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(Turkish)

Socrates’ death was the result of a stage judgment before it was the result of a court judgment. In 399 BCE, the Athenian court sent Socrates to death on charges of “corrupting the youth” and “showing disrespect toward the gods of the city.” This legal sentence rested on a stage image that had been established twenty-four years earlier in Aristophanes’ comedy Clouds. In that play, Socrates had been staged as a comic intellectual type who hung suspended in the air, poked around in the heavens, ransacked the underworld, dissolved Zeus, invoked the Clouds as new gods, made the weaker speech appear stronger, and armed the young against their fathers (🔗).

The Socrates in Plato’s Apology speaks precisely against this stage image. What he does in court is not to construct better oratory, brighter persuasion, a more effective display of victimhood, or a more attractive public persona. Socrates stands outside the mask that has been pasted onto him. Instead of appearing “wise,” he accepts that he does not know. Instead of tying his reputation to stage success, he ties it to the riddle of the Delphic oracle. Instead of turning the interest of the young into a school brand, he shows how that interest has been misunderstood. Without reducing the daimonion to inner psychology, tactic, or literary ornament, he speaks of it as a divine sign. He does not make his children weep in court, he does not turn the judge into a spectator, and he does not produce a stage trick in order to escape death (🔗).

This opposition extends directly into the present. Modern academia names itself through the legacy of Socratic questioning; in its actual functioning, it institutionalizes an Aristophanic stage order. Citation count, index, visibility, star name, conference podium, institutional prestige, the correct political image, the correct theoretical body, and the correct disgrace function like modern Clouds. The truth of a thought is often measured by the stage on which it appears. Thus the gods of the order of spectacle take the place of the old gods. In Aristophanes’ play, Clouds, Chaos, Language, and Whirl replace Zeus; in today’s order of thought, demand, circulation, effect, and brand replace truth.

For this reason, the figure of Žižek is understood not in the line of Socrates, but in the line of the caricature of Socrates that Aristophanes constructed onstage. Žižek turns his own comic body, his tic, his joke, his old cinematic memory, his obscene example, his rapid theoretical leap, and his stage-appropriate eccentricity into the carrier costume of thought. Socrates steps outside the stage image; Žižek operates the stage image. Socrates’ not-knowing produces divine seriousness; Žižek’s hysteroanalytic style constantly produces a new stage, a new question, a new example, a new scandal, and a new stimulation (🔗).

In the thought-stage of this age, the soul is also taken into the same order. Hysteria produces question and shock; schizoanalysis carries severe psychic rupture onto the stage of model and flow; trauma, resistance, vulnerability, and madness are turned into watchable signs. This too is the same operation of stage prestige upon the soul. Socrates does not turn the soul into a spectacle of edifying warning. In him, the soul is the place of divine accounting. This difference unites the entire line that runs from ancient Athens to modern academia, from the comedy stage to theoretical performance (🔗).

Stage, Court, and Image in Athens

The Athens in which Socrates lived was a world in which theater stood at the center of civic life. Comedy did not merely offer entertainment. Comedy was one of the public mirrors in which the city saw itself. Aristophanes used this mirror in a sharp, crude, brilliant, and merciless way. Clouds was staged in 423 BCE. At the center of the play stands an old Athenian named Strepsiades, who has sunk into debt. His son Pheidippides has driven his father into debt because of his obsession with horses. The father wants to go to Socrates’ “Thinkery” in order to escape paying his debts. He has heard that the art of winning with words in a just or unjust case is taught there.

This setup, from the very first step, removes philosophy from the search for truth and ties it to a technique of evasion. Strepsiades’ concern is not to understand the soul, god, justice, or the good life. His concern is to escape debt. His reason for wanting to enter the Thinkery is not to learn, but not to pay. Aristophanes thus gathers Socrates into the single body of the sophist, the natural researcher, the rhetorical trickster, and the teacher who corrupts the youth. The play does more than put a single historical person onstage: it produces the frightening and ridiculous form of a new intellectual power in the eyes of the people.

The door of the Thinkery is small, and the inside is strange. The students appear as pale-faced, barefoot types detached from the world. Socrates’ students measure the flea’s leap, explain the sound of the cicada through a bodily hole, and are subjected to lizard filth while making celestial observations. These details do not remain crude jokes. They show how thought is inscribed on the body. Instead of discussing ideas, Aristophanes turns the bearer of ideas into a comic body. A thinker’s claim to truth first settles in the spectator’s mind through his gait, color, voice, strangeness, and bodily disgrace.

Socrates’ entrance into the play is the peak of this operation. Socrates does not stand on the ground; he appears suspended in the air. He says that he observes the sun from above and that he can grasp celestial things only by mixing his mind into the air. This scene is an image machine. From now on, Socrates is “the man who walks in the air” in the memory of the Athenian people. This is why, in Plato’s Apology, Socrates must respond to the charge that he is “someone who deals with things in the heavens and beneath the earth.” While the court listens to the living old man, it also remembers the suspended body onstage.

Stage prestige works in this way. It first turns a figure into a visible type. Then that type takes the person’s place. Afterward, the court, academia, the newspaper, the podium, or the crowd judges that type. Socrates’ tragedy begins here: facing him stand not only the accusers named Meletus, Anytus, and Lycon, but also the old accusers who have settled in the ears of the Athenians since childhood. The strongest form of these old accusers is Aristophanes’ stage.

Clouds in Place of Zeus

The most striking line of Clouds is the substitution of god. In the play, Socrates introduces the Clouds to Strepsiades by having him leave the old gods behind. The Clouds are visible, they change shape, they wander across the sky, and they show everyone a different face. Socrates presents them as powers that give idle men judgment, debate, intellect, wordplay, and trickery. This narrative is not a simple scene of godlessness. Here, when the old gods withdraw, no void appears. Other powers replace them.

Whirl replaces Zeus. Circulation replaces divine order. Movement replaces measure. The technique of debate replaces justice. Language ceases to be an instrument that opens truth; it becomes a force that wins the unjust case. The Clouds’ changing of shape describes the nature of the stage image. A cloud gives form to a person, and then that form circulates as if it were the person himself.

This ancient stage is very close to the modern world. Today, when the name of god withdraws, stage prestige acquires a divine function. Visibility passes judgment. Demand consecrates. Citation count absolves. The big name gives brightness. The institutional name grants passage. The attention of the crowd turns into a measure of value. In such an order, atheism does not remain limited to the withdrawal of the idea of god; it is completed by the filling of the divine place by the stage.

This is why Socrates’ reliance on Delphi is decisive. In Plato’s Apology, Socrates does not derive his fame from his own intelligence, oratory, school, or students. He recounts how Chaerephon went to the Delphic oracle and asked whether there was anyone wiser than Socrates. When the oracle pointed to no one wiser than Socrates, Socrates does not wear this statement like a badge that magnifies him. He takes it as a divine riddle that must be solved. He goes to politicians, poets, and craftsmen. Everyone thinks he knows something. Socrates finds his own difference here: he does not think that he knows what he does not know.

This not-knowing differs from the pose of modern skepticism. Socrates does not turn not-knowing into a showy intellectual style. Not-knowing is the human measure before god. Human wisdom is light beside divine wisdom. This is why the oracle episode in Socrates’ defense is not an ornament, but the foundation that breaks stage prestige. Aristophanes’ Socrates rises into the air; Plato’s Socrates lowers his own knowledge and speaks under the weight of divine speech.

Unjust Speech and the Arming of Youth

In Clouds, the true promise of the Thinkery is Unjust Speech. When Strepsiades sends his son to this education, he does not want him to learn truth. He wants him to win lawsuits. When Unjust Speech appears onstage, it struggles against the old education grounded in truth. The old education defends the body, shame, silence, measure, and respect for the father. Unjust Speech knows how to reverse things, how to make shame appear beautiful, and how to use the weakness of the majority to its own advantage.

At the end of the play, Pheidippides beats his father and says that he will justify this by speaking. If the father beat him as a child for his own good, then the son can also beat the father for his own good. If the old law was made by a human being, a new law can also be established through speaking. This argument appears comic; at the same time, it is terrifying. Unjust Speech ceases to be merely an instrument that wins a lawsuit; it turns into a force that makes law.

The stage core of the charge of “corrupting the youth” in the Athenian court is found here. Aristophanes’ play turns Socrates into the figure who arms the young against father, god, and tradition. In Plato’s Apology, Socrates responds directly to this charge. He accepts that the young enjoy listening to him. Wealthy young men with leisure take pleasure in watching people be pressed on the things they think they know. Then they themselves question others. This process does not mean that Socrates founds a school and sells a doctrine. Socrates takes no money, gives no secret lessons, and offers no private curriculum. He conducts open conversations that anyone can hear.

Here two forms of youth are separated. Aristophanes’ youth is the stage youth armed with Unjust Speech. In Plato’s Socrates, youth watches the disturbing void that appears when someone loses what he thought he knew. Stage youth turns this void into a technique of victory. Socratic questioning ties this void to the accounting of the soul.

Modern academic formation reproduces this difference. Students and young researchers are often trained not through truth, but through stage signs. They learn which names must be mentioned, which journals count as valuable, which concepts carry prestige, and which political image must be used at the right time. Thus Unjust Speech operates not only in court, but also within a career. The tension seen in the case of the Academics for Peace is situated here as well: public cost and ethical seriousness circulate together with the Aristophanic anti-war image within the stage of representation (🔗).

The Order the Apology Establishes Against the Stage

Socrates’ defense is a courtroom speech; yet it has not been surrendered to the rules of courtroom theater. Socrates says from the outset that his speech will not be ornate. He asks the judges to look not at the style of speaking, but at whether what is said is true. This is the first breaking of oratorical prestige. The accusers may have spoken powerfully; for Socrates, the power of speech cannot replace truth.

He then separates the old accusers. The new accusers have names. The old accusers are rumors that have circulated for years. These rumors have entered the minds of children. Here Socrates diagnoses the pre-legal power of the stage image. Aristophanes’ comedy has given form precisely to this old accusation. Socrates’ stage type as “the man who walks in the air” is invisibly present in the courtroom.

Socrates answers this type one by one. He does not assume the image of the natural researcher. He does not assume the image of the paid teacher. He does not assume the image of one who teaches unjust speech to the young. He does not make a display of wisdom. He ties the source of his reputation to Delphi. He describes his questionings as the result of a divine mission. He shows that he took no money through his poverty. He does not take the crowd’s interest as a measure of truth. He does not construct the scene of pity that turns the judge into a spectator.

This anti-pity stance is one of the harshest points of the defense. Socrates has children; he could have brought them into court and made them weep. He could have used his relatives, friends, and a scene of supplication. Defendants at that time did this. By choosing this path, Socrates reminds the judge of his task. The judge is not a spectator who decides according to a display of pity. The judge is the one who sifts out the truth. Thus Socrates tries to pull the courtroom stage out of theater and into the field of justice.

The same line continues in the face of death. Socrates does not claim to know that death is bad. He regards fearing death as treating the unknown as if it were a known evil. Avoiding evil is more important than avoiding death. For this reason, he does not regard the offer of living in silence as an acceptable salvation. Obedience to god stands above the city and the spectator. Socrates’ seriousness takes its final form here: to die by speaking rightly rather than to adapt to the stage in order to live.

Academia and the Modern Thinkery

Today’s academia likes to describe itself through the legacy of Socrates. Expressions such as asking questions, breaking dogma, questioning power, critical thinking, and awakening the young constantly circulate in the language through which the university describes itself. When one looks at its functioning, Aristophanes’ Thinkery appears much stronger. Speech is often organized not to open truth, but to gain prestige. Citation and index bind the value of thought to stage effect. The big name turns into the sign that circulates thought more quickly. The institutional brand increases the weight of the sentence. Invited talks, awards, special issues, the conference stage, and the network of visibility function like modern Clouds.

In this order, the absolution of Aristophanes becomes a structural need. Clouds is kept as a safe text within the history of comedy. The caricature of Socrates is narrated as an amusing error. The harsher meaning of the play is pulled back: the stage can turn a thinker into a killable type. When academia confronts this truth, it also sees its own functioning. For academia too turns persons into types. Labels such as serious thinker, popularizer, marginal figure, star, radical, invalid, major theorist, problematic figure, and productive name produce stage images. This production requires no court judgment. Prestige distribution is enough.

This is why modern academia’s love of Socrates is a safe love. Dead Socrates can be carried as a symbol. Living Socrates strains the institution’s measures. A person who takes no money, refuses to become a star, refuses to align with career reason, refuses to turn the judge into a spectator, refuses to turn the interest of the young into a brand, and ties not-knowing to divine measure does not fit the academic stage. Academia uses the name of Socrates; it functions through the stage of Aristophanes.

Žižek’s Theoretical Costume

The comparison of Žižek to Socrates is one of the most instructive confusions of this stage order. Both appear as disturbing figures. Both shake established opinions. Both have an effect on the young. This superficial similarity covers over the main difference. Socrates stands outside the comic intellectual mask pasted onto him. Žižek turns his own comic intellectual mask into a vehicle of circulation.

Žižek’s stage persona does not consist only of what he says. His bodily tics, rapid speech, sniffling, old cinematic examples, inappropriate jokes, political shock sentences, leaps from one topic to another, and puncturing of high theory with low material work together. At first, this persona opens the stage. The polished surface of academic seriousness cracks. Concepts come alive through the street, cinema, and shame. Yet as the gesture is repeated, a special law is born. The acceptance that “Žižek speaks this way” turns inappropriateness into a theoretical signature (🔗).

This process explains the role of the comic body in stage prestige. The Chaplin-type stain opens the stage; the Şaban-type persona extracts power from disgrace. Žižek approaches this second line. The crude example counts as theoretical courage. The leap counts as dialectical speed. Bodily overflow counts as the vitality of thought. Romanticizing the political image counts as radical hope. Thus disgrace produces exemption.

Socrates’ not-knowing produces no such exemption. Socrates does not demand a special stage right by saying “this is how I am.” He does not turn his family, poverty, death, the young, and the divine sign into a persona package. In Žižek, however, thought and stage image become intertwined. The circulation of thought gains power through the recognizability of the figure. This power is at the same time a dependence.

Hysteroanalysis and Cinephile Stimulation

Žižek’s way of speaking constantly produces a new stage. Hysteroanalysis works here as a fundamental style. The question ceases to be a patient test tied to truth; it produces agitation, exposure, confession, shock, and movement. This style suits the spectator’s expectation. Every speech carries the promise of a new reversal, a new example, a new scandal, a new “real issue.” The stage does not close; it expands.

Socrates’ question differs from this style. When Socrates dissolves what his interlocutor thinks he knows, he does not aim to produce spectacle. The dissolution opens onto the accounting of the soul. In Žižek’s style, dissolution often turns into a new narrative piece. The spectator is surprised, laughs, nods, and is swept up by the speed of the connection. This stimulation lightens the cost of thought.

The cinephile boomer technique ties the same mechanism to visual memory. Žižek makes old film scenes, popular images, and familiar stories into the entryway of the concept. A difficult idea settles into a scene the viewer already knows. This technique is powerful, because it makes an abstract concept visible at once. At the same time, it binds the concept to the prestige of the scene. The viewer first recognizes the scene, then accepts the concept. Thus thought proceeds with the confidence given by the familiar image (🔗).

This line becomes more striking in images of political resistance. When a movement is examined within concrete relations of force, institutional structure, logistics, law, and chains of decision, a heavy analysis is required. When the same movement is turned into a stage image, the viewer immediately receives a feeling of hope, courage, or purification. This transformation often appears in Žižek’s performative legacy: an event that requires analysis circulates with a watchable resistance costume. The distance between Socrates’ dismantling of what people think they know instead of exciting the young and Žižek’s stage stimulation grows here.

Laying the Soul on the Stage

The modern thought-stage works not only on ideas, but also on the soul. Psychic pain, madness, trauma, vulnerability, political wound, and self-disclosure are turned into visible material by different institutions in different periods. Psychiatry gives a diagnosis, popular culture produces an image of danger, art stages fragmentation as genius, theory makes schizophrenia into a model, and the digital environment turns the symptom into data and content. The name of this process is edifying soul butchery (🔗).

Here schizoanalysis too is not exalted as an exit door. When schizoanalysis turns clinical rupture into a philosophical model, it joins the same stage order. Hysteroanalysis makes the symptom into a motor of question and shock. Schizoanalysis theorizes fragmentation through the language of desire, flow, and machine. They work in different rhythms; both carry the soul onto a surface that can be watched and conceptualized.

Socrates’ understanding of the soul speaks from outside this chain. The soul, in him, is not a case to be exhibited. The soul is the place where a person tests himself before divine measure. Socrates’ stance in the face of death also comes from here. He surrenders his body to the courtroom stage; he does not give his soul to the stage. He does not say that he knows death is bad; he takes avoiding evil as essential. He regards the daimonion’s silence throughout the trial as a sign weightier than the vote of the crowd.

On the modern theoretical stage, however, the soul often becomes costumed. The correct wound, the correct vulnerability, the correct overflow, the correct anger, the correct eccentricity, the correct madness, and the correct resistance circulate. Academia recognizes these costumes, classifies them, rewards them, or casts them out. This order cannot be placed on the same plane as Socrates’ accounting of the soul. Socrates holds the soul with divine seriousness; the modern stage turns the soul into watchable edification.

The Present Speaking Inside Clouds

The forgetting of Clouds does not mean that the text has disappeared. The play is read, translated, staged, and mentioned in courses. The real issue is that the play’s diagnosis has been neutralized. When Clouds is kept as comedy, it appears safe. When it is seen that stage prestige turns truth first into caricature and then into accusation, it connects directly to the present.

Today’s order of thought is inside Clouds. The Thinkery has spread into the university, workshop, conference, channel, platform, journal, and social circulation. Unjust Speech is not merely a courtroom technique; it is a career technique, a polemical technique, a visibility technique, and a technique of political representation. The Clouds do not only wander in the sky; they change shape on screens, in citation networks, in speaking invitations, in star personas, in viral clips, and in correct forms of eccentricity.

Socrates’ defense feels foreign to the present for this reason. The modern ear takes a good defense to be an art of influence. Socrates establishes a good defense as speech that remains unpolluted before truth and god. The modern ear may take the corruption of youth as creative destruction. Socrates does not turn the interest of the young into a brand. The modern ear is accustomed to pulling divine defense into irony. Socrates places divine command at the center of his life. The modern ear is prone to hearing not-knowing as an intellectual pose. Socrates carries not-knowing as human measure.

Žižek is the brilliant Thinkery figure of this age. His stage power works precisely inside the modern Clouds. He manages his own caricature, turns his own inappropriateness into a signature, makes cinema into the stage of the concept, turns the hysterical question into a motor of stimulation, and circulates political images through theoretical performance. For this reason, the comparison of Žižek to Socrates is the symptom of an age that confuses Socrates with Aristophanes’ caricature.

Socrates defended not-knowing, the daimonion, and the accounting of the soul against the divinization of stage prestige. Aristophanes turned this resistance into a comic type. Academia institutionalized this type. Žižek wore this type as a theoretical costume. Today’s order of thought still speaks inside the Clouds.

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Die göttliche Ernsthaftigkeit des Sokrates und das Denkerhaus des Bühnenprestiges

Der Tod des Sokrates war das Ergebnis eines Bühnenurteils, bevor er das Ergebnis eines Gerichtsurteils war. Im Jahr 399 v. Chr. schickte das Athener Gericht Sokrates mit den Anklagen, „die Jugend zu verderben“ und „den Göttern der Stadt Respektlosigkeit zu erweisen“, in den Tod. Dieser juristische Satz stützte sich auf ein Bühnenbild, das vierundzwanzig Jahre zuvor in Aristophanes’ Komödie Die Wolken errichtet worden war. In jenem Stück war Sokrates als ein komischer intellektueller Typ inszeniert worden, der in der Luft hängt, den Himmel durchstöbert, die Unterwelt durchwühlt, Zeus auflöst, die Wolken wie neue Götter anruft, die schwache Rede stark erscheinen lässt und die Jungen gegen ihre Väter bewaffnet (🔗).

Der Sokrates in Platons Apologie spricht genau gegen dieses Bühnenbild. Was er vor Gericht tut, besteht nicht darin, eine bessere Redekunst, eine glänzendere Überzeugung, eine wirksamere Opferdarstellung oder eine anziehendere öffentliche Persona aufzubauen. Sokrates steht außerhalb der Maske, die ihm angeheftet wurde. Statt als „weise“ zu erscheinen, erkennt er an, dass er nicht weiß. Statt seinen Ruhm an Bühnenerfolg zu binden, bindet er ihn an das Rätsel des delphischen Orakels. Statt das Interesse der Jungen in eine Schulmarke zu verwandeln, zeigt er, wie dieses Interesse missverstanden wurde. Ohne das Daimonion auf innere Psychologie, Taktik oder literarischen Schmuck zu reduzieren, spricht er davon als göttlichem Zeichen. Er bringt seine Kinder vor Gericht nicht zum Weinen, er verwandelt den Richter nicht in einen Zuschauer, und er produziert keinen Bühnentrick, um dem Tod zu entgehen (🔗).

Dieser Gegensatz reicht unmittelbar bis in die Gegenwart. Die moderne Akademie benennt sich selbst mit dem Erbe der sokratischen Befragung; in ihrer tatsächlichen Funktionsweise institutionalisiert sie die aristophanische Bühnenordnung. Zitierzahl, Index, Sichtbarkeit, Starname, Konferenzpodium, institutionelles Prestige, das richtige politische Bild, der richtige theoretische Körper und die richtige Blamage funktionieren wie moderne Wolken. Die Wahrheit eines Gedankens wird oft daran gemessen, auf welcher Bühne er erscheint. So nehmen die Götter der Spektakelordnung den Platz der alten Götter ein. In Aristophanes’ Stück treten Wolken, Chaos, Sprache und Wirbel an die Stelle des Zeus; in der heutigen Ordnung des Denkens treten Nachfrage, Zirkulation, Wirkung und Marke an die Stelle der Wahrheit.

Die Figur Žižek ist deshalb nicht in der Linie des Sokrates zu verstehen, sondern in der Linie der Sokrates-Karikatur, die Aristophanes auf der Bühne errichtet hat. Žižek macht seinen eigenen komischen Körper, seinen Tick, seinen Witz, sein altes Kinogedächtnis, sein obszönes Beispiel, seinen schnellen theoretischen Sprung und seine bühnenpassende Abweichung zum Trägerkostüm des Denkens. Sokrates tritt aus dem Bühnenbild heraus; Žižek betreibt das Bühnenbild. Sokrates’ Nichtwissen erzeugt göttliche Ernsthaftigkeit; Žižeks hysteroanalytischer Stil erzeugt ständig eine neue Bühne, eine neue Frage, ein neues Beispiel, einen neuen Skandal und eine neue Stimulation (🔗).

Auf der Denk-Bühne dieses Zeitalters wird auch die Seele in dieselbe Ordnung aufgenommen. Hysterie erzeugt Frage und Schock; Schizoanalyse trägt den schweren seelischen Bruch auf die Bühne von Modell und Fluss; Trauma, Widerstand, Verletzlichkeit und Wahnsinn werden in anschaubare Zeichen verwandelt. Auch dies ist dieselbe Operation des Bühnenprestiges an der Seele. Sokrates macht die Seele nicht zu einer betrachtbaren abschreckenden Lehre. Bei ihm ist die Seele der Ort der göttlichen Rechenschaft. Dieser Unterschied verbindet die ganze Linie, die vom antiken Athen bis zur modernen Akademie, von der Komödienbühne bis zur theoretischen Performance reicht (🔗).

Bühne, Gericht und Bild in Athen

Das Athen, in dem Sokrates lebte, war eine Welt, in der das Theater im Zentrum des städtischen Lebens stand. Komödie bot nicht bloß Unterhaltung. Komödie war einer der öffentlichen Spiegel, in denen die Stadt sich selbst sah. Aristophanes benutzte diesen Spiegel scharf, derb, glänzend und erbarmungslos. Die Wolken wurde 423 v. Chr. aufgeführt. Im Zentrum des Stücks steht ein alter Athener namens Strepsiades, der in einen Schuldensumpf geraten ist. Sein Sohn Pheidippides hat seinen Vater wegen seiner Pferdeleidenschaft in Schulden gestürzt. Der Vater will in Sokrates’ „Denkerhaus“ gehen, um sich davon zu befreien, seine Schulden zu bezahlen. Er hat gehört, dass dort die Kunst gelehrt wird, in einem gerechten oder ungerechten Prozess mit Worten zu gewinnen.

Diese Anlage löst die Philosophie schon im ersten Schritt aus der Suche nach Wahrheit heraus und bindet sie an eine Technik der Flucht. Strepsiades’ Anliegen besteht nicht darin, die Seele, den Gott, die Gerechtigkeit oder das gute Leben zu verstehen. Sein Anliegen besteht darin, der Schuld zu entkommen. Der Grund, aus dem er in das Denkerhaus eintreten will, ist nicht Lernen, sondern Nichtzahlen. Aristophanes sammelt Sokrates so in dem einen Körper der Typen des Sophisten, des Naturforschers, des rhetorischen Tricksters und des Lehrers, der die Jugend verdirbt. Das Stück tut mehr, als eine einzelne historische Person auf die Bühne zu bringen: Es erzeugt die furchterregende und lächerliche Gestalt der neuen intellektuellen Macht im Auge des Volkes.

Die Tür des Denkerhauses ist klein, sein Inneres ist seltsam. Die Schüler erscheinen als bleichgesichtige, barfüßige, von der Welt losgelöste Typen. Die Schüler des Sokrates messen den Sprung eines Flohs, erklären den Laut der Zikade durch eine körperliche Öffnung und werden beim Beobachten des Himmels dem Dreck einer Eidechse ausgesetzt. Diese Einzelheiten bleiben nicht bei der derben Pointe stehen. Sie zeigen, wie das Denken dem Körper eingeschrieben wird. Aristophanes verwandelt, statt Ideen zu diskutieren, den Träger der Ideen in einen komischen Körper. Der Wahrheitsanspruch eines Denkers setzt sich im Geist des Zuschauers zuerst mit seinem Gang, seiner Farbe, seiner Stimme, seiner Seltsamkeit und seiner körperlichen Blamage fest.

Sokrates’ Eintritt in das Stück ist der Gipfel dieser Operation. Sokrates steht nicht auf dem Boden; er erscheint in der Luft hängend. Er sagt, er betrachte die Sonne von oben und könne himmlische Dinge nur begreifen, indem er seinen Geist mit der Luft vermische. Diese Szene ist eine Bildmaschine. Von nun an ist Sokrates im Gedächtnis des Athener Volkes „der Mann, der in der Luft geht“. Deshalb ist es notwendig, dass Sokrates in Platons Apologie auf die Anklage antwortet, er sei „eine Person, die sich mit Himmels- und Unterweltsdingen beschäftigt“. Während das Gericht dem lebenden alten Mann zuhört, erinnert es sich auch an den auf der Bühne hängenden Körper.

So funktioniert Bühnenprestige. Es verwandelt eine Figur zuerst in einen sichtbaren Typ. Dann tritt dieser Typ an die Stelle der Person. Anschließend beurteilen Gericht, Akademie, Zeitung, Rednerpult oder Menge diesen Typ. Sokrates’ Tragödie beginnt hier: Ihm gegenüber stehen nicht nur die Ankläger namens Meletos, Anytos und Lykon; ihm gegenüber stehen auch die alten Ankläger, die sich seit der Kindheit in den Ohren der Athener festgesetzt haben. Die stärkste Gestalt dieser alten Ankläger ist die Bühne des Aristophanes.

Wolken an Stelle von Zeus

Die auffälligste Linie von Die Wolken ist die Gottesersetzung. Im Stück stellt Sokrates Strepsiades die Wolken vor, indem er ihn die alten Götter verlassen lässt. Die Wolken sind sichtbar, verändern ihre Gestalt, wandern am Himmel und zeigen jedem ein anderes Gesicht. Sokrates präsentiert sie als Kräfte, die müßigen Männern Urteil, Streit, Verstand, Wortspiel und Kunststück geben. Diese Erzählung ist keine einfache Szene der Gottlosigkeit. Hier entsteht, wenn die alten Götter sich zurückziehen, keine Leere. Andere Kräfte treten an ihre Stelle.

An die Stelle des Zeus tritt der Wirbel. An die Stelle der göttlichen Ordnung tritt Zirkulation. An die Stelle des Maßes tritt Bewegung. An die Stelle der Gerechtigkeit tritt die Technik des Streits. Die Sprache hört auf, ein Werkzeug zu sein, das die Wahrheit öffnet; sie wird zu einer Kraft, die den ungerechten Prozess gewinnt. Die Gestaltveränderung der Wolken beschreibt die Natur des Bühnenbildes. Die Wolke gibt einer Person eine Form, und dann zirkuliert diese Form wie die Person selbst.

Diese antike Bühne steht der modernen Welt sehr nahe. Wenn heute der Name Gottes zurücktritt, gewinnt Bühnenprestige eine göttliche Funktion. Sichtbarkeit spricht Urteil. Nachfrage heiligt. Zitierzahl spricht frei. Der große Name verleiht Glanz. Der Name der Institution gewährt Durchlass. Die Aufmerksamkeit der Menge wird zum Wertmaß. In einer solchen Ordnung bleibt Atheismus nicht allein auf den Rückzug der Gottesidee beschränkt; er vollendet sich dadurch, dass der göttliche Ort von der Bühne gefüllt wird.

Deshalb ist Sokrates’ Berufung auf Delphi entscheidend. In Platons Apologie leitet Sokrates seinen Ruhm nicht aus seiner eigenen Intelligenz, seiner Redekunst, seiner Schule oder seinen Schülern ab. Er erzählt, wie Chairephon zum delphischen Orakel ging und fragte, ob es jemanden gebe, der weiser sei als Sokrates. Als das Orakel niemanden zeigte, der weiser sei als Sokrates, trägt Sokrates diesen Spruch nicht wie ein Abzeichen, das ihn vergrößert. Er nimmt diesen Spruch als göttliches Rätsel, das gelöst werden muss. Er geht zu Politikern, Dichtern und Handwerkern. Jeder glaubt, etwas zu wissen. Sokrates findet seinen eigenen Unterschied hier: Er glaubt nicht zu wissen, was er nicht weiß.

Dieses Nichtwissen unterscheidet sich von der Pose des modernen Skeptizismus. Sokrates macht aus dem Nichtwissen keinen prunkvollen intellektuellen Stil. Nichtwissen ist das menschliche Maß vor Gott. Menschliche Weisheit ist leicht gegenüber göttlicher Weisheit. Deshalb ist die Orakelpassage in Sokrates’ Verteidigung kein Schmuck, sondern das Fundament, das das Bühnenprestige bricht. Aristophanes’ Sokrates steigt in die Luft; Platons Sokrates senkt sein eigenes Wissen und spricht unter der Last des göttlichen Wortes.

Ungerechte Rede und die Bewaffnung der Jugend

In Die Wolken ist das wirkliche Versprechen des Denkerhauses die Ungerechte Rede. Wenn Strepsiades seinen Sohn in diese Ausbildung schickt, will er nicht, dass er die Wahrheit lernt. Er will, dass er Prozesse gewinnt. Wenn die Ungerechte Rede auf die Bühne tritt, kämpft sie gegen die alte Erziehung, die sich auf Wahrheit stützt. Die alte Erziehung verteidigt den Körper, die Scham, das Schweigen, das Maß und den Respekt vor dem Vater. Die Ungerechte Rede hingegen weiß, wie man umkehrt, die Schande schön erscheinen lässt und die Schwäche der Mehrheit zum eigenen Vorteil nutzt.

Am Ende des Stücks schlägt Pheidippides seinen Vater und sagt, dass er dies durch Sprechen rechtfertigen werde. Wenn der Vater ihn als Kind zu seinem Besten geschlagen hat, dann kann auch der Sohn den Vater zu dessen Besten schlagen. Wenn das alte Gesetz von einem Menschen gesetzt wurde, kann auch ein neues Gesetz durch Sprechen errichtet werden. Dieses Argument erscheint komisch; zugleich ist es erschreckend. Die Ungerechte Rede hört auf, lediglich ein Werkzeug zu sein, das den Prozess gewinnt; sie verwandelt sich in eine gesetzgebende Kraft.

Der Bühnenkern der Anklage, „die Jugend zu verderben“, vor dem Athener Gericht findet sich hier. Aristophanes’ Stück macht Sokrates zu der Figur, die die Jungen gegen Vater, Gott und Tradition bewaffnet. In Platons Apologie begegnet Sokrates dieser Anklage direkt. Er akzeptiert, dass die Jungen ihm gern zuhören. Reiche und müßige junge Männer genießen es, zuzusehen, wie Menschen in den Dingen, die sie zu wissen glauben, in die Enge getrieben werden. Danach befragen auch sie andere. Dieser Prozess bedeutet nicht, dass Sokrates eine Schule gründet und eine Doktrin verkauft. Sokrates nimmt kein Geld, gibt keinen geheimen Unterricht und bietet keinen privaten Lehrplan an. Er führt offene Gespräche, die jeder hören kann.

Hier trennen sich zwei Formen von Jugend. Die Jugend des Aristophanes ist die mit der Ungerechten Rede bewaffnete Bühnenjugend. Bei Platons Sokrates beobachtet die Jugend die beunruhigende Leere, die in dem Augenblick entsteht, in dem jemand das verliert, was er zu wissen glaubte. Die Bühnenjugend verwandelt diese Leere in eine Technik des Sieges. Die sokratische Befragung bindet diese Leere an die Rechenschaft der Seele.

Moderne akademische Formation reproduziert diesen Unterschied. Studenten und junge Forscher werden oft nicht mit Wahrheit, sondern mit Bühnenzeichen ausgebildet. Es wird gelernt, welche Namen genannt werden müssen, welche Zeitschriften als wertvoll gelten, welche Begriffe Prestige tragen und welches politische Bild zur richtigen Zeit verwendet werden soll. So arbeitet die Ungerechte Rede nicht nur vor Gericht, sondern auch innerhalb der Karriere. Die Spannung, die im Beispiel der Akademiker für den Frieden sichtbar wird, setzt sich ebenfalls hier fest: öffentlicher Preis und ethische Ernsthaftigkeit zirkulieren auf der Bühne der Repräsentation zusammen mit dem aristophanischen kriegsgegnerischen Bild (🔗).

Die Ordnung, welche die Apologie gegen die Bühne errichtet

Sokrates’ Verteidigung ist eine Gerichtsrede; doch sie wurde den Regeln des Gerichtstheaters nicht ausgeliefert. Sokrates sagt von Anfang an, seine Rede werde nicht geschmückt sein. Er bittet die Richter, nicht auf die Art des Sprechens zu achten, sondern darauf, ob das Gesagte wahr ist. Das ist der erste Bruch des rhetorischen Prestiges. Die Ankläger mögen kraftvoll gesprochen haben; für Sokrates kann die Kraft der Rede den Platz der Wahrheit nicht einnehmen.

Dann unterscheidet er die alten Ankläger. Die neuen Ankläger haben Namen. Die alten Ankläger sind Gerüchte, die seit Jahren zirkulieren. Diese Gerüchte sind in die Köpfe der Kinder eingedrungen. Hier diagnostiziert Sokrates die vorjuristische Macht des Bühnenbildes. Aristophanes’ Komödie hat genau dieser alten Anklage Gestalt gegeben. Sokrates’ Bühnentyp als „der in der Luft gehende Mann“ ist unsichtbar im Gerichtssaal anwesend.

Sokrates antwortet diesem Typ einzeln. Er übernimmt nicht das Bild des Naturforschers. Er übernimmt nicht das Bild des bezahlten Lehrers. Er übernimmt nicht das Bild desjenigen, der die Jungen die ungerechte Rede lehrt. Er macht keine Weisheitsschau. Er bindet die Quelle seines Ruhmes an Delphi. Er beschreibt seine Befragungen als Ergebnis einer göttlichen Aufgabe. Er zeigt durch seine Armut, dass er kein Geld genommen hat. Er nimmt das Interesse der Menge nicht als Maß der Wahrheit. Er errichtet nicht die Mitleidsszene, die den Richter in einen Zuschauer verwandelt.

Diese gegen das Mitleid gerichtete Haltung ist einer der härtesten Punkte der Verteidigung. Sokrates hat Kinder; er hätte sie vor Gericht bringen und zum Weinen bringen können. Er hätte seine Verwandten, seine Freunde und eine Bittszene einsetzen können. Zu jener Zeit taten Angeklagte dies. Indem Sokrates diesen Weg wählt, erinnert er den Richter an seine Aufgabe. Der Richter ist kein Zuschauer, der nach einer Mitleidsvorführung entscheidet. Der Richter ist derjenige, der das Wahre herausfiltert. So versucht Sokrates, die Gerichtsbühne aus dem Theater herauszuziehen und in den Bereich der Gerechtigkeit zu führen.

Auch angesichts des Todes setzt sich dieselbe Linie fort. Sokrates behauptet nicht, zu wissen, dass der Tod schlecht sei. Die Furcht vor dem Tod betrachtet er als ein Behandeln des Unbekannten, als wäre es ein bekanntes Übel. Das Übel zu meiden ist wichtiger, als den Tod zu meiden. Deshalb hält er auch das Angebot, schweigend zu leben, nicht für eine annehmbare Rettung. Der Gehorsam gegenüber Gott steht über der Stadt und dem Zuschauer. Sokrates’ Ernsthaftigkeit nimmt hier ihre letzte Gestalt an: zu sterben, indem man richtig spricht, statt sich an die Bühne anzupassen, um zu leben.

Akademie und modernes Denkerhaus

Die heutige Akademie spricht gern von sich selbst durch das Erbe des Sokrates. Ausdrücke wie Fragen stellen, Dogmen brechen, Macht befragen, kritisches Denken und die Jungen erwecken zirkulieren ständig in der Sprache, mit der die Universität sich selbst beschreibt. Betrachtet man die Funktionsweise, erscheint Aristophanes’ Denkerhaus viel stärker. Die Rede wird oft nicht organisiert, um die Wahrheit zu öffnen, sondern um Prestige zu gewinnen. Zitation und Index verbinden den Wert des Denkens mit dem Bühneneffekt. Der große Name wird zum Zeichen, das den Gedanken schneller zirkulieren lässt. Die institutionelle Marke erhöht das Gewicht des Satzes. Eingeladene Vorträge, Preise, Sonderhefte, Konferenzbühnen und Sichtbarkeitsnetze funktionieren wie moderne Wolken.

In dieser Ordnung wird die Freisprechung des Aristophanes zu einem strukturellen Bedürfnis. Die Wolken wird als sicherer Text innerhalb der Komödiengeschichte gehalten. Die Karikatur des Sokrates wird wie ein unterhaltsamer Irrtum erzählt. Die härtere Bedeutung des Stücks wird zurückgezogen: Die Bühne kann einen Denker in einen tötbaren Typ verwandeln. Wenn die Akademie sich dieser Wahrheit stellt, sieht sie auch ihre eigene Funktionsweise. Denn auch die Akademie verwandelt Personen in Typen. Etiketten wie ernsthafter Denker, Popularisierer, marginale Figur, Star, Radikaler, ungültig, großer Theoretiker, problematische Figur und produktiver Name erzeugen Bühnenbilder. Diese Produktion braucht kein Gerichtsurteil. Prestigedistribution reicht aus.

Auch die Liebe der modernen Akademie zu Sokrates ist deshalb eine sichere Liebe. Der tote Sokrates kann als Symbol getragen werden. Der lebende Sokrates belastet die Maße der Institution. Ein Mensch, der kein Geld nimmt, nicht bereit ist, zum Star zu werden, sich nicht mit der Karriereräson ausrichtet, den Richter nicht in einen Zuschauer verwandelt, das Interesse der Jungen nicht zur Marke macht und das Nichtwissen an göttliches Maß bindet, passt nicht auf die akademische Bühne. Die Akademie benutzt den Namen des Sokrates; sie funktioniert mit der Bühne des Aristophanes.

Žižeks theoretisches Kostüm

Žižeks Vergleich mit Sokrates ist eine der lehrreichsten Verwirrungen dieser Bühnenordnung. Beide erscheinen als beunruhigende Figuren. Beide erschüttern etablierte Meinungen. Beide üben Wirkung auf die Jungen aus. Diese oberflächliche Ähnlichkeit verdeckt den eigentlichen Unterschied. Sokrates steht außerhalb der komischen intellektuellen Maske, die ihm angeheftet wurde. Žižek verwandelt seine eigene komische intellektuelle Maske in ein Zirkulationsmittel.

Žižeks Bühnen-Persona besteht nicht nur aus dem, was er sagt. Seine körperlichen Ticks, sein schnelles Sprechen, sein Schniefen, seine alten Kinobeispiele, seine unpassenden Witze, seine politischen Schocksätze, sein Springen von einem Thema zum anderen und sein Durchbohren hoher Theorie mit niedrigem Material arbeiten zusammen. Diese Persona öffnet im ersten Moment die Bühne. Die polierte Oberfläche der akademischen Ernsthaftigkeit bekommt Risse. Begriffe werden über Straße, Kino und Scham lebendig. Doch wenn die Geste wiederholt wird, entsteht ein Sonderrecht. Die Annahme „Žižek spricht eben so“ verwandelt Unpassendheit in eine theoretische Signatur (🔗).

Dieser Prozess erklärt die Rolle des komischen Körpers im Bühnenprestige. Der Chaplin-Typ als Fleck öffnet die Bühne; die Şaban-Typ-Persona zieht Macht aus der Blamage. Žižek nähert sich dieser zweiten Linie. Das derbe Beispiel gilt als theoretischer Mut. Der Sprung gilt als dialektische Geschwindigkeit. Körperliches Überlaufen gilt als Lebendigkeit des Denkens. Die Romantisierung des politischen Bildes gilt als radikale Hoffnung. So erzeugt die Blamage eine Ausnahme.

Sokrates’ Nichtwissen erzeugt keine solche Ausnahme. Sokrates beansprucht kein besonderes Bühnenrecht, indem er sagt: „So bin ich.“ Er verwandelt seine Familie, seine Armut, seinen Tod, die Jungen und das göttliche Zeichen nicht in ein Persona-Paket. Bei Žižek hingegen verschränken sich Denken und Bühnenbild. Die Zirkulation des Denkens gewinnt Kraft durch die Wiedererkennbarkeit der Figur. Diese Kraft ist zugleich Abhängigkeit.

Hysteroanalyse und cinephile Stimulation

Žižeks Sprechweise erzeugt ständig eine neue Bühne. Hysteroanalyse arbeitet hier als grundlegender Stil. Die Frage hört auf, eine geduldige Prüfung zu sein, die an Wahrheit gebunden ist; sie erzeugt Agitation, Entblößung, Geständnis, Schock und Bewegung. Dieser Stil entspricht der Erwartung des Zuschauers. Jede Rede trägt das Versprechen einer neuen Umkehrung, eines neuen Beispiels, eines neuen Skandals, eines neuen „eigentlichen Problems“. Die Bühne schließt sich nicht, sie erweitert sich.

Sokrates’ Frage unterscheidet sich von diesem Stil. Wenn Sokrates das auflöst, was sein Gegenüber zu wissen glaubte, zielt er nicht darauf, Spektakel zu erzeugen. Die Auflösung öffnet sich zur Rechenschaft der Seele. In Žižeks Stil verwandelt sich die Auflösung oft in ein neues Erzählstück. Der Zuschauer staunt, lacht, nickt und wird von der Geschwindigkeit der Verbindung mitgerissen. Diese Stimulation erleichtert den Preis des Denkens.

Die cinephile Boomer-Technik bindet denselben Mechanismus an das visuelle Gedächtnis. Žižek macht alte Filmszenen, populäre Bilder und vertraute Geschichten zur Eingangspforte des Begriffs. Eine schwierige Idee setzt sich in die Szene, die der Zuschauer bereits kennt. Diese Technik ist stark; denn sie macht einen abstrakten Begriff auf einmal sichtbar. Zugleich bindet sie den Begriff an das Prestige der Szene. Der Zuschauer erkennt zuerst die Szene, dann akzeptiert er den Begriff. So schreitet das Denken mit der Sicherheit voran, die das vertraute Bild gibt (🔗).

Diese Linie wird bei Bildern politischen Widerstands noch auffälliger. Wenn eine Bewegung innerhalb konkreter Kräfteverhältnisse, institutioneller Struktur, Logistik, Recht und Entscheidungsketten untersucht wird, ist eine schwere Analyse nötig. Wenn dieselbe Bewegung in ein Bühnenbild verwandelt wird, erhält der Zuschauer sofort ein Gefühl von Hoffnung, Mut oder Reinigung. In Žižeks performativem Erbe erscheint diese Verwandlung häufig: Ein Ereignis, das Analyse verlangt, zirkuliert mit einem anschaubaren Widerstandskostüm. Die Distanz zwischen Sokrates, der die Dinge, welche die Jungen zu wissen glaubten, zerlegt, statt sie anzufeuern, und Žižeks Bühnenstimulation wächst hier.

Die Seele auf die Bühne legen

Die moderne Denk-Bühne bearbeitet nicht nur Ideen, sondern auch die Seele. Seelischer Schmerz, Wahnsinn, Trauma, Verletzlichkeit, politische Wunde und Selbstentäußerung werden in verschiedenen Zeiten von verschiedenen Institutionen in sichtbares Material verwandelt. Die Psychiatrie stellt eine Diagnose, die Populärkultur produziert ein Gefahrenbild, die Kunst inszeniert Zersplitterung als Genie, die Theorie macht Schizophrenie zum Modell, die digitale Umgebung verwandelt das Symptom in Daten und Inhalt. Der Name dieses Prozesses ist erbauliche Seelenschlächterei (🔗).

Hier wird auch die Schizoanalyse nicht als Ausgangstür erhöht. Wenn die Schizoanalyse den klinischen Bruch in ein philosophisches Modell verwandelt, schließt sie sich derselben Bühnenordnung an. Hysteroanalyse macht das Symptom zum Motor von Frage und Schock. Schizoanalyse theoretisiert Zersplitterung mit der Sprache von Begehren, Fluss und Maschine. Beide arbeiten in verschiedenen Rhythmen; beide tragen die Seele auf eine Fläche, die betrachtet und begrifflich gefasst werden kann.

Sokrates’ Verständnis der Seele spricht von außerhalb dieser Kette. Die Seele ist bei ihm kein Fall, der ausgestellt werden soll. Die Seele ist der Ort, an dem der Mensch sich selbst vor dem göttlichen Maß prüft. Auch Sokrates’ Haltung gegenüber dem Tod kommt von hier. Er übergibt seinen Körper der Gerichtsbühne; seine Seele gibt er der Bühne nicht. Er sagt nicht, dass er wisse, dass der Tod schlecht sei; er nimmt das Meiden des Übels als wesentlich. Das Schweigen des Daimonion während des ganzen Prozesses gilt ihm als ein Zeichen, das schwerer wiegt als die Stimme der Menge.

Auf der modernen theoretischen Bühne wird die Seele hingegen oft kostümiert. Die richtige Wunde, die richtige Verletzlichkeit, das richtige Überlaufen, der richtige Zorn, die richtige Abweichung, der richtige Wahnsinn und der richtige Widerstand zirkulieren. Die Akademie erkennt diese Kostüme, klassifiziert sie, belohnt sie oder stößt sie aus. Diese Ordnung kann nicht auf dieselbe Ebene wie Sokrates’ Rechenschaft der Seele gestellt werden. Sokrates hält die Seele mit göttlicher Ernsthaftigkeit; die moderne Bühne verwandelt die Seele in betrachtbare Erbauung.

Die Gegenwart, die in den Wolken spricht

Das Vergessen von Die Wolken bedeutet nicht, dass der Text verloren gegangen ist. Das Stück wird gelesen, übersetzt, aufgeführt und in Lehrveranstaltungen erwähnt. Die eigentliche Frage ist, dass die Diagnose des Stücks entschärft wurde. Wenn Die Wolken als Komödie gehalten wird, erscheint es sicher. Wenn gesehen wird, dass Bühnenprestige die Wahrheit zuerst in Karikatur und dann in Anklage verwandelt, bindet es sich unmittelbar an die Gegenwart.

Die heutige Denkordnung befindet sich in Die Wolken. Das Denkerhaus hat sich in Universität, Werkstatt, Konferenz, Kanal, Plattform, Zeitschrift und soziale Zirkulation ausgebreitet. Die Ungerechte Rede ist nicht bloß Gerichtstechnik; sie ist Karrieretechnik, Polemiktechnik, Sichtbarkeitstechnik und Technik politischer Repräsentation. Die Wolken wandern nicht nur am Himmel; sie verändern auf Bildschirmen, in Zitiernetzwerken, in Vortragseinladungen, in Star-Personas, in viralen Ausschnitten und in richtigen Formen der Abweichung ihre Gestalt.

Sokrates’ Verteidigung erscheint der Gegenwart deshalb fremd. Das moderne Ohr hält eine gute Verteidigung für eine Kunst der Beeinflussung. Sokrates errichtet eine gute Verteidigung als Rede, die vor Wahrheit und Gott unbefleckt bleibt. Das moderne Ohr mag das Verderben der Jugend für kreative Zerstörung halten. Sokrates macht das Interesse der Jungen nicht zur Marke. Das moderne Ohr ist daran gewöhnt, die göttliche Verteidigung in Ironie zu ziehen. Sokrates stellt den göttlichen Auftrag in das Zentrum seines Lebens. Das moderne Ohr neigt dazu, Nichtwissen wie eine intellektuelle Pose zu hören. Sokrates trägt Nichtwissen als menschliches Maß.

Žižek ist die glänzende Denkerhaus-Figur dieses Zeitalters. Seine Bühnenkraft wirkt genau in den modernen Wolken. Er verwaltet seine eigene Karikatur, verwandelt seine eigene Unpassendheit in eine Signatur, macht das Kino zur Bühne des Begriffs, verwandelt die hysterische Frage in einen Motor der Stimulation und bringt politische Bilder durch theoretische Performance in Umlauf. Deshalb ist die Gleichsetzung Žižeks mit Sokrates das Symptom eines Zeitalters, das Sokrates mit Aristophanes’ Karikatur verwechselt.

Sokrates verteidigte Nichtwissen, das Daimonion und die Rechenschaft der Seele gegen die Vergöttlichung des Bühnenprestiges. Aristophanes verwandelte diesen Widerstand in einen komischen Typ. Die Akademie institutionalisierte diesen Typ. Žižek trug diesen Typ als theoretisches Kostüm. Die heutige Ordnung des Denkens spricht noch immer in den Wolken.