Mediatic Commodification and Flatland: Why Is the Upside-Down Human Emerging from the Camera Obscura Idiot Box a Flat-Earther?

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The Camera Obscura projects the three-dimensional world onto a flat surface. The human outside has volume; they have weight, depth, texture, movement, surroundings, and a past. The human on the wall of the dark box, by contrast, appears in the form of light, contour, proportion, and perspective. The small aperture selects a particular appearance of the world, the projection converts volume into surface, and the rays crossing at the aperture cast the image upside down. The Camera Obscura thus gathers three fundamental operations in the history of media into a single apparatus: selection, flattening, and inversion. The optical operation itself displays this structure clearly (🔗).

These three operations acquire social forms over the subsequent history of media. The operation of selection develops through casting, framing, editing, broadcasting, and finally algorithmic ranking; this may be called mediatic selection. The operation of flattening transfers the living being into the photograph, film, television surface, profile, and selfie; Edwin A. Abbott’s Flatland presents the social logic of this surface world with extraordinary clarity (🔗). Inversion, meanwhile, moves beyond the orientation of the image into the direction of causality: first the body produces the image, then the image becomes the measure of the body; first the human makes an aesthetic judgment, then the aesthetic judgment judges the human; first the human uses the media apparatus, then arranges their own life according to the apparatus’s rules of selection and valuation. This historical human type may be called the Upside-Down Human.

The Upside-Down Human is also the Flat-Earther Human. Flat-Earthism here ceases to be merely a word belonging to the literal belief about the geometry of the Earth and becomes a more general regime of reality: the habit of judging a voluminous system through the cross-sections visible on its surface. The human body is read from its contour, the person from their profile, society from visible types, history from singular events, climate from daily weather cross-sections, and the planet from the surface walked upon. The cinephile performs the same operation by reading life through cinematic cross-sections. To the extent that Žižek turns this cinephile mode of reading into a high philosophical technique of explanation, he becomes the cultivated spokesman of Flat-Earth ideology.

The economic form of these relations is mediatic commodification. Before the living human becomes a commodity as a single whole, they are divided into separable features such as face, body, voice, sentence, trauma, wound, anger, display of intelligence, style, and attention. These parts become displayable, comparable, rankable, and capable of being revalorized in other contexts. The same person can be reused in different modes of circulation as an object of desire, scandal, victim, expert, hero, witness, or cautionary figure. The mediatic commodity is therefore broader than a single photograph: it is the capacity of a being’s displayable parts to be continuously revalorized. The historical line of commodification extending from cinematic appearance to cosmetic intervention, and the way critique places the same image into a new moral circulation, have been developed extensively in separate studies (🔗) (🔗).

The double meaning of the Turkish word mal captures this order with particular precision. In its economic sense, mal is something made suitable for circulation and valuation. In its slang sense, mal describes a human type that relinquishes the capacity to carry context, causality, and intellectual weight in favor of ready-made reaction and surface judgment. Mediatic commodification unites these two meanings within the same cycle: as the human becomes a media commodity, they also begin to perceive themselves and the world through the media commodity’s logic of cutting, displaying, comparing, and pricing. Media produces commodities, the commodity is tasted in gourmet fashion, the person being tasted learns their own going rate, and begins to apply the same market accounting to themselves.

The phrase “idiot box” can therefore be used as the name of a logic older and broader than the television set. The Camera Obscura is the first idiot box because it converts the context of the living world into portable optical signs on a surface. Cinema sets this surface in motion and establishes a mass visual tasting room. Television brings the box into the center of everyday life. The selfie camera turns the box toward the human’s own face. The social screen completes the closed circuit by adding metrics to the box’s surfaces, making the human at once spectator, image, gourmet, and data producer.

Flatland: The Society That Judges the Human from the Surface

Flatland is the story of geometric beings living in a two-dimensional world. Men are classified as triangles, squares, pentagons, and polygons with progressively more sides; geometric form becomes a sign of social status. As the polygon approaches the circle, it approaches the higher class. Women, meanwhile, are described as “Straight Lines,” beings approaching the line. Abbott’s satire thus writes social hierarchy directly into morphology: a world emerges in which form becomes the person’s going rate.

The visual problem faced by Flatland’s inhabitants makes this class system even more meaningful. A person located on the same plane cannot look down from above at the polygon before them; what primarily appears to their eye is a line. To understand the other’s shape, they must read the changes of light and shadow along that line. This trained art of seeing, called “Sight Recognition,” becomes a prestigious skill especially among the upper classes. The ability to infer the entire geometry from the surface becomes a form of cultural superiority.

This situation is a ready-made model of mediatic human connoisseurship. The mediatic gourmet likewise does not experience the whole life of the person before them; they read surface signs. They infer class from clothing, caliber from accent, character from the face, discipline from weight, reliability from gesture, lifestyle from hair, and personality from a few seconds of footage. Just as the line comes to represent the entire polygon for the inhabitant of Flatland, the profile begins to represent the entire personality of the mediatic human. This leap from surface to the whole being is the everyday form of Flat-Earth epistemology.

The social distinction between touch and sight in Flatland further sharpens this structure. For the lower strata, recognizing form through touch requires volume, resistance, and physical encounter; trained Sight Recognition, by contrast, makes judgment at a distance possible. Visual recognition is thus organized as a cultural skill superior to contact. The history of media amplifies the same direction: the Camera Obscura lets the world be watched without touching it, cinema turns distant people into objects of aesthetic tasting, television brings the same gaze into the home, the phone opens the gaze to continuous use, and the selfie turns it back onto the human’s own body. The transition from tactile encounter to optical gourmetism is the social rise of surface judgment.

Flatland’s passion for regularity also connects directly to the mediatic beauty regime. A regular geometric shape is recognized quickly; because its edges and angles are predictable, it operates easily within the system of social classification. The “Irregular Figure,” by contrast, requires more examination and makes classification more difficult. In Abbott’s world, geometric irregularity extends into social and moral suspicion. Legibility on the surface thus becomes directly joined to social reliability.

Mediatic society produces the same desire for regularity on the human body and persona. The symmetrical face is read quickly, the pronounced jawline is easily recognized, the familiar beauty type is classified immediately, and a ready-made persona of anger or victimhood enters circulation rapidly. The irregular human requires more time, context, and encounter. Mediatic circulation, meanwhile, experiences duration as cost and context as weight. This is why the regular human is the human who can be read rapidly; the irregular human is the human who carries context.

One of the harshest aspects of Flatland is the idea of making an irregular form regular through bodily intervention. Once the social order establishes geometric morphology as the norm, the body too becomes an object correctable according to that norm. The idea of compression, expansion, and regulation preserves social legibility through bodily regularity. The contemporary logic of cosmetic butchery reconstructs the same structure on the face, jaw, nose, skin, waist, fat, and symmetry: social market value is translated into morphological intervention.

Aestheticism, Gourmetism, and Mediatic Selection

Flatland’s surface classification takes the form of aestheticism in the contemporary world. Aestheticism is a social mechanism beyond devotion to beauty; it grants appearance the power to pass judgment on the human. One person finds another face beautiful. At this first stage, beauty is a judgment formed in the relation between the observer and the face being seen. At the next stage, the observer is erased from within the judgment and one says, “this face is beautiful.” The judgment produced by perception thereby begins to live as though it were a property of the object itself.

The Illusion of Beauty elaborates this inversion through the human’s mistaking their own perceptual judgment for the judgment of reality (🔗). The social power of this transformation grows as the judgment of beauty produces consequences. A face deemed beautiful may gain greater visibility, desire, status, or opportunity; the resulting real social difference then returns as apparent proof of the correctness of the initial aesthetic judgment. The human finds outside themselves the judgment of beauty that they themselves produced and then tests their own body before that judgment. This is the fundamental aesthetic form of being upside down.

Gourmetism is aestheticism’s everyday practice of evaluation. Rather than understanding the person before them through a prolonged encounter, the gourmet tastes them from the surface and distributes judgments such as elegant, crude, attractive, ordinary, high-quality, repulsive, or cringe. These judgments begin as personal taste and come to operate like social market value. Gourmetism has also been developed separately as an order that continually divides the world into objects of tasting (🔗). It is precisely here that Flatland’s Sight Recognition aristocrat and the mediatic gourmet converge: both assign value to the whole being from small signs on the surface.

Mediatic selection operates after this valuation. Faces, bodies, gestures, and stories that attract more attention are shown more often. Repetition increases recognizability; recognizability facilitates new selections; selected types increasingly appear as norms. Mediatic selection thus does more than simply reflect the existing world: by multiplying features that have already acquired a high going rate, it produces a new environment of visibility. Aestheticism loads value onto the surface, gourmetism converts the difference in value into a perceptible going rate, and mediatic selection enlarges that rate through repetition.

When the human turns this system onto themselves, self-gourmetism begins. The person looks at their own face like an external jury, wondering which angle is better, which profile is stronger, which statement performed better, and which body part carries a higher going rate. The external market’s mode of evaluation is transferred into the person’s internal gaze. At the most mature stage of mediatic commodification, merchant and commodity converge in the same body. The human begins to live themselves both as the product being offered and as the manager tracking that product’s performance.

Weight Stigma and the “String-Like” Flatland Ideal

Weight stigma is one of the clearest applications of this order to bodily volume. The “excess” in the phrase “excess weight” carries more than a calculation of kilograms; within the mediatic regime of appearance it acquires the meaning of volume exceeding the tolerance of the plane. The three-dimensional body occupies space in the physical world, produces different contours from different angles, casts shadows, and changes form during movement. The screen, by contrast, converts this volume into a surface selected from a particular angle. The gourmet eye increasingly evaluates the body according to the area it occupies on the surface, the contour it draws, and the proportions it forms.

This is why the fundamental accusation of weight stigma can develop in the direction of “taking up too much space.” Expressions such as too much belly, too much face, too much skin, and too much body turn living volume into aesthetic debt. The Flat-Earther gaze experiences its own dimensional deficiency as the body’s excess. Just as the two-dimensional inhabitant of Flatland may perceive excess when encountering the third dimension, the mediatic Flatlander may read bodily volume as overflow beyond the contour. The problem of the voluminous human is thus produced not in the body but in the surface regime that evaluates it.

The Turkish beauty expression “ip gibi”, “like a string,” is almost a direct expression of this geometry. A string preserves length while bringing its thickness closer to the idea of a line. A thin waist, flat abdomen, and narrow silhouette become aesthetic features that bring the three-dimensional body closer to the Flatland line. A strong structural similarity emerges between Abbott’s design of women as “Straight Lines” and this everyday beauty expression. The approach of women’s social value toward the line creates a plane on which volume carries an increasingly greater aesthetic debt.

The high value assigned to the muscular male body displays the same law of the surface in another form. Here volume increases, yet the volume is converted into lines and legible sections. The shoulder line, V-shape, abdominal-muscle lines, and jawline turn the three-dimensional body into graphic signs. The fundamental command of mediatic Flatland therefore operates not as “let volume disappear,” but as “let volume obey contour.” Thinness and defined musculature are two different bodily solutions to the same regime of regularity.

As the Upside-Down Human looks at their own body through this gaze, the image acquires increasing authority over the material body. Gaining weight, aging, sagging, or displaying asymmetry cease to be ordinary movements of bodily life and become performance problems of the media surface. Rather than carrying themselves as a voluminous being living in the world, the human begins to manage the performance of their own image. Flatland thus ceases to be merely a society that classifies bodies outside itself; it becomes an internal geometry that the human applies to their own flesh.

Sphere, Cross-Section, and the General Law of Flat-Earthism

The most illuminating scene in Flatland is the entrance of the three-dimensional Sphere into the two-dimensional world. As Sphere passes through the plane, the inhabitant of Flatland cannot see the entire sphere at once; they see only the circular cross-section intersecting the plane. The circle first appears small, then grows, then shrinks and disappears. The higher-dimensional being appears to the lower-dimensional observer as a succession of cross-sections. The Flatlander’s fundamental problem is to establish the relation between the cross-section they see and the larger system to which that cross-section belongs.

The general law of Flat-Earthism becomes clear at precisely this point: the cross-section takes the place of the whole. In the selfie, a single angle becomes the truth of the entire face. A single sentence by a person becomes evidence of their entire character. A few seconds of a video are used as though they explained the whole social event. A film scene becomes a model of human nature. A single day’s weather event is used to produce a judgment about the planet’s climate system.

For this reason, the Flat-Earther Human is not merely the human of the screen. The mediatic surface is the training ground for their broader dimensional blindness. Constantly encountering cross-sections, the human becomes accustomed to fitting the system into the cross-section rather than moving from the cross-section toward the system. This habit appears as aestheticism in the body, stereotype in society, presentism in history, clip logic in politics, cinephile gourmetism in cinema, and climate denial on the planetary scale. The common structure is the same in every case: the volume that the visible cross-section cannot carry is erased from thought.

“Depth” here does not mean a mysterious psychic essence. Depth is material volume, process, time, relation, and accumulation. A human’s depth is formed through their past, body, labor, and relationships. A product’s depth is the material chain stretching from raw material to production, from transport to waste. The depth of a climate event consists of atmospheric, oceanic, and temporal processes. Flat-Earthism leaves all these depths behind the cross-section.

The Literal Flat-Earther and Climate Denial

The most literal object of Flat-Earthism is the planet Earth. The Earth has geometric volume; it also operates as a material system containing an atmosphere, oceans, soil, ice masses, and long-term energy circulations. Climate is the behavior of this voluminous system over time. Greenhouse gases accumulating in the atmosphere operate at a scale different from the surface event grasped by the naked eye in a single glance; the oceans likewise conduct a large share of heat and carbon circulation within their physical volume. The basic relations of this planetary operation are explained clearly here (🔗).

Climate denial is the planetary form of Flat-Earth epistemology. When snowfall in one place or one cold day is turned into a total judgment about the long-term planetary system, a single cross-section of Sphere is treated as the entirety of Sphere. Everyday weather is the visually perceptible cross-section; climate is a voluminous system operating over long periods and wide geographies. The Flat-Earther privileges the cross-section before their eyes and makes the visible moment dominate the long process. The planet’s volume is thereby flattened not only geometrically but also at the level of causality.

At this point, the behavior of the Upside-Down Human toward the body and the planet diverges in a striking way. They constantly measure small differences in their own bodily volume; a few kilograms, a slight asymmetry, or a change in facial contour can become a major aesthetic problem. The same human can diminish the planet’s atmospheric, oceanic, and geological volume within everyday appearance. They see excess volume in their own body while assuming unlimited usable volume in the planet. The ideal body that “takes up little space” and an economic life that continually uses more resources and more space converge in the same Upside-Down Human.

The product surface also supports this planetary flattening. In the consumer’s hand, a phone is a thin, clean, enclosed surface; the material history of that surface extends through the volume of the Earth in the form of mining, energy, factory labor, transport, and waste. While the commodity reaches the consumer as a surface, the production process disperses into planetary depth. The Flat-Earther gaze consumes the product in its surface form. Material thought, by contrast, recalls the voluminous process that produced that surface.

The importance of Marx’s Camera Obscura analogy becomes clear precisely here. The German Ideology relates the upside-down appearance to people’s actual historical life-processes (🔗). The Marxian movement asks about the system that produces the surface before discovering finer signs on the surface. Labor behind the image, production behind the commodity surface, the climate system behind the weather event, and the living relation behind the human profile all regain volume through the same method. The Flat-Earther interprets the cross-section; Marx returns to the world that produces the cross-section.

From the Last Human to the Upside-Down Human

Nietzsche’s Last Human provides an important method for constructing the human type of the modern age. In Thus Spoke Zarathustra, the Last Human lives together with the shrinking of the world; the capacity for great desire and creation is compressed toward the comfort of small satisfactions (🔗). The Upside-Down Human carries this shrinking into mediatic geometry. The Last Human shrinks the world; the Upside-Down Human casts the world onto a surface. The life of the former is organized by small pleasures, while the life of the latter is organized by visibility, measurement, and optimization.

The characteristic activity of the Upside-Down Human is therefore optimization rather than creation. They try to raise their body, profile, words, time, and visibility within ready-made scales. Questions such as which photograph performed better, which sentence circulated more, which appearance received a higher going rate, and which behavior drew more reaction become parts of everyday self-management. The person becomes the casting director of their own life. Mediatic selection is now as much a continuous practice of elimination applied by the person to themselves as it is the decision of an external institution.

This human is also a gourmet-commodity. They taste others from their surfaces and prepare themselves for the tasting of others. While distributing aesthetic and social going rates to other people, they also track their own going rate. The convergence of gourmet and commodity in the same person produces the completed subject of mediatic commodification. The human no longer lives merely as the object of the market; they carry the market’s logic of evaluation within their own gaze.

The Selfie Camera Obscura and the Dysmorphic Inversion

The classical Camera Obscura projects the human outside onto the surface of the box. The selfie camera turns the box toward the human’s own face, turning projection into a continuous self-image. A human accustomed to the mirror recognizes their own face in a particular left-right arrangement; the front camera carries this habit onto the digital surface. Repetition makes a particular image familiar, and familiarity becomes tied over time to the feeling “this is what I look like.” Another orientation or another camera angle can make the same body feel like a foreign face.

The selfie also converts the three-dimensional face into the perspective of a particular viewpoint. Camera distance, angle, and light affect the face’s two-dimensional appearance; the moving face is frozen in a single frame. All these technical operations appear to the user as a single object: “my face.” While the apparatus’s share in production recedes into the background, the result is experienced as a property belonging to the body. The dark chamber of the Camera Obscura becomes the invisible operation of the contemporary imaging chain.

Camera Obscura dysmorphia is the reading back of the difference produced by projection as a defect of the body. The appearance of the jaw produced by camera angle becomes a jaw problem directly; perspective changes the going rate of the nose; mirroring intensifies facial asymmetry; a filter produces an alternative face, and the living body is evaluated as though it had fallen behind that alternative image. The difference between screen and body is thereby converted from a property of the apparatus into the subject’s aesthetic debt. Ego dysmorphia extends this logic to the whole self, placing the person’s voice, humor, career, anger, and performance of authenticity under the screen test as well (🔗).

The critical inversion of being upside down is completed at this point. At the beginning, it makes sense to ask whether the image corresponds to the body, because the image is the body’s projection. In the mature form of mediatic commodification, the person begins to live with the question “Do I correspond to my image?” The image ceases to be a result derived from the body and becomes the model the body must reach. The direction of causality between image and flesh reverses.

All Cinephiles Are Flat-Earthers

Cinema converts the living world into selected cross-sections. The human is filmed from a particular angle, movement is placed within a particular frame, time is organized through editing, the face is isolated in close-up, light shapes appearance, and the event is tied to narrative rhythm. The result is a surface selected and organized to a much higher degree than life itself. The cinephile turns the reading of this surface into cultural expertise.

For this reason, all cinephiles are Flat-Earthers. The reason for this judgment lies less in love of film itself than in cinephile epistemology. The Flatland aristocrat reads the whole polygon from variations of light along the line; the cinephile reads character from the frame, soul from the close-up, desire from gesture, and society from mise-en-scène. The fundamental practice of both is Sight Recognition: turning subtlety in surface reading into knowledge about the whole. The difference between the ordinary spectator and the cinephile concerns how subtly they can read the same plane.

The cinephile’s sense of “depth” is therefore also produced within Flatland. More motifs are found on the film surface, images are related to one another, references to other films are discovered, and directorial style is recognized. The surface becomes increasingly rich; this richness takes the place of knowledge of volume. Flatland’s educated aristocrat possesses great visual knowledge within their own plane; the cinephile likewise possesses great interpretive knowledge within the cinematic plane. Developed Sight Recognition covers the limit of the plane with cultural prestige.

When this habit moves from the movie theater into everyday life, the world also becomes an object of cinematic tasting. A city is found “cinematic,” a face becomes “camera-friendly,” a tragedy becomes a “powerful image,” a scene of poverty becomes “aesthetic,” or an act of violence becomes “iconic.” Life no longer merely produces images; the image standard begins to determine the value of life. Cinema’s great inversion over life emerges precisely here: while life produces the image, the image teaches life how it should look.

Deleuze’s Surface and Žižek’s Flat-Earth Ideology

Deleuze’s thought on cinema raises the surface to a high conceptual status. In his lectures on cinema, while developing the relation between the face and the close-up, he treats one pole of the face as a “reflecting surface” (🔗). The Camera Obscura’s technical operation of projecting the living face onto the plane thus becomes a privileged object of philosophical production. The cinephile surface ceases to be merely an image to consume; it becomes the field in which thought intensifies.

Žižek, meanwhile, grants philosophical and ideological prestige to cinephile Sight Recognition. The typical Žižekian move takes a film scene, star image, or gesture from popular culture and turns it into a theoretical example concerning desire, fantasy, ideology, or social contradiction. His description of a film’s “depth” through the multiple resonance established among motifs on the surface, in his writing on Hitchcock, is one of the clearest examples of this method (🔗). The surfaces echo one another, the plane becomes conceptually intensified, and this intensity operates under the name of “depth.”

This is why Žižek is an ideologue of Flat Earth. Flatland’s priest extracts the whole geometric order from the line everyone sees; Žižek likewise extracts the structure of ideology and desire from the film surface everyone sees. His distinguishing power is his high degree of mastery in reading surfaces. This mastery does not abolish Flat Earth; it gives it cultural and philosophical intensity. Žižek is positioned not as the ignoramus of Flat Earth but as its ideologue, teaching the production of endless interpretation from within surfaces.

From the perspective of mediatic commodification, the primary question begins one step before this Sight Recognition. What material process produced the film surface? Which actor was selected, which body was eliminated, which labor was converted into a character image, which capital put the image into circulation, and which surface norm later returned to the spectator’s body? Žižek interprets the ideology on the surface; the Marxian movement opens the historical and material system producing the surface. While the cinephile reads the cross-section with subtlety, Marx asks from which world the cross-section was cut.

Žižek’s cinephile practice also demonstrates the mechanism of second valorization within mediatic commodification. In its first circulation, the film is a cultural and entertainment commodity; theoretical interpretation turns it into a commodity of philosophical prestige. The same scene can circulate again in the film, lecture, book, interview, and short clip. The mediatic surface acquires new value through critique. Cinephile theory thereby produces a philosophical commodity out of the media commodity, and the surfaces of Flatland are repriced within critical circulation.

Pointland: From Volume to Data Point

Abbott’s geometric worlds extend beyond Flatland. Lineland is a one-dimensional world of lines; Pointland is a universe compressed down to a single point. The inhabitant of Pointland experiences all existence within their own point and experiences even what comes from outside as an internal event of their own world. This geometric shrinking offers a powerful model for explaining the next stage of mediatic commodification in the age of social media.

The living human first becomes surface in the Camera Obscura. The surface is packaged into a profile on social media. The profile is then divided into metrics such as followers, views, engagement, score, and ranking. The human is increasingly evaluated through data points severed from their voluminous life. The movement from Spaceland to Flatland, and from Flatland to Pointland, overlaps with the mediatic compression from world to screen, screen to profile, and profile to metric.

At this stage, the spectator enters fully into the cycle of commodification. The image attracts attention, attention produces behavior, behavior is recorded as data, and data participates in the selection of subsequent images. The user sees which surfaces receive more visibility and adjusts their body, speech, and behavior according to this feedback. The same person thus becomes image consumer, data producer, media commodity, and manager of their own commodity. Mediatic selection unites the external screen and internal self-management in the same feedback loop.

Pointland also explains the psychological form of this order. The personalized feed reorganizes the world around the person’s past reactions. Tastes, fears, angers, and hostilities become the raw material of the next visible world. The outside world can increasingly feel like a surface returning from the person’s own data traces. Nietzsche’s Last Human, who makes everything smaller, approaches its geometric endpoint here: the world is compressed from surface to profile, and from profile to point.

Cosmetic Butchery: The Image Returns to the Flesh

The historical cycle of mediatic commodification materially closes in cosmetic butchery. In the initial movement of the Camera Obscura, the body is the source of the image: the body produces the image. Aestheticism loads value onto this image, gourmetism turns differences in value into bodily going rates, mediatic selection multiplies high-value images, the selfie continually returns these images to the person’s own face, and dysmorphia turns the distance between image and body into aesthetic debt. At the final stage, the direction reverses: the image begins to produce the body.

Cosmetic butchery is the technical sector of this inversion. The nose becomes profile, the jaw becomes line, the waist becomes contour, the skin becomes surface, fat becomes a calculation of volume, and age becomes a visibility problem. The gourmet’s judgment of the body finds its technical counterpart in the menu of procedures. The desire for regularity that began on the surface of the Camera Obscura is thereby applied to flesh. Flatland’s geometric norm becomes an engineering target on the living body.

This process also opens the Upside-Down Human’s relation to gravity. The living body ages, sags, develops asymmetrically, tires, and changes form over time. These are material properties of voluminous existence. The mediatic surface, by contrast, produces selected angle, frozen moment, controlled light, and high regularity. When the human compares their heavy body with this light image, the effects of gravity are experienced as aesthetic debt. The literal and symbolic meanings of the desire for a “lift” converge at the same point: the surface wants to stay up, while flesh is bound to the Earth.

The contradiction in the Upside-Down Human’s relation to the planet also completes itself at the same point. While turning a few centimeters of bodily volume into a major problem, they can diminish within surface experience the effects of their economic life upon planetary volume. While wanting their own body to take up less space, their regime of production and consumption demands more matter, energy, and territory. Bodily volume is experienced as excess; planetary volume as resource. Weight stigma and climate denial are therefore consequences of the same Flat-Earth ideology operating at different scales.

The upside-down image of the Camera Obscura thereby spreads across the whole social structure. Flatland turns reading the human from the surface into a social order; aestheticism gives value to the surface; gourmetism distributes going rates; mediatic selection multiplies high-value surfaces; the cinephile reads these surfaces as truth objects of high culture; Žižek grants philosophical prestige to Sight Recognition; the selfie carries the surface into the subject; Pointland compresses the human into a metric; dysmorphia turns projection difference into bodily defect; and cosmetic butchery writes the rule of the image back onto the flesh.

This is why the Upside-Down Human is a Flat-Earther. They read the voluminous human from contour, the person from profile, society from appearance, history from the moment, climate from a weather cross-section, and planet Earth from the surface walked upon. They elevate their own produced image above their body, their own aesthetic judgment above human value, and their own knowledge of cross-sections above voluminous reality. The ultimate achievement of the idiot box is completed here: the world is not only flattened on the screen; the human begins to think flat.

The command of mediatic commodification ultimately condenses into a single geometric principle: let volume obey contour.

Mediale Kommodifizierung und Flatland: Warum ist der aus der Camera-Obscura-Idiotenbox hervorgehende Kopfstehende Mensch ein Flacherdler?

Die Camera Obscura projiziert die dreidimensionale Welt auf eine flache Oberfläche. Der Mensch außerhalb besitzt Volumen; er hat Gewicht, Tiefe, Textur, Bewegung, Umgebung und Vergangenheit. Der Mensch an der Wand der dunklen Box erscheint dagegen als Licht, Kontur, Proportion und Perspektive. Die kleine Öffnung wählt eine bestimmte Ansicht der Welt aus, die Projektion verwandelt Volumen in Oberfläche, und die sich an der Öffnung kreuzenden Lichtstrahlen lassen das Abbild auf dem Kopf erscheinen. Die Camera Obscura vereint damit drei grundlegende Operationen der Mediengeschichte in einem einzigen Apparat: Auswahl, Abflachung und Umkehrung. Ihre optische Funktionsweise selbst zeigt diese Struktur deutlich (🔗).

Diese drei Operationen nehmen im weiteren Verlauf der Mediengeschichte gesellschaftliche Formen an. Die Auswahl entwickelt sich in Gestalt von Casting, Kadrierung, Schnitt, Ausstrahlung und schließlich algorithmischer Rangordnung; dies kann als mediale Selektion bezeichnet werden. Die Abflachung überführt das lebende Wesen in Fotografie, Film, Fernsehoberfläche, Profil und Selfie; Edwin A. Abbotts Flatland macht die gesellschaftliche Logik dieser Oberflächenwelt mit außergewöhnlicher Klarheit sichtbar (🔗). Die Umkehrung wiederum überschreitet die Ausrichtung des Bildes und greift auf die Richtung der Kausalität über: Zuerst erzeugt der Körper das Bild, dann wird das Bild zum Maß des Körpers; zuerst fällt der Mensch ein ästhetisches Urteil, dann richtet das ästhetische Urteil über den Menschen; zuerst benutzt der Mensch den Medienapparat, dann richtet er sein eigenes Leben nach dessen Regeln der Auswahl und Bewertung aus. Dieser historische Menschentyp kann als Kopfstehender Mensch bezeichnet werden.

Der Kopfstehende Mensch ist zugleich ein Flacherdler-Mensch. Das Flacherde-Denken löst sich hier aus seiner bloßen Zugehörigkeit zum buchstäblichen Glauben an eine bestimmte Geometrie der Erde und wird zu einem allgemeineren Wirklichkeitsregime: zur Gewohnheit, ein voluminöses System anhand seiner an der Oberfläche sichtbaren Querschnitte zu beurteilen. Der menschliche Körper wird aus seiner Kontur gelesen, die Person aus ihrem Profil, die Gesellschaft aus sichtbaren Typen, die Geschichte aus einzelnen Ereignissen, das Klima aus alltäglichen Wetterquerschnitten und der Planet aus der Oberfläche, auf der man geht. Der Cinephile vollzieht dieselbe Operation, indem er das Leben durch filmische Querschnitte liest. In dem Maße, in dem Žižek diese cinephile Lektüreweise in eine hochphilosophische Erklärungstechnik verwandelt, wird er zum kultivierten Wortführer der Flacherde-Ideologie.

Die ökonomische Form dieser Beziehungen ist die mediale Kommodifizierung. Bevor der lebende Mensch als einheitliches Ganzes zur Ware wird, wird er in abtrennbare Eigenschaften wie Gesicht, Körper, Stimme, Satz, Trauma, Wunde, Wut, Intelligenzdemonstration, Stil und Aufmerksamkeit zerlegt. Diese Teile werden zeigbar, vergleichbar, rangierbar und in anderen Zusammenhängen erneut verwertbar. Derselbe Mensch kann in verschiedenen Zirkulationsweisen als Objekt des Begehrens, Skandal, Opfer, Experte, Held, Zeuge oder abschreckende Figur wiederverwendet werden. Die mediale Ware ist deshalb umfassender als ein einzelnes Foto: Sie ist die Fähigkeit der zeigbaren Teile eines Wesens, fortwährend neu verwertet zu werden. Die historische Kommodifizierungslinie vom filmischen Erscheinungsbild bis zum kosmetischen Eingriff sowie die Überführung desselben Bildes durch Kritik in eine neue moralische Zirkulation wurden in gesonderten Arbeiten ausführlich entfaltet (🔗) (🔗).

Die doppelte Bedeutung des türkischen Wortes mal, nämlich „Ware“ und umgangssprachlich „Trottel“, erfasst diese Ordnung mit besonderer Präzision. Im ökonomischen Sinn ist die Ware etwas, das für Zirkulation und Bewertung geeignet gemacht wurde. Im umgangssprachlichen Sinn bezeichnet mal dagegen einen Menschentyp, der seine Fähigkeit, Kontext, Kausalität und gedankliches Gewicht zu tragen, zugunsten vorgefertigter Reaktion und oberflächlichen Urteils aufgibt. Die mediale Kommodifizierung vereint diese beiden Bedeutungen in demselben Kreislauf: Während der Mensch zur Medienware wird, beginnt er zugleich, sich selbst und die Welt nach der Logik des Schneidens, Zeigens, Vergleichens und Bepreisens von Medienwaren wahrzunehmen. Die Medien produzieren Waren, die Ware wird gourmetartig verkostet, der verkostete Mensch lernt seinen eigenen Marktwert kennen und beginnt, dieselbe Marktberechnung auf sich selbst anzuwenden.

Der Ausdruck „Idiotenbox“ kann deshalb als Bezeichnung einer Logik verwendet werden, die älter und umfassender ist als das Fernsehgerät. Die Camera Obscura ist die erste Idiotenbox, weil sie den Kontext der lebenden Welt in auf einer Oberfläche transportierbare optische Zeichen verwandelt. Das Kino setzt diese Oberfläche in Bewegung und errichtet einen massenhaften visuellen Verkostungssaal. Das Fernsehen bringt die Box ins Zentrum des Alltagslebens. Die Selfie-Kamera richtet die Box auf das eigene Gesicht des Menschen. Der soziale Bildschirm vollendet den geschlossenen Kreislauf, indem er den Oberflächen der Box Metriken hinzufügt und den Menschen zugleich zum Zuschauer, Bild, Gourmet und Datenproduzenten macht.

Flatland: Die Gesellschaft, die vom Oberflächlichen her über den Menschen urteilt

Flatland ist die Geschichte geometrischer Wesen, die in einer zweidimensionalen Welt leben. Männer werden als Dreiecke, Quadrate, Fünfecke und Polygone mit zunehmend mehr Seiten klassifiziert; die geometrische Form wird zum Zeichen des gesellschaftlichen Status. Je mehr sich das Polygon dem Kreis nähert, desto mehr nähert es sich der höheren Klasse. Frauen werden dagegen als „Gerade Linien“ beschrieben, als Wesen, die sich der Linie annähern. Abbotts Satire schreibt die gesellschaftliche Hierarchie damit unmittelbar in die Morphologie ein: Es entsteht eine Welt, in der die Form zum Marktwert der Person wird.

Das Sehproblem der Bewohner von Flatland verleiht diesem Klassensystem zusätzliche Bedeutung. Wer sich auf derselben Ebene befindet, kann das Polygon vor sich nicht von oben betrachten; dem Auge erscheint im Wesentlichen eine Linie. Um die Form des Gegenübers zu verstehen, müssen die Veränderungen von Licht und Schatten entlang dieser Linie gelesen werden. Diese geschulte Kunst des Sehens, die als visuelle Formerkennung bezeichnet wird, wird besonders in den höheren Klassen zu einer prestigeträchtigen Fähigkeit. Die Fähigkeit, aus der Oberfläche die gesamte Geometrie abzuleiten, wird zu kultureller Überlegenheit.

Dieser Zustand ist das fertige Modell der medialen Menschenkennerschaft. Auch der mediale Gourmet erlebt nicht das ganze Leben der Person vor sich; er liest Oberflächenzeichen. Er leitet aus der Kleidung die Klasse ab, aus dem Akzent das Kaliber, aus dem Gesicht den Charakter, aus dem Gewicht die Disziplin, aus der Geste die Vertrauenswürdigkeit, aus den Haaren den Lebensstil und aus einigen Sekunden Bildmaterial die Persönlichkeit. So wie die Linie für den Bewohner von Flatland das gesamte Polygon repräsentiert, beginnt das Profil die gesamte Persönlichkeit des medialen Menschen zu repräsentieren. Dieser Sprung von der Oberfläche zum ganzen Wesen ist die alltägliche Form der Flacherde-Epistemologie.

Auch die gesellschaftliche Trennung zwischen Berührung und Sehen in Flatland verschärft diese Struktur. Dass die unteren Schichten die Form durch Berührung erkennen, erfordert Volumen, Widerstand und körperliche Begegnung; die geschulte visuelle Formerkennung ermöglicht dagegen ein Urteil aus der Distanz. Visuelle Erkennung wird dadurch als kulturelle Fähigkeit organisiert, die über dem Kontakt steht. Die Mediengeschichte verstärkt dieselbe Richtung: Die Camera Obscura lässt die Welt ohne Berührung betrachten, das Kino verwandelt entfernte Menschen in Objekte ästhetischer Verkostung, das Fernsehen trägt denselben Blick ins Zuhause, das Telefon macht den Blick permanent verfügbar, und das Selfie richtet ihn auf den eigenen Körper des Menschen zurück. Der Übergang von der taktilen Begegnung zum optischen Gourmetismus ist der gesellschaftliche Aufstieg des Oberflächenurteils.

Flatlands Leidenschaft für Regelmäßigkeit verbindet sich ebenfalls unmittelbar mit dem medialen Schönheitsregime. Eine regelmäßige geometrische Figur wird schnell erkannt; weil ihre Kanten und Winkel vorhersehbar sind, funktioniert sie leicht innerhalb des gesellschaftlichen Klassifikationssystems. Die „unregelmäßige Figur“ verlangt dagegen mehr Untersuchung und erschwert die Klassifikation. In Abbotts Welt reicht geometrische Unregelmäßigkeit bis zum gesellschaftlichen und moralischen Verdacht. Die Lesbarkeit an der Oberfläche verbindet sich dadurch unmittelbar mit gesellschaftlicher Vertrauenswürdigkeit.

Die mediale Gesellschaft erzeugt dasselbe Verlangen nach Regelmäßigkeit am menschlichen Körper und an der Persona. Das symmetrische Gesicht wird schnell gelesen, die ausgeprägte Kieferlinie leicht erkannt, der vertraute Schönheitstyp sofort klassifiziert, und eine vorgefertigte Wut- oder Opferpersona gelangt rasch in Umlauf. Der unregelmäßige Mensch verlangt mehr Zeit, Kontext und Begegnung. Die mediale Zirkulation erlebt Dauer dagegen als Kosten und Kontext als Gewicht. Deshalb gilt: Der regelmäßige Mensch ist der schnell lesbare Mensch; der unregelmäßige Mensch ist der Mensch, der Kontext trägt.

Eine der härtesten Seiten Flatlands ist die Vorstellung, die unregelmäßige Form durch körperlichen Eingriff regelmäßig zu machen. Sobald die gesellschaftliche Ordnung die geometrische Morphologie zur Norm erhebt, wird auch der Körper zu einem Objekt, das entsprechend dieser Norm korrigiert werden kann. Die Vorstellung von Kompression, Erweiterung und Regulierung bewahrt gesellschaftliche Lesbarkeit durch körperliche Regelmäßigkeit. Die zeitgenössische Logik der kosmetischen Schlachterei rekonstruiert dieselbe Struktur an Gesicht, Kiefer, Nase, Haut, Taille, Fett und Symmetrie: Gesellschaftlicher Marktwert wird in morphologischen Eingriff übersetzt.

Ästhetizismus, Gourmetismus und mediale Selektion

Flatlands Oberflächenklassifikation nimmt in der heutigen Welt die Form des Ästhetizismus an. Ästhetizismus ist ein gesellschaftlicher Mechanismus, der über die Vorliebe für Schönheit hinausgeht; er verleiht dem Erscheinungsbild die Macht, über den Menschen zu urteilen. Ein Mensch findet ein anderes Gesicht schön. In diesem ersten Stadium ist Schönheit ein Urteil, das in der Beziehung zwischen der betrachtenden Person und dem betrachteten Gesicht entsteht. Im nächsten Stadium wird die betrachtende Person aus dem Urteil getilgt, und es heißt: „Dieses Gesicht ist schön.“ Das von der Wahrnehmung erzeugte Urteil beginnt damit so zu leben, als wäre es eine Eigenschaft des Gegenstands selbst.

Die Illusion der Schönheit entfaltet diese Umkehrung ausführlich darüber, dass der Mensch sein eigenes Wahrnehmungsurteil für das Urteil der Wirklichkeit hält (🔗). Die gesellschaftliche Macht dieser Transformation wächst dadurch, dass das Schönheitsurteil Folgen produziert. Ein für schön gehaltenes Gesicht kann mehr Sichtbarkeit, Begehren, Status oder Chancen gewinnen; der daraus entstehende reale gesellschaftliche Unterschied kehrt anschließend wie ein Beweis für die Richtigkeit des ursprünglichen ästhetischen Urteils zurück. Der Mensch findet das von ihm selbst erzeugte Schönheitsurteil außerhalb seiner selbst wieder und prüft anschließend den eigenen Körper vor diesem Urteil. Dies ist die grundlegende ästhetische Form des Kopfstehens.

Gourmetismus ist die alltägliche Bewertungspraxis des Ästhetizismus. Anstatt den Menschen vor sich in einer langen Begegnung zu verstehen, verkostet der Gourmet ihn von der Oberfläche her und verteilt Urteile wie elegant, grob, attraktiv, gewöhnlich, hochwertig, abstoßend oder peinlich. Diese Urteile beginnen als persönlicher Geschmack und beginnen wie gesellschaftliche Marktwerte zu funktionieren. Gourmetismus wurde außerdem als eine Ordnung entfaltet, die die Welt fortwährend in Verkostungsobjekte zerlegt (🔗). Genau hier treffen der Aristokrat der visuellen Formerkennung aus Flatland und der mediale Gourmet aufeinander: Beide bewerten das ganze Wesen anhand kleiner Zeichen auf der Oberfläche.

Die mediale Selektion setzt nach dieser Bewertung ein. Gesichter, Körper, Gesten und Geschichten, die mehr Aufmerksamkeit erregen, werden häufiger gezeigt. Wiederholung steigert die Wiedererkennbarkeit; Wiedererkennbarkeit erleichtert neue Auswahlprozesse; die ausgewählten Typen erscheinen zunehmend wie Normen. Mediale Selektion spiegelt daher die bestehende Welt nicht bloß wider, sondern erzeugt eine neue Sichtbarkeitsumgebung, indem sie Eigenschaften vervielfacht, die bereits einen hohen Marktwert erlangt haben. Ästhetizismus lädt die Oberfläche mit Wert auf, Gourmetismus verwandelt den Wertunterschied in einen spürbaren Marktwert, und mediale Selektion vergrößert diesen Marktwert durch Wiederholung.

Wenn der Mensch dieses System auf sich selbst richtet, beginnt der Selbst-Gourmetismus. Die Person betrachtet das eigene Gesicht wie eine externe Jury und fragt sich, welcher Winkel besser ist, welches Profil stärker, welcher Satz erfolgreicher war und welcher Körperteil einen höheren Marktwert trägt. Die Bewertungsweise des äußeren Marktes wird in den inneren Blick der Person übertragen. Im reifsten Stadium medialer Kommodifizierung verschmelzen Händler und Ware im selben Körper. Der Mensch beginnt, sich sowohl als angebotenes Produkt als auch als Manager zu erleben, der die Leistung dieses Produkts verfolgt.

Gewichtsstigma und das „Fadenförmige“ Flatland-Ideal

Gewichtsstigma ist eine der deutlichsten Anwendungen dieser Ordnung auf das körperliche Volumen. Das „zu viel“ in „zu viel Gewicht“ bezeichnet nicht nur eine Kilogrammzahl; im medialen Erscheinungsregime erhält es die Bedeutung von Volumen, das die Toleranz der Ebene überschreitet. Der dreidimensionale Körper nimmt im realen Raum Platz ein, erzeugt aus verschiedenen Winkeln unterschiedliche Konturen, wirft Schatten und verändert während der Bewegung seine Form. Der Bildschirm dagegen verwandelt dieses Volumen in eine aus einem bestimmten Winkel ausgewählte Oberfläche. Der Gourmetblick beginnt den Körper zunehmend anhand der Fläche, die er auf der Oberfläche einnimmt, der Kontur, die er zeichnet, und der Proportionen, die er bildet, zu bewerten.

Deshalb kann sich der grundlegende Vorwurf des Gewichtsstigmas in Richtung „zu viel Raum einnehmen“ entwickeln. Ausdrücke wie zu viel Bauch, zu viel Gesicht, zu viel Haut und zu viel Körper verwandeln lebendes Volumen in ästhetische Schuld. Der Flacherdlerblick erlebt den eigenen Dimensionsmangel wie einen Überschuss des Körpers. So wie der zweidimensionale Bewohner Flatlands beim Zusammentreffen mit der dritten Dimension einen Überschuss sehen kann, kann auch der mediale Flatlander körperliches Volumen als Überschreiten der Kontur lesen. Das Problem des voluminösen Menschen wird damit nicht im Körper, sondern im Oberflächenregime erzeugt, das ihn bewertet.

Die türkische Schönheitswendung „ip gibi“, also „wie ein Faden“, ist beinahe ein unmittelbarer Ausdruck dieser Geometrie. Ein Faden behält seine Länge bei, während seine Dicke sich der Vorstellung einer Linie annähert. Eine schmale Taille, ein flacher Bauch und eine schmale Silhouette werden zu ästhetischen Merkmalen, die den dreidimensionalen Körper der Flatland-Linie annähern. Zwischen Abbotts Gestaltung der Frauen als „Gerade Linien“ und dieser alltäglichen Schönheitswendung entsteht eine starke strukturelle Ähnlichkeit. Die Annäherung des gesellschaftlichen Werts der Frau an die Linie erzeugt eine Ebene, auf der Volumen eine immer höhere ästhetische Schuld trägt.

Der hohe Wert des muskulösen männlichen Körpers zeigt dasselbe Oberflächengesetz in anderer Form. Hier nimmt das Volumen zu; zugleich wird das Volumen in Linien und lesbare Bereiche übersetzt. Schulterlinie, V-Form, Bauchmuskellinien und Kieferlinie verwandeln den dreidimensionalen Körper in grafische Zeichen. Das grundlegende Gebot des medialen Flatland lautet daher nicht „Das Volumen soll verschwinden“, sondern „Das Volumen soll der Kontur gehorchen.“ Schlankheit und definierte Muskulatur sind zwei unterschiedliche körperliche Lösungen desselben Regimes der Regelmäßigkeit.

Je mehr der Kopfstehende Mensch den eigenen Körper mit diesem Blick betrachtet, desto größere Autorität gewinnt das Bild über den materiellen Körper. Gewichtszunahme, Altern, Erschlaffen oder das Auftreten von Asymmetrie hören auf, gewöhnliche Bewegungen körperlichen Lebens zu sein, und werden zu Leistungsproblemen der Medienoberfläche. Anstatt sich als voluminöses, in der Welt lebendes Wesen zu tragen, beginnt der Mensch, die Leistung des eigenen Bildes zu verwalten. Flatland hört damit auf, nur eine Gesellschaft zu sein, die äußere Körper klassifiziert; es wird zu einer inneren Geometrie, die der Mensch auf das eigene Fleisch anwendet.

Kugel, Querschnitt und das allgemeine Gesetz des Flacherde-Denkens

Die aufschlussreichste Szene in Flatland ist das Eindringen der dreidimensionalen Kugel in die zweidimensionale Welt. Während die Kugel durch die Ebene hindurchgeht, kann der Bewohner Flatlands die gesamte Kugel nicht auf einmal sehen; er sieht lediglich den kreisförmigen Querschnitt, der die Ebene schneidet. Der Kreis erscheint zunächst klein, wird dann größer und schrumpft anschließend wieder, bis er verschwindet. Das höherdimensionale Wesen erscheint dem niederdimensionalen Beobachter in aufeinanderfolgenden Querschnitten. Das grundlegende Problem des Flatlanders besteht darin, die Beziehung zwischen dem gesehenen Querschnitt und dem größeren System herzustellen, zu dem dieser Querschnitt gehört.

Das allgemeine Gesetz des Flacherde-Denkens wird genau hier deutlich: Der Querschnitt tritt an die Stelle des Ganzen. Beim Selfie wird ein einziger Winkel zur Wahrheit des ganzen Gesichts. Ein einzelner Satz eines Menschen wird zum Beweis seines gesamten Charakters. Einige Sekunden eines Videos werden verwendet, als erklärten sie das gesamte gesellschaftliche Ereignis. Eine Filmszene wird zum Modell der menschlichen Natur. Ein Wetterereignis eines einzigen Tages wird herangezogen, um über das Klimasystem des Planeten zu urteilen.

Der Flacherdler-Mensch ist deshalb nicht bloß ein Bildschirmmensch. Die mediale Oberfläche ist das Trainingsfeld seiner umfassenderen Dimensionsblindheit. Wer fortwährend mit Querschnitten konfrontiert wird, gewöhnt sich daran, das System in den Querschnitt hineinzupressen, statt vom Querschnitt zum System vorzudringen. Diese Gewohnheit erscheint am Körper als Ästhetizismus, in der Gesellschaft als Stereotypisierung, in der Geschichte als Gegenwartsfixierung, in der Politik als Clip-Logik, im Kino als cinephiler Gourmetismus und auf dem Planeten als Klimaleugnung. Die gemeinsame Struktur ist in jedem Fall dieselbe: Das Volumen, das der sichtbare Querschnitt nicht tragen kann, wird aus dem Denken getilgt.

„Tiefe“ bedeutet hier keine geheimnisvolle seelische Essenz. Tiefe ist materielles Volumen, Prozess, Zeit, Beziehung und Akkumulation. Die Tiefe eines Menschen entsteht aus seiner Vergangenheit, seinem Körper, seiner Arbeit und seinen Beziehungen. Die Tiefe eines Produkts ist die materielle Kette, die vom Rohstoff über die Produktion und den Transport bis zum Abfall reicht. Die Tiefe eines Klimaereignisses besteht aus atmosphärischen, ozeanischen und zeitlichen Prozessen. Das Flacherde-Denken lässt all diese Tiefen hinter dem Querschnitt zurück.

Der wirkliche Flacherdler und die Klimaleugnung

Das buchstäblichste Objekt des Flacherde-Denkens ist der Planet Erde. Die Erde besitzt geometrisches Volumen; zugleich funktioniert sie als materielles System, das Atmosphäre, Ozeane, Böden, Eismassen und langfristige Energiezirkulationen umfasst. Klima ist das Verhalten dieses voluminösen Systems im Zeitverlauf. Die in der Atmosphäre angesammelten Treibhausgase bewegen sich auf einer anderen Skala als ein Oberflächenereignis, das das bloße Auge auf einen Blick erfassen kann; auch die Ozeane vollziehen einen großen Teil der Wärme- und Kohlenstoffzirkulation innerhalb ihres physischen Volumens. Die grundlegenden Zusammenhänge dieses planetaren Funktionierens werden hier klar erklärt (🔗).

Klimaleugnung ist die planetare Form der Flacherde-Epistemologie. Wenn Schneefall an einem Ort oder ein einzelner kalter Tag zu einem Gesamturteil über das langfristige planetare System gemacht wird, wird ein einzelner Querschnitt der Kugel für die ganze Kugel gehalten. Das alltägliche Wetter ist der mit den Augen sichtbare Querschnitt; das Klima ist das voluminöse System, das über lange Zeiträume und weite geografische Räume arbeitet. Der Flacherdler privilegiert den Querschnitt vor seinen Augen und lässt den sichtbaren Moment über den langen Prozess herrschen. Dadurch wird das Volumen des Planeten nicht nur geometrisch, sondern auch auf der Ebene der Kausalität abgeflacht.

Das Verhalten des Kopfstehenden Menschen gegenüber Körper und Planet tritt an diesem Punkt in einen auffälligen Gegensatz. Er misst fortwährend kleine Volumenunterschiede am eigenen Körper; einige Kilogramm, eine kleine Asymmetrie oder eine Veränderung der Gesichtskontur können zu einem großen ästhetischen Problem werden. Derselbe Mensch kann das atmosphärische, ozeanische und geologische Volumen des Planeten innerhalb der alltäglichen Erscheinung verkleinern. Während er im eigenen Körper überschüssiges Volumen sieht, unterstellt er dem Planeten unbegrenztes Nutzungsvolumen. Der ideale Körper, der „wenig Raum einnimmt“, und ein Wirtschaftsleben, das fortwährend mehr Ressourcen und Raum beansprucht, treffen im selben Kopfstehenden Menschen zusammen.

Auch die Produktoberfläche unterstützt diese planetare Abflachung. Ein Telefon liegt als dünne, saubere und geschlossene Oberfläche in der Hand des Verbrauchers; die materielle Geschichte dieser Oberfläche erstreckt sich als Bergbau, Energie, Fabrik, Arbeit, Transport und Abfall durch das Volumen der Erde. Während die Ware dem Verbraucher als Oberfläche begegnet, verteilt sich der Produktionsprozess in planetare Tiefe. Der Flacherdlerblick konsumiert das Produkt in seiner Oberflächenform. Materielles Denken dagegen ruft den voluminösen Prozess zurück, der diese Oberfläche hervorgebracht hat.

Die Bedeutung von Marx’ Camera-Obscura-Vergleich wird genau hier deutlich. Die deutsche Ideologie setzt die kopfstehende Erscheinung mit den realen historischen Lebensprozessen der Menschen in Beziehung (🔗). Die marxsche Bewegung fragt nach dem System, das die Oberfläche produziert, bevor sie auf der Oberfläche immer feinere Zeichen entdeckt. Die Arbeit hinter dem Bild, die Produktion hinter der Warenoberfläche, das Klimasystem hinter dem Wetterereignis und die lebendige Beziehung hinter dem menschlichen Profil gewinnen mit derselben Methode erneut Volumen. Der Flacherdler interpretiert den Querschnitt; Marx kehrt zu der Welt zurück, die den Querschnitt erzeugt.

Vom Letzten Menschen zum Kopfstehenden Menschen

Nietzsches Letzter Mensch liefert eine wichtige Methode, um den Menschentyp der Moderne zu konstruieren. In Also sprach Zarathustra lebt der Letzte Mensch mit der Verkleinerung der Welt; die Fähigkeit zu großem Begehren und Schaffen wird in den Komfort kleiner Befriedigungen zusammengedrängt (🔗). Der Kopfstehende Mensch trägt diese Verkleinerung in die mediale Geometrie hinein. Der Letzte Mensch verkleinert die Welt; der Kopfstehende Mensch wirft die Welt auf eine Oberfläche. Das Leben des Ersteren wird durch kleine Genüsse organisiert, das des Letzteren durch Sichtbarkeit, Messung und Optimierung.

Die charakteristische Tätigkeit des Kopfstehenden Menschen ist deshalb eher Optimierung als Schöpfung. Er versucht, Körper, Profil, Worte, Zeit und Sichtbarkeit innerhalb fertiger Skalen nach oben zu treiben. Fragen danach, welches Foto besser funktioniert hat, welcher Satz stärker zirkulierte, welches Erscheinungsbild einen höheren Marktwert erzielte und welches Verhalten mehr Reaktion hervorrief, werden Bestandteile der alltäglichen Selbstverwaltung. Die Person wird zum Casting-Leiter des eigenen Lebens. Mediale Selektion ist nun ebenso sehr eine fortwährende Aussortierungspraxis, die die Person auf sich selbst anwendet, wie die Entscheidung einer äußeren Institution.

Dieser Mensch ist zugleich Gourmet-Ware. Er verkostet andere anhand ihrer Oberflächen und bereitet sich selbst auf die Verkostung durch andere vor. Während er anderen Menschen ästhetische und gesellschaftliche Marktwerte zuweist, verfolgt er zugleich den eigenen Marktwert. Die Verschmelzung von Gourmet und Ware in derselben Person erzeugt das vollendete Subjekt medialer Kommodifizierung. Der Mensch lebt nicht mehr bloß als Objekt des Marktes; er trägt die Bewertungslogik des Marktes im eigenen Blick.

Die Selfie-Camera-Obscura und die dysmorphische Umkehrung

Die klassische Camera Obscura projiziert den Menschen außerhalb auf die Oberfläche der Box. Die Selfie-Kamera richtet die Box auf das eigene Gesicht des Menschen und verwandelt die Projektion in ein kontinuierliches Selbstbild. Der an den Spiegel gewöhnte Mensch erkennt sein Gesicht in einer bestimmten Links-rechts-Anordnung; die Frontkamera überträgt diese Gewohnheit auf die digitale Oberfläche. Wiederholung macht ein bestimmtes Abbild vertraut, und diese Vertrautheit verbindet sich mit der Zeit mit dem Gefühl: „So sehe ich aus.“ Eine andere Ausrichtung oder ein anderer Kamerawinkel kann denselben Körper wie ein fremdes Gesicht wirken lassen.

Das Selfie verwandelt außerdem das dreidimensionale Gesicht in die Perspektive eines bestimmten Blickpunkts. Kameraabstand, Winkel und Licht beeinflussen das zweidimensionale Erscheinungsbild des Gesichts; das bewegte Gesicht wird in einem einzelnen Bild eingefroren. All diese technischen Operationen erscheinen dem Benutzer als ein einziges Objekt: „mein Gesicht“. Während der Produktionsanteil des Apparats in den Hintergrund tritt, wird das Ergebnis wie eine Eigenschaft des Körpers selbst erlebt. Die dunkle Kammer der Camera Obscura wird hier zur unsichtbaren Funktionsweise der zeitgenössischen Bildgebungskette.

Camera-Obscura-Dysmorphie bezeichnet das Zurücklesen der durch die Projektion erzeugten Differenz als Körperdefekt. Das durch den Kamerawinkel erzeugte Erscheinungsbild des Kiefers wird unmittelbar zum Kieferproblem; die Perspektive verändert den Marktwert der Nase; Spiegelung verstärkt die Gesichtsasymmetrie; ein Filter erzeugt ein alternatives Gesicht, und der lebende Körper wird beurteilt, als sei er hinter diesem alternativen Abbild zurückgeblieben. Die Differenz zwischen Bildschirm und Körper wird dadurch von einer Eigenschaft des Apparats zur ästhetischen Schuld des Subjekts verwandelt. Ich-Dysmorphie weitet diese Logik auf das gesamte Selbst aus und unterzieht auch Stimme, Humor, Karriere, Wut und Authentizitätsperformance der Person dem Bildschirmtest (🔗).

Die entscheidende Umkehrung des Kopfstehens vollendet sich an diesem Punkt. Am Anfang ist die Frage sinnvoll, ob das Bild zum Körper passt, denn das Bild ist die Projektion des Körpers. In der ausgereiften Form medialer Kommodifizierung beginnt die Person mit der Frage „Passe ich zu meinem Bild?“ zu leben. Das Abbild hört auf, ein aus dem Körper hervorgegangenes Resultat zu sein, und wird zum Modell, das der Körper erreichen soll. Die Richtung der Kausalität zwischen Bild und Fleisch kehrt sich um.

Alle Cinephilen sind Flacherdler

Das Kino verwandelt die lebende Welt in ausgewählte Querschnitte. Der Mensch wird aus einem bestimmten Winkel aufgenommen, Bewegung in eine bestimmte Kadrierung gesetzt, Zeit durch Schnitt geordnet, das Gesicht in der Nahaufnahme isoliert, Licht formt das Erscheinungsbild und das Ereignis wird an einen narrativen Rhythmus gebunden. Es entsteht eine Oberfläche, die in weit höherem Maße ausgewählt und geordnet ist als das Leben selbst. Der Cinephile macht das Lesen dieser Oberfläche zu kultureller Expertise.

Deshalb gilt: Alle Cinephilen sind Flacherdler. Der Grund für dieses Urteil liegt weniger in der Liebe zum Film selbst als in der cinephilen Epistemologie. Der Flatland-Aristokrat liest aus den Lichtveränderungen der Linie das ganze Polygon; der Cinephile liest aus der Kadrierung den Charakter, aus der Nahaufnahme die Seele, aus der Geste das Begehren und aus der Mise-en-scène die Gesellschaft. Die grundlegende Praxis beider ist visuelle Formerkennung: die Feinheit des Oberflächenlesens in Wissen über das Ganze zu verwandeln. Der Unterschied zwischen gewöhnlichem Zuschauer und Cinephilem betrifft den Grad der Feinheit, mit dem beide dieselbe Ebene lesen.

Auch das „Tiefen“-Gefühl des Cinephilen wird deshalb innerhalb Flatlands erzeugt. Auf der Filmoberfläche werden mehr Motive gefunden, Bilder miteinander in Beziehung gesetzt, Verweise auf andere Filme entdeckt und der Stil des Regisseurs erkannt. Die Oberfläche wird immer reicher; dieser Reichtum tritt an die Stelle des Wissens um Volumen. Der gebildete Aristokrat Flatlands verfügt innerhalb seiner eigenen Ebene über großes Seh-Wissen; der Cinephile besitzt innerhalb der filmischen Ebene entsprechend großes Interpretationswissen. Hochentwickelte visuelle Formerkennung überdeckt die Grenze der Ebene mit kulturellem Prestige.

Wenn diese Gewohnheit den Kinosaal verlässt und in das Alltagsleben übergeht, wird auch die Welt zum Objekt filmischer Verkostung. Eine Stadt wird „filmisch“, ein Gesicht „kameratauglich“, eine Tragödie zum „starken Bild“, eine Szene der Armut „ästhetisch“ oder ein Gewaltmoment „ikonisch“. Das Leben produziert nun nicht mehr bloß Bilder; der Bildstandard beginnt den Wert des Lebens zu bestimmen. Die große Umkehrung des Kinos gegenüber dem Leben entsteht genau hier: Während das Leben das Bild erzeugt, lehrt das Bild das Leben, wie es auszusehen hat.

Deleuzes Oberfläche und Žižeks Flacherde-Ideologie

Deleuzes Denken über das Kino erhebt die Oberfläche zu hohem begrifflichem Rang. In seinen Kinovorlesungen denkt er bei der Entwicklung des Verhältnisses von Gesicht und Nahaufnahme einen Pol des Gesichts als „reflektierende Oberfläche“ (🔗). Die technische Operation der Camera Obscura, das lebende Gesicht auf eine Ebene zu projizieren, wird damit zum privilegierten Gegenstand philosophischer Produktion. Die cinephile Oberfläche hört auf, lediglich ein zu konsumierendes Bild zu sein; sie wird zum Feld, in dem sich Denken verdichtet.

Žižek verleiht der cinephilen visuellen Formerkennung dagegen philosophisches und ideologisches Prestige. Die typische Žižeksche Bewegung nimmt eine Filmszene, das Bild eines Stars oder eine Geste der Populärkultur und verwandelt sie in ein theoretisches Beispiel für Begehren, Fantasie, Ideologie oder gesellschaftlichen Widerspruch. Dass er in seinem Text über Hitchcock die „Tiefe“ eines Films durch die vielfache Resonanz beschreibt, die Motive auf der Oberfläche miteinander herstellen, ist eines der klarsten Beispiele für diese Methode (🔗). Die Oberflächen hallen ineinander wider, die Ebene verdichtet sich begrifflich, und diese Verdichtung arbeitet unter dem Namen „Tiefe“.

Deshalb ist Žižek ein Ideologe der Flacherde. Der Priester Flatlands leitet aus der Linie, die alle sehen, die gesamte geometrische Ordnung ab; Žižek leitet entsprechend aus der Filmoberfläche, die alle sehen, die Struktur von Ideologie und Begehren ab. Seine charakteristische Stärke liegt in seiner hohen Meisterschaft des Oberflächenlesens. Diese Meisterschaft hebt die Flacherde nicht auf, sondern verleiht ihr kulturelle und philosophische Dichte. Žižek erscheint nicht als Unwissender der Flacherde, sondern als ihr Ideologe, der lehrt, aus den Oberflächen heraus endlose Interpretation zu erzeugen.

Aus der Perspektive medialer Kommodifizierung setzt die eigentliche Frage einen Schritt vor dieser visuellen Formerkennung ein. Welcher materielle Prozess hat die Filmoberfläche erzeugt? Welcher Schauspieler wurde ausgewählt, welcher Körper ausgeschieden, welche Arbeit in ein Charakterbild verwandelt, welches Kapital brachte das Bild in Umlauf, und welche Oberflächennorm kehrte später zum Körper des Zuschauers zurück? Žižek interpretiert die Ideologie auf der Oberfläche; die marxsche Bewegung legt das historische und materielle System frei, das die Oberfläche erzeugt. Während der Cinephile den Querschnitt mit großer Feinheit liest, fragt Marx, aus welcher Welt dieser Querschnitt herausgeschnitten wurde.

Žižeks cinephile Praxis zeigt außerdem den Mechanismus der zweiten Verwertung innerhalb medialer Kommodifizierung. In seiner ersten Zirkulation ist der Film Kultur- und Unterhaltungsware; theoretische Interpretation verwandelt ihn in eine Ware philosophischen Prestiges. Dieselbe Szene kann im Film, im Vortrag, im Buch, im Gespräch und im Kurzclip erneut zirkulieren. Die mediale Oberfläche erhält durch Kritik einen neuen Wert. Cinephile Theorie produziert so aus Medienware philosophische Ware, und die Oberflächen Flatlands werden innerhalb kritischer Zirkulation neu bepreist.

Pointland: Vom Volumen zum Datenpunkt

Abbotts geometrische Welten reichen über Flatland hinaus. Lineland ist eine eindimensionale Linienwelt; Pointland dagegen ein Universum, das auf einen einzigen Punkt zusammengedrängt ist. Der Bewohner Pointlands erlebt das gesamte Sein in seinem eigenen Punkt und sogar das von außen Kommende als inneres Ereignis seiner eigenen Welt. Diese geometrische Verkleinerung liefert ein starkes Modell, um die nächste Stufe medialer Kommodifizierung im Zeitalter sozialer Medien zu erklären.

Der lebende Mensch wird zunächst in der Camera Obscura zur Oberfläche. Die Oberfläche wird in sozialen Medien zum Profil verpackt. Das Profil wird anschließend in Metriken wie Followerzahl, Aufrufe, Interaktion, Score und Rangordnung zerlegt. Der Mensch wird zunehmend anhand von Datenpunkten bewertet, die aus seinem voluminösen Leben herausgelöst wurden. Die Bewegung von Spaceland nach Flatland und von Flatland nach Pointland deckt sich mit der medialen Verdichtung von der Welt zum Bildschirm, vom Bildschirm zum Profil und vom Profil zur Metrik.

In diesem Stadium tritt auch der Zuschauer vollständig in den Kommodifizierungskreislauf ein. Das Bild sammelt Aufmerksamkeit, Aufmerksamkeit erzeugt Verhalten, Verhalten wird als Daten gespeichert, und diese Daten beteiligen sich an der Auswahl späterer Bilder. Der Benutzer sieht, welche Oberflächen mehr Sichtbarkeit erhalten, und passt Körper, Sprache und Verhalten an dieses Feedback an. Dieselbe Person wird so gleichzeitig Bildkonsument, Datenproduzent, Medienware und Manager der eigenen Ware. Mediale Selektion verbindet den äußeren Bildschirm und die innere Selbstverwaltung im selben Rückkopplungskreislauf.

Pointland erklärt auch die psychologische Form dieser Ordnung. Der personalisierte Feed ordnet die Welt um die vergangenen Reaktionen der Person herum neu. Geschmack, Ängste, Wut und Feindbilder werden zum Rohmaterial der nächsten sichtbaren Welt. Die Außenwelt kann zunehmend wie eine Oberfläche empfunden werden, die aus den eigenen Datenspuren der Person zurückkehrt. Nietzsches Letzter Mensch, der alles verkleinert, nähert sich hier seinem geometrischen Endpunkt: Die Welt wird von der Oberfläche zum Profil und vom Profil zum Punkt verdichtet.

Kosmetische Schlachterei: Das Bild kehrt ins Fleisch zurück

Der historische Kreislauf medialer Kommodifizierung schließt sich materiell in der kosmetischen Schlachterei. In der Ausgangsbewegung der Camera Obscura ist der Körper die Quelle des Bildes: Der Körper erzeugt das Bild. Ästhetizismus lädt dieses Bild mit Wert auf, Gourmetismus verwandelt Wertunterschiede in körperliche Marktwerte, mediale Selektion vervielfacht hochpreisige Abbilder, das Selfie führt diese Abbilder ständig zum eigenen Gesicht der Person zurück, und Dysmorphie verwandelt den Abstand zwischen Bild und Körper in ästhetische Schuld. Im letzten Stadium kehrt sich die Richtung um: Das Bild beginnt, den Körper zu erzeugen.

Die kosmetische Schlachterei ist der technische Sektor dieser Umkehrung. Die Nase wird zum Profil, der Kiefer zur Linie, die Taille zur Kontur, die Haut zur Oberfläche, Fett zur Volumenrechnung und Alter zum Sichtbarkeitsproblem. Das Urteil des Gourmets über den Körper findet im Behandlungsmenü seine technische Entsprechung. So wird das auf der Oberfläche der Camera Obscura entstandene Verlangen nach Regelmäßigkeit auf das Fleisch angewandt. Flatlands geometrische Norm wird zum technischen Gestaltungsziel am lebenden Körper.

Dieser Prozess erschließt zugleich das Verhältnis des Kopfstehenden Menschen zur Schwerkraft. Der lebende Körper altert, erschlafft, entwickelt sich asymmetrisch, ermüdet und verändert im Verlauf der Zeit seine Form. Dies sind materielle Eigenschaften voluminöser Existenz. Die mediale Oberfläche erzeugt dagegen ausgewählten Winkel, fixierten Moment, kontrolliertes Licht und hohe Regelmäßigkeit. Vergleicht der Mensch seinen schweren Körper mit diesem leichten Abbild, werden die Wirkungen der Schwerkraft als ästhetische Schuld empfunden. Die buchstäbliche und die symbolische Bedeutung des Wunsches nach einem „Lift“ treffen am selben Punkt zusammen: Die Oberfläche will oben bleiben, das Fleisch ist an die Erde gebunden.

Auch der Widerspruch im Verhältnis des Kopfstehenden Menschen zum Planeten vollendet sich an diesem Punkt. Während er einige Zentimeter körperlichen Volumens zum großen Problem macht, kann er die Auswirkungen seines wirtschaftlichen Lebens auf das planetare Volumen innerhalb seiner Oberflächenerfahrung verkleinern. Während er möchte, dass sein eigener Körper weniger Raum einnimmt, verlangt seine Produktions- und Konsumordnung nach mehr Materie, Energie und Fläche. Körperliches Volumen wird als Überschuss, planetarisches Volumen als Ressource erlebt. Gewichtsstigma und Klimaleugnung sind deshalb Folgen derselben Flacherde-Ideologie auf unterschiedlichen Maßstabsebenen.

Das kopfstehende Abbild der Camera Obscura breitet sich auf diese Weise über die gesamte gesellschaftliche Struktur aus. Flatland verwandelt das Lesen des Menschen von der Oberfläche her in eine gesellschaftliche Ordnung; Ästhetizismus verleiht der Oberfläche Wert; Gourmetismus verteilt Marktwerte; mediale Selektion vervielfacht Oberflächen mit hohem Marktwert; der Cinephile liest diese Oberflächen als Wahrheitsobjekte der Hochkultur; Žižek verleiht der visuellen Formerkennung philosophisches Prestige; das Selfie trägt die Oberfläche in das Subjekt hinein; Pointland verdichtet den Menschen zur Metrik; Dysmorphie verwandelt die Projektionsdifferenz in einen Körperdefekt; und die kosmetische Schlachterei schreibt die Herrschaft des Bildes ins Fleisch zurück.

Deshalb ist der Kopfstehende Mensch ein Flacherdler. Er liest den voluminösen Menschen aus der Kontur, die Person aus dem Profil, die Gesellschaft aus der Erscheinung, die Geschichte aus dem Augenblick, das Klima aus einem Wetterquerschnitt und den Planeten Erde aus der Oberfläche, auf der man sich bewegt. Er stellt das von ihm selbst erzeugte Abbild über den eigenen Körper, das von ihm selbst gefällte ästhetische Urteil über den menschlichen Wert und sein eigenes Wissen aus Querschnitten über die voluminöse Wirklichkeit. Die eigentliche Leistung der Idiotenbox vollendet sich genau hier: Die Welt wird nicht nur auf dem Bildschirm flach; der Mensch beginnt, flach zu denken.

Das Gebot der medialen Kommodifizierung verdichtet sich schließlich zu einem einzigen geometrischen Prinzip: Das Volumen soll der Kontur gehorchen.

Žižekian Analysis