(playlist)

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(French, Turkish)

In his dream, Freud has written a scientific monograph on a plant. The book lies open before him. He is turning a folded color plate; a dried specimen of the plant is attached to the copy of the book. The same flower comes together within a book as the material remnant of a living being, a color image, a written study, and an object of recollection. The botanical monograph is a memory apparatus in which the preservation of the flower and its reappearance take place within the same arrangement. The most striking feature of computer culture is that it makes this arrangement executable: written code produces moving flowers anew from stored images.

The phantom bouquet experiment used by Lacan reveals the optical structure of this relationship. A real bouquet of flowers is hidden upside down inside a box. A concave mirror brings together the rays coming from the flowers at the mouth of an empty vase above the box. A real image forms there. The observer sees the bouquet blooming somewhere other than where the flowers are physically located. In Freud’s concept of screen memory, traces of past experiences likewise gather in another image. As this image covers what has been repressed, it becomes an index of its return. The English word screen names both a concealing partition and a surface on which an image appears. The real image formed by the concave mirror, the color plate in the botanical monograph, and the visible scene of the screen memory address the same question in different material settings: How does something whose source lies elsewhere appear before our eyes today?

The flower is at the center of this question. The colors and form of a living flower can attract other living beings and thereby participate in reproduction. The flower is picked and made into a bouquet, dried and placed between the pages of a book, painted, and displayed elsewhere. In Shakespeare’s Hamlet, Ophelia turns flowers into signs of remembrance; cinema’s star system reproduces the actor’s youthful face like a flower that continually blooms again. In the living room, television becomes the luminous center of these images. The personal computer cultivates figures with clearly discernible pixels on the same screen. The actor’s face appears like a living flower; the computer sprite is a dried flower whose cells can be seen. The kaleidoscope makes the temporal movement of flowering visible as it recombines the same pieces into new images.

The video recorder, game console, joystick, keyboard, floppy disk, CD, modem, Walkman, iPod, headphones, and telephone proliferating around the television and computer are the organs of a technological octopus that carries images and sounds to different places. Lacan’s myth of the lamella conceptualizes the libidinal movement that persists through loss; the alethosphere, the environment produced by scientific operations; and the lathouse, the objects of desire proliferating in that environment. The demoscene makes this production visible: a cracktro forms a screen in front of a game, ASCII produces pictures from writing, tracker commands turn into sound, and small programs bring large moving images into bloom. Archives and emulation preserve and rerun old images; digital platforms combine the flow of television with the computer’s collection. Modern screen culture is a kaleidoscopic ecosystem of lathouses that grows new images from the dried flowers of the past.

The Flower Preserved Between the Pages of the Book

What makes the botanical monograph dream in Freud’s The Interpretation of Dreams important is the resemblance between the dream image and the process of its own formation. Freud sees a book examining a plant; the book contains an image and a dried specimen. The dream itself has also formed by bringing together various events, people, writings, and images from the past into a single scene. Freud describes the dream’s prominent elements as follows: “eine Monographie über eine (unbestimmt gelassene) Pflanzenart” [a monograph on an unspecified plant species] and “ein getrocknetes Spezimen der Pflanze” [a dried specimen of the plant] (🔗).

One of the dream’s recent sources is the cyclamen monograph Freud saw in a bookshop window. The cyclamen is his wife’s favorite flower. This brief encounter links giving flowers as a gift with writing a scientific work. Freud’s earlier research on coca, the use of cocaine in ophthalmology, his conversation with the ophthalmologist Königstein, and his thoughts about the recognition of scientific work all condense within the same dream.

Naming the plant also produces other associations. The word botany leads to Professor Gärtner, whose name evokes a gardener in German; to his wife, described as being in bloom; to a patient named Flora; and to a story about forgotten flowers. Monograph, in turn, evokes the concentration of scientific research on a single subject and the production of a book. The artichoke Freud likes establishes a link with illustrated books from his childhood. The artichoke’s successive layers of leaves and the turning of book pages meet in the same chain of recollection.

The color plate in the dream connects to Freud’s childhood memory of tearing the leaves from an illustrated book one by one. The dried plant specimen recalls the herbarium of his school years. On one side is the contemplation of the color image; on the other is the material dismemberment of the book and the plant. His later scientific writing and book collecting reconnect with these old fragments.

In interpreting the dream, Freud shows that the words botany and monograph are nodal points where numerous chains of thought converge. A visible element of the dream condenses many different connections within itself. Moreover, the same thought can be distributed among several elements of the dream. This reciprocal organization is explained through condensation (Verdichtung) and overdetermination. The botanical monograph is both a collection of remembered objects and a method of connecting these objects to one another.

The material structure of the book becomes important here. A page is turned, the color plate is unfolded, the dried specimen is reached, and the written explanation is read. Every movement reveals a different form of the same plant. The flower’s former vitality has been preserved in the book; the reader accesses that past by moving among the plant’s different records.

The computer carries the same operations into an electronic arrangement. A program’s code is stored in written form; graphic files preserve the figure’s shapes; audio samples carry the material to be used for music. When the program runs, writing, color, and sound come together simultaneously in a moving image. In Freud’s monograph, the flower becomes visible from the page of the book; in the computer, the flower blooms by running from within the file.

The Phantom Bouquet and Screen Memory

There is a strong connection between the flower preserved inside the botanical monograph and Lacan’s phantom bouquet. The dried specimen in the book carries the material of the real plant from the past. The phantom bouquet in the concave mirror, meanwhile, is formed from rays coming from the concealed real plant. In both cases, the visible image is connected to the source that produces it.

A large concave mirror is used in Henri Bouasse’s bouquet renversé (inverted bouquet) experiment. The bouquet hangs upside down inside the box, with an empty vase above it. The mirror brings the rays together at the mouth of the vase, producing “une image réelle exactement sur le vase” [a real image exactly on the vase] (🔗).

In geometrical optics, a real image is formed when reflected rays actually converge in space. If a suitable surface is placed where those rays converge, the image can also be captured on that surface. In Bouasse’s experiment, the observer perceives the image and the vase as occupying the same place. The flowers hidden inside the box appear to be blooming above it.

The image’s visibility depends on a particular observation position. A person situated within the appropriate part of the viewing cone formed by the rays sees the bouquet. When the observer’s position changes, the visibility of the phantom bouquet changes as well. Thus the concealed real object, its real image, and the spectator’s position come together within a single optical arrangement.

Lacan draws on the relationship between the flowers and the vase in this experiment. By modifying the arrangement, he produces a real image of the vase around the real flowers. He then adds a plane mirror to examine the relationship between the real image and the virtual image. These optical operations help explain how the subject acquires an image of the wholeness of their own body from a particular position.

Freud’s concept of screen memory (Deckerinnerung) also concerns how a remembered image is constructed. A childhood scene can carry the desires and conflicts of later life. The remembered flower both covers these relationships and provides a starting point for investigating them. The English word screen in screen memory makes this dual function visible: it conceals what lies behind while displaying an image in front.

The cinema screen, the luminous surface of the CRT, and the computer monitor are different technical settings for this function. In cinema, a recorded face reappears before the spectator through a projector. In a CRT, an electron beam writes an image onto a phosphor-coated surface. In a computer, code organizes the color values the screen will display. In every case, there is a relationship of production between the visible result and its source.

Years later, a computer game’s startup screen can become an intense memory of an earlier period of life. The hue of its opening color, the loading sound, and the time it takes for the first image to appear recall the habits of using the machine at that time. These same details also open a path to investigating the device’s technical conditions. Screen memory makes the past visible while preserving indices of the operations that produced it.

The Dandelion, the Kaleidoscope, and the Gaze

The childhood memory in Freud’s 1899 text On Screen Memories completes the relationship between visibility and recollection in the botanical monograph dream. Three children are picking yellow dandelions in a meadow. The little girl’s bouquet is more beautiful; the boys take her flowers away. The girl walks off crying and receives bread as consolation. The other children also abandon their flowers and ask for bread.

In the remembered image, the yellow of the flowers and the taste of the bread stand out with extraordinary vividness. Freud relates this sensory intensity to fantasies from his later life. The color of the dress worn by the girl he fell in love with in his youth merges with the yellow of the flowers. Concerns about earning a living and possibilities of marriage become part of the image of bread. Picking the flower also takes on an erotic meaning (🔗).

The botanical life of the dandelion offers an apt example of the image’s subsequent transformations. After its development, the yellow flower head turns into a feathery structure bearing fruits. The wind carries these fruits into the surrounding environment. A structure that once appeared as a bright flower subsequently disperses the material of reproduction far and wide.

In the kaleidoscope, too, the movement of small pieces produces new images. In the device developed by David Brewster, colored fragments form repeating patterns between mirrors. When the tube is turned, the position of the fragments changes; the same material takes the form of another flower. Among the materials that can be used in the kaleidoscope, Brewster mentions “flowers, leaves, and petals of plants” (🔗).

A fragment of a real flower turns into a new flower image in the mirrors. Freud’s yellow flowers likewise transform fragments from childhood, youth, and adulthood into a single scene of recollection. The kaleidoscope is the optical model of this rearrangement.

Lacan’s theory of the gaze opens up the relationship between the resulting image and its spectator. A sardine can glinting in the sun on the sea attracts the attention of the young Lacan among fishermen. Lacan describes how the can reveals his own position in the visible field with the words “elle me regarde” [it is looking at me]. The glinting object makes the subject aware of their place in the landscape.

The story of Zeuxis and Parrhasios, discussed in the same lectures, brings fruit and screen face to face. Zeuxis paints grapes that birds approach to eat. Parrhasios, meanwhile, paints a curtain on a wall so realistically that Zeuxis wants to see the picture behind it. The image of the grapes attracts living creatures toward the fruit; the image of the curtain directs the spectator’s gaze toward the concealed object (🔗).

The detail on which the gaze fixes is decisive here. A color, stain, thorn, or small movement can transform the meaning of the entire image. The yellow of Freud’s dandelion, Ophelia’s violet, a gesture on a film star’s face, and a distinctive cluster of pixels in an old game are such points of condensation. The most captivating detail of an image can become an index that opens onto the past relationships that produced it.

Ophelia’s Flowers and Cinema’s Young Face

In Shakespeare’s Hamlet, a real screen, flowers, and death come together within the same arrangement of visibility. Polonius hides behind the wall hanging in Queen Gertrude’s chamber. Hamlet hears a voice from behind the fabric and kills Polonius by thrusting his sword through the hanging. The place where the concealed body is located becomes the place where death occurs.

At court, Polonius is a man who investigates other people’s words and relationships. He tries to control his daughter’s encounters with Hamlet and arranges secret eavesdropping. His death takes place within the surveillance arrangement he has established behind the visible field.

After her father’s death, Ophelia distributes flowers as signs of remembrance. “There’s rosemary, that’s for remembrance.” She associates another flower with thoughts. She says that the violets withered when her father died. Laertes describes her words as “A document in madness” (🔗).

These flowers make the losses and relationships at court legible. Ophelia’s fragmented speech is assembled into different meanings by its listeners. Like the colored fragments of a kaleidoscope, the same words form different compositions in different listeners’ thoughts.

Ophelia’s death, too, appears before the spectator through narration. Gertrude describes the willow tree, the flower garlands, the water that looks like glass, and Ophelia’s dress spreading out in the water. The garment keeps her body at the surface for a short time; then it grows heavy and pulls her down. Death becomes a memorable image through flowers and fabric.

In 1959, Lacan examines the relationship between the plant called dead men’s fingers, mentioned in this account of the death, and Orchis mascula, along with its phallic associations. The flower carries the loss of the father, sexual signification, and the image of death together (🔗).

At Ophelia’s grave, Laertes wishes for violets to spring up again. The plant that withered when the father died becomes a sign of rebirth after the daughter’s death. The flower’s vitality, its dried state, and its regrowth come together in a single dramatic relationship.

Cinema’s star system likewise records the image of a living body and makes it bloom again at other times. Makeup, lighting, the camera, and the close-up give the actor’s face a special appeal. The star’s image is reproduced in films, posters, photographs, and fan magazines.

The fetishization of youth lies at the center of this reproductive arrangement. While the actor’s body ages, the face recorded during their youth can be shown with the same appearance. The image of the film star carries the body’s former vitality into the spectator’s present gaze.

When someone watches an old film again, the star’s young face can also recall their own former position as a spectator. The face in the film appears at the same age; the spectator’s body and life have changed over time. The star’s young face brings together, on the same screen, the image that conceals aging and the index of aging.

The TV–PC Encounter in the Living Room

Cinema’s star face enters the living room through television. Television establishes a center of images; chairs turn toward it, broadcast schedules organize the household’s time, and the antenna and cables connect the broadcasting network outside to the living room. The video recorder transfers live broadcasts onto tape, preserving the images. The remote control brings the act of selecting images to the armchair.

The home computer enters this arrangement. Machines such as the Commodore 64 and ZX Spectrum can be connected to the family television. An RF modulator or video connection displays the signal produced by the computer on the CRT screen. When the television channel is switched to the computer input, another world appears on the same luminous surface.

The screen that was showing the film star’s face a moment earlier now shows a game character whose pixels can be distinguished. The same surface carries, one after another, the recorded image of a living body and a figure produced by a program. Television’s flower blooms through broadcasting; the PC’s flower blooms through code.

A pixel figure on the computer is formed by arranging particular graphical cells. The lines of the eyes, mouth, hair, and body consist of limited sets of colors. The unity of the figure and the pieces composing it can be seen together. When a sprite sheet is opened, the phases of the character’s movement turn into specimens preserved side by side. When the game runs, these specimens regain their movement.

The CRT’s physical properties also contribute to the image. The phosphor-coated surface, the characteristics of the analog signal, and the type of connection affect pixel boundaries and color transitions. Some older graphics were designed to take advantage of these display conditions. While the sharp magnification of a modern screen reveals the figure’s separate cells, the CRT of the period can produce a different optical unity. Thus the CRT becomes the optical vase that brings the pixel figure together into a visible bouquet.

The television remote selects a channel; the keyboard starts a program; the joystick moves the character on the screen. The body facing the image participates in the programmable image through its movements. When the user moves the joystick, the figure changes; the figure’s new position calls for another movement from the user. A continual back-and-forth takes shape between the screen and the body.

When the computer acquires a separate monitor, a second image center emerges within the home. Armchairs face the television, while a desk and chair face the computer. The floppy disk drive, printer, scanner, and modem gather around the PC. The game console connects to the television, the printer to the computer, and the Walkman to the user’s body. The technological organism of the living room acquires more and more organs.

The Arms of the Lamella and the Fruits of the Lathouses

Lacan’s myth of the lamella helps us think about this proliferation between technology and the body at the level of desire. In 1964, Lacan describes libido as a mythical organ. He considers the membranes that open during birth and the separation of the placenta; from there he imagines a flat organ that can pass everywhere and survive division. Of the lamella he says, “ça survit à toute division” [it survives every division] (🔗).

The lamella expresses the relationship of sexed life to loss. Lacan connects this mythical organ with erogenous zones, bodily openings, and circuits of the drive. Seeing and hearing become repeated relationships of desire organized around particular objects. The proximity of the screen to the eye, the headphones to the ear, the microphone to the voice, and the joystick to the hand provides the technical organization of these circuits.

The devices surrounding the television and computer also establish new relationships by separating from one another. The video recorder stores the image on tape. The modem connects a computer to computers in other homes. The digital camera brings images from the outside world. The printer transfers an image from the screen to paper. Each device allows an image, a sound, or a piece of writing to function in another material medium.

The iPod is a distinctive historical example of this arrangement of separation and reconnection. The first iPod receives the music collection organized on the computer through iTunes; the user carries the device around and listens through headphones. It can then be synchronized with the computer again. The pod in the device’s name was inspired by the image of a small capsule that detaches from the main spacecraft and returns to it (🔗).

In English, pod also names a seed capsule. The Greek pous/podos in the word octopus, meanwhile, means foot. These associations come together in the movement of the technological octopus: the capsule that separates from the center carries the sound collection with the body into other environments. The seed pod’s dispersal of reproductive material and the iPod’s distribution of music files make the same pattern of separation and transport visible.

In 1970, Lacan names the technical environment produced by modern science the alethosphere. Electromagnetic waves, mathematical writing, and recording operations create new objects and relationships in everyday human life. The astronauts’ continued connection to the human voice during the journey to the Moon is a striking example of this environment.

In the same context, Lacan calls the objects of desire multiplied by scientific production lathouses. The Turkish rendering unutuk brings truth and forgetting into a single expression. Lacan describes these objects as “ces objets faits pour causer votre désir” [these objects made to cause your desire] (🔗).

A device’s appeal condenses the scientific and industrial operations that make it possible within its visible body. The user becomes attached to the screen, the sound, the menu, and the experience of using the device. When the device grows old, its visible body becomes an object recalling past relations of production. The retro lathouse preserves indices of the conditions under which it came into being.

The transformation of the flower into fruit, and of the fruit into peel and seed, makes this historical movement concrete. The screen’s appeal brings new devices, new games, new music, and new images into circulation. Like the peel of a fruit, the device’s casing and interface preserve its history of production in a particular form. The relationship between flowering and production can be followed through the context opened by two texts on the critique of flowers and the unnatural mother (🔗) (🔗).

The arms of the technological octopus thus connect the scientific environment with bodily desire. The proliferation of devices produces new circuits of use; the appeal of one object can cause other objects to be acquired or created. The demoscene makes this second path especially visible.

Demoscene: An Executable Botanical Monograph

The demoscene is a computer culture that turns programming directly into audiovisual spectacle. Its practitioners create moving graphics, music, and animations within particular hardware constraints. These spectacles are called demos. When a demo runs, stored code becomes a colorful moving image before the spectator.

One of the historical origins of this culture is the cracktro. The cracking group’s logo, music, and scrolling text are added in front of a game for which a pirated copy has been prepared. The user encounters the group’s image before reaching the game. The cracktro becomes a screen in front of the game while also indexing the history of the software’s circulation. The production of such introductory spectacles subsequently develops into the independent art of the demo.

In 1992, Spaceballs’ State of the Art demo combines dancing silhouettes with music (🔗). In 1993, Kefrens’ Desert Dream demo brings together various Amiga visual effects (🔗). Future Crew’s Second Reality demo showcases the PC’s real-time graphics capabilities that same year (🔗). Each work creates a new visible world within technical limits.

The relationship between this production and the botanical monograph is direct. In Freud’s dream, writing, a dried specimen, and a color plate occupy the same book. In a demo, code, graphics, and sound are stored within the same file arrangement. When the program runs, all these parts turn into a spectacle. The color image reached by turning a page of the book unfolds in the computer through the execution of the program.

ASCII art demonstrates most clearly how writing produces images. Letters and punctuation marks are placed in particular rows to form a logo or figure. ANSI art extends this arrangement with colors; PETSCII uses the character set of Commodore computers. Teletext, meanwhile, produces selectable pages of text and mosaic graphics within a television broadcast. In each case, written characters are the preserved and rearrangeable pieces of the image.

In tracker music, sound samples, note values, and effect commands are stored in rows. When the program executes this arrangement, music emerges. Chiptune uses the timbral capabilities of old sound chips in new compositions. In this way, a written command producing an image on the screen and sound through a loudspeaker become different forms of the same technological flowering.

Demos with small file-size limits, such as the 4K intro, are concentrated examples of this relationship. A small amount of code produces extensive moving imagery through the processor and graphics hardware. The technical constraint acts as a resistance shaping the flower. Memory capacity, color palette, processor speed, and file size become direct materials of aesthetic production.

The demoscene’s cultivation of flowers also has a collective system of circulation. A swapper exchanges floppy disks; a BBS provides connections to other computers; a demoparty is a gathering where productions are shown. A diskmag preserves the community’s history, interviews, and discussions. NFO files carry group information and visual signatures. The greetings sections of scrolling texts place the names of other groups inside new demos.

Over time, these records become indices of past relationships. A group’s name continues to live inside an old demo; a piece of music can be carried into new works; a graphical technique can be developed further by other programmers. Just as Ophelia’s withered violets carry signs of lost relationships, the greetings in old demos preserve traces of past communities.

The demoscene is a botanical monograph that grows new flowers from the material it has preserved itself. Code is written, executed, and turned into images; it reaches other creators and becomes part of their new works. Every new demo produces another composition of the earlier technological world.

From the Retro Herbarium to the Platform Kaleidoscope

Freud’s 1925 text A Note upon the Mystic Writing-Pad (Wunderblock) presents a final memory apparatus for explaining the relationship between the screen and the archive. Writing is inscribed on the pad’s surface; when the surface is lifted, the visible writing is erased while traces can remain in the underlying layer. New inscriptions are added to the same surface as the traces of earlier records remain below.

On a computer, the screen image changes, the program closes, and the file is stored on the disk. When the program is opened again, the previous data becomes visible or audible. Running an old game file in an emulator makes this relationship between the preserved trace and the reappearing image concrete. The user launches the old program, sees the startup screen, hears the music, and can reproduce the movements involved in using it in the past.

Retro archives preserve floppy disk images, demos, tracker files, ASCII logos, diskmag issues, and hardware documentation. File names, production dates, group signatures, and technical formats make it possible to investigate social relationships of the past. The preservation of ANSI and ASCII art in collections is an example of this historical circulation (🔗).

Glitch art also makes the technical structure of the same archive visible. Image distortion on a VHS tape, blocks produced by digital compression, or interference on old screens reveal the operations through which an image has passed. These distortions can become material for new aesthetic compositions. A technical process that once operated behind an image now takes a distinct form within it.

The archived image of the cinematic star and the retro sprite meet here once more. An old film is restored and shown on a new screen; an old game runs in an emulator. In one case, the record of a past bodily movement is reactivated; in the other, the stored structure of a programmed movement is reactivated. Both make traces of past time visible before the present-day spectator.

Video platforms combine the flow of television with the computer’s archival arrangement. A television program once broadcast at a particular time is stored as a digital file; the user can watch it today on another screen. Demoscene recordings, retro game footage, old advertisements, and film scenes enter the same collection. Autoplay and recommendation systems arrange these pieces in new sequences for different users.

The change of image brought about by turning the kaleidoscope becomes the gesture of scrolling the screen and selecting a new video. The platform’s titles, thumbnails, descriptions, and user accounts also take part in making content visible. Thus the screening and indexing functions of screen memory persist through new technical layers. The image brings one part of the past to the fore while preserving signs that provide access to other connections with that past.

The Phantom Bouquet’s New Flower

In Freud’s botanical monograph dream, traces of the living plant are gathered within a single book as writing, a dried specimen, and a color plate. In Lacan’s phantom bouquet, the rays from concealed real flowers form a real image in front of the concave mirror. In Freud’s screen memory, past experiences condense into a new image. The kaleidoscope allows these fragments to form new wholes again and again.

These operations assume different material forms in cinema, theater, and computer culture. Ophelia’s flowers carry legible signs of loss; the star’s young face inscribes bodily time into the image; the pixel figure preserves the cells of technological time. The encounter between TV and PC on the same CRT places the live broadcast image and the programmed image on the same surface. The arms of the technological octopus carry these images to different devices, bodies, and networks.

The lamella helps us think about the libidinal continuity through loss within this circulation. The alethosphere explains the scientific environment in which image and sound arise. The lathouse names the historical form of the object of desire proliferating in this environment. The demoscene, in turn, converts all these relationships directly into production: stored code blooms again on today’s screen.

The botanical monograph is the most condensed model of modern screen memory. The flower preserved inside the book appears elsewhere as a real image; as a remembered image, it covers what has been repressed and carries an index of its return; as a computer program, it runs; it is preserved in the archive and becomes the seed of new productions.

A flower withers, its fruit ripens, and its seed is carried elsewhere. A screen image is recorded, its file is stored, and its code is executed on another device. When pieces of the past come together in a new image, the kaleidoscope turns again.

The flower of screen memory blooms again from its own dried traces.

---

Das Phantombukett der botanischen Monografie: Bildschirmgedächtnis und technologisches Erblühen

Freud hat in seinem Traum eine wissenschaftliche Monografie über eine Pflanze geschrieben. Das Buch liegt aufgeschlagen vor ihm. Er blättert eine gefaltete Farbtafel um; dem Buchexemplar ist ein getrocknetes Pflanzenexemplar beigefügt. Dieselbe Blume vereinigt sich in einem Buch als materieller Überrest eines Lebewesens, farbiges Bild, schriftliche Untersuchung und Erinnerungsgegenstand. Die botanische Monografie ist ein Gedächtnisapparat, in dem die Aufbewahrung der Blume und ihre erneute Sichtbarmachung innerhalb derselben Anordnung stattfinden. Die bemerkenswerteste Eigenschaft der Computerkultur besteht darin, diese Anordnung ausführbar zu machen: Geschriebener Code erzeugt aus gespeicherten Bildern erneut bewegte Blumen.

Das von Lacan verwendete Experiment mit dem Phantombukett zeigt die optische Struktur dieses Zusammenhangs. Ein wirklicher Blumenstrauß ist kopfüber in einem Kasten verborgen. Der Hohlspiegel bündelt die von den Blumen ausgehenden Strahlen an der Öffnung der leeren Vase auf dem Kasten. Dort entsteht ein reelles Bild. Der Beobachter sieht den Strauß an einem anderen Ort erblühen als dem, an dem sich die Blumen physisch befinden. Auch bei Freuds Begriff der Deckerinnerung (screen memory) sammeln sich die Spuren vergangener Erlebnisse in einem anderen Bild. Dieses Bild verdeckt das Verdrängte und wird zugleich zum Index seiner Wiederkehr. Das englische Wort screen bezeichnet sowohl einen verdeckenden Schirm als auch einen Bildschirm, auf dem ein Bild erscheint. Das reelle Bild des Hohlspiegels, die Farbtafel der botanischen Monografie und die sichtbare Szene der Deckerinnerung behandeln in unterschiedlichen materiellen Medien dieselbe Frage: Wie kann etwas, dessen Ursprung anderswo liegt, heute vor unseren Augen erscheinen?

Die Blume steht im Mittelpunkt dieser Frage. Die Farben und die Form einer lebenden Blume können andere Lebewesen anziehen und dadurch an der Fortpflanzung mitwirken. Die Blume wird gepflückt und zu einem Strauß gebunden, getrocknet und zwischen Buchseiten gelegt, gemalt und an anderen Orten gezeigt. In Shakespeares Hamlet verwandelt Ophelia Blumen in Erinnerungszeichen; das Starsystem des Kinos vervielfältigt das junge Gesicht des Schauspielers wie eine Blume, die immer wieder neu aufblüht. Im Wohnzimmer wird der Fernseher zum leuchtenden Mittelpunkt dieser Bilder. Der Personalcomputer lässt auf demselben Bildschirm Figuren entstehen, deren Pixel deutlich hervortreten. Das Gesicht des Schauspielers erscheint wie eine lebende Blume; das Sprite des Computers ist eine getrocknete Blume, deren Zellen sichtbar sind. Das Kaleidoskop fügt dieselben Teile zu neuen Bildern zusammen und macht dabei die zeitliche Bewegung des Erblühens sichtbar.

Videorekorder, Spielkonsole, Joystick, Tastatur, Diskette, CD, Modem, Walkman, iPod, Kopfhörer und Telefon, die sich um Fernseher und Computer vermehren, sind die Organe eines technologischen Oktopus, der Bild und Ton an verschiedene Orte trägt. Lacans Mythos der Lamelle erfasst begrifflich die libidinöse Bewegung, die durch den Verlust hindurch fortbesteht; die Alethosphäre das durch wissenschaftliche Vorgänge hervorgebrachte Milieu; die Lathouse (das Vergessensding) die in diesem Milieu zunehmenden Objekte des Begehrens. Die Demoszene macht diese Produktion sichtbar: Das Cracktro bildet einen Vorhang vor dem Spiel, ASCII erzeugt Bilder aus Schrift, Tracker-Befehle werden in Klänge umgesetzt, und kleine Programme lassen große bewegte Bilder entstehen. Archive und Emulation bewahren alte Bilder auf und bringen sie erneut zur Ausführung; digitale Plattformen verbinden den Fernsehstrom mit der Computersammlung. Die moderne Bildschirmkultur ist ein kaleidoskopisches Ökosystem von Vergessensdingen, das aus den getrockneten Blumen der Vergangenheit neue Bilder wachsen lässt.

Die zwischen den Buchseiten aufbewahrte Blume

Was den Traum von der botanischen Monografie in Freuds Die Traumdeutung bedeutsam macht, ist die Ähnlichkeit des Traumbildes mit seinem eigenen Entstehungsprozess. Freud sieht ein Buch, das eine Pflanze untersucht; darin befinden sich ein Bild und ein getrocknetes Exemplar. Auch der Traum selbst ist dadurch entstanden, dass verschiedene Ereignisse, Personen, Schriften und Bilder der Vergangenheit in einer einzigen Szene zusammengeführt wurden. Freud benennt die auffälligen Elemente des Traums folgendermaßen: „eine Monographie über eine (unbestimmt gelassene) Pflanzenart“ und „ein getrocknetes Spezimen der Pflanze“ (🔗).

Eine der aktuellen Quellen des Traums ist eine Monografie über das Zyklamen, die Freud im Schaufenster einer Buchhandlung gesehen hat. Das Zyklamen ist die Lieblingsblume seiner Frau. Diese kleine Begegnung verbindet das Verschenken von Blumen mit dem Verfassen eines wissenschaftlichen Werks. Freuds frühere Forschungen über die Koka, die Verwendung von Kokain in der Augenheilkunde, sein Gespräch mit dem Augenarzt Königstein sowie seine Gedanken über die Anerkennung wissenschaftlicher Arbeiten verdichten sich in demselben Traum.

Auch die Benennung der Pflanze bringt weitere Assoziationen hervor. Das Wort Botanik führt zu Professor Gärtner, dessen Name im Deutschen an einen Gärtner erinnert, zu seiner als aufblühend beschriebenen Frau, zu einer Patientin namens Flora und zu einer Geschichte über vergessene Blumen. Monografie hingegen erinnert an die Konzentration der wissenschaftlichen Forschung auf ein einziges Thema und an die Herstellung eines Buches. Die Artischocke, die Freud gern mag, stellt eine Verbindung zu den Bilderbüchern seiner Kindheit her. Die Schichten von Artischockenblättern und das Umblättern von Buchseiten treffen in derselben Erinnerungskette zusammen.

Die Farbtafel im Traum knüpft an Freuds Erinnerung daran an, wie er als Kind die Seiten eines Bilderbuchs Blatt für Blatt herausriss. Das getrocknete Pflanzenexemplar erinnert an das Herbarium seiner Schulzeit. Auf der einen Seite steht die Betrachtung eines farbigen Bildes, auf der anderen das materielle Zerlegen des Buches und der Pflanze. Das spätere wissenschaftliche Schreiben und Büchersammeln stellen erneut Verbindungen zu diesen alten Fragmenten her.

Freud zeigt in seiner Traumdeutung, dass die Wörter Botanik und Monografie Knotenpunkte sind, an denen zahlreiche Gedankenketten zusammenlaufen. Ein sichtbares Element des Traums verdichtet in sich viele verschiedene Zusammenhänge. Zudem kann sich ein und derselbe Gedanke auf mehrere Traumelemente verteilen. Diese wechselseitige Organisation wird durch Verdichtung und mehrfache Determinierung erklärt. Die botanische Monografie ist zugleich eine Sammlung erinnerter Gegenstände und eine Methode, diese Gegenstände miteinander zu verbinden.

Hier gewinnt der materielle Aufbau des Buches an Bedeutung. Eine Seite wird umgeblättert, die Farbtafel aufgeklappt, das getrocknete Exemplar hervorgeholt und die schriftliche Erläuterung gelesen. Jede Bewegung macht eine andere Gestalt derselben Pflanze sichtbar. Die frühere Lebendigkeit der Blume ist im Buch bewahrt; der Leser gelangt zu dieser Vergangenheit, indem er sich zwischen den verschiedenen Aufzeichnungen über die Pflanze bewegt.

Der Computer überträgt dieselben Vorgänge in eine elektronische Anordnung. Der Code eines Programms wird schriftlich gespeichert; Grafikdateien bewahren die Formen der Figur; Klangproben tragen das Material für die Musik. Wenn das Programm ausgeführt wird, vereinigen sich Schrift, Farbe und Ton gleichzeitig zu einem bewegten Bild. In Freuds Monografie wird die Blume von der Buchseite her sichtbar; im Computer erblüht die Blume, indem sie aus der Datei heraus ausgeführt wird.

Das Phantombukett und das Bildschirmgedächtnis

Zwischen der in der botanischen Monografie aufbewahrten Blume und Lacans Phantombukett besteht eine starke Verbindung. Das getrocknete Exemplar im Buch trägt die Materie der einst wirklichen Pflanze. Das Phantombukett im Hohlspiegel hingegen entsteht aus den Strahlen der verborgenen wirklichen Pflanze. In beiden Fällen bleibt das sichtbare Bild mit der Quelle verbunden, die es hervorgebracht hat.

Bei Henri Bouasses Experiment des bouquet renversé [umgekehrten Blumenstraußes] wird ein großer Hohlspiegel verwendet. Der Blumenstrauß befindet sich kopfüber in einem Kasten; darüber steht eine leere Vase. Der Spiegel bündelt die Strahlen an der Öffnung der Vase und erzeugt „une image réelle exactement sur le vase“ [ein reelles Bild genau auf der Vase] (🔗).

In der geometrischen Optik entsteht ein reelles Bild dadurch, dass die reflektierten Strahlen im Raum tatsächlich zusammentreffen. Wird an der Stelle, an der sich diese Strahlen schneiden, eine geeignete Fläche aufgestellt, lässt sich das Bild auch auf dieser Fläche auffangen. In Bouasses Experiment nimmt der Beobachter das Bild und die Vase am selben Ort wahr. Die im Kasten verborgenen Blumen scheinen über dem Kasten zu erblühen.

Die Sichtbarkeit des Bildes hängt von einer bestimmten Beobachterposition ab. Wer sich im geeigneten Bereich des von den Strahlen gebildeten Sichtkegels befindet, sieht den Strauß. Verändert sich die Position des Beobachters, verändert sich auch die Sichtbarkeit des Phantombuketts. So werden der verborgene wirkliche Gegenstand, sein reelles Bild und die Position des Betrachters in einer einzigen optischen Anordnung vereint.

Lacan nutzt in diesem Experiment die Beziehung zwischen den Blumen und der Vase. Er verändert die Anordnung und erzeugt das reelle Bild einer Vase um die wirklichen Blumen herum. Anschließend fügt er einen Planspiegel hinzu und untersucht die Beziehung zwischen dem reellen und dem virtuellen Bild. Diese optischen Vorgänge helfen zu verstehen, wie das Subjekt von einer bestimmten Position aus ein einheitliches Bild seines eigenen Körpers gewinnt.

Auch Freuds Begriff der Deckerinnerung richtet sich darauf, wie das erinnerte Bild gebildet wird. Eine Kindheitsszene kann die Wünsche und Konflikte des späteren Lebens tragen. Die erinnerte Blume verdeckt diese Zusammenhänge und bildet zugleich den Ausgangspunkt ihrer Erforschung. Das englische Wort screen in screen memory macht diese Doppelfunktion sichtbar: Es verdeckt, was dahinterliegt, und lässt davor ein Bild erscheinen.

Die Kinoleinwand, die leuchtende Oberfläche der Kathodenstrahlröhre und der Computermonitor sind verschiedene technische Medien dieser Funktion. Im Kino erscheint ein aufgezeichnetes Gesicht mithilfe des Projektors erneut vor dem Zuschauer. In der Kathodenstrahlröhre schreibt ein Elektronenstrahl das Bild auf die Leuchtschicht. Im Computer ordnet der Code die Farbwerte an, die der Bildschirm anzeigen soll. In jedem Fall besteht zwischen dem sichtbaren Ergebnis und seiner Quelle ein Produktionszusammenhang.

Der Startbildschirm eines Computerspiels kann Jahre später zu einer intensiven Erinnerung an eine frühere Lebensphase werden. Der Farbton des Startbildschirms, das Ladegeräusch und die Zeit bis zum Erscheinen des ersten Bildes erinnern an die damaligen Nutzungsgewohnheiten. Dieselben Einzelheiten eröffnen zugleich die Möglichkeit, die technischen Bedingungen des Geräts zu untersuchen. Das Bildschirmgedächtnis macht die Vergangenheit sichtbar und bewahrt zugleich die Indizes der Vorgänge, die diese Vergangenheit hervorgebracht haben.

Löwenzahn, Kaleidoskop und Blick

Die Kindheitserinnerung in Freuds Text Über Deckerinnerungen von 1899 ergänzt die Beziehung zwischen Sichtbarkeit und Erinnerung aus dem Traum von der botanischen Monografie. Auf einer Wiese pflücken drei Kinder gelben Löwenzahn. Der Strauß des kleinen Mädchens ist schöner; die Jungen nehmen ihm seine Blumen weg. Das Mädchen entfernt sich weinend und bekommt zum Trost Brot. Auch die beiden anderen Kinder lassen ihre Blumen liegen und verlangen Brot.

Im erinnerten Bild treten das Gelb der Blumen und der Geschmack des Brotes ungewöhnlich deutlich hervor. Freud verknüpft diese sinnliche Intensität mit Fantasien seines späteren Lebens. Die Farbe des Kleides des Mädchens, in das er sich in seiner Jugend verliebte, verbindet sich mit dem Gelb der Blumen. Sorgen um den Lebensunterhalt und Heiratsmöglichkeiten fließen in das Bild des Brotes ein. Auch das Pflücken der Blume erhält eine erotische Bedeutung (🔗).

Das botanische Leben des Löwenzahns bietet ein Beispiel für die späteren Verwandlungen des Bildes. Nach seiner Entwicklung geht der gelbe Blütenkopf in ein flaumiges Gebilde über, das die Früchte trägt. Der Wind trägt diese Früchte in die Umgebung. Das Gebilde, das einst als leuchtende Blüte erschien, verbreitet später das Material der Fortpflanzung in der Ferne.

Auch im Kaleidoskop lässt die Bewegung kleiner Teile neue Bilder entstehen. In dem von David Brewster entwickelten Apparat erzeugen farbige Fragmente zwischen den Spiegeln sich wiederholende Muster. Wird die Röhre gedreht, verändert sich die Lage der Fragmente; dasselbe Material nimmt die Gestalt einer anderen Blume an. Brewster zählt zu den für das Kaleidoskop geeigneten Materialien auch „flowers, leaves, and petals of plants“ [Blumen, Blätter und Blütenblätter von Pflanzen] (🔗).

Ein Teil einer wirklichen Blume verwandelt sich in den Spiegeln in ein neues Blumenbild. Auch Freuds gelbe Blumen verwandeln Teile aus Kindheit, Jugend und Erwachsenenleben in eine einzige Erinnerungsszene. Das Kaleidoskop ist das optische Beispiel für diese Neuordnung.

Lacans Theorie des Blicks erschließt die Beziehung zwischen dem entstandenen Bild und dem Betrachter. Eine auf dem Meer in der Sonne glänzende Sardinenbüchse zieht die Aufmerksamkeit des jungen Lacan auf sich, der sich unter Fischern befindet. Lacan beschreibt, wie die Büchse ihm seine eigene Position im Sichtfeld zurückspiegelt, mit den Worten „elle me regarde“ [sie blickt mich an]. Der glänzende Gegenstand lässt das Subjekt seinen Platz in der Landschaft erkennen.

Die in denselben Vorlesungen behandelte Erzählung von Zeuxis und Parrhasios stellt Frucht und Vorhang einander gegenüber. Zeuxis malt Trauben, auf die Vögel zufliegen, um sie zu fressen. Parrhasios hingegen malt einen Vorhang so wirklichkeitsgetreu an eine Wand, dass Zeuxis das Bild dahinter sehen möchte. Das Bild der Trauben zieht Lebewesen zur Frucht hin; das Bild des Vorhangs lenkt den Blick des Betrachters auf den verborgenen Gegenstand (🔗).

Entscheidend ist hier das Detail, an dem der Blick haften bleibt. Eine Farbe, ein Fleck, ein Dorn oder eine kleine Bewegung kann die Bedeutung des gesamten Bildes verändern. Das Gelb von Freuds Löwenzahn, Ophelias Veilchen, eine Geste im Gesicht eines Filmstars und eine auffällige Pixelgruppe in einem alten Spiel sind solche Verdichtungspunkte. Das anziehendste Detail des Bildes kann zu einem Index werden, der die vergangenen Zusammenhänge seiner Entstehung erschließt.

Ophelias Blumen und das junge Gesicht des Kinos

In Shakespeares Hamlet verbinden sich ein wirklicher Vorhang, Blumen und Tod in derselben Ordnung der Sichtbarkeit. Polonius versteckt sich im Zimmer von Königin Gertrude hinter einem Wandteppich. Hamlet hört eine Stimme hinter dem Stoff und ersticht Polonius, indem er sein Schwert durch den Vorhang stößt. Der Ort, an dem sich der verborgene Körper befindet, wird zum Ort des Todes.

Polonius ist am Hof ein Mann, der die Worte und Beziehungen anderer erforscht. Er versucht, die Treffen seiner Tochter mit Hamlet zu kontrollieren, und organisiert heimliches Belauschen. Sein Tod ereignet sich innerhalb dieser Überwachungsanordnung, die er hinter dem sichtbaren Bereich eingerichtet hat.

Nach dem Tod ihres Vaters verteilt Ophelia Blumen als Erinnerungszeichen. „There’s rosemary, that’s for remembrance.“ [Hier ist Rosmarin, der ist zum Gedenken.] Eine andere Blume verbindet sie mit Gedanken. Sie sagt, dass die Veilchen beim Tod ihres Vaters verwelkt seien. Laertes bezeichnet ihre Worte als „A document in madness“ [ein Dokument im Wahnsinn] (🔗).

Diese Blumen machen die Verluste und Beziehungen am Hof lesbar. Ophelias bruchstückhafte Rede wird von den Zuhörern auf unterschiedliche Weise zusammengesetzt. Wie die farbigen Fragmente eines Kaleidoskops bilden dieselben Worte in den Gedanken verschiedener Zuhörer andere Kompositionen.

Auch Ophelias Tod erscheint vor dem Zuschauer durch eine Erzählung. Gertrude beschreibt die Weide, die Blumenkränze, das glasartig wirkende Wasser und Ophelias Kleid, das sich im Wasser ausbreitet. Das Kleid hält den Körper eine kurze Zeit an der Wasseroberfläche; dann wird es schwerer und zieht ihn hinab. Der Tod verwandelt sich durch die Blumen und den Stoff in ein erinnerbares Bild.

Lacan untersucht 1959 die Beziehung der in diesem Todesbericht erwähnten, dead men’s fingers [Finger der Toten] genannten Pflanze zu Orchis mascula und ihre phallischen Anklänge. Die Blume trägt zugleich den Verlust des Vaters, die sexuelle Bedeutungsbildung und das Bild des Todes (🔗).

An Ophelias Grab wünscht Laertes, dass die Veilchen erneut sprießen. Die Pflanze, die beim Tod des Vaters verwelkte, wird nach dem Tod der Tochter zum Zeichen einer Wiedergeburt. Die Lebendigkeit der Blume, ihr getrockneter Zustand und ihr erneutes Wachstum verbinden sich in demselben dramatischen Zusammenhang.

Auch das Starsystem des Kinos zeichnet das Bild des lebenden Körpers auf und lässt es zu anderen Zeiten wieder aufblühen. Das Gesicht des Schauspielers gewinnt durch Schminke, Licht, Kamera und Großaufnahme eine besondere Anziehungskraft. Das Bild des Stars wird in Filmen, auf Plakaten, in Fotografien und Fanmagazinen vervielfältigt.

Die Fetischisierung der Jugend steht im Mittelpunkt dieses Vermehrungsprozesses. Während der Körper des Schauspielers altert, kann sein in jungen Jahren aufgezeichnetes Gesicht weiterhin in derselben Erscheinung gezeigt werden. Das Bild des Filmstars trägt die frühere Lebendigkeit des Körpers in den gegenwärtigen Blick des Zuschauers hinein.

Wenn jemand einen alten Film erneut ansieht, kann das junge Gesicht des Stars auch an die eigene frühere Zuschauerposition erinnern. Das Gesicht im Film erscheint weiterhin im selben Alter; Körper und Leben des Zuschauers haben sich im Lauf der Zeit verändert. Das junge Gesicht des Stars vereint auf derselben Leinwand ein Bild, das das Altern verdeckt, und den Index des Alterns.

Die Begegnung von Fernseher und PC im Wohnzimmer

Das Gesicht des Kinostars zieht durch das Fernsehen ins Wohnzimmer ein. Der Fernseher bildet ein Bildzentrum; die Sessel werden auf ihn ausgerichtet, Sendezeiten strukturieren den häuslichen Tagesablauf, Antenne und Kabel verbinden das äußere Sendenetz mit dem Wohnzimmer. Der Videorekorder überträgt die laufende Sendung auf eine Kassette und bewahrt das Bild auf. Die Fernbedienung verlagert die Auswahl des Bildes in den Sessel.

Der Heimcomputer tritt in diese Anordnung ein. Geräte wie der Commodore 64 und der ZX Spectrum lassen sich an den Familienfernseher anschließen. Ein HF-Modulator oder eine Videoverbindung bringt das vom Computer erzeugte Signal auf den Röhrenbildschirm. Wenn vom Fernsehkanal auf den Computereingang umgeschaltet wird, erscheint auf derselben leuchtenden Fläche eine andere Welt.

Der Bildschirm, der eben noch das Gesicht des Filmstars zeigte, zeigt nun eine Spielfigur, deren Pixel sich erkennen lassen. Dieselbe Fläche trägt nacheinander das aufgezeichnete Bild eines lebenden Körpers und eine vom Programm erzeugte Figur. Die Blume des Fernsehers blüht durch die Übertragung auf; die Blume des PCs durch den Code.

Die Pixelfigur im Computer entsteht durch die Anordnung bestimmter Grafikzellen. Augen, Mund, Haare und Körperkonturen setzen sich aus begrenzten Farbgruppen zusammen. Die Einheit der Figur und die Teile, aus denen sie besteht, können gleichzeitig gesehen werden. Wird ein Sprite-Sheet geöffnet, erscheinen die Bewegungsphasen der Figur als nebeneinander aufbewahrte Exemplare. Läuft das Spiel, gewinnen diese Exemplare ihre Bewegung zurück.

Auch die physikalischen Eigenschaften der Kathodenstrahlröhre wirken am Bild mit. Die Leuchtschicht, die Eigenschaften des analogen Signals und die Verbindungsart beeinflussen die Pixelgrenzen und Farbübergänge. Manche alten Grafiken wurden so gestaltet, dass sie diese Darstellungsbedingungen ausnutzen. Während die scharfe Vergrößerung auf einem modernen Bildschirm die einzelnen Zellen der Figur zeigt, kann die damalige Bildröhre eine andere optische Ganzheit erzeugen. So wird die Bildröhre zur optischen Vase, die die Pixelfigur zu einem sichtbaren Bukett vereint.

Die Fernbedienung wählt den Kanal; die Tastatur startet das Programm; der Joystick bewegt die Figur auf dem Bildschirm. Der Körper vor dem Bild beteiligt sich mit seinen Bewegungen am programmierbaren Bild. Bewegt der Benutzer den Joystick, verändert sich die Figur; ihre neue Position verlangt vom Benutzer eine weitere Bewegung. Zwischen Bildschirm und Körper entsteht ein fortwährend wiederholtes Hin und Her.

Wenn der Computer einen eigenen Monitor erhält, entsteht im Haus ein zweites Bildzentrum. Dem Fernseher gegenüber stehen Sessel, dem Computer gegenüber Tisch und Stuhl. Diskettenlaufwerk, Drucker, Scanner und Modem sammeln sich um den PC. Die Spielkonsole wird mit dem Fernseher, der Drucker mit dem Computer und der Walkman mit dem Körper des Benutzers verbunden. Der technologische Organismus des Wohnzimmers bekommt immer mehr Organe.

Die Arme der Lamelle und die Früchte der Vergessensdinge

Lacans Mythos der Lamelle hilft, diese Vermehrung zwischen Technologie und Körper auf der Ebene des Begehrens zu denken. Lacan beschreibt 1964 die Libido als ein mythisches Organ. Er denkt an die sich bei der Geburt öffnenden Membranen und an die Ablösung der Plazenta; davon ausgehend entwirft er ein flaches Organ, das überallhin gelangen und durch Teilung fortbestehen kann. Über die Lamelle sagt er: „ça survit à toute division“ [sie überlebt jede Teilung] (🔗).

Die Lamelle bringt die Beziehung des geschlechtlichen Lebens zum Verlust zum Ausdruck. Lacan verbindet dieses mythische Organ mit den erogenen Zonen, den körperlichen Öffnungen und den Triebkreisläufen. Sehen und Hören werden zu wiederholten Beziehungen des Begehrens um bestimmte Objekte. Die Annäherung des Bildschirms an das Auge, des Kopfhörers an das Ohr, des Mikrofons an die Stimme und des Joysticks an die Hand bildet die technische Organisation dieser Kreisläufe.

Auch die Geräte rund um Fernseher und Computer stellen neue Beziehungen her, indem sie sich voneinander lösen. Der Videorekorder speichert das Bild auf einer Kassette. Das Modem verbindet den Computer mit Computern in anderen Häusern. Die Digitalkamera bringt Bilder aus der Außenwelt herein. Der Drucker überträgt das Bildschirmbild auf Papier. Jedes Gerät ermöglicht es dem Bild, dem Ton oder der Schrift, in einem anderen materiellen Medium zu wirken.

Der iPod ist ein prägnantes historisches Beispiel dieser Anordnung von Trennung und Wiederverbindung. Der erste iPod übernimmt über iTunes die auf dem Computer geordnete Musiksammlung; der Benutzer trägt das Gerät bei sich und hört mit Kopfhörern Musik. Anschließend kann er es erneut mit dem Computer synchronisieren. Die Bezeichnung pod im Gerätenamen wurde durch das Bild einer kleinen Kapsel angeregt, die sich von einem großen Raumschiff löst und wieder zu ihm zurückkehrt (🔗).

Im Englischen bezeichnet pod außerdem eine Samenkapsel. Das griechische pous/podos im Wort octopus bedeutet dagegen Fuß. Diese Assoziationen verbinden sich in der Bewegung des technologischen Oktopus: Die vom Zentrum gelöste Kapsel trägt die Tonsammlung zusammen mit dem Körper in andere Umgebungen. Das Verbreiten von Lebensmaterial durch eine Samenkapsel und das Zirkulierenlassen von Musikdateien durch den iPod machen dieselbe Form des Ablösens und Transportierens sichtbar.

Lacan nennt 1970 das durch die moderne Wissenschaft hervorgebrachte technische Milieu Alethosphäre. Elektromagnetische Wellen, mathematische Schrift und Aufzeichnungsverfahren bringen in der Alltagswelt des Menschen neue Gegenstände und Beziehungen hervor. Dass die Astronauten während der Mondreise mit menschlichen Stimmen verbunden bleiben, ist ein eindrucksvolles Beispiel für dieses Milieu.

Im selben Zusammenhang bezeichnet Lacan die durch die wissenschaftliche Produktion vermehrten Objekte des Begehrens als Lathouses. Die türkische Bezeichnung unutuk (Vergessensding) erlaubt es, Wahrheit und Vergessen zusammenzudenken. Lacan beschreibt diese Objekte mit den Worten „ces objets faits pour causer votre désir“ [diese Gegenstände, die dazu gemacht sind, Ihr Begehren zu verursachen] (🔗).

Die Anziehungskraft eines Geräts verdichtet die wissenschaftlichen und industriellen Vorgänge, die es ermöglichen, in seinem sichtbaren Körper. Der Benutzer bindet sich an den Bildschirm, den Ton, das Menü und das Nutzungserlebnis des Geräts. Wenn das Gerät veraltet, wird seine sichtbare Gestalt zu einem Gegenstand, der an die vergangenen Produktionsverhältnisse erinnert. Das Retro-Vergessensding bewahrt die Indizes seiner eigenen Entstehungsbedingungen.

Die Verwandlung der Blume in die Frucht und der Frucht in Schale und Samen macht diese historische Bewegung anschaulich. Die Anziehungskraft des Bildschirms bringt neue Geräte, neue Spiele, neue Musik und neue Bilder in Umlauf. Wie die Schale der Frucht bewahren auch das Gehäuse und die Benutzeroberfläche des Geräts seine Produktionsgeschichte in einer bestimmten Form. Die Beziehung zwischen Erblühen und Produktion lässt sich in dem Zusammenhang verfolgen, den zwei Texte über Blumenkritik und die widernatürliche Mutter eröffnen (🔗) (🔗).

Die Arme des technologischen Oktopus verbinden auf diese Weise das wissenschaftliche Milieu mit dem körperlichen Begehren. Die Vermehrung der Geräte bringt neue Nutzungskreisläufe hervor; die Anziehungskraft eines Gegenstands kann den Erwerb oder die Erschaffung weiterer Gegenstände auslösen. Die Demoszene macht vor allem diesen zweiten Weg sichtbar.

Die Demoszene: Eine ausführbare botanische Monografie

Die Demoszene ist eine Computerkultur, die Programmierung unmittelbar in audiovisuelle Vorführungen verwandelt. Ihre Produzenten erstellen bewegte Grafiken, Musikstücke und Animationen innerhalb bestimmter Hardwaregrenzen. Diese Vorführungen heißen Demos. Wenn eine Demo läuft, verwandelt sich gespeicherter Code vor den Augen der Zuschauer in ein farbiges, bewegtes Bild.

Einer der historischen Ausgangspunkte dieser Kultur ist das Cracktro. Dem Anfang eines Spiels, von dem eine Raubkopie erstellt wurde, werden das Logo, die Musik und die Laufschrift der Crackergruppe hinzugefügt. Bevor der Benutzer zum Spiel gelangt, begegnet er dem Bild der Gruppe. Das Cracktro bildet einen Vorhang vor dem Spiel und indiziert zugleich die Geschichte seiner Verbreitung. Später entwickelt sich aus der Produktion solcher Einleitungsvorführungen die eigenständige Demokunst.

1992 verbindet die Demo State of the Art von Spaceballs tanzende Silhouetten mit Musik (🔗). 1993 vereint Desert Dream von Kefrens verschiedene grafische Effekte des Amiga (🔗). Die Demo Second Reality von Future Crew führt im selben Jahr die Möglichkeiten des PCs zur Echtzeit-Grafikerzeugung vor (🔗). Jedes Werk bringt innerhalb technischer Grenzen eine neue sichtbare Welt hervor.

Die Beziehung dieser Produktion zur botanischen Monografie ist unmittelbar. In Freuds Traum befinden sich Schrift, getrocknetes Exemplar und Farbtafel in demselben Buch. In der Demo werden Code, Grafik und Ton in derselben Dateianordnung aufbewahrt. Wenn das Programm ausgeführt wird, verwandeln sich all diese Bestandteile in eine Vorführung. Das farbige Bild, das im Buch durch das Umblättern einer Seite sichtbar wird, entfaltet sich im Computer durch die Ausführung des Programms.

ASCII-Kunst zeigt besonders deutlich, wie Schrift Bilder erzeugt. Buchstaben und Satzzeichen werden in bestimmten Zeilen angeordnet, sodass ein Logo oder eine Figur entsteht. ANSI-Kunst erweitert diese Anordnung um Farben; PETSCII verwendet den Zeichensatz der Commodore-Computer. Der Videotext wiederum erzeugt innerhalb des Fernsehsignals auswählbare Seiten aus Text und Mosaikgrafiken. In jedem dieser Fälle sind Schriftzeichen die aufbewahrbaren und neu anordenbaren Bestandteile des Bildes.

In der Trackermusik werden Klangproben, Notenwerte und Effektbefehle zeilenweise gespeichert. Wird diese Anordnung vom Programm ausgeführt, entsteht Musik. Chiptune nutzt die klanglichen Möglichkeiten alter Soundchips für neue Musikstücke. Auf diese Weise werden die Bilderzeugung auf dem Bildschirm und die Klangerzeugung im Lautsprecher durch geschriebene Befehle zu verschiedenen Formen desselben technischen Erblühens.

Demos mit kleinen Dateigrößenbeschränkungen, etwa 4K-Intros, sind verdichtete Beispiele dieses Zusammenhangs. Eine geringe Menge Code erzeugt mithilfe von Prozessor und Grafikhardware umfangreiche bewegte Bilder. Die technische Grenze wirkt als Widerstand, der die Gestalt der Blume bestimmt. Speicherumfang, Farbpalette, Prozessorgeschwindigkeit und Dateigröße werden zum unmittelbaren Material der ästhetischen Produktion.

Die Blumenzucht der Demoszene verfügt auch über ein kollektives Verbreitungssystem. Ein Swapper tauscht Disketten aus; ein BBS ermöglicht die Verbindung zu anderen Computern; eine Demoparty ist ein Treffen, auf dem die Produktionen vorgeführt werden. Ein Diskmag bewahrt die Geschichte, Interviews und Diskussionen der Gemeinschaft auf. NFO-Dateien tragen Gruppeninformationen und visuelle Signaturen. Die Greetings-Abschnitte der Laufschriften fügen die Namen anderer Gruppen in neue Demos ein.

Mit der Zeit verwandeln sich diese Aufzeichnungen in Indizes vergangener Beziehungen. Der Name einer Gruppe lebt in einer alten Demo weiter; ein Musikstück kann in neue Werke übertragen werden; eine Grafiktechnik kann von anderen Programmierern weiterentwickelt werden. Wie Ophelias verwelkte Veilchen die Zeichen verlorener Beziehungen tragen, bewahren die Grüße alter Demos die Spuren früherer Gemeinschaften.

Die Demoszene ist eine botanische Monografie, die aus dem von ihr selbst aufbewahrten Material neue Blumen wachsen lässt. Code wird geschrieben, ausgeführt, erzeugt ein Bild, erreicht andere Produzenten und geht in deren neue Werke ein. Jede neue Demo bildet eine andere Komposition der früheren technologischen Welt.

Vom Retro-Herbarium zum Plattform-Kaleidoskop

Freuds Text Notiz über den Wunderblock von 1925 stellt einen weiteren Gedächtnisapparat vor, der die Beziehung zwischen Bildschirm und Archiv erklärt. Auf die Oberfläche der Schreibtafel wird geschrieben; hebt man die Oberfläche ab, verschwindet die sichtbare Schrift, während die Spuren in der unteren Schicht erhalten bleiben können. Auf derselben Oberfläche kommen neue Schriftzüge hinzu, während die Spuren älterer Aufzeichnungen darunter zurückbleiben.

Am Computer verändert sich das Bildschirmbild, das Programm wird geschlossen, die Datei bleibt auf der Festplatte gespeichert. Wird das Programm erneut geöffnet, werden die früheren Daten wieder sichtbar oder hörbar. Die Ausführung einer alten Spieldatei in einem Emulator veranschaulicht diese Beziehung zwischen der bewahrten Spur und dem erneut erscheinenden Bild. Der Benutzer startet das alte Programm, sieht den Startbildschirm, hört die Musik und kann die früheren Bedienbewegungen erneut ausführen.

Retro-Archive bewahren Diskettenabbilder, Demos, Tracker-Dateien, ASCII-Logos, Diskmag-Ausgaben und Hardwaredokumente auf. Die Dateinamen, Produktionsdaten, Gruppensignaturen und technischen Formate ermöglichen es, die sozialen Beziehungen der Vergangenheit zu erforschen. Die Bewahrung von ANSI- und ASCII-Kunst in Sammlungen ist ein Beispiel für diesen historischen Umlauf (🔗).

Auch die Glitch-Kunst macht die technische Struktur dieses Archivs sichtbar. Bildstörungen einer VHS-Kassette, Blöcke digitaler Kompression oder Störmuster alter Bildschirme zeigen, welche Vorgänge das Bild durchlaufen hat. Diese Störungen können zum Material neuer ästhetischer Kompositionen werden. Der technische Prozess, der früher hinter dem Bild wirkte, nimmt nun im Bild selbst eine erkennbare Form an.

Hier begegnen sich das Archivbild des Filmstars und das Retro-Sprite erneut. Ein alter Film wird restauriert und auf einem neuen Bildschirm gezeigt; ein altes Spiel wird im Emulator ausgeführt. Im einen Fall wird die Aufnahme einer vergangenen körperlichen Bewegung, im anderen die gespeicherte Struktur einer programmierten Bewegung erneut aktiviert. Beide machen vor dem heutigen Zuschauer die Spuren vergangener Zeit sichtbar.

Videoplattformen verbinden den Strom des Fernsehens mit der Archivordnung des Computers. Eine Fernsehsendung, die früher zu einer bestimmten Uhrzeit ausgestrahlt wurde, wird als digitale Datei aufbewahrt; der Benutzer kann sie heute auf einem anderen Bildschirm ansehen. Demoszenenaufnahmen, Retro-Spielbilder, alte Werbespots und Filmszenen gelangen in dieselbe Sammlung. Autoplay und Empfehlungssysteme fügen diese Bestandteile für unterschiedliche Benutzer in neuen Reihenfolgen zusammen.

Die Bildveränderung beim Drehen des Kaleidoskops entspricht hier dem Scrollen auf dem Bildschirm und der Auswahl eines neuen Videos. Auch Titel, Vorschaubilder, Beschreibungen und Benutzerkonten der Plattform wirken an der Sichtbarkeit der Inhalte mit. So bestehen die Funktionen des Verdeckens und der Indexbildung des Bildschirmgedächtnisses in neuen technischen Schichten fort. Das Bild hebt einen Teil der Vergangenheit hervor und bewahrt zugleich Hinweise, die den Zugang zu anderen Zusammenhängen dieser Vergangenheit eröffnen.

Die neue Blume des Phantombuketts

In Freuds Traum von der botanischen Monografie werden die Spuren der lebenden Pflanze in Form von Schrift, getrocknetem Exemplar und Farbtafel in einem einzigen Buch gesammelt. In Lacans Phantombukett bilden die Strahlen der verborgenen wirklichen Blumen vor dem Hohlspiegel ein reelles Bild. In Freuds Deckerinnerung verdichten sich vergangene Erlebnisse in einem neuen Bild. Das Kaleidoskop lässt diese Teile immer wieder neue Ganzheiten bilden.

Diese Vorgänge nehmen im Kino, im Theater und in der Computerkultur unterschiedliche materielle Formen an. Ophelias Blumen tragen lesbare Zeichen des Verlustes; das junge Gesicht des Stars überführt die körperliche Zeit ins Bild; die Pixelfigur bewahrt die Zellen der technologischen Zeit. Die Begegnung von Fernseher und PC auf derselben Kathodenstrahlröhre bringt das Bild der laufenden Fernsehsendung und das programmierte Bild auf dieselbe Fläche. Die Arme des technologischen Oktopus tragen diese Bilder zu verschiedenen Geräten, Körpern und Netzen.

Die Lamelle hilft, die libidinöse Kontinuität dieser Zirkulation durch den Verlust hindurch zu denken. Die Alethosphäre erklärt das wissenschaftliche Milieu, in dem Bild und Ton entstehen. Das Vergessensding bezeichnet die historische Form des Begehrensobjekts, das sich in diesem Milieu vermehrt. Die Demoszene hingegen verwandelt all diese Zusammenhänge unmittelbar in Produktion: Gespeicherter Code blüht auf dem heutigen Bildschirm erneut auf.

Die botanische Monografie ist das verdichtetste Modell des modernen Bildschirmgedächtnisses. Die im Buch aufbewahrte Blume erscheint als reelles Bild an einem anderen Ort; als Erinnerungsbild verdeckt sie das Verdrängte und trägt den Index seiner Wiederkehr; als Computerprogramm wird sie ausgeführt; sie wird im Archiv bewahrt und zum Samen neuer Produktionen.

Eine Blume verwelkt, ihre Frucht reift, ihr Samen wird an einen anderen Ort getragen. Ein Bildschirmbild wird aufgezeichnet, seine Datei wird gespeichert, sein Code wird auf einem anderen Gerät ausgeführt. Wenn die Teile der Vergangenheit in einem neuen Bild zusammenkommen, dreht sich das Kaleidoskop erneut.

Die Blume des Bildschirmgedächtnisses erblüht erneut aus ihren eigenen getrockneten Spuren.