se substituer à la transformation matérielle que la révolution entendait accomplir.
De la vie chère au grand spectacle
Le mouvement des Gilets jaunes, apparu en France en 2018, avait pour préoccupations centrales les taxes sur les carburants et les dépenses courantes de subsistance. Des personnes contraintes d’utiliser leur voiture pour se rendre au travail avaient bloqué des carrefours et des routes face à l’augmentation du coût des carburants. Les générations encore enfants pendant ces mobilisations avaient découvert les formes de l’intervention politique que sont le blocage des routes, la formation de foules, la confrontation avec la police et l’acquisition d’une visibilité sur les réseaux sociaux. Huit ans plus tard, ces mêmes générations se trouvaient confrontées à leurs propres problèmes d’éducation, de travail et de logement.
L’une des premières grandes forces motrices du mouvement de 2026 était la mobilisation des lycéens commencée en septembre. Le manque d’enseignants, les classes surchargées, l’état des bâtiments scolaires et les mécanismes d’évaluation du système éducatif avaient poussé les jeunes à agir. Des étudiants, des familles, des enseignants et d’anciens manifestants avaient commencé à participer à ces actions. Devenu un grand rassemblement social le 17 octobre, le mouvement avait rejoint, après les nouvelles manifestations des 24 et 31 octobre, l’appel à la grève générale lancé par les syndicats de travailleurs pour le 5 novembre. Les syndicats mettaient en avant des revendications d’augmentation des salaires, d’allocation de moyens aux services publics, de protection de l’emploi et de modification du budget de 2027. (🔗)
La croissance des mobilisations au fil de ces dates successives avait engendré son propre système d’attentes. Les images des premières manifestations étaient devenues des modèles pour les suivantes. Chaque nouvelle mobilisation pouvait être vécue comme l’occasion de produire une foule plus grande que la précédente, une barricade plus impressionnante ou une confrontation plus saisissante. Les journées de manifestation devenaient des journées exceptionnelles, hors du quotidien, où les amis passaient du temps ensemble et participaient à un événement inoubliable.
Pendant ce temps, les fonctions quotidiennes des rues changeaient également. À Paris, la place de la République devenait un lieu de rassemblement pour les ensembles musicaux et les manifestants ; à Lyon, la place Bellecour devenait le centre des images de pillage et d’incendie ; les entrées des établissements scolaires devenaient les points de confrontation des blocages lycéens. Les itinéraires des manifestations, les lignes de police, les rues commerçantes et les édifices historiques constituaient les conditions spatiales des images à venir.
L’État aménageait lui aussi ces espaces en fonction des images des mobilisations précédentes. À Lyon, une interdiction de manifester avait été appliquée dans une zone englobant la place Bellecour pour la manifestation du 5 novembre, et le parcours des syndicats avait été modifié. Les rues dans lesquelles policiers et manifestants allaient se rencontrer étaient déterminées en partie par les épisodes antérieurs de destruction et d’affrontement. Face au risque de pillage, les magasins baissaient leurs rideaux métalliques, renforçaient leurs mesures de sécurité et modifiaient leurs horaires d’ouverture. Ainsi, les images du spectacle précédent déterminaient la préparation matérielle du suivant.
La transformation de la rue en plateau de tournage tenait à davantage qu’au simple fait de prendre la pose devant les caméras. Les gens agissaient en se plaçant dans les personnages et les événements qu’ils connaissaient déjà. La foule sur la place, l’image de la barricade, l’avancée des policiers et la montée de la musique devenaient de grandes scènes historiques que les participants pouvaient réaliser dans leur propre vie.
La caméraphilie féminine de l’orchestre et le succès du divertissement respectable
L’Orchestre du Nouveau Monde était un collectif de jeunes musiciens qui participait par la musique aux luttes sociales. Lorsque sa prestation du 17 octobre, place de la République, avait été interrompue par les gaz policiers, les images des musiciens avaient largement circulé. Le collectif avait ensuite appelé à la création d’orchestres dans tout le pays. Des partitions et des outils d’organisation avaient été mis à disposition des participants. La mise en place d’initiatives dans 22 villes pour le 5 novembre avait été annoncée. (🔗)
La caméraphilie de l’orchestre naissait de la forme même de son activité. Les musiciens répétaient, préparaient leurs instruments, s’écoutaient et interprétaient ensemble une même œuvre. Chacun associait son habileté à celle des autres pour produire une beauté commune. Le public entendait et voyait cette unité. Quand les corps différents des musiciens se réunissaient dans un même rythme, la foule recevait une récompense affective de sa propre existence collective.
Cette récompense venait de l’accomplissement réussi de la prestation musicale. La participation d’un plus grand nombre de musiciens, la production d’un son plus ample et le rassemblement d’un public plus nombreux constituaient des mesures du succès immédiatement perceptibles. L’orchestre pouvait étendre son influence sociale grâce à ces images et constituer un ensemble plus vaste lors de la manifestation suivante.
La formule utilisée dans l’appel du collectif révélait la nature de ce rapport :
« Faire résonner la BO de la révolution. »
Faire la musique de la révolution attribuait directement une tâche cinématographique à la manifestation politique. La place devenait la scène d’un grand événement historique, et les musiciens, les participants chargés d’en produire le son. L’interprétation de La Marche impériale le 5 novembre révélait pleinement la contradiction que portait cette mission. Un orchestre contestataire produisait la musique de film la plus reconnaissable de la puissance militaire susceptible de réprimer le même mouvement.
La caméraphilie féminine se répandait de l’orchestre vers d’autres formes d’action. À Belfort, le collectif féminin Les Rosies avait réalisé une chorégraphie intitulée Taxer les riches, qui revendiquait l’imposition des riches. Les tenues, les couleurs, les gants et les mouvements communs transformaient la revendication économique en une prestation immédiatement reconnaissable. Les chansons et les gestes de ce type de chorégraphies pouvaient être repris dans d’autres villes. Le même dispositif de visibilité opérait aussi dans les cortèges ornés de drapeaux, les slogans, les fanfares et les costumes historiques. (🔗)
Le caractère massif des mobilisations syndicales acquérait lui aussi une unité digne d’être contemplée. La marche commune de centaines de milliers de personnes dans une rue réunissait, dans l’image d’une même foule, les problèmes rencontrés dans différents lieux de travail et secteurs d’activité. Les dirigeants syndicaux pouvaient afficher leur pouvoir de représentation en apparaissant à la tête de cette foule. Les responsables politiques pouvaient également tirer parti du prestige du mouvement en participant aux mêmes défilés et, lorsqu’ils faisaient face à des slogans hostiles, se retrouver au centre d’un nouvel événement dramatique.
C’est là que la caméraphilie la plus respectable produisait sa propre récompense. Le musicien avait bien joué, le danseur avait réussi sa chorégraphie, le syndicaliste avait rassemblé un grand cortège et le responsable politique était apparu devant la foule. Chacun de ces succès trouvait son accomplissement dans sa propre image. Pendant ce temps, les négociations salariales, le budget public et les décisions sur les prix continuaient de suivre leur cours dans d’autres institutions.
La caméraphilie la plus féminine rattachait l’énergie économique du mouvement à son propre divertissement respectable, en transformant le plaisir de faire ensemble quelque chose de beau en sentiment d’avoir accompli une transformation sociale.
Les statues d’Eisenstein et les effets spéciaux de la révolution
Les formes destructrices de la bouffonnerie cinématographique s’appuyaient sur un répertoire d’images reconnaissables issu des débuts du cinéma révolutionnaire. Dans Стачка (La Grève, 1925) de Sergueï Eisenstein, l’usine, les ouvriers, la surveillance policière, les provocateurs et la répression de la grève étaient reliés à travers différentes images. Dans Броненосец «Потёмкин» (Le Cuirassé Potemkine, 1925), la confrontation de la foule avec les forces armées était intensifiée par la succession des mouvements et le montage. Октябрь (Octobre, 1927-1928), quant à lui, avait fait du renversement de la statue d’Alexandre III le symbole de la chute de l’ancien pouvoir.
La production de la scène de la statue était particulièrement significative. Une reproduction en carton-pâte du monument détruit en 1918 avait été préparée puis renversée à nouveau pour le film. Le geste représentant la chute du pouvoir politique avait été réalisé une seconde fois afin d’en filmer l’image. (🔗)
Dans les manifestations en France, les renversements de statues et les incendies de bâtiments constituaient des exemples actuels de la même logique visuelle. Le 17 octobre, à Lyon, le bâtiment de l’office de tourisme situé place Bellecour avait été incendié. Tandis que des groupes masqués affrontaient la police, des flammes s’élevaient du bâtiment ; les personnes présentes aux alentours et les forces de sécurité réagissaient à l’incendie. Le caractère historique de l’édifice renforçait l’effet symbolique de l’image. (🔗)
Le renversement d’une statue produisait, en quelques secondes, l’image de l’autorité qu’elle représentait ramenée à terre. L’incendie d’un bâtiment donnait à voir un événement destructeur de plus longue durée. La propagation de la fumée, la montée des flammes, l’arrivée des pompiers et le bouclage de la zone par la police devenaient les phases successives d’une même scène.
Ces activités s’exerçaient sur de véritables objets matériels. La réparation de la statue, le nettoyage du bâtiment, l’extinction de l’incendie et la reprise du service nécessitaient du travail et de nouvelles dépenses publiques. Le succès de quelques minutes de destruction cinématographique produisait des conséquences matérielles s’étendant sur des jours et des mois.
Le matin du 5 novembre, des personnes masquées étaient entrées dans un lycée à Tournefeuille, près de Toulouse. Lors d’une attaque faisant usage d’engins pyrotechniques de type mortier d’artifice, un incendie s’était déclaré dans la partie de l’établissement chargée de la vie scolaire. Les élèves avaient été mis à l’abri et le bâtiment avait subi d’importants dommages. Alors qu’un mouvement réclamait l’amélioration des conditions d’enseignement, la capacité d’accueil de l’établissement se trouvait grevée par un nouveau problème de réparation. (🔗)
L’acte manqué résidait ici dans le fait que l’action, en atteignant sa propre image historique, produisait également un résultat contraire à son objectif initial. La destruction qui donnait le sentiment que la révolution s’était accomplie pouvait imposer de nouveaux coûts à l’établissement scolaire. La chute de la statue ou l’incendie du bâtiment intervenait sur l’image du pouvoir historique tout en laissant fonctionner les rapports économiques et institutionnels qui constituaient ce pouvoir.
La bouffonnerie cinématographique subordonne le désir de changer l’histoire à la réalisation d’une image montrant que l’histoire a changé.
Le pillage et la production conjointe de héros adverses
Le pillage constituait le pôle le plus masculin du rapport de spectacle inauguré par l’orchestre. Là où l’on regardait l’unité musicale de l’orchestre, on regardait, dans le pillage, le franchissement d’un interdit. La vitrine du magasin était brisée, le produit emporté, la police intervenait et l’image circulait sur les réseaux sociaux. Chaque étape suscitait une nouvelle excitation et pouvait également influer sur la manière dont l’action se déroulait.
Les objets visés par les pillages étaient des biens de consommation coûteux. Les chaussures de sport, les téléphones, les consoles de jeux et les produits de luxe étaient liés à la publicité des marques, aux valeurs des groupes d’amis et au pouvoir d’achat des individus. En s’emparant de ces objets, le pillard ajoutait à leur valeur économique la valeur de l’image de sa propre transgression. Être vu comme celui qui avait réussi à obtenir le bien constituait une récompense distincte du bien lui-même.
Cette expérience pouvait également se mêler à certaines notions issues de la culture vidéoludique des jeunes. Le butin désigne l’objet ou la récompense obtenus dans un jeu ; le PNJ, ou personnage non joueur, désigne un personnage contrôlé par le jeu et rencontré par le joueur. Lorsque ces mots étaient appliqués à de vrais magasins, à de vrais employés et à de vrais policiers, les personnes pouvaient être perçues à travers les rôles préétablis de l’univers du jeu vidéo. La vitrine devenait un obstacle à franchir, le produit une récompense et l’agent de sécurité un personnage adverse sur le parcours du joueur.
L’image du pillard offrait différents héros à différents spectateurs. L’un voyait du courage et de la puissance dans la transgression, tandis qu’un autre regardait l’héroïsme de l’employé défendant son magasin. Lors des événements du 17 octobre, à Nice, un employé qui tentait de protéger une boutique de jeux avait été héroïsé sur Internet par une comparaison avec Goku, le personnage de Dragon Ball. L’action du pillard avait ainsi permis à la personne qui lui faisait face de devenir à son tour un héros cinématographique. Les rapports de propriété et de protection à l’œuvre dans cette héroïsation réciproque ont été examinés dans Le cheval de Troie du 17 octobre. (🔗)
Après le pillage, le travail des commerçants changeait également. Les magasins fermés, les frais de réparation, les caméras de surveillance, les démarches auprès des assurances et les ventes perdues constituaient la prolongation de l’événement cinématographique dans l’économie quotidienne. L’État déployait davantage de policiers, les syndicats recouraient à leurs propres services d’ordre pour protéger les défilés, et les manifestants préparaient la confrontation suivante.
Ainsi, en produisant sa propre image, le pillard mettait également en mouvement la phase suivante de tout le spectacle. Ceux qui soutenaient le pillage comme ceux qu’il indignait republiaient la même vidéo, augmentant ensemble la valeur spectaculaire de l’image.
Pourtant, le produit obtenu par le pillard restait une marchandise dotée d’un prix. Le même produit continuait à se vendre dans d’autres magasins, au sein des rapports de production, de distribution, de commerce et de fiscalité. La victoire cinématographique du pillard ne modifiait pas le mécanisme économique déterminant le prix du produit.
La caméraphilie policière et le désir de puissance militaire dans le renouveau d’Anakin
Les policiers figuraient parmi les acteurs les plus visibles de l’événement cinématographique, plutôt que parmi les simples observateurs extérieurs au spectacle. Le casque, le masque, la visière, le bouclier, la matraque et l’uniforme transformaient le corps individuel en image reconnaissable de la force institutionnelle. Le fait que les policiers s’alignent, courent, avancent, encerclent un manifestant et utilisent leur matraque constituait un ensemble de mouvements militaires aisément intelligibles pour le spectateur.
La dimension corporelle ostentatoire du maniement de la matraque était une forme particulièrement intense de cette caméraphilie. Le policier levait le bras, préparait son coup, se projetait vers l’avant et se déplaçait avec les autres policiers. Ces gestes pouvaient devenir, à l’image, une démonstration de puissance institutionnelle. Tandis que le manifestant masqué dissimulait son visage pour acquérir une image collective menaçante, le policier plaçait le sien derrière sa visière afin de rendre visible la force coercitive collective.
Ces images entraient directement en rapport avec le renouveau d’Anakin. Dans le récit de Star Wars, Anakin Skywalker vit d’abord comme un enfant esclave, reçoit ensuite une formation de Jedi et devient l’un des principaux commandants des armées de la République. En cherchant à gagner du pouvoir contre les enseignants et l’institution qui le limitent, il se transforme en Dark Vador. Sa nouvelle position consiste à exercer l’autorité militaire de l’Empire.
L’article publié le 2 novembre, Comment l’Ordre Jedi a produit son propre Sith : l’inconscient du renouveau d’Anakin, analyse comment le pouvoir qu’Anakin désirait pour déterminer son propre avenir l’a finalement placé au service d’un nouveau maître. Dans les mèmes du renouveau d’Anakin qui se répandaient en octobre 2026, la colère envers les institutions de la génération précédente s’identifiait à la puissance et à la tragédie de Vador. (🔗)
Le spectateur partisan d’Anakin qui soutenait la police contre les pillards adoptait simultanément deux positions de ce récit. Il embrassait la rébellion d’Anakin contre l’ancienne autorité, tout en soutenant, dans les affrontements de rue contemporains, l’ordre policier correspondant à la force militaire de l’Empire.
La Marche impériale interprétée par l’orchestre donnait sa voix à cette contradiction. La musique avait été jouée le 5 novembre à Paris, avant le départ de la manifestation. Lorsqu’elle se trouvait réunie, dans un même flux d’images, avec celles de policiers et de pillards filmés ailleurs, l’univers militaire de l’Empire donnait aux affrontements de rue une signification toute prête.
Le policier devenait un soldat impérial, le pillard un rebelle ou un hors-la-loi qui lui faisait face, le spectateur partisan d’Anakin un admirateur de la puissance de Vador et l’orchestre le musicien de l’Empire.
Pour que cette histoire commune fonctionne, chaque camp avait besoin du comportement de son adversaire. L’apparence de puissance de la police dépendait de l’ampleur de la menace qui lui faisait face, tout comme l’apparence de courage du manifestant dépendait de la dureté des forces de sécurité adverses. En franchissant la limite de la propriété, le pillard amplifiait le rôle protecteur de la police ; lorsque la police intervenait, elle amplifiait le rôle résistant du manifestant.
Le contre-transfert prenait ici la forme d’attentes réciproques qui modifiaient mutuellement les comportements. Les camps matérialisaient leurs peurs et leurs désirs dans la personne d’en face, puis éprouvaient sa réaction comme la réalisation du personnage qu’ils attendaient.
La caméraphilie transformait des acteurs ennemis les uns des autres en interprètes complémentaires d’un même spectacle cinématographique.
De la responsabilité de grand frère ou de grande sœur au spectacle héroïque
L’évolution générationnelle du mouvement révélait une forme plus quotidienne de ce rapport cinématographique. Les blocages scolaires de la génération Alpha avaient confronté les jeunes plus âgés à leur propre passé et à leur avenir. La génération Z, qui auparavant regardait les images des mouvements sociaux, assumait désormais des fonctions de protection et d’organisation dans une lutte lancée par des plus jeunes qu’elle.
L’étude du 30 octobre, Alpha s’est révoltée, Z est devenue grand frère ou grande sœur : la naissance de la lutte générationnelle le 17 octobre, examinait cette transformation à partir des Gilets jaunes de 2018, de l’affaire DEV-GENZ de 2025 et de l’intervention autonome des enfants en 2026. (🔗)
Un événement important s’était produit lors de la controverse DEV-GENZ de 2025. Des acteurs politiques avaient montré publiquement des échanges privés dans lesquels un élève s’adressait à eux en les appelant « grand frère », transformant l’affection que ce plus jeune leur témoignait en signe de leur propre prestige politique. Ce comportement avait été appelé la grand-frérisation. L’appellation donnée par le plus jeune devenait une image permettant à l’aîné d’exhiber sa propre position d’aîné.
En 2026, au contraire, l’action lancée de leur propre initiative par les plus jeunes donnait aux jeunes plus âgés une véritable tâche. La protection des élèves, la poursuite des blocages scolaires, l’aide juridique, la communication avec les familles et la continuité de l’organisation devenaient les activités concrètes de leur responsabilité d’aînés.
La caméraphilie intervenait aussi dans cette responsabilité. La personne qui protégeait un blessé pouvait être reconnue comme un héros sauveur, le grand frère ou la grande sœur qui soutenait les jeunes comme une figure de proue, et le responsable politique qui marchait parmi les élèves comme le représentant de la jeunesse. La valeur visuelle acquise par le protecteur se trouvait confrontée, au sein d’une même activité, aux besoins réels de la personne à protéger.
Ce rapport apparaissait particulièrement clairement chez les secouristes de rue. Le 5 novembre à Paris, boulevard Voltaire, des secouristes de rue avaient soigné des jeunes blessés à la tête lors d’interventions policières. Soigner la blessure d’une personne produisait de véritables effets corporels. La caméra, quant à elle, transformait cette activité en rapport dramatique entre le blessé et son sauveteur.
Le succès concret de la protection de l’élève, de l’assistance au blessé ou de la défense du magasin se réalisait dans les conditions de vie des personnes concernées. Le succès cinématographique, lui, se réalisait dans l’image du protecteur. Ces deux récompenses pouvaient orienter une même action dans des directions différentes.
Le mouvement lancé par Alpha et la véritable responsabilité de grand frère ou de grande sœur acquise par Z se trouvaient ainsi exposés au risque d’être transformés, par la caméraphilie, en spectacle de leur propre héroïsme. La tâche assumée pour changer la vie du plus jeune pouvait servir à mettre en scène l’aîné comme protecteur.
L’image de la grève générale et la puissance réelle sur les lieux de travail
La principale caractéristique matérielle de la grève générale du 5 novembre résidait dans la possibilité de relier la foule présente dans la rue aux rapports de production et de service sur les lieux de travail. Les syndicats avaient appelé à cesser le travail pour obtenir des augmentations salariales, une hausse des pensions de retraite, la sécurité de l’emploi et le financement des services publics. Ces revendications concernaient des décisions précises à prendre par les employeurs, l’État et les organismes budgétaires.
Selon les estimations du ministère de l’Intérieur, les manifestations à travers le pays avaient réuni environ 600 000 personnes, contre 1,6 million selon la CGT. Cependant, les taux de grévistes dans la fonction publique étaient différents. D’après les chiffres relevés à la mi-journée du 5 novembre, 9,89 % des agents des administrations centrales de l’État, 4,60 % de ceux des collectivités territoriales et 3,93 % du personnel de la fonction publique hospitalière étaient en grève. (🔗)
Ces taux montraient que l’image de la foule et l’intervention effective sur les rapports de production opéraient à des niveaux différents. La marche de centaines de milliers de personnes dans la rue produisait l’image d’une force collective unique. Sur les lieux de travail, en revanche, l’effet de la grève variait selon la participation des salariés, la nature de l’activité, la capacité de production et les négociations menées avec l’employeur.
Un agent hospitalier demandait davantage de personnel pour une équipe donnée. Un enseignant réclamait une diminution du nombre d’élèves dans sa classe. Un cheminot cessait le travail pour obtenir une amélioration des salaires et des conditions de travail. La satisfaction de ces revendications nécessitait l’ouverture de postes, l’allocation de budgets, la conclusion d’accords et la modification de l’organisation du travail.
Le spectacle de rue réunissait pourtant tous ces rapports économiques différents dans l’image d’un seul grand événement. Les drapeaux, la musique, les slogans et la foule transformaient les forces distinctes des lieux de travail en une unité visuelle commune. Cette unité pouvait trouver son propre succès dans l’enthousiasme des participants et l’intérêt des spectateurs.
La caméraphilie modifiait ainsi le temps économique de la grève. À l’attente prolongée des accords salariaux et des décisions budgétaires se substituait l’attente de l’intensité de la manifestation suivante. Un cortège plus grand, une prestation plus puissante et une confrontation plus spectaculaire pouvaient devenir les critères de la poursuite du mouvement.
La grève acquérait sa véritable puissance économique là où elle affectait effectivement la production et les services. La caméraphilie, en transformant l’image de cette puissance en réussite autonome, substituait celle-ci à la lutte sur les prix.
La structure matérielle du problème des prix derrière la vitrine
Selon les estimations provisoires publiées pour octobre 2026 en France, les prix à la consommation avaient augmenté de 3,4 % par rapport à l’année précédente. La hausse des prix de l’énergie atteignait 24,1 %, tandis que celle des produits alimentaires s’établissait à 1,2 % sur un an. Cette différence montrait que la vie chère procédait de mécanismes économiques distincts selon les produits. (🔗)
Le prix affiché dans les rayons d’un supermarché se forme à travers les étapes qui conduisent le produit de son fabricant au consommateur. La production agricole, la transformation, l’énergie, le stockage, le transport, le commerce de gros, les marges de détail, les frais d’exploitation et les taxes entrent dans la composition de ce prix. Les salaires, les loyers et le coût des services publics affectent également le budget des ménages par d’autres voies.
Une enquête de consommateurs publiée en mai 2026 avait calculé que les marges brutes des grands distributeurs sur les fruits et légumes biologiques étaient en moyenne 81 % plus élevées que celles appliquées aux produits conventionnels. Pour les pommes biologiques, la marge brute de détail atteignait 2,51 euros par kilogramme. Ces chiffres montraient concrètement l’importance d’examiner les étapes auxquelles se forme le prix payé par le consommateur. (🔗)
Intervenir sur le problème des prix consiste à apporter des changements précis à ces rapports. Pour les prix alimentaires, on peut examiner les rémunérations versées aux producteurs, les marges commerciales et les conditions de concurrence. Pour l’énergie, on peut modifier les décisions relatives à la production, au raffinage, aux importations, à la distribution, à la fiscalité et aux tarifs. Dans le logement, les plafonds appliqués aux contrats de location, l’offre de logements et les rapports de propriété jouent un rôle. Le pouvoir d’achat des salaires dépend des conventions collectives, du salaire minimum et des dépenses réelles de consommation des ménages. L’amélioration des services publics passe, quant à elle, par les dotations budgétaires, les recrutements et l’approvisionnement en équipements.
Le bien dont s’empare le pillard est un objet situé à la dernière étape de ces rapports économiques. La musique jouée par l’orchestre et l’ampleur du cortège syndical ne produisent, elles aussi, des effets matériels que dans la mesure où elles entrent directement en prise avec ces rapports. Les opérations policières, les bâtiments endommagés et les magasins fermés ajoutent, de leur côté, de nouveaux coûts au même système économique.
C’est pourquoi l’annulation de la lutte sur les prix par la caméraphilie ne peut s’expliquer uniquement par la perte de visibilité des revendications. L’énergie qui rassemble les participants du mouvement se trouve rattachée aux récompenses propres à la production d’images. Chaque nouveau spectacle multiplie le plaisir tiré de sa propre réalisation. Pendant ce temps, les rapports de production, de distribution, de salaire et de propriété dans lesquels se forment les prix demeurent l’affaire d’autres institutions et d’autres décisions.
Cette contradiction se manifeste aussi entre les différents temps de la vie quotidienne. Un incendie produit en quelques minutes une image spectaculaire. Le loyer se paie chaque mois. L’orchestre atteint son apogée à un moment précis. La fiche de paie arrive à la fin du mois. Le pillard s’empare d’un produit en quelques secondes. Les prix des produits sont continuellement redéterminés dans la chaîne d’approvisionnement.
Les victoires de courte durée du divertissement cinématographique commencent à l’emporter sur la temporalité quotidienne et répétitive du problème économique. Les gens éprouvent le sentiment d’être puissants parce qu’ils participent à un grand événement, tandis que les coûts qui déterminent leur vie quotidienne continuent de s’imposer.
Ceux qui se rassemblent pour faire la révolution s’amusent dans le film de la révolution
Toutes les composantes du mouvement français produisaient un résultat commun que l’on peut expliquer par la notion d’acte manqué. Une personne ou une institution agit dans le but d’atteindre un objectif précis et réalise, dans son propre comportement, une tendance opposée à cet objectif.
En faisant de la musique pour renforcer la solidarité, l’orchestre transformait le mouvement en spectacle culturel digne d’être regardé. En franchissant la limite de la propriété, le pillard amplifiait les images héroïques de ceux qui protégeaient cette propriété. Celui qui renversait une statue produisait l’image de la chute du pouvoir historique ; celui qui incendiait un bâtiment imposait de nouveaux coûts aux ressources publiques réelles. En intervenant pour assurer l’ordre, la police amplifiait également les images de résistance des manifestants.
En organisant une pression économique, le syndicat obtenait un succès indépendant grâce à l’image de sa propre puissance numérique. Le responsable politique accroissait son pouvoir de visibilité en apparaissant au sein du mouvement. La personne qui en protégeait une autre acquérait sa propre image héroïque en répondant à ses besoins. Le spectateur partisan d’Anakin pouvait soutenir la puissance militaire de l’Empire dans le conflit contemporain tout en s’identifiant à un héros rebelle.
Les journalistes, les diffuseurs en direct et les spectateurs en ligne rassemblaient toutes ces activités dans un même circuit d’images. Chaque nouvelle action prenait place dans un ensemble d’attentes façonnées par les images produites lors des précédentes. Le spectacle cinématographique devenait une activité exigeant sa propre continuation, ses nouveaux héros et ses nouvelles catastrophes.
Le renversement historique à l’œuvre dans cette évolution s’éclaire à partir du montage d’Eisenstein. Des événements historiques réels avaient été reconstitués au cinéma pour produire l’image de la révolution. Avec la caméraphilie, les gens commençaient à réaliser, dans leurs activités de rue, les images révolutionnaires qu’ils connaissaient déjà, en les prenant pour modèles.
À mesure que tous les camps jouaient leurs propres rôles avec plus de force, les rôles de leurs adversaires se précisaient aussi. La police gagnait son propre ordre militaire, le bloc noir sa propre défiance, le pillard sa propre transgression, l’orchestre sa propre beauté, le syndicat sa propre foule et le spectateur son propre héros.
À mesure que le spectacle cinématographique commun grandissait, chacun pouvait présenter l’image de sa réussite personnelle à un public plus vaste. Cette réussite produisait un système de récompenses distinct des objectifs économiques du mouvement.
La caméraphilie a transformé la lutte contre les prix en une activité commune menée pour que l’image se réalise.
Les mobilisations qui se sont déroulées en France du 17 octobre au 5 novembre ont révélé toutes les formes de cette transformation. L’orchestre a joué, les danseurs ont dansé, les syndicats ont défilé, les élèves ont dressé des barricades, les pillards sont entrés dans les magasins, les statues ont été renversées, les bâtiments ont brûlé, les policiers ont utilisé leurs matraques, les secouristes ont transporté les blessés, les cadreurs ont filmé et les spectateurs ont choisi leurs héros. Chacun a contribué par sa propre activité à la réalisation du même grand spectacle.
Lorsque le spectacle s’est achevé, les travailleurs ont retrouvé leurs salaires, les étudiants leurs bourses, les locataires leurs contrats, les patients les conditions des services publics et les consommateurs les prix des supermarchés. Les récompenses produites par le spectacle cinématographique s’étaient superposées à l’activité nécessaire pour transformer ces rapports matériels.
La bouffonnerie cinématographique de la révolution distribue à tous les camps l’image d’un monde en train de changer, tout en consumant dans son divertissement collectif l’activité qui changerait ce monde. Chacun vit sa propre victoire sur le plateau de la révolution ; chacun, en quittant le plateau, retrouve les prix qui déterminent sa vie.
