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🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turc, Anglais et Allemand)

Le mouvement qui s’est développé en France du 17 octobre jusqu’à la grève générale du 5 novembre 2026 a montré comment la lutte contre la vie chère pouvait se transformer en un immense divertissement cinématographique. Des orchestres jouaient sur les places, des danseurs présentaient leurs chorégraphies, les syndicats formaient des cortèges ornés de drapeaux, des jeunes revêtaient les costumes de héros historiques, des groupes masqués dressaient des barricades, des pillards pénétraient dans les magasins, des statues étaient renversées et des bâtiments incendiés. Les policiers, avec leurs casques, leurs visières, leurs matraques, leurs boucliers et leurs véhicules blindés, devenaient eux aussi les acteurs du camp adverse dans le même spectacle. Tandis que les caméras enregistraient toutes ces activités, l’excitation suscitée par les images commençait également à influer sur la forme des actions suivantes. Du spectacle le plus respectable à la transgression la plus destructrice, toutes les formes de caméraphilie transformaient les rues et les places en espaces où l’on s’amusait sur un plateau de tournage, annulant de l’intérieur la lutte sur les prix.

Aux deux extrémités de ce spectacle collectif se trouvaient l’orchestre, forme d’action la plus féminine, et le pillage, forme d’action la plus masculine. L’orchestre produisait une beauté digne d’être contemplée grâce à l’harmonie entre des musiciens qui s’écoutaient mutuellement et accordaient leurs mouvements à un rythme commun. Le pillard, quant à lui, réalisait lui-même un événement digne d’être regardé en brisant une vitrine, en s’emparant d’un objet et en mettant en mouvement les forces de sécurité qui lui faisaient face. Toutes les actions situées entre ces deux pôles portaient différentes formes du même plaisir à apparaître et à être reconnu. Chacun produisait l’image de son propre rôle tout en complétant ceux des autres. L’intervention policière, les blessures, l’héroïsme, la protection, la colère et la solidarité devenaient des composantes de ce divertissement commun qui s’alimentaient mutuellement.

Le 5 novembre, lorsque l’Orchestre du Nouveau Monde a interprété La Marche impériale de la saga Star Wars sur la place de la République à Paris, la contradiction du mouvement s’est concentrée d’une manière extraordinaire. La musique associée à Dark Vador et à l’Empire était jouée par un orchestre au milieu des manifestants. Les policiers qui évoluaient dans la rue avec leurs casques et leurs visières endossaient à leur tour l’image des soldats impériaux, les stormtroopers, évoquée par cette musique. Dans la composante du renouveau d’Anakin qui, en octobre 2026, soutenait la police contre les pillards, l’admiration pour Anakin, révolté contre l’ancienne autorité, se mêlait à l’admiration pour la puissance militaire de l’Empire. L’orchestre fournissait la musique, la police le corps militaire, le pillard l’affrontement, et le spectateur partisan d’Anakin l’identification héroïque. Des événements qui s’étaient en réalité déroulés en des lieux et à des moments différents acquéraient, à travers la circulation des images, une unité cinématographique commune. (🔗)

Les premiers films révolutionnaires d’Eisenstein faisaient également partie de la généalogie cinématographique de cette évolution. Les foules en grève, les unités armées, les statues renversées, les incendies et les assauts contre des édifices historiques étaient devenus, un siècle auparavant, la matière du montage cinématographique destiné à composer l’image de la révolution. Dans le mouvement français, les images reconnaissables du cinéma révolutionnaire devenaient des modèles prêts à l’emploi pour les actions que les gens pouvaient accomplir dans la rue. Les élèves, les syndicalistes, les responsables politiques, les journalistes, les diffuseurs en direct, les commerçants, les secouristes de rue et les délégations internationales de solidarité assumaient différentes tâches dans la production des mêmes images. Les blocages d’établissements scolaires lancés par la génération Alpha et la responsabilité de grand frère ou de grande sœur assumée par la génération Z étaient eux aussi confrontés à une nouvelle épreuve au sein de ces rapports caméraphiliques.

Le substrat matériel de tout ce spectacle était constitué par les prix de l’énergie, de l’alimentation, des transports et des loyers, ainsi que par l’insuffisance des salaires et des bourses, les budgets scolaires, les effectifs hospitaliers et les services publics. Les travailleurs et les étudiants s’étaient mobilisés pour transformer leurs conditions de vie. Pourtant, le succès cinématographique des actions s’imposait de plus en plus comme une récompense puissante, à la place du travail sur les rapports qui déterminent les prix, de la production à la consommation. L’allure grandiose d’un cortège, l’enthousiasme suscité par un orchestre ou les millions de visionnages d’un affrontement ne produisaient pas à eux seuls d’augmentation salariale, de baisse de loyer ou d’amélioration des services publics. Réaliser l’image de la révolution commençait à se substituer à la transformation matérielle que la révolution entendait accomplir.

De la vie chère au grand spectacle

Le mouvement des Gilets jaunes, apparu en France en 2018, avait pour préoccupations centrales les taxes sur les carburants et les dépenses courantes de subsistance. Des personnes contraintes d’utiliser leur voiture pour se rendre au travail avaient bloqué des carrefours et des routes face à l’augmentation du coût des carburants. Les générations encore enfants pendant ces mobilisations avaient découvert les formes de l’intervention politique que sont le blocage des routes, la formation de foules, la confrontation avec la police et l’acquisition d’une visibilité sur les réseaux sociaux. Huit ans plus tard, ces mêmes générations se trouvaient confrontées à leurs propres problèmes d’éducation, de travail et de logement.

L’une des premières grandes forces motrices du mouvement de 2026 était la mobilisation des lycéens commencée en septembre. Le manque d’enseignants, les classes surchargées, l’état des bâtiments scolaires et les mécanismes d’évaluation du système éducatif avaient poussé les jeunes à agir. Des étudiants, des familles, des enseignants et d’anciens manifestants avaient commencé à participer à ces actions. Devenu un grand rassemblement social le 17 octobre, le mouvement avait rejoint, après les nouvelles manifestations des 24 et 31 octobre, l’appel à la grève générale lancé par les syndicats de travailleurs pour le 5 novembre. Les syndicats mettaient en avant des revendications d’augmentation des salaires, d’allocation de moyens aux services publics, de protection de l’emploi et de modification du budget de 2027. (🔗)

La croissance des mobilisations au fil de ces dates successives avait engendré son propre système d’attentes. Les images des premières manifestations étaient devenues des modèles pour les suivantes. Chaque nouvelle mobilisation pouvait être vécue comme l’occasion de produire une foule plus grande que la précédente, une barricade plus impressionnante ou une confrontation plus saisissante. Les journées de manifestation devenaient des journées exceptionnelles, hors du quotidien, où les amis passaient du temps ensemble et participaient à un événement inoubliable.

Pendant ce temps, les fonctions quotidiennes des rues changeaient également. À Paris, la place de la République devenait un lieu de rassemblement pour les ensembles musicaux et les manifestants ; à Lyon, la place Bellecour devenait le centre des images de pillage et d’incendie ; les entrées des établissements scolaires devenaient les points de confrontation des blocages lycéens. Les itinéraires des manifestations, les lignes de police, les rues commerçantes et les édifices historiques constituaient les conditions spatiales des images à venir.

L’État aménageait lui aussi ces espaces en fonction des images des mobilisations précédentes. À Lyon, une interdiction de manifester avait été appliquée dans une zone englobant la place Bellecour pour la manifestation du 5 novembre, et le parcours des syndicats avait été modifié. Les rues dans lesquelles policiers et manifestants allaient se rencontrer étaient déterminées en partie par les épisodes antérieurs de destruction et d’affrontement. Face au risque de pillage, les magasins baissaient leurs rideaux métalliques, renforçaient leurs mesures de sécurité et modifiaient leurs horaires d’ouverture. Ainsi, les images du spectacle précédent déterminaient la préparation matérielle du suivant.

La transformation de la rue en plateau de tournage tenait à davantage qu’au simple fait de prendre la pose devant les caméras. Les gens agissaient en se plaçant dans les personnages et les événements qu’ils connaissaient déjà. La foule sur la place, l’image de la barricade, l’avancée des policiers et la montée de la musique devenaient de grandes scènes historiques que les participants pouvaient réaliser dans leur propre vie.

La caméraphilie féminine de l’orchestre et le succès du divertissement respectable

L’Orchestre du Nouveau Monde était un collectif de jeunes musiciens qui participait par la musique aux luttes sociales. Lorsque sa prestation du 17 octobre, place de la République, avait été interrompue par les gaz policiers, les images des musiciens avaient largement circulé. Le collectif avait ensuite appelé à la création d’orchestres dans tout le pays. Des partitions et des outils d’organisation avaient été mis à disposition des participants. La mise en place d’initiatives dans 22 villes pour le 5 novembre avait été annoncée. (🔗)

La caméraphilie de l’orchestre naissait de la forme même de son activité. Les musiciens répétaient, préparaient leurs instruments, s’écoutaient et interprétaient ensemble une même œuvre. Chacun associait son habileté à celle des autres pour produire une beauté commune. Le public entendait et voyait cette unité. Quand les corps différents des musiciens se réunissaient dans un même rythme, la foule recevait une récompense affective de sa propre existence collective.

Cette récompense venait de l’accomplissement réussi de la prestation musicale. La participation d’un plus grand nombre de musiciens, la production d’un son plus ample et le rassemblement d’un public plus nombreux constituaient des mesures du succès immédiatement perceptibles. L’orchestre pouvait étendre son influence sociale grâce à ces images et constituer un ensemble plus vaste lors de la manifestation suivante.

La formule utilisée dans l’appel du collectif révélait la nature de ce rapport :

« Faire résonner la BO de la révolution. »

Faire la musique de la révolution attribuait directement une tâche cinématographique à la manifestation politique. La place devenait la scène d’un grand événement historique, et les musiciens, les participants chargés d’en produire le son. L’interprétation de La Marche impériale le 5 novembre révélait pleinement la contradiction que portait cette mission. Un orchestre contestataire produisait la musique de film la plus reconnaissable de la puissance militaire susceptible de réprimer le même mouvement.

La caméraphilie féminine se répandait de l’orchestre vers d’autres formes d’action. À Belfort, le collectif féminin Les Rosies avait réalisé une chorégraphie intitulée Taxer les riches, qui revendiquait l’imposition des riches. Les tenues, les couleurs, les gants et les mouvements communs transformaient la revendication économique en une prestation immédiatement reconnaissable. Les chansons et les gestes de ce type de chorégraphies pouvaient être repris dans d’autres villes. Le même dispositif de visibilité opérait aussi dans les cortèges ornés de drapeaux, les slogans, les fanfares et les costumes historiques. (🔗)

Le caractère massif des mobilisations syndicales acquérait lui aussi une unité digne d’être contemplée. La marche commune de centaines de milliers de personnes dans une rue réunissait, dans l’image d’une même foule, les problèmes rencontrés dans différents lieux de travail et secteurs d’activité. Les dirigeants syndicaux pouvaient afficher leur pouvoir de représentation en apparaissant à la tête de cette foule. Les responsables politiques pouvaient également tirer parti du prestige du mouvement en participant aux mêmes défilés et, lorsqu’ils faisaient face à des slogans hostiles, se retrouver au centre d’un nouvel événement dramatique.

C’est là que la caméraphilie la plus respectable produisait sa propre récompense. Le musicien avait bien joué, le danseur avait réussi sa chorégraphie, le syndicaliste avait rassemblé un grand cortège et le responsable politique était apparu devant la foule. Chacun de ces succès trouvait son accomplissement dans sa propre image. Pendant ce temps, les négociations salariales, le budget public et les décisions sur les prix continuaient de suivre leur cours dans d’autres institutions.

La caméraphilie la plus féminine rattachait l’énergie économique du mouvement à son propre divertissement respectable, en transformant le plaisir de faire ensemble quelque chose de beau en sentiment d’avoir accompli une transformation sociale.

Les statues d’Eisenstein et les effets spéciaux de la révolution

Les formes destructrices de la bouffonnerie cinématographique s’appuyaient sur un répertoire d’images reconnaissables issu des débuts du cinéma révolutionnaire. Dans Стачка (La Grève, 1925) de Sergueï Eisenstein, l’usine, les ouvriers, la surveillance policière, les provocateurs et la répression de la grève étaient reliés à travers différentes images. Dans Броненосец «Потёмкин» (Le Cuirassé Potemkine, 1925), la confrontation de la foule avec les forces armées était intensifiée par la succession des mouvements et le montage. Октябрь (Octobre, 1927-1928), quant à lui, avait fait du renversement de la statue d’Alexandre III le symbole de la chute de l’ancien pouvoir.

La production de la scène de la statue était particulièrement significative. Une reproduction en carton-pâte du monument détruit en 1918 avait été préparée puis renversée à nouveau pour le film. Le geste représentant la chute du pouvoir politique avait été réalisé une seconde fois afin d’en filmer l’image. (🔗)

Dans les manifestations en France, les renversements de statues et les incendies de bâtiments constituaient des exemples actuels de la même logique visuelle. Le 17 octobre, à Lyon, le bâtiment de l’office de tourisme situé place Bellecour avait été incendié. Tandis que des groupes masqués affrontaient la police, des flammes s’élevaient du bâtiment ; les personnes présentes aux alentours et les forces de sécurité réagissaient à l’incendie. Le caractère historique de l’édifice renforçait l’effet symbolique de l’image. (🔗)

Le renversement d’une statue produisait, en quelques secondes, l’image de l’autorité qu’elle représentait ramenée à terre. L’incendie d’un bâtiment donnait à voir un événement destructeur de plus longue durée. La propagation de la fumée, la montée des flammes, l’arrivée des pompiers et le bouclage de la zone par la police devenaient les phases successives d’une même scène.

Ces activités s’exerçaient sur de véritables objets matériels. La réparation de la statue, le nettoyage du bâtiment, l’extinction de l’incendie et la reprise du service nécessitaient du travail et de nouvelles dépenses publiques. Le succès de quelques minutes de destruction cinématographique produisait des conséquences matérielles s’étendant sur des jours et des mois.

Le matin du 5 novembre, des personnes masquées étaient entrées dans un lycée à Tournefeuille, près de Toulouse. Lors d’une attaque faisant usage d’engins pyrotechniques de type mortier d’artifice, un incendie s’était déclaré dans la partie de l’établissement chargée de la vie scolaire. Les élèves avaient été mis à l’abri et le bâtiment avait subi d’importants dommages. Alors qu’un mouvement réclamait l’amélioration des conditions d’enseignement, la capacité d’accueil de l’établissement se trouvait grevée par un nouveau problème de réparation. (🔗)

L’acte manqué résidait ici dans le fait que l’action, en atteignant sa propre image historique, produisait également un résultat contraire à son objectif initial. La destruction qui donnait le sentiment que la révolution s’était accomplie pouvait imposer de nouveaux coûts à l’établissement scolaire. La chute de la statue ou l’incendie du bâtiment intervenait sur l’image du pouvoir historique tout en laissant fonctionner les rapports économiques et institutionnels qui constituaient ce pouvoir.

La bouffonnerie cinématographique subordonne le désir de changer l’histoire à la réalisation d’une image montrant que l’histoire a changé.

Le pillage et la production conjointe de héros adverses

Le pillage constituait le pôle le plus masculin du rapport de spectacle inauguré par l’orchestre. Là où l’on regardait l’unité musicale de l’orchestre, on regardait, dans le pillage, le franchissement d’un interdit. La vitrine du magasin était brisée, le produit emporté, la police intervenait et l’image circulait sur les réseaux sociaux. Chaque étape suscitait une nouvelle excitation et pouvait également influer sur la manière dont l’action se déroulait.

Les objets visés par les pillages étaient des biens de consommation coûteux. Les chaussures de sport, les téléphones, les consoles de jeux et les produits de luxe étaient liés à la publicité des marques, aux valeurs des groupes d’amis et au pouvoir d’achat des individus. En s’emparant de ces objets, le pillard ajoutait à leur valeur économique la valeur de l’image de sa propre transgression. Être vu comme celui qui avait réussi à obtenir le bien constituait une récompense distincte du bien lui-même.

Cette expérience pouvait également se mêler à certaines notions issues de la culture vidéoludique des jeunes. Le butin désigne l’objet ou la récompense obtenus dans un jeu ; le PNJ, ou personnage non joueur, désigne un personnage contrôlé par le jeu et rencontré par le joueur. Lorsque ces mots étaient appliqués à de vrais magasins, à de vrais employés et à de vrais policiers, les personnes pouvaient être perçues à travers les rôles préétablis de l’univers du jeu vidéo. La vitrine devenait un obstacle à franchir, le produit une récompense et l’agent de sécurité un personnage adverse sur le parcours du joueur.

L’image du pillard offrait différents héros à différents spectateurs. L’un voyait du courage et de la puissance dans la transgression, tandis qu’un autre regardait l’héroïsme de l’employé défendant son magasin. Lors des événements du 17 octobre, à Nice, un employé qui tentait de protéger une boutique de jeux avait été héroïsé sur Internet par une comparaison avec Goku, le personnage de Dragon Ball. L’action du pillard avait ainsi permis à la personne qui lui faisait face de devenir à son tour un héros cinématographique. Les rapports de propriété et de protection à l’œuvre dans cette héroïsation réciproque ont été examinés dans Le cheval de Troie du 17 octobre. (🔗)

Après le pillage, le travail des commerçants changeait également. Les magasins fermés, les frais de réparation, les caméras de surveillance, les démarches auprès des assurances et les ventes perdues constituaient la prolongation de l’événement cinématographique dans l’économie quotidienne. L’État déployait davantage de policiers, les syndicats recouraient à leurs propres services d’ordre pour protéger les défilés, et les manifestants préparaient la confrontation suivante.

Ainsi, en produisant sa propre image, le pillard mettait également en mouvement la phase suivante de tout le spectacle. Ceux qui soutenaient le pillage comme ceux qu’il indignait republiaient la même vidéo, augmentant ensemble la valeur spectaculaire de l’image.

Pourtant, le produit obtenu par le pillard restait une marchandise dotée d’un prix. Le même produit continuait à se vendre dans d’autres magasins, au sein des rapports de production, de distribution, de commerce et de fiscalité. La victoire cinématographique du pillard ne modifiait pas le mécanisme économique déterminant le prix du produit.

La caméraphilie policière et le désir de puissance militaire dans le renouveau d’Anakin

Les policiers figuraient parmi les acteurs les plus visibles de l’événement cinématographique, plutôt que parmi les simples observateurs extérieurs au spectacle. Le casque, le masque, la visière, le bouclier, la matraque et l’uniforme transformaient le corps individuel en image reconnaissable de la force institutionnelle. Le fait que les policiers s’alignent, courent, avancent, encerclent un manifestant et utilisent leur matraque constituait un ensemble de mouvements militaires aisément intelligibles pour le spectateur.

La dimension corporelle ostentatoire du maniement de la matraque était une forme particulièrement intense de cette caméraphilie. Le policier levait le bras, préparait son coup, se projetait vers l’avant et se déplaçait avec les autres policiers. Ces gestes pouvaient devenir, à l’image, une démonstration de puissance institutionnelle. Tandis que le manifestant masqué dissimulait son visage pour acquérir une image collective menaçante, le policier plaçait le sien derrière sa visière afin de rendre visible la force coercitive collective.

Ces images entraient directement en rapport avec le renouveau d’Anakin. Dans le récit de Star Wars, Anakin Skywalker vit d’abord comme un enfant esclave, reçoit ensuite une formation de Jedi et devient l’un des principaux commandants des armées de la République. En cherchant à gagner du pouvoir contre les enseignants et l’institution qui le limitent, il se transforme en Dark Vador. Sa nouvelle position consiste à exercer l’autorité militaire de l’Empire.

L’article publié le 2 novembre, Comment l’Ordre Jedi a produit son propre Sith : l’inconscient du renouveau d’Anakin, analyse comment le pouvoir qu’Anakin désirait pour déterminer son propre avenir l’a finalement placé au service d’un nouveau maître. Dans les mèmes du renouveau d’Anakin qui se répandaient en octobre 2026, la colère envers les institutions de la génération précédente s’identifiait à la puissance et à la tragédie de Vador. (🔗)

Le spectateur partisan d’Anakin qui soutenait la police contre les pillards adoptait simultanément deux positions de ce récit. Il embrassait la rébellion d’Anakin contre l’ancienne autorité, tout en soutenant, dans les affrontements de rue contemporains, l’ordre policier correspondant à la force militaire de l’Empire.

La Marche impériale interprétée par l’orchestre donnait sa voix à cette contradiction. La musique avait été jouée le 5 novembre à Paris, avant le départ de la manifestation. Lorsqu’elle se trouvait réunie, dans un même flux d’images, avec celles de policiers et de pillards filmés ailleurs, l’univers militaire de l’Empire donnait aux affrontements de rue une signification toute prête.

Le policier devenait un soldat impérial, le pillard un rebelle ou un hors-la-loi qui lui faisait face, le spectateur partisan d’Anakin un admirateur de la puissance de Vador et l’orchestre le musicien de l’Empire.

Pour que cette histoire commune fonctionne, chaque camp avait besoin du comportement de son adversaire. L’apparence de puissance de la police dépendait de l’ampleur de la menace qui lui faisait face, tout comme l’apparence de courage du manifestant dépendait de la dureté des forces de sécurité adverses. En franchissant la limite de la propriété, le pillard amplifiait le rôle protecteur de la police ; lorsque la police intervenait, elle amplifiait le rôle résistant du manifestant.

Le contre-transfert prenait ici la forme d’attentes réciproques qui modifiaient mutuellement les comportements. Les camps matérialisaient leurs peurs et leurs désirs dans la personne d’en face, puis éprouvaient sa réaction comme la réalisation du personnage qu’ils attendaient.

La caméraphilie transformait des acteurs ennemis les uns des autres en interprètes complémentaires d’un même spectacle cinématographique.

De la responsabilité de grand frère ou de grande sœur au spectacle héroïque

L’évolution générationnelle du mouvement révélait une forme plus quotidienne de ce rapport cinématographique. Les blocages scolaires de la génération Alpha avaient confronté les jeunes plus âgés à leur propre passé et à leur avenir. La génération Z, qui auparavant regardait les images des mouvements sociaux, assumait désormais des fonctions de protection et d’organisation dans une lutte lancée par des plus jeunes qu’elle.

L’étude du 30 octobre, Alpha s’est révoltée, Z est devenue grand frère ou grande sœur : la naissance de la lutte générationnelle le 17 octobre, examinait cette transformation à partir des Gilets jaunes de 2018, de l’affaire DEV-GENZ de 2025 et de l’intervention autonome des enfants en 2026. (🔗)

Un événement important s’était produit lors de la controverse DEV-GENZ de 2025. Des acteurs politiques avaient montré publiquement des échanges privés dans lesquels un élève s’adressait à eux en les appelant « grand frère », transformant l’affection que ce plus jeune leur témoignait en signe de leur propre prestige politique. Ce comportement avait été appelé la grand-frérisation. L’appellation donnée par le plus jeune devenait une image permettant à l’aîné d’exhiber sa propre position d’aîné.

En 2026, au contraire, l’action lancée de leur propre initiative par les plus jeunes donnait aux jeunes plus âgés une véritable tâche. La protection des élèves, la poursuite des blocages scolaires, l’aide juridique, la communication avec les familles et la continuité de l’organisation devenaient les activités concrètes de leur responsabilité d’aînés.

La caméraphilie intervenait aussi dans cette responsabilité. La personne qui protégeait un blessé pouvait être reconnue comme un héros sauveur, le grand frère ou la grande sœur qui soutenait les jeunes comme une figure de proue, et le responsable politique qui marchait parmi les élèves comme le représentant de la jeunesse. La valeur visuelle acquise par le protecteur se trouvait confrontée, au sein d’une même activité, aux besoins réels de la personne à protéger.

Ce rapport apparaissait particulièrement clairement chez les secouristes de rue. Le 5 novembre à Paris, boulevard Voltaire, des secouristes de rue avaient soigné des jeunes blessés à la tête lors d’interventions policières. Soigner la blessure d’une personne produisait de véritables effets corporels. La caméra, quant à elle, transformait cette activité en rapport dramatique entre le blessé et son sauveteur.

Le succès concret de la protection de l’élève, de l’assistance au blessé ou de la défense du magasin se réalisait dans les conditions de vie des personnes concernées. Le succès cinématographique, lui, se réalisait dans l’image du protecteur. Ces deux récompenses pouvaient orienter une même action dans des directions différentes.

Le mouvement lancé par Alpha et la véritable responsabilité de grand frère ou de grande sœur acquise par Z se trouvaient ainsi exposés au risque d’être transformés, par la caméraphilie, en spectacle de leur propre héroïsme. La tâche assumée pour changer la vie du plus jeune pouvait servir à mettre en scène l’aîné comme protecteur.

L’image de la grève générale et la puissance réelle sur les lieux de travail

La principale caractéristique matérielle de la grève générale du 5 novembre résidait dans la possibilité de relier la foule présente dans la rue aux rapports de production et de service sur les lieux de travail. Les syndicats avaient appelé à cesser le travail pour obtenir des augmentations salariales, une hausse des pensions de retraite, la sécurité de l’emploi et le financement des services publics. Ces revendications concernaient des décisions précises à prendre par les employeurs, l’État et les organismes budgétaires.

Selon les estimations du ministère de l’Intérieur, les manifestations à travers le pays avaient réuni environ 600 000 personnes, contre 1,6 million selon la CGT. Cependant, les taux de grévistes dans la fonction publique étaient différents. D’après les chiffres relevés à la mi-journée du 5 novembre, 9,89 % des agents des administrations centrales de l’État, 4,60 % de ceux des collectivités territoriales et 3,93 % du personnel de la fonction publique hospitalière étaient en grève. (🔗)

Ces taux montraient que l’image de la foule et l’intervention effective sur les rapports de production opéraient à des niveaux différents. La marche de centaines de milliers de personnes dans la rue produisait l’image d’une force collective unique. Sur les lieux de travail, en revanche, l’effet de la grève variait selon la participation des salariés, la nature de l’activité, la capacité de production et les négociations menées avec l’employeur.

Un agent hospitalier demandait davantage de personnel pour une équipe donnée. Un enseignant réclamait une diminution du nombre d’élèves dans sa classe. Un cheminot cessait le travail pour obtenir une amélioration des salaires et des conditions de travail. La satisfaction de ces revendications nécessitait l’ouverture de postes, l’allocation de budgets, la conclusion d’accords et la modification de l’organisation du travail.

Le spectacle de rue réunissait pourtant tous ces rapports économiques différents dans l’image d’un seul grand événement. Les drapeaux, la musique, les slogans et la foule transformaient les forces distinctes des lieux de travail en une unité visuelle commune. Cette unité pouvait trouver son propre succès dans l’enthousiasme des participants et l’intérêt des spectateurs.

La caméraphilie modifiait ainsi le temps économique de la grève. À l’attente prolongée des accords salariaux et des décisions budgétaires se substituait l’attente de l’intensité de la manifestation suivante. Un cortège plus grand, une prestation plus puissante et une confrontation plus spectaculaire pouvaient devenir les critères de la poursuite du mouvement.

La grève acquérait sa véritable puissance économique là où elle affectait effectivement la production et les services. La caméraphilie, en transformant l’image de cette puissance en réussite autonome, substituait celle-ci à la lutte sur les prix.

La structure matérielle du problème des prix derrière la vitrine

Selon les estimations provisoires publiées pour octobre 2026 en France, les prix à la consommation avaient augmenté de 3,4 % par rapport à l’année précédente. La hausse des prix de l’énergie atteignait 24,1 %, tandis que celle des produits alimentaires s’établissait à 1,2 % sur un an. Cette différence montrait que la vie chère procédait de mécanismes économiques distincts selon les produits. (🔗)

Le prix affiché dans les rayons d’un supermarché se forme à travers les étapes qui conduisent le produit de son fabricant au consommateur. La production agricole, la transformation, l’énergie, le stockage, le transport, le commerce de gros, les marges de détail, les frais d’exploitation et les taxes entrent dans la composition de ce prix. Les salaires, les loyers et le coût des services publics affectent également le budget des ménages par d’autres voies.

Une enquête de consommateurs publiée en mai 2026 avait calculé que les marges brutes des grands distributeurs sur les fruits et légumes biologiques étaient en moyenne 81 % plus élevées que celles appliquées aux produits conventionnels. Pour les pommes biologiques, la marge brute de détail atteignait 2,51 euros par kilogramme. Ces chiffres montraient concrètement l’importance d’examiner les étapes auxquelles se forme le prix payé par le consommateur. (🔗)

Intervenir sur le problème des prix consiste à apporter des changements précis à ces rapports. Pour les prix alimentaires, on peut examiner les rémunérations versées aux producteurs, les marges commerciales et les conditions de concurrence. Pour l’énergie, on peut modifier les décisions relatives à la production, au raffinage, aux importations, à la distribution, à la fiscalité et aux tarifs. Dans le logement, les plafonds appliqués aux contrats de location, l’offre de logements et les rapports de propriété jouent un rôle. Le pouvoir d’achat des salaires dépend des conventions collectives, du salaire minimum et des dépenses réelles de consommation des ménages. L’amélioration des services publics passe, quant à elle, par les dotations budgétaires, les recrutements et l’approvisionnement en équipements.

Le bien dont s’empare le pillard est un objet situé à la dernière étape de ces rapports économiques. La musique jouée par l’orchestre et l’ampleur du cortège syndical ne produisent, elles aussi, des effets matériels que dans la mesure où elles entrent directement en prise avec ces rapports. Les opérations policières, les bâtiments endommagés et les magasins fermés ajoutent, de leur côté, de nouveaux coûts au même système économique.

C’est pourquoi l’annulation de la lutte sur les prix par la caméraphilie ne peut s’expliquer uniquement par la perte de visibilité des revendications. L’énergie qui rassemble les participants du mouvement se trouve rattachée aux récompenses propres à la production d’images. Chaque nouveau spectacle multiplie le plaisir tiré de sa propre réalisation. Pendant ce temps, les rapports de production, de distribution, de salaire et de propriété dans lesquels se forment les prix demeurent l’affaire d’autres institutions et d’autres décisions.

Cette contradiction se manifeste aussi entre les différents temps de la vie quotidienne. Un incendie produit en quelques minutes une image spectaculaire. Le loyer se paie chaque mois. L’orchestre atteint son apogée à un moment précis. La fiche de paie arrive à la fin du mois. Le pillard s’empare d’un produit en quelques secondes. Les prix des produits sont continuellement redéterminés dans la chaîne d’approvisionnement.

Les victoires de courte durée du divertissement cinématographique commencent à l’emporter sur la temporalité quotidienne et répétitive du problème économique. Les gens éprouvent le sentiment d’être puissants parce qu’ils participent à un grand événement, tandis que les coûts qui déterminent leur vie quotidienne continuent de s’imposer.

Ceux qui se rassemblent pour faire la révolution s’amusent dans le film de la révolution

Toutes les composantes du mouvement français produisaient un résultat commun que l’on peut expliquer par la notion d’acte manqué. Une personne ou une institution agit dans le but d’atteindre un objectif précis et réalise, dans son propre comportement, une tendance opposée à cet objectif.

En faisant de la musique pour renforcer la solidarité, l’orchestre transformait le mouvement en spectacle culturel digne d’être regardé. En franchissant la limite de la propriété, le pillard amplifiait les images héroïques de ceux qui protégeaient cette propriété. Celui qui renversait une statue produisait l’image de la chute du pouvoir historique ; celui qui incendiait un bâtiment imposait de nouveaux coûts aux ressources publiques réelles. En intervenant pour assurer l’ordre, la police amplifiait également les images de résistance des manifestants.

En organisant une pression économique, le syndicat obtenait un succès indépendant grâce à l’image de sa propre puissance numérique. Le responsable politique accroissait son pouvoir de visibilité en apparaissant au sein du mouvement. La personne qui en protégeait une autre acquérait sa propre image héroïque en répondant à ses besoins. Le spectateur partisan d’Anakin pouvait soutenir la puissance militaire de l’Empire dans le conflit contemporain tout en s’identifiant à un héros rebelle.

Les journalistes, les diffuseurs en direct et les spectateurs en ligne rassemblaient toutes ces activités dans un même circuit d’images. Chaque nouvelle action prenait place dans un ensemble d’attentes façonnées par les images produites lors des précédentes. Le spectacle cinématographique devenait une activité exigeant sa propre continuation, ses nouveaux héros et ses nouvelles catastrophes.

Le renversement historique à l’œuvre dans cette évolution s’éclaire à partir du montage d’Eisenstein. Des événements historiques réels avaient été reconstitués au cinéma pour produire l’image de la révolution. Avec la caméraphilie, les gens commençaient à réaliser, dans leurs activités de rue, les images révolutionnaires qu’ils connaissaient déjà, en les prenant pour modèles.

À mesure que tous les camps jouaient leurs propres rôles avec plus de force, les rôles de leurs adversaires se précisaient aussi. La police gagnait son propre ordre militaire, le bloc noir sa propre défiance, le pillard sa propre transgression, l’orchestre sa propre beauté, le syndicat sa propre foule et le spectateur son propre héros.

À mesure que le spectacle cinématographique commun grandissait, chacun pouvait présenter l’image de sa réussite personnelle à un public plus vaste. Cette réussite produisait un système de récompenses distinct des objectifs économiques du mouvement.

La caméraphilie a transformé la lutte contre les prix en une activité commune menée pour que l’image se réalise.

Les mobilisations qui se sont déroulées en France du 17 octobre au 5 novembre ont révélé toutes les formes de cette transformation. L’orchestre a joué, les danseurs ont dansé, les syndicats ont défilé, les élèves ont dressé des barricades, les pillards sont entrés dans les magasins, les statues ont été renversées, les bâtiments ont brûlé, les policiers ont utilisé leurs matraques, les secouristes ont transporté les blessés, les cadreurs ont filmé et les spectateurs ont choisi leurs héros. Chacun a contribué par sa propre activité à la réalisation du même grand spectacle.

Lorsque le spectacle s’est achevé, les travailleurs ont retrouvé leurs salaires, les étudiants leurs bourses, les locataires leurs contrats, les patients les conditions des services publics et les consommateurs les prix des supermarchés. Les récompenses produites par le spectacle cinématographique s’étaient superposées à l’activité nécessaire pour transformer ces rapports matériels.

La bouffonnerie cinématographique de la révolution distribue à tous les camps l’image d’un monde en train de changer, tout en consumant dans son divertissement collectif l’activité qui changerait ce monde. Chacun vit sa propre victoire sur le plateau de la révolution ; chacun, en quittant le plateau, retrouve les prix qui déterminent sa vie.