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🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

(Turkish)

Cinema makes the human body visible, binds visibility to the gaze, organizes the gaze, and ultimately enables human beings to constitute themselves according to that gaze. How cinema produces desire and the collective unconscious had been addressed elsewhere (🔗). Here, the older material history of the same order emerges: bodily exhibition in pagan ritual turns into imitation in theater, a profession in professional acting, a recordable image in cinema, simulated orgasm in the love scene, rewarded visibility in the star system, and ritual unveiling on the red carpet.

This history is also the history of the asymmetry between the exhibitionist and the voyeur. The actor makes visibility a profession; the spectator is seated at the viewpoint prepared by the camera. While the actor’s exhibition receives compensation in the form of payment, fame, and awards, the gaze assigned to the spectator can be accused of voyeurism. Words such as actor, actress, performance, and love scene provide the euphemisms of this order. The red carpet, meanwhile, turns the sequence of covering, waiting, and unveiling in the stereotype of the trench-coat exhibitionist into protocol. Censorship therefore operates as the first movement that prepares the tension of unveiling rather than as a force external to exhibition.

The cult form of the entire system emerges here. Casting functions as selection and initiation, shooting as a repeated rite, the close-up as a bodily relic, the star as a consecrated person, the interview as confession, the festival as pilgrimage, the red carpet as procession, and the awards ceremony as consecration. In the modern stage, the camera settles first into the phone and then into the person’s own gaze. Exhibition, once expected only from stars, becomes an everyday command that the spectator applies to their own body and life: make what you live watchable.

Actor: The Cancellation of Action Under the Name of the Doer

Actor comes from the semantic field of the Latin agere, meaning to do and to set in motion. The word names the person who does, who performs an action (🔗). The distinctive work of the theatrical actor, however, is to produce a watchable image of action in place of real action.

A murder is staged, and the spectator sees the signs of killing. Mourning is staged, and the actor’s body produces the recognizable signs of mourning. Love, kissing, and sexual pleasure can be subjected to the same operation. In place of the real consequence produced by the action, sound, gesture, facial expression, and movement are prepared for the spectator to read as action.

Aristotle describes the structure of tragedy as μίμησις πράξεως, that is, the imitation of action. The drâma at the root of the word drama likewise means action and deed. The fundamental operation of theater thus stands openly within its own ancient terminology: action is transformed into the imitation of action.

This operation is especially clear in sexuality. A real orgasm does not conform to the conditions of a shooting schedule. A simulated orgasm, however, can be repeated, filmed from another angle, turned toward the light, taken into close-up, have its sound level adjusted, and be placed at the desired point within the edit. In place of orgasm itself, the externally readable signs of orgasm are produced.

The transmission of the Ancient Greek word hypokritēs, used for a stage actor, into the hypocrite line in later European languages makes this historical reversal additionally visible. While the modern word calls the performer an actor, that is, a doer, the old word family of the stage has left behind the meaning of showing what one is not and playing a role (🔗).

The name of theater also explains the other side of the relation. Theatron is the place of looking, derived from the idea of looking and watching. Thus drama names the action, the actor produces the visible likeness of the action, and the theatron places people in the position from which they will look at that likeness. The stage completes the substitute for action, while the spectator completes the gaze directed at that substitute.

The power of this mechanism does not remain confined to the moment of spectatorship. The stage produces an image of a person and can place the image it produces ahead of the real person. Socrates is one of the gravest historical examples of this.

Socrates: The Stage Verdict Delivered Twenty-Four Years Before the Trial

Aristophanes’ The Clouds was staged in 423 BCE. Socrates was sentenced to death in 399 BCE after being accused of corrupting the youth and of impiety toward the gods of the city. During the intervening twenty-four years, the image of Socrates produced by the comedy continued to circulate in the public memory of Athens. The Yersiz Şeyler translation of The Clouds and the subsequent analysis of its stage prestige directly trace this connection (🔗) (🔗).

Aristophanes does not put the historical Socrates on stage as he was. He stages Socrates by combining in a single comic body the traits of a sophist, an investigator of nature, a disturber of the religious order, a rhetorician capable of making the weaker argument stronger, and a teacher capable of turning young men against their fathers. In the play, Socrates hangs suspended in the air, investigates celestial things, replaces Zeus with other forces, and appears as the master of the Thinkery. A person is first transformed into a type; then the type begins to circulate in place of the person. (🔗)

More strikingly still, entry into the Thinkery itself is staged like a parodic cult initiation. Strepsiades is seated upon the sacred couch, a wreath is placed on his head, and he is told that these are procedures applied to initiates. Socrates then prays and calls upon the Clouds to appear. From the perspective of the cult of exhibitionists, this detail is extraordinary: while theater stages an initiation rite within the stage, it demands that new gods appear before the spectators. Ritual, imitation, and exhibition overlap within the same comedy. (🔗)

Socrates’ own defense confirms the effect of the stage. In Plato’s Apology, Socrates speaks of old accusers who had been talking about him for years before the new accusers in the courtroom. He states that most Athenians had been hearing these accusations since childhood; immediately afterward, he reminds them that spectators had seen, in Aristophanes’ comedy, a Socrates who was carried about in the air and investigated things beneath the earth and in the heavens (🔗).

The court therefore does not judge only the living Socrates. A stage body that has been circulating for twenty-four years also enters the courtroom. Important elements of the legal and public accusations formulated as corrupting the youth, investigating things in the heavens and beneath the earth, and making the weaker argument stronger are already present in the caricature Aristophanes had made watchable much earlier. This is also why Socrates regards the old accusers as more dangerous than the new prosecutors: the stage verdict had settled into people’s heads before the judicial verdict. (🔗)

This event shows that theater does more than imitate action. Theater also turns the person into an imitable image. When the image becomes powerful enough, it can take the place of the real person; when the spectator encounters the real person years later, they may first look at the type taught on stage. In this respect, the execution of Socrates is one of the harshest early lessons of the regime of exhibition: an image produced on stage can pass into public opinion, public opinion into accusation, and accusation into a legal decision.

Cinema would later multiply this power many times over. To see Aristophanes’ caricature of Socrates, one had to be present in the same theater. In the age of film, the same face can be multiplied millions of times, cut, enlarged, transferred into other contexts, and shown again even after the person’s death. Theater’s power to produce public types becomes industrial image production in cinema.

From Pagan Ritual to Professional Exhibition

The function of theater in preparing the body for the gaze is not an added later feature. In the Dionysian ceremonies of the early history of Western theater, bodily ecstasy, costume, rhythm, sexual signs, and collective looking already occupied the same environment. Aristotle locates one of the origins of comedy among those who led phallic songs and processions.

Athenian satyr drama carries this past in the form of costume. The standard image of satyr choruses included an erect phallus attached at the front together with a tail. Here the sexual sign functioned as a regular stage apparatus rather than as a veiled allusion (🔗).

In the Iambe/Baubo tradition surrounding Demeter, lifting the skirt and displaying the genitals appears as part of ritual obscenity (🔗). In ceremonies such as the Haloa, genital symbols, sexually shaped objects, obscene speech, and movements performed before the community converge within the same ritual environment. The fact that the primary semantic field of the Ancient Greek word orgia was secret sacred rites also preserves the ritual layer behind the word that would later extend toward the meaning of a sexual gathering.

On the Roman stage, exhibition moves still closer to professional spectacle. In the story of Cato transmitted in connection with the Floralia, spectators hesitate to demand that female performers undress because of his presence in the auditorium; once Cato leaves, the customary form of the spectacle continues. Here the exhibition of the body has become part of the regular expectation between performer and spectator.

Writing in order to condemn theater, Tertullian directly describes it as the sanctuary of Venus and the house of Liber/Bacchus (🔗). His hostile testimony records an important historical continuity: religious ritual, bodily exhibition, costume, sexual signs, and collective spectatorship remain for a long time within the same world of spectacle.

The development of professional theater turns this exhibition into an economic form. The actor’s body attracts spectators; spectators turn into ticket revenue; visibility increases the actor’s career value. When the ritual body passes into the professional body, exhibition acquires a respectable economic function under professional names such as acting and performance.

From the Peephole to the Love Scene

Cinema inherited this order directly from the stage. Major subjects of the first commercial films included dancers, vaudeville performers, bodily feats, and short stage performances. One of the devices that most clearly reveals the spectator’s position was the Kinetoscope: a peephole machine in which a single person watched the moving image by pressing their eye to the opening at the top (🔗).

Here voyeurism is the physical design of the apparatus before it is a psychological trait of the spectator. The spectator does not cut their own secret hole; the industry produces the hole, puts an image inside it, and tells the spectator where to place their eye. The later cinema auditorium enlarges the scale while continuing the same basic operation: the camera selects the viewpoint in advance.

The 1896 May Irwin Kiss is an early example of this transfer. The kiss performed by May Irwin and John Rice in a theatrical play was performed again for the camera and became an extremely popular independent image (🔗). An intimacy staged for theater is staged again for cinema and becomes a new object of spectatorship.

In the same year, France’s Le Coucher de la mariée makes this line still clearer. The newly married woman played by cabaret performer Louise Willy undresses under her husband’s gaze; the film transfers an erotic pantomime from the stage to the camera (🔗). The male gaze inside the scene, the camera, and the spectator outside are aligned along the same optical axis.

Today’s term love scene is one of the perfect euphemisms of this structure. Making love names a reciprocal act between two people. The determining third party of the cinematic scene, however, is the gaze. Camera, lighting, framing, microphone, repeated takes, and editing arrange the movements of the two people according to the needs of the outside eye.

For this reason, what the term primarily conceals is voyeurism rather than sexuality. While the reciprocal action of two people is named, the one-way gaze of millions is left outside the sentence. This ready-made corridor of the gaze in cinematic sexuality had been examined separately in detail (🔗). The camera does more than record sexuality; it reshapes sexual movement according to signs that can be read by the third eye.

Simulated orgasm is where this operation becomes concentrated. Without having to produce the biological occurrence of orgasm, the actor can arrange breath, sound, contraction, rhythm, and facial expression into the image of orgasm. Theater’s old principle of the imitation of action is applied here to bodily climax itself.

The continuity between pagan ritual and the modern love scene lies precisely here. Ancient ritual organized the appearance of bodily ecstasy, the phallic sign, sound, rhythm, and movement before the community. Theater transformed them into professional imitation. Cinema transformed the same signs into images that can be enlarged, reshot, edited, and replayed without limit.

While orgasm is simulated, exhibitionist pleasure can establish a real circuit. The actor’s body is really recorded, the spectator really looks, the scene really circulates, and the actor’s visibility can really be converted into economic or symbolic gain. From the perspective of the exhibitionist drive, the critical event is less the biological occurrence of orgasm than the capture of another person’s gaze.

The stereotype of the trench-coat exhibitionist shows the same structure in its simplest form. Exhibition is not continuous nudity. First there is a covering, followed by waiting and the gathering of the gaze; unveiling becomes an event at the end of this preparation. The captured gaze is as much an object of pleasure as the exhibited body.

Voyeurism for the Spectator, Rewarded Exhibition for the Actor

Cinema culture frequently reverses responsibility for this relation. The spectator is called a voyeur; the actor’s exhibitionism is described with words such as acting, performance, courage, and professionalism. Yet the spectator is not the party that constructs the architecture of the gaze in the image. The production apparatus determines the camera angle, close-up, which part of the body will be shown, the duration of the shot, and the editing sequence.

The actor, meanwhile, participates professionally in the economy of visibility. The actor enters casting, is selected, repeats actions before the camera, and can build a career through the circulation of their image. Payment, posters, new roles, interviews, fame, and awards arrive in exchange for visibility. The spectator’s voyeurism is therefore constituted as a position assigned by the apparatus, while the actor’s exhibition is constituted as a voluntary and rewarded activity.

Casting is the initiation of this system. The candidate enters a designated space, stands, speaks, turns, laughs, cries, and repeats the same movements. Face, voice, body, skin, gait, and gaze are evaluated. The phrase the camera loves you is the euphemism for the fact that the image can acquire high value within the economy of the gaze.

Stardom is the higher rank of this evaluation. The star remains visible in the film, on the poster, in interviews, at festivals, at galas, and throughout the circulation of private life. The close-up also divides the human body into more concentrated objects of the gaze: eye, lip, skin, sweat, tear. A distance of looking that could count as invasive in an everyday encounter becomes a professional right of spectatorship in cinema.

Award broadcasts brought this drive to fragmentation into grotesque clarity through formats such as Mani Cam, Clutch Cam, Stiletto Cam, and 360-degree shots. In the Mani Cam, even a celebrity’s fingers were made to walk along a miniature red carpet (🔗). Exhibition no longer requires the whole person; a hand, shoe, or accessory can be turned into an independent object of the gaze.

The interview, meanwhile, moves exhibition from the surface of the body into the inner world. The star’s childhood, trauma, relationship, separation, addiction, bodily transformation, and experiences during filming are turned into public material. After making the body visible, the cult of exhibitionists also inserts the person’s privacy into the economy of visibility.

How the Cult Operates

The explanatory power of the word cult here does not depend on cinema teaching a religion. Its force comes from the institution organizing the same ritual technologies around visibility. A cult selects a disciple; cinema conducts casting. A cult disciplines the body; the actor trains the body for the camera. A cult makes movements repeat; the set demands another take. A cult produces a consecrated person; the star system produces the celebrity. A cult demands confession; the press tour demands privacy. A cult organizes ceremonies; cinema organizes festivals and awards season.

Grotesque modern cults display parts of these operations under a magnifying glass. The claim that Aum Shinrikyo’s PSI headgear would transmit Asahara’s brainwaves to the disciple was a fantasy of transferring a leader’s mental state to the follower through a technical device. Cinema makes the optical form of this fantasy ordinary: the camera determines where to look, editing determines when the gaze will shift, and the spectator runs the prepared visual sequence within their own perception.

In the rituals surrounding NXIVM’s DOS, the exposure of the body before the group, its recording on camera, and the documentation of submission were joined within the same order of initiation. The legal and economic order of the film industry operates through different instruments; the structural parallel lies in tying the giving of the body before the camera to mechanisms of membership and status.

The public confession meetings of Peoples Temple turned a person’s privacy into material for discipline before the congregation. Star culture likewise does not leave visibility at the level of the body; it can turn the public disclosure of a person’s past and psychic content into a valued sign of sincerity.

The Unification Church’s marriage of thousands of couples at the same time in stadium ceremonies shows how a relationship between two people can be transformed into ritual under a single choreography and mass gaze. The cinematic love scene likewise arranges a sexual act between two people for a third eye; the form of intimacy is altered according to the demands of the collective gaze.

The daily Rolls-Royce processions at Rajneeshpuram provide the most direct parallel with the red carpet. The congregation lines both sides of the road, the consecrated figure passes through the center, and gazes converge on a single body. Hollywood distributes this privilege among stars: during the ceremony, each selected body becomes the center of all cameras for a few minutes.

One of the oldest heralds of these parallels is again The Clouds. The Thinkery’s own initiation order, with its wreath, sacred seating, prayer, and new gods summoned to appear, produces a comic cult scene. Socrates later appearing in court under the shadow of this theatrical image shows how real the social consequences of the stage congregation’s gaze can become. Cinema’s cult of exhibitionists multiplies this ancient power of theater through the camera.

The Trench-Coat Exhibitionist on the Red Carpet

Even the professional language of the red carpet reveals the structure of the ritual: step-and-repeat. The person arrives at a designated point, stops, poses, changes angle, and yields the place to the next person. Step and repeat. The body is serially passed through the same procedure of exhibition.

This procedure carries the institutionalized form of the trench-coat exhibitionist stereotype. The trench-coated figure first covers the body, gathers the gaze, and unveils at the appropriate moment. The red carpet turns the same sequence into production: exiting the vehicle, entering the photography area, cameras turning toward the body, posing, turning, opening the garment, and flashes.

Lady Gaga’s entrance at the 2019 Met Gala turned this structure into an extended performance. Layers worn on top of one another were removed one by one before the cameras; the process of preparation and unveiling itself became as much a part of the spectacle as the final appearance. That same night, Billy Porter’s entrance on a litter carried by six people, with a gold costume and broad wings, openly displayed the processional and epiphanic form of the ritual of visibility.

Bianca Censori’s gesture on the 2025 Grammy red carpet compressed the sequence of the trench-coat exhibitionist into a few seconds. She appeared before photographers in a long dark fur coat and then dropped the coat to reveal the transparent dress underneath (🔗). Covering, waiting, gaze, and unveiling were successive phases of the same movement.

Her surname collided grotesquely with the structure of the scene. In Italian, censore means censor, while censori is its plural form (🔗). Censori appeared before the cameras under a covering and produced exhibition by removing that covering. Censorship and exhibition complemented one another in the same body and within the same choreography of a few seconds.

The kinship between censorship and exhibition can also be understood from here. The basic technique of the trench-coat exhibitionist is the covering. The covering creates anticipation, anticipation intensifies the gaze, and unveiling produces the visible event. In regimes of film censorship such as the Hays Code, prohibitions multiplying erotic implication and coded suggestion constitute another form of the same mechanism (🔗).

Censorship is therefore the coat of exhibition. Prohibition, blur, black bar, age restriction, nudity protocol, and the sign censored draw a boundary around the image. The boundary simultaneously produces the dramatic value of unveiling. The trench-coat exhibitionist is first their own censor, then the violator of their own censorship.

The awards ceremony completes this unveiling with consecration. The person selected in casting, repeated on set, enlarged on the screen, and exhibited on the red carpet waits in the auditorium for their name to be called. When they take the stage, the reward for visibility is more visibility. The camera centers them again, their speech is recorded, and their image circulates once more.

Jennifer Lopez’s Versace dress at the 2000 Grammy Awards showed how far this economy of the gaze could extend into infrastructure. According to Google’s own historical account, extraordinary demand for images of the dress became one of the direct driving forces behind the development of Google Images (🔗). Exhibition produced gaze, gaze turned into search demand, and demand created new image infrastructure.

The Cult’s Final Achievement: Installing the Camera Inside the Human Being

The red carpet inserts a selected few into the ritual of visibility. Cinema’s greater historical achievement is to spread this selected behavior into the spectator’s everyday life. By looking at stars for years, the human being learns that visibility is linked to fame, beauty, desirability, importance, and social value. The phone camera allows the same regime to be applied to one’s own body.

The former spectator begins to produce their own image. They photograph themselves, inspect the image, change the angle, shoot again, select, and present it to another person’s gaze. The person once placed into a ready-made voyeuristic position in the dark auditorium now becomes the voluntary exhibitionist of their own body.

At this stage, cameraphilia expresses a condition broader than a simple interest in cameras. The camera organizes behavior before filming even takes place (🔗). The human being begins to think about how food, vacation, love, pain, the body, or a political gesture will look at the same time as the action itself.

The ultimate result of sexuality being locked onto the voyeuristic gaze also appears here. For years cinema shows the sexual body from the perspective of a third person; eventually the individual can evaluate their own sexual body from the perspective of that same invisible third person. Which movement looks sexy, which body is desirable, and what orgasm is supposed to look like become a repertoire learned from ready-made images.

The collective unconscious is thus filled not only with stories. Frames of love, freedom, pain, rebellion, sexuality, and orgasm also enter circulation. The human being does not merely live what they feel; they also carry with them ready-made forms of how what they feel looks from the outside.

Pagan ritual offered the bodily sign to the gaze of the congregation. Theater turned action into imitation. Aristophanes’ stage showed that an imitated image of a person could extend all the way into that real person’s public fate. Professional acting turned exhibition into a profession. The Kinetoscope placed the spectator at a physical peephole. Cinema rearranged the signs of action for the camera. The love scene concealed the third gaze inside the reciprocal act of two people. In place of orgasm itself, the watchable signs of orgasm were produced. While the actor’s exhibition was compensated with payment, fame, and awards, the spectator’s prepared gaze was called voyeurism. The red carpet turned the trench-coat exhibitionist’s cover-and-unveil movement into protocol. Censorship prepared the tension of unveiling. Censori carried the name of this relation on her body while staging it through her body. The phone camera, meanwhile, distributed the star’s privilege of visibility to the entire congregation.

The command of the cult of exhibitionists becomes increasingly clear throughout this history: Appear before me. The camera turns this into a second command: Look at yourself through my eyes. When visibility becomes the measure of everyday life, the final command arrives: Make what you live watchable.

The cult’s ultimate achievement is not that everyone goes to the cinema. Human beings have learned to separate action from the image of action, to place the value of the image ahead of the action, and ultimately to turn their own lives into material that can be continuously staged.

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Die Sekte der Exhibitionisten: Von der Nachahmung der Handlung zur Anbetung des Blicks

Das Kino macht den menschlichen Körper sichtbar, bindet Sichtbarkeit an den Blick, organisiert den Blick und sorgt schließlich dafür, dass der Mensch sich selbst nach diesem Blick formt. Wie das Kino das Begehren und das kollektive Unbewusste hervorbringt, wurde an anderer Stelle behandelt (🔗). Hier tritt die ältere materielle Geschichte derselben Ordnung hervor: Die körperliche Zurschaustellung im heidnischen Ritual verwandelt sich im Theater in Nachahmung, im professionellen Schauspiel in einen Beruf, im Kino in ein aufzeichenbares Bild, in der Liebesszene in die Nachahmung des Orgasmus, im Starsystem in belohnte Sichtbarkeit und auf dem roten Teppich in rituelle Enthüllung.

Diese Geschichte ist zugleich die Geschichte der Asymmetrie zwischen Exhibitionist und Voyeur. Der Schauspieler macht Sichtbarkeit zu seinem Beruf; der Zuschauer wird an den von der Kamera vorbereiteten Blickpunkt gesetzt. Während die Zurschaustellung des Schauspielers mit Bezahlung, Ruhm und Auszeichnungen vergolten wird, kann der dem Zuschauer zugewiesene Blick als Voyeurismus angeklagt werden. Wörter wie Schauspieler, Schauspielerin, Darbietung und Liebesszene liefern die Euphemismen dieser Ordnung. Der rote Teppich wiederum verwandelt die Abfolge von Verhüllung, Warten und Enthüllung aus dem Stereotyp des Exhibitionisten im Mantel in ein Protokoll. Zensur fungiert deshalb als erste Bewegung, die die Spannung der Enthüllung vorbereitet, und nicht als eine Kraft außerhalb der Zurschaustellung.

Hier tritt die Sektenform des gesamten Systems hervor. Das Casting fungiert als Auswahl und Initiation, die Aufnahme als wiederholter Ritus, die Nahaufnahme als Körperreliquie, der Star als geweihte Person, das Interview als Beichte, das Festival als Wallfahrt, der rote Teppich als Prozession und die Preisverleihung als Weihe. In der modernen Phase zieht die Kamera zunächst in das Telefon und anschließend in den eigenen Blick des Menschen ein. Die Zurschaustellung, die einst nur von Stars erwartet wurde, wird zu einem alltäglichen Gebot, das der Zuschauer auf den eigenen Körper und das eigene Leben anwendet: Mache das, was du erlebst, anschaubar.

Schauspieler: Die Aufhebung der Handlung unter dem Namen des Handelnden

Actor stammt aus dem Bedeutungsfeld des lateinischen Verbs agere, also machen und in Bewegung setzen. Das Wort bezeichnet denjenigen, der etwas tut, der eine Handlung vollzieht (🔗). Die charakteristische Arbeit des Theaterschauspielers besteht hingegen darin, an die Stelle der wirklichen Handlung ein anschaubares Bild der Handlung zu setzen.

Ein Mord wird inszeniert, und der Zuschauer sieht die Zeichen des Tötens. Trauer wird inszeniert, und der Körper des Schauspielers erzeugt die erkennbaren Zeichen der Trauer. Liebe, Küssen und sexuelle Lust können demselben Verfahren unterzogen werden. An die Stelle der wirklichen Folge, welche die Handlung hervorbringt, treten Stimme, Geste, Gesicht und Bewegung, die so vorbereitet werden, dass der Zuschauer sie als Handlung liest.

Aristoteles beschreibt die Struktur der Tragödie als μίμησις πράξεως, also als Nachahmung der Handlung. Auch das drâma an der Wurzel des Wortes Drama bedeutet Handlung und Tat. Der grundlegende Vorgang des Theaters steht damit offen in seiner eigenen alten Terminologie: Die Handlung wird in die Nachahmung der Handlung verwandelt.

Dieser Vorgang zeigt sich in der Sexualität besonders klar. Ein wirklicher Orgasmus fügt sich den Bedingungen eines Drehplans nicht. Die Nachahmung eines Orgasmus hingegen kann wiederholt, aus einem anderen Winkel aufgenommen, zum Licht hin ausgerichtet, in Nahaufnahme gebracht, in ihrer Lautstärke angepasst und innerhalb des Schnitts an die gewünschte Stelle gesetzt werden. An die Stelle des Orgasmus selbst treten die von außen lesbaren Zeichen des Orgasmus.

Dass das altgriechische Wort hypokritēs, das für den Bühnenschauspieler verwendet wurde, in späteren europäischen Sprachen in die Wortlinie des Heuchlers überging, macht diese historische Umkehrung zusätzlich sichtbar. Während das moderne Wort den Darsteller actor, also Handelnden, nennt, hat die alte Wortfamilie der Bühne die Bedeutung hinterlassen, etwas zu zeigen, das man nicht ist, und eine Rolle zu spielen (🔗).

Auch der Name des Theaters erklärt die andere Seite dieses Verhältnisses. Theatron ist der Ort des Schauens, abgeleitet von der Vorstellung des Sehens und Betrachtens. So bezeichnet das Drama die Handlung, der Schauspieler erzeugt das sichtbare Ebenbild der Handlung, und das Theatron versetzt die Menschen in die Position, von der aus sie dieses Ebenbild betrachten. Die Bühne vervollständigt den Ersatz der Handlung, der Zuschauer den Blick auf diesen Ersatz.

Die Macht dieses Mechanismus bleibt nicht auf den Augenblick des Zuschauens beschränkt. Die Bühne erzeugt das Bild eines Menschen und kann das von ihr erzeugte Bild vor den wirklichen Menschen schieben. Sokrates gehört zu den schwerwiegendsten historischen Beispielen dafür.

Sokrates: Das Bühnenurteil vierundzwanzig Jahre vor dem Prozess

Aristophanes’ Die Wolken wurden 423 v. Chr. aufgeführt. Sokrates wurde 399 v. Chr. zum Tode verurteilt, nachdem man ihn der Verderbung der Jugend und der Gottlosigkeit gegenüber den Göttern der Stadt beschuldigt hatte. In den vierundzwanzig Jahren dazwischen zirkulierte das von der Komödie erzeugte Sokrates-Bild weiterhin im öffentlichen Gedächtnis Athens. Die Übersetzung von Die Wolken auf Yersiz Şeyler und die anschließende Analyse des Bühnenprestiges verfolgen diesen Zusammenhang unmittelbar (🔗) (🔗).

Aristophanes stellt den historischen Sokrates nicht so auf die Bühne, wie er war. Er lässt Sokrates auftreten, indem er in einem einzigen komischen Körper die Eigenschaften eines Sophisten, Naturforschers, Störers der religiösen Ordnung, Rhetorikers, der das schwächere Argument zum stärkeren machen kann, und Lehrers vereint, der junge Männer gegen ihre Väter aufbringen kann. Sokrates hängt im Stück in der Luft, untersucht himmlische Dinge, ersetzt Zeus durch andere Kräfte und erscheint als Lehrer der Denkerei. Ein Mensch wird zunächst in einen Typus verwandelt; anschließend beginnt der Typus anstelle des Menschen zu zirkulieren. (🔗)

Noch auffälliger ist, dass bereits der Eintritt in die Denkerei wie eine parodistische Sekteninitiation inszeniert wird. Strepsiades wird auf die heilige Sitzstatt gesetzt, erhält einen Kranz auf den Kopf, und man erklärt ihm, dass diese Handlungen an Initiierten vollzogen werden. Anschließend betet Sokrates und ruft die Wolken dazu auf, zu erscheinen. Aus der Perspektive der Sekte der Exhibitionisten ist dieses Detail außerordentlich: Während das Theater auf der Bühne einen Initiationsritus inszeniert, verlangt es vor den Augen des Publikums, dass neue Götter erscheinen. Ritual, Nachahmung und Zurschaustellung überlagern sich innerhalb derselben Komödie. (🔗)

Sokrates’ eigene Verteidigung bestätigt die Wirkung der Bühne. In Platons Apologie spricht Sokrates vor den neuen Anklägern im Gericht von alten Anklägern, die seit Jahren über ihn gesprochen hätten. Er erklärt, dass die meisten Athener diese Anschuldigungen bereits seit ihrer Kindheit gehört hätten; unmittelbar danach erinnert er daran, dass die Zuschauer in der Komödie des Aristophanes einen Sokrates gesehen hätten, der durch die Luft getragen wurde und Dinge unter der Erde und am Himmel erforschte (🔗).

Das Gericht urteilt damit nicht allein über den lebenden Sokrates. Auch ein Bühnenkörper, der seit vierundzwanzig Jahren zirkuliert, betritt den Gerichtssaal. Wichtige Elemente der juristischen und öffentlichen Vorwürfe, formuliert als Verderbung der Jugend, Erforschung der Dinge am Himmel und unter der Erde und das schwächere Argument stärker machen, finden sich bereits in der Karikatur, die Aristophanes viel früher anschaubar gemacht hatte. Genau deshalb hält Sokrates die alten Ankläger für gefährlicher als die neuen Ankläger: Das Bühnenurteil hatte sich vor dem Gerichtsurteil in den Köpfen der Menschen festgesetzt. (🔗)

Dieses Ereignis zeigt, dass das Theater nicht nur Handlungen nachahmt. Das Theater verwandelt auch die Person in ein nachahmbares Bild. Wenn das Bild stark genug wird, kann es an die Stelle der wirklichen Person treten; begegnet der Zuschauer Jahre später dem wirklichen Menschen, kann er zunächst den auf der Bühne erlernten Typus sehen. Die Hinrichtung des Sokrates gehört in dieser Hinsicht zu den härtesten frühen Lehren der Ordnung der Zurschaustellung: Das auf der Bühne erzeugte Bild kann in öffentliche Meinung übergehen, die öffentliche Meinung in eine Anklage und die Anklage in eine gerichtliche Entscheidung.

Das Kino wird diese Macht später um ein Vielfaches steigern. Um Aristophanes’ Sokrates-Karikatur zu sehen, musste man im selben Theater anwesend sein. Im Filmzeitalter kann dasselbe Gesicht millionenfach vervielfältigt, geschnitten, vergrößert, in andere Zusammenhänge versetzt und selbst nach dem Tod der Person erneut gezeigt werden. Die Fähigkeit des Theaters, öffentliche Typen hervorzubringen, verwandelt sich im Kino in industrielle Bilderzeugung.

Vom heidnischen Ritual zur professionellen Zurschaustellung

Die Funktion des Theaters, den Körper für den Blick vorzubereiten, ist keine später hinzugefügte Eigenschaft. In den dionysischen Zeremonien der frühen Geschichte des westlichen Theaters befanden sich körperliche Ekstase, Kostüm, Rhythmus, sexuelle Zeichen und kollektiver Blick bereits im selben Umfeld. Aristoteles verortet einen der Ursprünge der Komödie bei denjenigen, die phallische Lieder und Prozessionen anführten.

Das athenische Satyrspiel trägt diese Vergangenheit als Kostüm weiter. Zum Standardbild der Satyrchöre gehörte neben einem Schwanz ein vorne befestigter erigierter Phallus. Das sexuelle Zeichen war hier ein reguläres Bühnenutensil und keine verhüllte Anspielung (🔗).

In der Iambe-Baubo-Tradition um Demeter begegnet das Hochheben des Rockes und das Zeigen der Genitalien als Bestandteil ritueller Obszönität (🔗). Bei Zeremonien wie den Haloa vereinigen sich Genitalsymbole, sexuell geformte Gegenstände, obszöne Worte und Bewegungen vor der Gemeinschaft innerhalb desselben rituellen Zusammenhangs. Dass das altgriechische Wort orgia seinem ursprünglichen Bedeutungsfeld nach geheime heilige Riten bezeichnete, bewahrt zusätzlich die rituelle Schicht hinter einem Wort, dessen Bedeutung sich später auf sexuelle Zusammenkünfte ausdehnen sollte.

Auf der römischen Bühne nähert sich die Zurschaustellung dem professionellen Spektakel noch weiter an. In der über die Floralia überlieferten Geschichte über Cato zögern die Zuschauer wegen seiner Anwesenheit im Saal, von den weiblichen Darstellerinnen zu verlangen, dass sie sich entkleiden; nachdem Cato gegangen ist, wird die gewohnte Form der Darbietung fortgesetzt. Die Zurschaustellung des Körpers ist hier zum Bestandteil einer regelmäßigen Erwartung zwischen Darsteller und Zuschauer geworden.

Tertullianus schreibt mit dem Ziel, das Theater zu verurteilen, und bezeichnet es unmittelbar als Heiligtum der Venus und als Haus des Liber beziehungsweise Bacchus (🔗). Sein feindseliges Zeugnis hält eine wichtige historische Kontinuität fest: Religiöses Ritual, körperliche Zurschaustellung, Kostüm, sexuelle Zeichen und kollektives Zuschauen bleiben lange Zeit Teil derselben Welt des Spektakels.

Die Entwicklung des professionellen Theaters verleiht dieser Zurschaustellung eine ökonomische Form. Der Körper des Schauspielers zieht Zuschauer an; Zuschauer verwandeln sich in Ticketeinnahmen; Sichtbarkeit steigert den Karrierewert des Schauspielers. Mit dem Übergang des rituellen Körpers in den professionellen Körper erhält die Zurschaustellung unter Berufsbezeichnungen wie Schauspiel und Darbietung eine angesehene ökonomische Funktion.

Vom Guckloch zur Liebesszene

Das Kino übernahm diese Ordnung unmittelbar von der Bühne. Zu den wichtigen Gegenständen der ersten kommerziellen Filme gehörten Tänzer, Varietédarsteller, körperliche Kunststücke und kurze Bühnenauftritte. Eines der Geräte, das die Position des Zuschauers am deutlichsten zeigt, war das Kinetoskop: eine Guckloch-Maschine, bei der eine einzelne Person ihr Auge an die obere Öffnung hielt und dort das bewegte Bild betrachtete (🔗).

Der Voyeurismus ist hier die physische Konstruktion des Apparats, noch bevor er zu einer psychologischen Eigenschaft des Zuschauers wird. Der Zuschauer öffnet sein geheimes Loch nicht selbst; die Industrie produziert das Loch, setzt ein Bild hinein und teilt dem Zuschauer mit, wohin er sein Auge zu richten hat. Der spätere Kinosaal vergrößert den Maßstab und setzt denselben grundlegenden Vorgang fort: Die Kamera wählt den Blickpunkt im Voraus.

Der 1896 entstandene Film May Irwin Kiss ist ein frühes Beispiel dieser Übertragung. Der Kuss von May Irwin und John Rice aus dem Theaterstück wurde für die Kamera erneut gespielt und verwandelte sich in ein äußerst populäres eigenständiges Bild (🔗). Eine für das Theater inszenierte Intimität wird für das Kino erneut inszeniert und zu einem neuen Gegenstand des Zuschauens.

Im selben Jahr macht das französische Le Coucher de la mariée diese Linie noch deutlicher. Die von der Kabarettdarstellerin Louise Willy gespielte frisch verheiratete Frau entkleidet sich unter dem Blick ihres Ehemanns; der Film überträgt eine erotische Pantomime von der Bühne auf die Kamera (🔗). Der männliche Blick innerhalb der Szene, die Kamera und der Zuschauer außerhalb der Szene werden auf derselben optischen Achse angeordnet.

Der heutige Ausdruck Liebesszene gehört zu den vollkommenen Euphemismen dieser Struktur. Sich lieben bezeichnet eine wechselseitige Handlung zwischen zwei Menschen. Die bestimmende dritte Instanz der filmischen Szene ist hingegen der Blick. Kamera, Licht, Bildausschnitt, Mikrofon, wiederholte Aufnahmen und Schnitt ordnen die Bewegungen der beiden Menschen nach den Bedürfnissen des äußeren Auges.

Deshalb verdeckt der Ausdruck vor allem den Voyeurismus und weniger die Sexualität. Während die wechselseitige Handlung zweier Menschen benannt wird, bleibt der einseitige Blick von Millionen außerhalb des Satzes. Dieser vorgefertigte Blickkorridor filmischer Sexualität wurde an anderer Stelle ausführlich behandelt (🔗). Die Kamera zeichnet Sexualität nicht bloß auf; sie formt die sexuelle Bewegung nach Zeichen um, die vom dritten Auge gelesen werden können.

Die Nachahmung des Orgasmus ist der Punkt, an dem sich dieser Vorgang verdichtet. Der Schauspieler kann Atem, Stimme, Kontraktion, Rhythmus und Gesichtsausdruck zu einem Bild des Orgasmus ordnen, ohne das biologische Geschehen eines Orgasmus hervorbringen zu müssen. Das alte Theaterprinzip der Nachahmung der Handlung wird hier auf den körperlichen Höhepunkt selbst angewandt.

Genau an diesem Punkt liegt die Kontinuität zwischen heidnischem Ritual und moderner Liebesszene. Das alte Ritual ordnete das Sichtbarwerden körperlicher Ekstase, des phallischen Zeichens, der Stimme, des Rhythmus und der Bewegung vor der Gemeinschaft. Das Theater verwandelte diese Elemente in professionelle Nachahmung. Das Kino verwandelte dieselben Zeichen in Bilder, die vergrößert, erneut aufgenommen, geschnitten und unbegrenzt oft wieder abgespielt werden können.

Während der Orgasmus nachgeahmt wird, kann die exhibitionistische Lust einen wirklichen Kreislauf bilden. Der Körper des Schauspielers wird tatsächlich aufgezeichnet, der Zuschauer blickt tatsächlich hin, die Szene zirkuliert tatsächlich, und die Sichtbarkeit des Schauspielers kann sich tatsächlich in ökonomischen oder symbolischen Gewinn verwandeln. Für den exhibitionistischen Trieb liegt das entscheidende Ereignis weniger im biologischen Geschehen des Orgasmus als in der Erfassung des Blicks eines anderen.

Das Stereotyp des Exhibitionisten im Mantel zeigt dieselbe Struktur in ihrer schlichtesten Form. Zurschaustellung bedeutet keine dauernde Nacktheit. Zunächst gibt es eine Verhüllung, darauf folgen Warten und das Sammeln des Blicks; die Enthüllung wird am Ende dieser Vorbereitung zum Ereignis. Der erfasste Blick ist ebenso Gegenstand der Lust wie der zur Schau gestellte Körper.

Voyeurismus für den Zuschauer, belohnte Zurschaustellung für den Schauspieler

Die Kinokultur kehrt die Verantwortlichkeit für dieses Verhältnis häufig um. Der Zuschauer wird als Voyeur bezeichnet; die exhibitionistische Zurschaustellung des Schauspielers wird dagegen mit Wörtern wie Schauspiel, Darbietung, Mut und Professionalität beschrieben. Dabei ist der Zuschauer nicht die Instanz, welche die Blickarchitektur des Bildes konstruiert. Der Produktionsapparat bestimmt Kamerawinkel, Nahaufnahme, den gezeigten Körperteil, die Dauer der Aufnahme und die Reihenfolge des Schnitts.

Der Schauspieler dagegen nimmt professionell an der Ökonomie der Sichtbarkeit teil. Er geht zum Casting, wird ausgewählt, wiederholt vor der Kamera und kann durch die Zirkulation seines Bildes eine Karriere aufbauen. Sichtbarkeit wird mit Bezahlung, Plakaten, neuen Rollen, Interviews, Ruhm und Auszeichnungen vergolten. Deshalb wird der Voyeurismus des Zuschauers als eine vom Apparat zugewiesene Position eingerichtet, während die Zurschaustellung des Schauspielers als freiwillige und belohnte Tätigkeit eingerichtet wird.

Das Casting ist die Initiation dieses Systems. Der Kandidat betritt den festgelegten Bereich, bleibt stehen, spricht, dreht sich, lacht, weint und wiederholt dieselben Bewegungen. Gesicht, Stimme, Körper, Haut, Gang und Blick werden bewertet. Der Satz Die Kamera liebt dich ist der Euphemismus dafür, dass das Bild innerhalb der Ökonomie des Blicks einen hohen Wert erlangen kann.

Das Starsein ist die höhere Stufe dieser Bewertung. Der Star bleibt im Film, auf dem Plakat, im Interview, auf dem Festival, bei der Gala und in der Zirkulation seines Privatlebens sichtbar. Die Nahaufnahme zerlegt den menschlichen Körper außerdem in stärker verdichtete Blickobjekte: Auge, Lippe, Haut, Schweiß, Träne. Eine Blickdistanz, die in einer alltäglichen Begegnung als übergriffig gelten könnte, verwandelt sich im Kino in ein professionelles Recht des Zuschauens.

Formate von Preisverleihungen wie Mani Cam, Clutch Cam, Stiletto Cam und 360-Grad-Aufnahmen führten diesen Zerlegungsdrang zu grotesker Deutlichkeit. Bei der Mani Cam wurden sogar die Finger eines Stars über einen Miniatur-roten-Teppich geführt (🔗). Die Zurschaustellung benötigt nicht mehr den ganzen Menschen; eine Hand, ein Schuh oder ein Accessoire kann zum selbstständigen Blickobjekt gemacht werden.

Das Interview verlagert die Zurschaustellung von der Oberfläche des Körpers in die Innenwelt. Kindheit, Trauma, Beziehung, Trennung, Abhängigkeit, körperliche Veränderung und Erlebnisse während der Dreharbeiten werden zu öffentlichem Material gemacht. Nachdem die Sekte der Exhibitionisten den Körper sichtbar gemacht hat, führt sie auch die Privatsphäre der Person in die Ökonomie der Sichtbarkeit ein.

Die Funktionsweise der Sekte

Die Erklärungskraft des Wortes Sekte hängt hier nicht davon ab, dass das Kino eine Religion lehrt. Seine Kraft entsteht daraus, dass die Institution dieselben Ritualtechnologien um Sichtbarkeit herum organisiert. Eine Sekte wählt einen Jünger aus; das Kino führt ein Casting durch. Eine Sekte diszipliniert den Körper; der Schauspieler trainiert den Körper für die Kamera. Eine Sekte lässt Bewegungen wiederholen; das Set verlangt eine weitere Aufnahme. Eine Sekte erzeugt eine geweihte Person; das Starsystem erzeugt den Star. Eine Sekte verlangt Beichte; die Pressetour verlangt Privates. Eine Sekte veranstaltet Zeremonien; das Kino organisiert Festivals und die Preisverleihungssaison.

Groteske moderne Sekten zeigen einzelne Bestandteile dieser Vorgänge wie unter einem Vergrößerungsglas. Die Behauptung, dass die PSI-Kopfbedeckung von Aum Shinrikyo Asaharas Gehirnwellen auf den Jünger übertragen werde, war die Fantasie, den geistigen Zustand eines Anführers mittels eines technischen Apparats auf den Anhänger zu übertragen. Das Kino macht die optische Form dieser Fantasie alltäglich: Die Kamera bestimmt, wohin geblickt wird, der Schnitt bestimmt, wann sich der Blick verändert, und der Zuschauer lässt die vorbereitete visuelle Abfolge in seiner eigenen Wahrnehmung ablaufen.

In den Ritualen um DOS innerhalb von NXIVM vereinigten sich die Entblößung des Körpers vor der Gruppe, die Aufzeichnung mit der Kamera und die Dokumentation der Unterwerfung innerhalb derselben Initiationsordnung. Die juristische und ökonomische Ordnung der Filmindustrie arbeitet mit anderen Mitteln; die strukturelle Parallele besteht darin, die Hingabe des Körpers vor der Kamera an Mechanismen von Zugehörigkeit und Status zu binden.

Die öffentlichen Beichtversammlungen des Peoples Temple verwandelten die Privatsphäre einer Person vor der Gemeinde in Material der Disziplinierung. Auch der Starkult belässt Sichtbarkeit nicht beim Körper; er kann die öffentliche Offenlegung der Vergangenheit und des seelischen Inhalts einer Person in ein wertvolles Zeichen von Aufrichtigkeit verwandeln.

Dass die Unification Church Tausende Paare gleichzeitig in Stadionzeremonien verheiratete, zeigt, wie eine Beziehung zwischen zwei Menschen unter einer einzigen Choreografie und einem Massenblick in einen Ritus verwandelt werden kann. Auch die filmische Liebesszene ordnet den sexuellen Akt zwischen zwei Menschen für ein drittes Auge; die Form der Intimität wird nach den Anforderungen des kollektiven Blicks verändert.

Die täglichen Rolls-Royce-Prozessionen in Rajneeshpuram liefern die unmittelbarste Parallele zum roten Teppich. Die Gemeinde stellt sich an beiden Straßenseiten auf, die geweihte Person zieht durch die Mitte, und die Blicke sammeln sich auf einem einzigen Körper. Hollywood verteilt dieses Privileg unter den Stars: Bei der Zeremonie wird jeder ausgewählte Körper für einige Minuten zum Mittelpunkt aller Kameras.

Einer der ältesten Vorboten dieser Parallelen ist wiederum Die Wolken. Die eigene Initiationsordnung der Denkerei erzeugt mit Kranz, heiliger Sitzordnung, Gebet und neu zum Erscheinen gerufenen Göttern eine komische Sektenszene. Dass Sokrates später unter dem Schatten dieses Theaterbildes vor Gericht erscheint, zeigt, wie reale gesellschaftliche Folgen der Blick der Bühnengemeinde hervorbringen kann. Die Sekte der Exhibitionisten des Kinos vervielfältigt diese alte Macht des Theaters durch die Kamera.

Der Exhibitionist im Mantel auf dem roten Teppich

Selbst die professionelle Sprache des roten Teppichs legt die Struktur des Rituals offen: Step-and-Repeat, Schritt und Wiederholung. Die Person kommt an den festgelegten Punkt, bleibt stehen, posiert, verändert ihren Winkel und überlässt ihren Platz der nächsten Person. Schritt und Wiederholung. Der Körper wird serienmäßig durch dasselbe Verfahren der Zurschaustellung geführt.

Dieses Verfahren trägt die institutionalisierte Form des Stereotyps vom Exhibitionisten im Mantel. Die Figur im Mantel verhüllt zunächst ihren Körper, sammelt den Blick und enthüllt ihn im geeigneten Augenblick. Der rote Teppich verwandelt dieselbe Abfolge in eine Produktion: Ausstieg aus dem Fahrzeug, Eintritt in den Fotobereich, Ausrichtung der Kameras, Pose, Drehung, Öffnen des Kleidungsstücks und Blitzlicht.

Lady Gagas Auftritt bei der Met Gala 2019 verwandelte diese Struktur in eine ausgedehnte Darbietung. Übereinander getragene Schichten wurden vor den Kameras nacheinander entfernt; der Vorgang der Vorbereitung und Enthüllung selbst wurde ebenso zum Bestandteil des Spektakels wie das endgültige Erscheinungsbild. In derselben Nacht führte Billy Porters Auftritt auf einer von sechs Personen getragenen Sänfte, mit goldenem Kostüm und ausladenden Flügeln, die prozessionale und epiphanische Form des Sichtbarkeitsrituals offen vor Augen.

Bianca Censoris Bewegung auf dem roten Teppich der Grammy-Verleihung 2025 verdichtete die Abfolge des Exhibitionisten im Mantel auf wenige Sekunden. Sie trat in einem langen dunklen Pelzmantel vor die Fotografen und ließ anschließend den Mantel fallen, sodass das darunterliegende transparente Kleid sichtbar wurde (🔗). Verhüllung, Warten, Blick und Enthüllung waren aufeinanderfolgende Phasen derselben Bewegung.

Ihr Nachname traf auf groteske Weise mit der Struktur der Szene zusammen. Im Italienischen bedeutet censore Zensor, während censori die Pluralform ist (🔗). Censori trat verhüllt vor die Kameras und erzeugte die Zurschaustellung, indem sie die Verhüllung entfernte. Zensur und Zurschaustellung ergänzten einander im selben Körper und in derselben wenige Sekunden dauernden Choreografie.

Von hier aus lässt sich auch die Verwandtschaft zwischen Zensur und Zurschaustellung verstehen. Die grundlegende Technik des Exhibitionisten im Mantel ist die Verhüllung. Die Verhüllung erzeugt Erwartung, die Erwartung intensiviert den Blick, und die Enthüllung erzeugt das sichtbare Ereignis. In Regimen der Filmzensur wie dem Hays Code bildet die Vervielfachung erotischer Andeutungen und codierter Anspielungen durch Verbote eine andere Form desselben Mechanismus (🔗).

Die Zensur ist deshalb der Mantel der Zurschaustellung. Verbot, Unschärfe, schwarzer Balken, Altersbeschränkung, Nacktheitsprotokoll und das Zeichen zensiert ziehen eine Grenze um das Bild. Die Grenze erzeugt zugleich den dramatischen Wert der Enthüllung. Der Exhibitionist im Mantel ist zunächst sein eigener Zensor und anschließend der Übertreter seiner eigenen Zensur.

Die Preisverleihung vollendet diese Enthüllung durch Weihe. Die beim Casting ausgewählte, am Set wiederholt aufgenommene, auf der Leinwand vergrößerte und auf dem roten Teppich zur Schau gestellte Person wartet im Saal darauf, dass ihr Name aufgerufen wird. Wenn sie die Bühne betritt, besteht die Belohnung für Sichtbarkeit in noch mehr Sichtbarkeit. Die Kamera rückt sie erneut ins Zentrum, ihre Rede wird aufgezeichnet, und ihr Bild gerät erneut in Umlauf.

Jennifer Lopez’ Versace-Kleid bei der Grammy-Verleihung 2000 zeigte, wie weit diese Ökonomie des Blicks bis in die Infrastruktur reichen konnte. Nach Googles eigener historischer Darstellung war die außergewöhnlich starke Nachfrage nach Bildern des Kleides einer der unmittelbaren Antriebe für die Entwicklung von Google Images (🔗). Die Zurschaustellung erzeugte den Blick, der Blick verwandelte sich in Suchnachfrage, und die Nachfrage schuf eine neue Bildinfrastruktur.

Der letzte Erfolg der Sekte: Die Kamera in den Menschen einsetzen

Der rote Teppich führt einige wenige Ausgewählte in das Sichtbarkeitsritual ein. Der größere historische Erfolg des Kinos besteht darin, dieses ausgewählte Verhalten auf den Alltag des Zuschauers auszudehnen. Der Mensch, der jahrelang Stars betrachtet, lernt, dass Sichtbarkeit mit Ruhm, Schönheit, Begehrtheit, Bedeutung und gesellschaftlichem Wert verbunden ist. Die Handykamera ermöglicht ihm, dasselbe Regime auf den eigenen Körper anzuwenden.

Der frühere Zuschauer beginnt, sein eigenes Bild zu produzieren. Er fotografiert sich, betrachtet das Bild, verändert den Winkel, nimmt erneut auf, wählt aus und bietet es dem Blick eines anderen dar. Die Person, die einst im dunklen Saal in eine vorbereitete voyeuristische Position gesetzt wurde, verwandelt sich nun in den freiwilligen Exhibitionisten des eigenen Körpers.

Kameraphilie bezeichnet in dieser Phase einen umfassenderen Zustand als bloßes Interesse an der Kamera. Die Kamera ordnet das Verhalten bereits, bevor überhaupt eine Aufnahme stattfindet (🔗). Der Mensch beginnt zugleich mit der Handlung selbst darüber nachzudenken, wie das Essen, der Urlaub, die Liebe, der Schmerz, der Körper oder die politische Geste aussehen werden.

Hier tritt auch das endgültige Ergebnis der Fixierung der Sexualität auf den voyeuristischen Blick hervor. Das Kino zeigt den sexuellen Körper jahrelang aus der Perspektive einer dritten Person; schließlich kann der Mensch auch den eigenen sexuellen Körper aus der Perspektive derselben unsichtbaren dritten Person beurteilen. Welche Bewegung sexy aussieht, welcher Körper begehrenswert ist und wie ein Orgasmus aussehen soll, verwandelt sich in ein aus fertigen Bildern erlerntes Repertoire.

Das kollektive Unbewusste wird dadurch nicht allein mit Geschichten gefüllt. Auch die Bildausschnitte von Liebe, Freiheit, Schmerz, Auflehnung, Sexualität und Orgasmus geraten in Umlauf. Der Mensch erlebt nicht nur, was er fühlt; er trägt zugleich vorgefertigte Formen dafür mit sich, wie das, was er fühlt, von außen aussieht.

Das heidnische Ritual bot das körperliche Zeichen dem Blick der Gemeinde dar. Das Theater verwandelte Handlung in Nachahmung. Die Bühne des Aristophanes zeigte, dass das nachgeahmte Bild eines Menschen bis in das öffentliche Schicksal des wirklichen Menschen hineinreichen kann. Das professionelle Schauspiel verwandelte Zurschaustellung in einen Beruf. Das Kinetoskop setzte den Zuschauer an ein physisches Guckloch. Das Kino ordnete die Zeichen der Handlung für die Kamera neu. Die Liebesszene verbarg den dritten Blick innerhalb der wechselseitigen Handlung zweier Menschen. An die Stelle des Orgasmus selbst traten die anschaubaren Zeichen des Orgasmus. Während die Zurschaustellung des Schauspielers mit Bezahlung, Ruhm und Auszeichnungen vergolten wurde, erhielt der vorbereitete Blick des Zuschauers den Namen Voyeurismus. Der rote Teppich verwandelte die Verhüllungs-Enthüllungs-Bewegung des Exhibitionisten im Mantel in ein Protokoll. Die Zensur bereitete die Spannung der Enthüllung vor. Censori trug den Namen dieses Verhältnisses an sich und inszenierte es an ihrem Körper. Die Handykamera wiederum verteilte das Sichtbarkeitsprivileg des Stars auf die gesamte Gemeinde.

Das Gebot der Sekte der Exhibitionisten wird im Verlauf dieser Geschichte immer deutlicher: Zeige dich mir. Die Kamera verwandelt dies in ein zweites Gebot: Betrachte dich mit meinen Augen. Wenn Sichtbarkeit zum Maß des Alltagslebens wird, folgt das letzte Gebot: Mache das, was du erlebst, anschaubar.

Der endgültige Erfolg der Sekte besteht nicht darin, dass jeder ins Kino geht. Der Mensch hat gelernt, die Handlung vom Bild der Handlung zu trennen, den Wert des Bildes vor den Wert der Handlung zu stellen und schließlich das eigene Leben in Material zu verwandeln, das fortwährend inszeniert werden kann.