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(Turkish)

Apo, Turkey’s Septic Glove

Žižek’s Apoism remains superficial when it is explained by a romantic admiration for Kurds or a special antipathy toward Turks. This explanation covers over the actual structural proximity. The deeper reason for Žižek’s attachment to Apo is that he finds in Apo the political body of his own theoretical function. Žižek is the theoretical septic glove that reaches into the shitpit of cinematic fantasy; Apo is the political septic glove that reaches into Turkey’s historical stains. The two figures are connected not because they defend the same contents, but because they are the same kind of dirty contact surfaces.

Apo is the glove inserted into the historical septic pit that has accumulated around Turkey’s Kurdish question. Tongs are held from the outside and point to an external force; a glove hides the hand inside. In this sense, Apo is not the object of an external conspiracy, but the political surface that makes it possible to touch the historical waste accumulated inside. The state gives its own historical violence a security language by using him as the single great figure of crime. The PKK packages its armed past through him as historical duty, transformation, and a call for peace. The right builds through him the fear of survival and partition. The left touches through him the image of the oppressed people, peace, Rojava, and women’s freedom. The international left connects to the Rojava-women-ecology screen through the Apo glove without directly touching Turkey’s Kurdish septic pit.

Dersim, Kurdish denial, Diyarbakır Prison, village evacuations, unsolved murders, Roboski, Suruç, the Kobani case, the trenches, trustees, PKK violence, state violence, the leader cult, the women’s freedom showcase, the Rojava screen, and the İmralı protocol accumulate in this septic pit. Apo does not clean these stains; he makes it possible to touch them. This is why everyone both blames and uses him.

That Öcalan has remained at the center of processes despite having been in prison since 1999 is current proof of this glove function. In 2025, Öcalan’s call for the PKK to lay down arms and dissolve itself was announced through pro-Kurdish politicians; reports emphasized that Öcalan maintained his influence over the PKK despite being in prison (🔗). This invisible center shows the mechanism of the forbidden leading role in Turkish politics. If Atatürk is the leading man visible in the square, Apo is the invisible leading man in İmralı. To the extent that he cannot appear before the camera, all cameras look toward his island.

Žižek’s relation to cinema also carries a similar glove structure. Žižek does not treat cinema as a clean, aesthetic, cultural field. In his reading of cinema, desire, fantasy, excrement, waste, toilet, screen, voice, obscene superego, and enjoyment are tied to the same sewerage. Along the line of ‘The Pervert’s Guide to Cinema,’ cinema teaches not only what we will desire, but how we will desire. Cinema is a septic pit of desire as much as it is a factory of desire. Žižek does not enter this septic pit with bare hands; he uses the concepts of Lacan, Freud, objet petit a, superego, fantasy, enjoyment, excrement, screen, and voice like gloves.

Along the line of ‘The Pervert’s Guide to Ideology,’ ideology also operates as trash that is fed to us: the subject is not merely deceived, it eats trash, digests it, and lives it as reality. Žižek’s theory does not turn its back on this trash in a moralistic way; it enters the trash and shows how it produces reality. This is why Žižek does not clean the cinematic garbage dump; he becomes the theoretical septic glove that makes it possible to touch the shitpit of cinematic fantasy.

Žižek’s Apoism becomes intelligible here. He does not look at Apo merely as a political figure; he sees in Apo the political twin of his own theoretical structure. Žižek’s septic pit is cinema, ideology, popular culture, woman-image, excrement, trash, enjoyment, screen, and spectator. Apo’s septic pit is the Kurdish question, state violence, organizational violence, İmralı, Rojava, the showcase of women’s freedom, the leader cult, and the peace process. Both figures provide a contact surface for dirty, hard-to-carry substances that are both attractive and disgusting. Žižek’s Apoism is the theoretical septic glove recognizing the political septic glove.

To understand this identity, one must look at how the Republic of Turkey itself was founded. The Republic of Turkey was not founded only through parliament, army, law, alphabet reform, educational mobilization, and centralized administration. From the beginning, it constituted itself as a regime of images. The new regime had a face, a stage, a leading role, a spectator, a costume, and a frame. Reading the Republic only as political history is not enough; it must also be thought as a cinematic order. At the center of this order stands the leading man, in its background stands the hatted extra, and outside the frame stands the historical septic pit.

The ‘jön’ in the expression ‘Jön Türk’ comes from the French root jeune, which simply means young. The Young Turks of the late Ottoman period were young, Westernized, reformist political figures trying to renew the old form of the state. The same word jön, in the language of theater and cinema, also means the young male lead, the man who catches the eye on the stage. The peculiarity of Turkish modernization begins here: political youth and the cinematic leading man meet in the same word. The Young Turk gradually becomes the film leading man. Atatürk is the founding figure of this transformation.

Thinking of Atatürk here only as a soldier, founder of the state, revolutionary, modernizer, or president remains incomplete. He is the first great leading man of the Republican film. With his uniform, his tailcoat, his hat, his portrait, his statue, his gaze toward the camera, his speech at the rostrum, his walk before the people, his face in schoolbooks, and his image at ceremonies, the Republic watched itself in his body. Atatürk’s ‘handsomeness’ here is not a physical adjective in the narrow sense, but a political-visual attraction. The Republic invested its desire to appear new and modern in his face, posture, voice, and image.

The citizen of the Republic was also not constituted from the beginning merely as a citizen. He was also constituted as an extra walking beside the leading administrator. The Hat Revolution is the starkest example of this extra-making. Technical reasons can be found for the Alphabet Reform: printing press, school, literacy, bureaucracy, newspaper, signboard, archive, state record. The Alphabet Reform changes the surface that is read. The Hat Revolution operates on another plane: it changes the body that is seen. The Alphabet Reform is for the printing press; the Hat Revolution is for the camera.

The Hat Law of 1925 was not an ordinary administrative decision that merely regulated the attire of civil servants. While the law imposed the obligation to wear hats on members of the Grand National Assembly of Turkey and public officials, it also declared that the general headgear of the people of Turkey was the hat; it wrote that the government would prevent the continuation of habits contrary to this (🔗). This sentence is the head being taken into frame by the state. The Republic wanted to understand which film the citizen was acting in by looking at his head.

For this reason, the hat ceased to be headgear; it became an extra’s costume suitable for the Republican camera. The hat itself was an accessory of modernity, but behind this accessory operated a harsh court and execution regime. Between November 1925 and February 1926, at least 18 people were executed for opposition to the Hat Law; trials, imprisonments, and exiles took place in places such as Rize, Sivas, Giresun, Maraş, and Erzurum (🔗). It is reported that the Independence Tribunal in Rize tried 143 people and sentenced eight people to death (🔗). Here the septic pit of the modern image becomes visible: costume becomes law, law becomes court, court becomes execution.

One of the most important documents showing that the Republic constituted itself as cinema is the film Ankara, the Heart of Turkey, shot by Soviet filmmakers for the 10th anniversary. The Ministry of Culture’s Film Mirasım archive states that this film was shot by Soviet filmmakers invited to Turkey within the framework of the Republic’s 10th anniversary celebrations, and that it was directed by Sergei Yutkevich, with Lev Arnshtam as assistant director (🔗). This film is not merely a documentary; it is the Republic’s way of seeing itself. Ankara here is not merely the capital, but the set. The people are not merely the people, but a crowd placed on the stage. Atatürk is not merely a leader, but the leading man. The hatted citizen is not merely a citizen, but the extra who fills the frame of modernity.

The fact that this film was shot by the Soviets is also important. The Soviets were also a cinematic country from the very beginning. It is known that Lenin attached special importance to cinema, that the Soviet film industry was nationalized in 1919, and that cinema was seen as a great political tool for the revolutionary state (🔗). This is why Eisenstein is not merely a great director, but one of the figures who founded the way modern revolutions see. If Lenin founded the state-form of the revolution, Eisenstein founded the viewing-form of the revolution. Lenin gave organization, Eisenstein gave montage.

Eisenstein’s storming of the Winter Palace in October is also decisive in this respect. The film does not merely narrate revolutionary change; it stages a symbolic scene that will make the spectator experience the ecstasy of revolutionary change (🔗). Moreover, the Soviets staged the storming of the Winter Palace not only in film, but also as a great mass reenactment in 1920. This spectacle, directed by Nikolai Evreinov, was a massive public performance made with thousands of soldiers, workers, and actors (🔗). Thus revolution became more than an event; it turned into image, stage, mass choreography, and montage. The Republic founded its own Ankara through a similar regime of images. The Soviets turned the Winter Palace into revolutionary memory through film; the Republic turned Ankara into the heart of the nation through film.

The hat is a more naked signifier than the letter. The letter is tied to the mind, archive, school, press, and state. The hat is tied directly to the head, face, street, ceremony, and camera. The letter changes the text; the hat changes the body. The letter founds the nation that is read; the hat founds the nation that is seen. This is why the oddity of the Hat Revolution does not arise from its emptiness; on the contrary, it arises from the fact that its entire function is optical. The hat determined in which costume the Turkish citizen would appear in the Republican film.

Establishing a simple cause-and-effect relation between this head-control and Dersim narrows the matter. The deeper connection is the same state technique. The Hat Law controlled the head. The Settlement Law controlled the population. The Tunceli Law controlled geography. The Dersim operation forcibly reorganized the geography that remained outside the frame. The 1934 Settlement Law carried a population-engineering logic that aimed to place the population along the axis of attachment to Turkish culture. The 1935 Tunceli Law tied Dersim to a special administrative-military regime. The 1937-1938 Dersim operation became the gravest result of the Republic’s attempt to apply central authority and nation-state policy in the region (🔗).

What was done to the head in the Hat Revolution was done to the mountain in Dersim. The hat took the citizen’s head into frame. The Dersim operation brought the geography that did not enter the frame into line. While hatted extras in the Ankara film filled the modern Republican image, Dersim appeared as the septic region overflowing outside that image. The hatted citizen appears in the ceremonial field; the Dersimite becomes visible in the state’s map, report, police station, and military operation.

The figure of Sabiha Gökçen makes this connection more striking. The Republic’s modern woman-pilot showcase and state violence from the air in Dersim intersect in the same figure. Narratives and historical debates about Gökçen’s participation in the Dersim operation as a fighter pilot show how the image of the modern woman merges with the state’s air power in the same scene (🔗). The Republican woman here is not merely a showcase of liberation; she is also the face of the state’s eye looking from the air. Woman-image prestige and military power stand in the same frame.

The production of political prestige by the image of woman operates throughout Turkish politics. It is possible to call this, crudely, ‘woman prestige,’ and analytically, woman-image prestige. Many political languages, Turkish-Kurdish, right-left, secular-religious, statist-revolutionary, lean on the image of woman to make their male leading man shine. In Kemalism, the modern woman appears on stage as teacher, pilot, citizen at the ball, athlete, Republican girl. In Kurdish politics, the image of the woman fighter, YPJ, Rojava, co-chairship, Jineology, and women’s freedom produces international sympathy and revolutionary appeal. In Islamist-conservative politics, the veiled victim, the family mother, the loyal woman in the square, the figure of the ummah’s honor comes into play. In leftist politics, the revolutionary woman becomes comrade, lover, mourning mother, bearer of the narrative of torture and disappearance. The male leading man takes the stage; the woman-image produces the prestige of the stage.

Cinema is already the most intense factory of this production. Laura Mulvey establishes the transformation of the image of woman into a spectacle-object in classical narrative cinema through the distinction ‘woman as image, man as bearer of the look’; the text explains that in classical cinema woman is arranged for the gaze of the male character and the spectator (🔗). This is why cinema is not only a factory of stories; it is a factory of woman-images. Yeşilçam is the great apparatus of this in Turkey. Figures such as Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Müjde Ar, and Hülya Avşar do not stand merely as actresses; they become the faces of Turkey’s changing woman-image regimes. Republican cinema uses the image of woman as a showcase of modernity; Yeşilçam makes it into a machine of desire, honor, pain, sacrifice, and upward mobility; Kurdish politics gathers international sympathy through the image of the woman fighter; Erdoğan’s politics founds its own leading-man status through the image of veiled victimhood.

American imperialism also plays a double role in Turkish political cinema. On the one hand, it is the supervillain. For the left, it means imperialism, NATO, the Sixth Fleet, the CIA, Vietnam, and the capitalist world system. In right-wing, nationalist, and Islamist lines, it appears as foreign powers, the supreme mind, cultural corruption, the mind behind coups. On the other hand, it is the Hollywood frame. Even when Turkey opposes America, it often thinks through the genre patterns America provides: hero, villain, savior, western, spy film, action, biographical hero, supervillain.

Deniz Gezmiş’s childhood bond with the Çelik Blek comic makes this contradiction visible. Çelik Blek is a comic-book hero that circulated in Turkey under the name Teksas, fighting against British colonialists in the context of American independence. Narratives that this comic-book hero had a place in Deniz’s childhood image of rebellion show that even the anti-American revolutionary leading man was nourished by the fantasy of American independence and by Italian comic-book montage. America both plays the villain in Turkish political cinema and provides the genre of the film to be played against that villain.

Leftists were also leading men. Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, and İbrahim Kaypakkaya circulated not only as political figures, but as figures who became leading men through image, death, youth, resistance, trial, torture, and poster. Deniz’s leading-man status was founded through the young face, the gallows, anti-imperialism, the trial, the poster, and comic-book rebellion. Mahir’s leading-man status was founded through the Kızıldere siege and the scene of last resistance. İbo’s leading-man status was founded around torture, silence, the dismembered body, and radical rupture.

These deaths were written into Turkish history not only as events, but as cinematic fantasy. Deniz’s execution became a final scene with the trial, the gallows, the last words, and the young body. Mahir’s death in Kızıldere became a scene of last resistance with the village, the house, the siege, soldiers, clash, and collective death. İbo’s death circulated with the image of torture, body, silence, and resistance. The state thought it had removed them from the frame by killing them; death turned them into permanent leading-man posters of the left. The left did not escape Republican cinema; it transformed its leading-man form into revolutionary martyrdom melodrama.

The 1980 coup also did not merely reorganize the political field; it was directly connected to Yeşilçam and the field of cinema. After September 12, censorship, pressure on professional organizations, closure of cinema institutions, the spread of the video market, arabesque films, women’s films, and narratives of individual depression emerged as parts of the same period. In Mesut Kara’s assessment, it is reported that during the coup period books and films were banned and burned, and that 937 films were deemed objectionable and banned (🔗). Hilmi Maktav explains the importance of September 12 in Turkish cinema on two levels: the depoliticization process transformed cinema, and from the second half of the 1980s onward films narrating the years of repression intensified (🔗).

September 12 crushed the political subject; Yeşilçam processed this crushing as arabesque pain, the female body, return home, individual depression, torture trauma, and the depoliticized spectator. The coup emptied the political body in the square into the home, the memory of prison, song, melodrama, and the image of woman. In the 1920s, the hatted extra had been created; in the 1980s, the apolitical spectator was created. In one, the head was taken into frame; in the other, speech and organization were cut. In both, the director was the state.

Erdoğan also does not stand outside this order. He too gathered admirers as a leading man. The neighborhood child, the victim imprisoned for reciting a poem, the mayor, the leader challenging tutelage, balcony speeches, rallies, mega-projects, foreign powers, and the narrative of the ‘man of the nation’ founded his television-rally leading-man status. This leading-man status was also carried directly into cinema; the film Reis, a biographical production focusing on Erdoğan’s childhood and his term as mayor of Istanbul, was released before the 2017 constitutional referendum (🔗). Erdoğan did not destroy Republican cinema; he reshot it in the form of television, rally, and victimhood melodrama.

The whole line connects to the same point. Žižek recognizes in Apo the political body of his own theoretical function. Apo is the septic glove that reaches into Turkey’s historical stains; Žižek is the septic glove of the shitpit of cinematic fantasy. This identity becomes possible because the Republic of Turkey was founded from the beginning as cinematic fantasy. The Young Turk turned into the cinematic leading role in Atatürk. The hat made the Turkish citizen into the extra behind this leading role. The Soviets helped the Republic constitute its own image, because the Soviets too were a cinematic country that founded revolution through film. Just as the Winter Palace was staged, Ankara was staged. The Alphabet Reform transformed the surface that is read; the Hat Revolution transformed the body that is seen. The state that brought the head into line through the exhibitionism and voyeurism of the hat turned toward the mountain and the population in Dersim with the same logic of framing. American imperialism became both supervillain and Hollywood frame. Leftists turned into revolutionary leading men; their deaths were engraved into Turkish history as cinematic fantasy. September 12 emptied the political subject into the Yeşilçam septic pit. Apo appeared on the stage as the Kurds’ forbidden leading man and as the septic glove reaching into Turkey’s historical stains. Erdoğan continued the same Republican cinema in another genre as the leading man of the television age.

Turkish politics produces male leading men; woman-image prestige makes these leading men shine; the stains cast outside the frame accumulate in the septic pit; in moments of crisis, a glove is required to touch this septic pit. This is why the septic pits into which Žižek and Apo are involved are the same thing. One reaches into the shitpit of cinematic fantasy, the other into Turkey’s historical stains. What connects the two to the same sewerage is that the Republic has been cinema from the beginning.

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Der Jungtürke und der behütete Statist: Warum wurde Žižek Apoist?

Žižeks Apoismus bleibt oberflächlich, wenn er mit einer romantischen Bewunderung für die Kurden oder einer besonderen Antipathie gegen die Türken erklärt wird. Diese Erklärung verdeckt die eigentliche strukturelle Nähe. Der tiefere Grund für Žižeks Bindung an Apo besteht darin, dass er in Apo den politischen Körper seiner eigenen theoretischen Funktion findet. Žižek ist der theoretische Fäkalienhandschuh, der in die Jauchegrube der kinematischen Fantasie hineinreicht; Apo ist der politische Fäkalienhandschuh, der in die historischen Flecken der Türkei hineinreicht. Die beiden Figuren sind nicht deshalb miteinander verbunden, weil sie dieselben Inhalte verteidigen, sondern weil sie schmutzige Kontaktflächen derselben Art sind.

Apo ist der Handschuh, der in die historische Jauchegrube gesteckt wird, die sich um die kurdische Frage der Türkei herum angesammelt hat. Eine Zange wird von außen gehalten und zeigt die äußere Macht; der Handschuh verbirgt die Hand im Inneren. In diesem Sinne ist Apo nicht das Objekt einer äußeren Verschwörung, sondern die politische Oberfläche, die es ermöglicht, den im Inneren angesammelten historischen Abfall zu berühren. Der Staat gibt seiner eigenen historischen Gewalt eine Sicherheitssprache, indem er ihn als die eine große Schuldfigur benutzt. Die PKK verpackt ihre bewaffnete Vergangenheit über ihn als historische Aufgabe, Transformation und Friedensaufruf. Die Rechte baut über ihn die Angst um Fortbestand und Teilung auf. Die Linke berührt über ihn das Bild des unterdrückten Volkes, des Friedens, Rojavas und der Frauenbefreiung. Die internationale Linke verbindet sich mit dem Rojava-Frauen-Ökologie-Bildschirm durch den Apo-Handschuh, ohne die kurdische Jauchegrube der Türkei direkt zu berühren.

In dieser Jauchegrube sammeln sich Dersim, die Leugnung der Kurden, das Gefängnis von Diyarbakır, Dorfentleerungen, ungeklärte Morde, Roboski, Suruç, das Kobani-Verfahren, die Gräben, Zwangsverwalter, PKK-Gewalt, Staatsgewalt, Führerkult, das Schaufenster der Frauenbefreiung, der Rojava-Bildschirm und das İmralı-Protokoll. Apo reinigt diese Flecken nicht; er macht es möglich, sie zu berühren. Deshalb beschuldigt und benutzt ihn jeder zugleich.

Dass Öcalan trotz seiner Inhaftierung seit 1999 weiterhin im Zentrum der Prozesse bleibt, ist ein aktueller Beweis dieser Handschuhfunktion. Im Jahr 2025 wurde Öcalans Aufruf an die PKK, die Waffen niederzulegen und sich selbst aufzulösen, durch prokurdische Politiker bekanntgegeben; in den Nachrichten wurde betont, dass Öcalan trotz seiner Inhaftierung seinen Einfluss auf die PKK aufrechterhielt (🔗). Dieses unsichtbare Zentrum zeigt den Mechanismus der verbotenen Hauptrolle in der türkischen Politik. Wenn Atatürk der auf dem Platz sichtbare Hauptdarsteller ist, dann ist Apo der in İmralı unsichtbare Hauptdarsteller. In dem Maß, in dem er nicht vor die Kamera treten kann, schauen alle Kameras auf seine Insel.

Auch Žižeks Verhältnis zum Kino trägt eine ähnliche Handschuhstruktur. Žižek behandelt das Kino nicht als sauberen, ästhetischen, kulturellen Bereich. In seiner Kino-Lektüre werden Begehren, Fantasie, Exkrement, Abfall, Klosett, Leinwand, Stimme, obszönes Über-Ich und Genießen an dieselbe Kanalisation gebunden. Auf der Linie von ‘Der perverse Leitfaden zum Kino’ lehrt das Kino nicht nur, was wir begehren werden, sondern wie wir begehren werden. Das Kino ist ebenso sehr eine Begehrensjauchegrube wie eine Begehrensfabrik. Žižek geht nicht mit bloßer Hand in diese Jauchegrube; er benutzt die Begriffe Lacan, Freud, objet petit a, Über-Ich, Fantasie, Genießen, Exkrement, Leinwand und Stimme wie Handschuhe.

Auch auf der Linie von ‘Der perverse Leitfaden zur Ideologie’ funktioniert Ideologie als verfütterter Müll: Das Subjekt wird nicht nur getäuscht, es isst den Müll, verdaut ihn und lebt ihn als Wirklichkeit. Žižeks Theorie kehrt diesem Müll nicht moralistisch den Rücken; sie geht in den Müll hinein und zeigt, wie er Wirklichkeit produziert. Deshalb reinigt Žižek die Kinomüllhalde nicht; er wird zum theoretischen Fäkalienhandschuh, der es möglich macht, die Jauchegrube der kinematischen Fantasie zu berühren.

Žižeks Apoismus wird hier verständlich. Er betrachtet Apo nicht nur als politische Figur; er sieht in Apo den politischen Zwilling seiner eigenen theoretischen Struktur. Žižeks Jauchegrube ist Kino, Ideologie, Populärkultur, Frauenbild, Exkrement, Müll, Genießen, Leinwand und Zuschauer. Apos Jauchegrube ist die kurdische Frage, Staatsgewalt, Organisationsgewalt, İmralı, Rojava, das Schaufenster der Frauenbefreiung, Führerkult und Friedensprozess. Beide Figuren stellen eine Kontaktfläche für schmutzige, schwer zu tragende, zugleich anziehende und ekelhafte Stoffe bereit. Žižeks Apoismus ist das Erkennen des politischen Fäkalienhandschuhs durch den theoretischen Fäkalienhandschuh.

Um diese Identität zu verstehen, muss man darauf schauen, wie die Republik Türkei selbst gegründet wurde. Die Republik Türkei wurde nicht nur durch Parlament, Armee, Recht, Alphabetumstellung, Bildungsoffensive und zentrale Verwaltung gegründet. Sie konstituierte sich von Anfang an als eine Bildordnung. Das neue Regime hatte ein Gesicht, eine Bühne, eine Hauptrolle, einen Zuschauer, ein Kostüm, einen Bildausschnitt. Es genügt nicht, die Republik nur als politische Geschichte zu lesen; man muss sie auch als eine Kinoordnung denken. In der Hauptrolle dieser Ordnung steht der Hauptdarsteller, in ihrem Hintergrund steht der behütete Statist, und außerhalb des Bildausschnitts steht die historische Jauchegrube.

Der Jön im Ausdruck ‘Jön Türk’ stammt von der französischen Wurzel jeune, die schlicht jung bedeutet. Die Jungtürken der späten osmanischen Periode waren junge, verwestlichte, reformistische politische Figuren, die die alte Form des Staates erneuern wollten. Dasselbe Wort Jön bezeichnet in der Theater- und Filmsprache auch den jungen männlichen Hauptdarsteller, den Mann, der auf der Bühne den Blick auf sich zieht. Die Eigenart der türkischen Modernisierung beginnt hier: politische Jugend und filmische Hauptrolle treffen im selben Wort zusammen. Der Jungtürke verwandelt sich mit der Zeit in den Film-Hauptdarsteller. Atatürk ist die Gründungsfigur dieser Verwandlung.

Atatürk hier nur als Soldat, Staatsgründer, Revolutionär, Modernisierer oder Staatspräsident zu denken, bleibt unvollständig. Er ist der erste große Hauptdarsteller des republikanischen Films. Mit seiner Uniform, seinem Frack, seinem Hut, seinem Porträt, seiner Statue, seinem zur Kamera gerichteten Blick, seiner Rede auf der Rednertribüne, seinem Gang vor dem Volk, seinem Gesicht in Schulbüchern und seinem Bild bei Zeremonien betrachtete sich die Republik in seinem Körper. Atatürks ‘Schönheit’ ist hier kein physisches Adjektiv im engen Sinne, sondern eine politisch-visuelle Anziehung. Die Republik investierte ihren Wunsch, neu und modern zu erscheinen, in sein Gesicht, seine Haltung, seine Stimme und sein Bild.

Auch der Bürger der Republik wurde von Anfang an nicht nur als Bürger konstituiert. Er wurde auch als Statist konstituiert, der neben dem führenden Hauptdarsteller schreitet. Die Hutrevolution ist das nackteste Beispiel dieser Statistenmachung. Für die Schriftrevolution lassen sich technische Gründe finden: Druckerpresse, Schule, Alphabetisierung, Bürokratie, Zeitung, Schild, Archiv, Staatsregister. Die Schriftrevolution verändert die gelesene Oberfläche. Die Hutrevolution hingegen wirkt auf einer anderen Ebene: Sie verändert den gesehenen Körper. Die Schriftrevolution ist für die Druckerpresse; die Hutrevolution ist für die Kamera.

Das Hutgesetz von 1925 war keine gewöhnliche administrative Entscheidung, die nur die Kleidung der Beamten regelte. Während das Gesetz den Mitgliedern der Großen Nationalversammlung der Türkei und den Staatsbediensteten die Pflicht auferlegte, einen Hut zu tragen, erklärte es zugleich, dass die allgemeine Kopfbedeckung des Volkes der Türkei ebenfalls der Hut sei; es schrieb, dass die Regierung die Fortsetzung entgegenstehender Gewohnheiten verhindern werde (🔗). Dieser Satz ist die Aufnahme des Kopfes durch den Staat in den Bildausschnitt. Die Republik wollte verstehen, in welchem Film der Bürger spielte, indem sie auf seinen Kopf schaute.

Der Hut hörte deshalb auf, eine Kopfbedeckung zu sein; er verwandelte sich in ein Statistenkostüm, das zur republikanischen Kamera passte. Der Hut selbst war ein Accessoire der Modernität, doch hinter diesem Accessoire arbeitete eine harte Gerichts- und Hinrichtungsordnung. Zwischen November 1925 und Februar 1926 wurden wegen Opposition gegen das Hutgesetz mindestens 18 Menschen hingerichtet; in Orten wie Rize, Sivas, Giresun, Maraş und Erzurum kam es zu Prozessen, Haftstrafen und Verbannungen (🔗). Es wird berichtet, dass das Unabhängigkeitsgericht in Rize 143 Personen vor Gericht stellte und acht Personen zum Tode verurteilte (🔗). Hier wird die Jauchegrube des modernen Bildes sichtbar: Kostüm wird Gesetz, Gesetz wird Gericht, Gericht wird Hinrichtung.

Eines der wichtigsten Dokumente, die zeigen, dass die Republik sich als Kino konstituierte, ist der Film Das Herz der Türkei: Ankara, der zum 10. Jahrestag von sowjetischen Filmemachern gedreht wurde. Das Archiv Film Mirasım des Kulturministeriums stellt fest, dass dieser Film im Rahmen der Feierlichkeiten zum 10. Jahrestag der Republik von sowjetischen Filmemachern gedreht wurde, die in die Türkei eingeladen worden waren, und dass Sergei Yutkevich Regie führte und Lev Arnshtam die Regieassistenz übernahm (🔗). Dieser Film ist nicht nur ein Dokumentarfilm; er ist die Weise, wie die Republik sich selbst sieht. Ankara ist hier nicht nur Hauptstadt, sondern Set. Das Volk ist nicht nur Volk, sondern eine auf die Bühne gestellte Menge. Atatürk ist nicht nur Führer, sondern Hauptdarsteller. Der behütete Bürger ist nicht nur Bürger, sondern der Statist, der den Bildausschnitt der Modernität füllt.

Dass dieser Film von den Sowjets gedreht wurde, ist ebenfalls wichtig. Auch die Sowjets waren von Anfang an ein kinematisches Land. Es ist bekannt, dass Lenin dem Kino besondere Bedeutung beimaß, dass die sowjetische Filmindustrie 1919 verstaatlicht wurde und dass das Kino als großes politisches Werkzeug für den revolutionären Staat gesehen wurde (🔗). Eisenstein ist deshalb nicht nur ein großer Regisseur, sondern eine der Figuren, die die Sehweise moderner Revolutionen begründeten. Wenn Lenin die Staatsform der Revolution begründete, dann begründete Eisenstein die Sehform der Revolution. Lenin gab Organisation, Eisenstein gab Montage.

Auch Eisensteins Sturm auf den Winterpalast im Film October ist in dieser Hinsicht entscheidend. Der Film erzählt die revolutionäre Veränderung nicht nur; er errichtet eine symbolische Szene, die den Zuschauer die Begeisterung der revolutionären Veränderung erleben lässt (🔗). Zudem inszenierten die Sowjets den Sturm auf den Winterpalast nicht nur im Film, sondern auch 1920 als große massenhafte Nachinszenierung. Dieses von Nikolai Evreinov geleitete Spektakel war eine große öffentliche Aufführung mit Tausenden Soldaten, Arbeitern und Schauspielern (🔗). So wurde die Revolution über das Ereignis hinaus zu Bild, Bühne, Massenchoreografie und Montage. Auch die Republik gründete ihr eigenes Ankara durch eine ähnliche Bildordnung. Die Sowjets verwandelten den Winterpalast durch Film in revolutionäres Gedächtnis; die Republik verwandelte Ankara durch Film in das Herz der Nation.

Der Hut ist ein nackteres Zeichen als der Buchstabe. Der Buchstabe ist an Geist, Archiv, Schule, Presse und Staat gebunden. Der Hut ist unmittelbar an Kopf, Gesicht, Straße, Zeremonie und Kamera gebunden. Der Buchstabe verändert den Text; der Hut verändert den Körper. Der Buchstabe gründet die gelesene Nation; der Hut gründet die gesehene Nation. Deshalb entsteht die Absonderlichkeit der Hutrevolution nicht aus ihrer Leere; im Gegenteil, sie entsteht daraus, dass ihre ganze Funktion optisch ist. Der Hut bestimmte, in welchem Kostüm der türkische Bürger im republikanischen Film erscheinen würde.

Eine einfache Ursache-Wirkungs-Beziehung zwischen dieser Kopfkontrolle und Dersim herzustellen, verengt die Angelegenheit. Die tiefere Verbindung ist dieselbe Staatstechnik. Das Hutgesetz kontrollierte den Kopf. Das Siedlungsgesetz kontrollierte die Bevölkerung. Das Tunceli-Gesetz kontrollierte die Geografie. Die Dersim-Operation ordnete die Geografie, die außerhalb des Bildausschnitts blieb, gewaltsam neu. Das Siedlungsgesetz von 1934 trug eine Logik der Bevölkerungstechnik, die darauf abzielte, die Bevölkerung entlang der Achse der Verbundenheit mit der türkischen Kultur anzusiedeln. Das Tunceli-Gesetz von 1935 band Dersim an ein besonderes administrativ-militärisches Regime. Die Dersim-Operation von 1937-1938 wurde zum schwersten Ergebnis des Versuchs der Republik, zentrale Autorität und nationalstaatliche Politik in der Region umzusetzen (🔗).

Was mit dem Hut am Kopf getan wurde, wurde in Dersim am Berg getan. Der Hut nahm den Kopf des Bürgers in den Bildausschnitt auf. Die Dersim-Operation brachte die Geografie, die nicht in den Bildausschnitt eintrat, in Reih und Glied. Während die behüteten Statisten im Ankara-Film das moderne republikanische Bild füllten, erschien Dersim als die Jaucheregion, die aus diesem Bild herausquoll. Der behütete Bürger erscheint auf dem Zeremonienfeld; der Dersimer wird auf der Karte, im Bericht, im Wachposten und in der Militäroperation des Staates sichtbar.

Die Figur Sabiha Gökçen macht diese Verbindung noch schlagender. Das Schaufenster der modernen Frau-Pilotin der Republik und die Staatsgewalt aus der Luft in Dersim kreuzen sich in derselben Figur. Erzählungen und historische Debatten darüber, dass Gökçen als Kampfpilotin an der Dersim-Operation teilnahm, zeigen, wie das Bild der modernen Frau in derselben Szene mit der Luftmacht des Staates verschmilzt (🔗). Die republikanische Frau ist hier nicht nur Schaufenster der Befreiung; sie ist auch das Gesicht des aus der Luft blickenden Auges des Staates. Frauenbild-Prestige und militärische Macht stehen im selben Bild.

Die politische Prestigeproduktion durch das Frauenbild arbeitet überall in der Politik der Türkei. Man kann dies grob ‘Weiberprestige’ und analytisch Frauenbild-Prestige nennen. Viele politische Sprachen, türkisch-kurdisch, rechts-links, laizistisch-religiös, etatistisch-revolutionär, stützen sich auf das Bild der Frau, um ihren männlichen Hauptdarsteller glänzen zu lassen. Im Kemalismus tritt die moderne Frau als Lehrerin, Pilotin, Bürgerin auf dem Ball, Sportlerin, republikanisches Mädchen auf die Bühne. In der kurdischen Politik erzeugen die Kämpferin, YPJ, Rojava, Ko-Vorsitz, Jineologie und das Bild der Frauenbefreiung internationale Sympathie und revolutionäre Anziehung. In islamistisch-konservativer Politik treten das verschleierte Opfer, die Familienmutter, die loyale Frau auf dem Platz, die Ehrenfigur der Umma in Kraft. In linker Politik wird die revolutionäre Frau zur Genossin, Geliebten, trauernden Mutter, Trägerin der Erzählung von Folter und Verschwinden. Der männliche Hauptdarsteller tritt auf die Bühne; das Frauenbild produziert das Prestige der Bühne.

Das Kino ist ohnehin die intensivste Fabrik dieser Produktion. Laura Mulvey fasst die Verwandlung des Frauenbildes in ein Schauobjekt im klassischen Erzählkino mit der Unterscheidung ‘Frau als Bild, Mann als Träger des Blicks’; der Text erklärt, dass die Frau im klassischen Kino für den Blick der männlichen Figur und des Zuschauers eingerichtet wird (🔗). Deshalb ist Kino nicht nur eine Geschichtenfabrik; es ist eine Frauenbild-Fabrik. Yeşilçam ist der große Apparat dafür in der Türkei. Figuren wie Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Müjde Ar und Hülya Avşar stehen nicht nur als Schauspielerinnen da; sie werden zu Gesichtern der wechselnden Frauenbild-Regime der Türkei. Das republikanische Kino benutzt das Frauenbild als Schaufenster der Modernität; Yeşilçam macht es zu einer Maschine von Begehren, Ehre, Schmerz, Opferbereitschaft und Aufstieg; die kurdische Politik sammelt internationale Sympathie durch das Bild der Kämpferin; Erdoğans Politik gründet ihre eigene Hauptdarstellerrolle durch das Bild der verschleierten Opferrolle.

Auch der amerikanische Imperialismus spielt im politischen Kino der Türkei eine Doppelrolle. Einerseits ist er der Superschurke. Für die Linke bedeutet er Imperialismus, NATO, 6. Flotte, CIA, Vietnam und kapitalistisches Weltsystem. In rechten, nationalistischen und islamistischen Linien erscheint er als äußere Mächte, übergeordneter Verstand, kulturelle Verderbnis, Putschverstand. Andererseits ist er der Hollywood-Rahmen. Selbst wenn die Türkei gegen Amerika auftritt, denkt sie oft mit den Genre-Schablonen, die Amerika liefert: Held, Bösewicht, Retter, Western, Spionagefilm, Action, biografischer Held, Superschurke.

Die kindliche Bindung Deniz Gezmişs an den Comic Çelik Blek macht diesen Widerspruch sichtbar. Çelik Blek ist ein Comic-Held, der in der Türkei unter dem Namen Teksas in Umlauf kam und im Kontext der amerikanischen Unabhängigkeit gegen britische Kolonialisten kämpfte. Erzählungen, nach denen dieser Comic-Held in Deniz’ kindlichem Bild der Rebellion einen Platz hatte, zeigen, dass selbst der antiamerikanische revolutionäre Hauptdarsteller von der Fantasie der amerikanischen Unabhängigkeit und von italienischer Comic-Montage genährt wurde. Amerika spielt im politischen Kino der Türkei zugleich den Bösewicht und liefert das Genre des Films, der gegen diesen Bösewicht gespielt werden soll.

Auch Linke waren Hauptdarsteller. Deniz Gezmiş, Mahir Çayan und İbrahim Kaypakkaya zirkulierten nicht nur als politische Figuren, sondern als Figuren, die durch Bild, Tod, Jugend, Widerstand, Prozess, Folter und Plakat zu Hauptdarstellern wurden. Deniz’ Hauptdarstellerrolle wurde über das junge Gesicht, den Galgen, Antiimperialismus, Gerichtsverhandlung, Plakat und Comic-Rebellion gegründet. Mahirs Hauptdarstellerrolle wurde über die Belagerung von Kızıldere und die Szene des letzten Widerstands gegründet. İbos Hauptdarstellerrolle wurde um Folter, Schweigen, zerstückelten Körper und radikalen Bruch herum gegründet.

Diese Tode wurden nicht nur als Ereignis in die Geschichte der Türkei eingeschrieben; sie wurden als kinematische Fantasie eingeschrieben. Deniz’ Hinrichtung verwandelte sich mit Gerichtsverhandlung, Galgen, letzten Worten und jungem Körper in eine Schlussszene. Mahirs Tod in Kızıldere wurde mit Dorf, Haus, Belagerung, Soldat, Gefecht und kollektivem Tod zu einer Szene des letzten Widerstands. İbos Tod zirkulierte mit dem Bild von Folter, Körper, Schweigen und Widerstand. Der Staat glaubte, sie durch ihre Tötung aus dem Bildausschnitt entfernt zu haben; der Tod verwandelte sie in dauerhafte Hauptdarstellerplakate der Linken. Die Linke entkam dem republikanischen Kino nicht; sie verwandelte seine Hauptdarstellerform in ein revolutionäres Märtyrer-Melodram.

Auch der Putsch von 1980 ordnete nicht nur den politischen Bereich neu; er stand in direkter Verbindung mit Yeşilçam und dem Bereich des Kinos. Nach dem 12. September traten Zensur, Druck auf Berufsorganisationen, Schließung von Kinoinstitutionen, die Ausbreitung des Videomarktes, Arabesk-Filme, Frauenfilme und Erzählungen individueller Beklemmung als Bestandteile derselben Periode hervor. In Mesut Karas Einschätzung wird berichtet, dass in der Putschzeit Bücher und Filme verboten und verbrannt wurden und 937 Kinofilme als bedenklich eingestuft und verboten wurden (🔗). Hilmi Maktav erklärt die Bedeutung des 12. September im türkischen Kino auf zwei Ebenen: Der Entpolitisierungsprozess verwandelte das Kino, und ab der zweiten Hälfte der 1980er Jahre verdichteten sich Filme, die die Jahre der Repression erzählten (🔗).

Der 12. September zerschlug das politische Subjekt; Yeşilçam verarbeitete diese Zerschlagung als Arabesk-Schmerz, Frauenkörper, Heimkehr, individuelle Beklemmung, Foltertrauma und entpolitisierten Zuschauer. Der Putsch entleerte den politischen Körper auf dem Platz ins Haus, in die Gefängniserinnerung, ins Lied, ins Melodram und ins Frauenbild. In den 1920er Jahren war der behütete Statist geschaffen worden; in den 1980er Jahren wurde der apolitische Zuschauer geschaffen. Im einen Fall wurde der Kopf in den Bildausschnitt aufgenommen, im anderen wurden Wort und Organisation abgeschnitten. In beiden war der Regisseur der Staat.

Auch Erdoğan steht nicht außerhalb dieser Ordnung. Auch er sammelte Bewunderer als Hauptdarsteller. Das Nachbarschaftskind, der wegen eines Gedichts inhaftierte Geschädigte, der Bürgermeister, der der Bevormundung entgegentretende Führer, Balkonreden, Kundgebungen, Großprojekte, äußere Mächte und die Erzählung vom ‘Mann der Nation’ begründeten seine Fernseh-Kundgebungs-Hauptdarstellerrolle. Diese Hauptdarstellerrolle wurde auch direkt ins Kino getragen; der Film Reis, eine biografische Produktion, die sich auf Erdoğans Kindheit und seine Zeit als Bürgermeister von Istanbul konzentriert, kam vor dem Verfassungsreferendum von 2017 in die Kinos (🔗). Erdoğan zerstörte das republikanische Kino nicht; er drehte es in der Form von Fernsehen, Kundgebung und Opferrollen-Melodram neu.

Die ganze Linie verbindet sich an demselben Punkt. Žižek erkennt in Apo den politischen Körper seiner eigenen theoretischen Funktion. Apo ist der Fäkalienhandschuh, der in die historischen Flecken der Türkei hineinreicht; Žižek ist der Fäkalienhandschuh der Jauchegrube der kinematischen Fantasie. Diese Identität wird möglich, weil die Republik Türkei von Anfang an als kinematische Fantasie gegründet wurde. Der Jungtürke verwandelte sich in Atatürk in die kinematische Hauptrolle. Der Hut machte den türkischen Bürger zum Statisten hinter dieser Hauptrolle. Die Sowjets halfen der Republik, ihr eigenes Bild zu konstituieren, denn auch die Sowjets waren ein kinematisches Land, das die Revolution mit Film gründete. So wie der Winterpalast inszeniert wurde, wurde auch Ankara inszeniert. Die Schriftrevolution verwandelte die gelesene Oberfläche, die Hutrevolution verwandelte den gesehenen Körper. Der Staat, der den Kopf durch Hut-Exhibitionismus und Hut-Voyeurismus in Reih und Glied brachte, wandte sich mit derselben Bildausschnittslogik in Dersim dem Berg und der Bevölkerung zu. Der amerikanische Imperialismus wurde zugleich Superschurke und Hollywood-Rahmen. Linke verwandelten sich in revolutionäre Hauptdarsteller; ihre Tode wurden als kinematische Fantasie in die Geschichte der Türkei eingraviert. Der 12. September entleerte das politische Subjekt in die Yeşilçam-Jauchegrube. Apo trat als verbotener Hauptdarsteller der Kurden und als Fäkalienhandschuh auf die Bühne, der in die historischen Flecken der Türkei hineinreicht. Erdoğan setzte als Hauptdarsteller des Fernsehzeitalters dasselbe republikanische Kino in einem anderen Genre fort.

Die Politik der Türkei produziert männliche Hauptdarsteller; Frauenbild-Prestige bringt diese Hauptdarsteller zum Glänzen; die aus dem Bildausschnitt geworfenen Flecken sammeln sich in der Jauchegrube; in Krisenmomenten braucht es einen Handschuh, um diese Jauchegrube zu berühren. Deshalb sind die Jauchegruben, in die Žižek und Apo verwickelt sind, dasselbe. Der eine reicht in die Jauchegrube der kinematischen Fantasie, der andere in die historischen Flecken der Türkei. Was die beiden an dieselbe Kanalisation bindet, ist, dass die Republik von Anfang an Kino ist.